Helen Frankentalher: Araurik gabe margotzen

katalogoa

ERAGINAK, AFINITATEAK, ADISKIDETASUNAK

Douglas Dreishpoon

Helen Frankenthaler entzuleria adi baten aurrean agertu zen Guild Hallen, East Hamptonen (New York). 1994ko uda zen. Bere lanari buruzko hitzaldia ematera zihoan, eta aldean eraman zituen 1950eko hamarkadako diapositibak, argazkiak (“urrezko erlikia […] berpiztuak”) eta New Yorkeko eszenako oroitzapenak. Oroitzapen haietako batek lotura zuen Jackson Pollockekin. Ordurako, hirurogeita bost urte zituela eta amerikar artista handi modura mundu osoan ezaguna zela, hari buruz pentsatzen zuena esateko eskubidea aitor ziezaiokeen Frankenthalerrek bere buruari, eta honela mintzatu zen prestakuntza-aldian nabarmen eragin zion baina une hartan oroitzapen mingarria zekarkion artista hartaz: “Jackson”, gogoratu zuen, “gizon gozoa, atsegina, oso azkarra, oinazetsua eta herabetia zen hordi ez zegoenean. Haren irribarreak eta barreak ezohikoak ziren, baina egiatiak. Gizon depresiboaren eta amorruz betearen portaera zuen, oro har, ordea. Elkarrizketa ez zen erraza harentzat; erlazionatzea, ia ezinekoa, oro har”¹.

Imajinatu besterik ezin dugu egin zer-nolako elkarrizketak izango zituzten Frankenthalerrek, Clement Greenberg kritikariak (Frankenthalerren bikotekidea, garai hartan) eta Lee Krasnerrek, Pollocken emazte eta margolariak, Pollocken estudio zarpailean, margolan artean heze bat ikusiz biltegiko zoruan zabalduta. Ezagutzen zaila izango zen Pollock pertsona gisa, beharbada. Baina Pollock margolaria zen benetan distiratsua, harrigarria. Hogeitaka urteko Frankenthaler gazteak margolaritza zenari eta izan zitekeenari buruzko pentsaera zorrotz bat ikasi zuen harengandik. Margotzeko astotik pintzelera, pinturetatik koadroetara, bere egin zuen Pollocken erradikaltasuna: koreografia eta eszenaratze erritualista; gorputz-keinu inprobisatu eta fisikoa, “esmaltezko mordoilo zabarrak, bilbeak, eta sorbaldatik lan egitea, eta ez eskumuturretik”; dena ala ezer ezko erasoa; eta pintura kontzientzia jarioekin nahasteko aukera (“edozein margolanek funtziona dezan eta mezu bat helaraz dezan ahalbidetzen duen je ne sais quoi magiko horren parte”)². Pintura hutsetik berpentsatzeko gonbita egiten ari zitzaigun.

 

Aurreko eserlekuan

New Yorkeko hirian sortu, eta Upper East Side auzoan hazi zen Frankenthaler, eta ezinbestean izan zen emakume anbiziotsua, bere buruaz segurua eta talentuduna. New Yorkeko Estatuko Auzitegi Goreneko epaile baten hiru alabetan gazteena zen, aitaren kuttuna, “fantastikoa”³. Artista izateko erabakia hartu zuelarik, bizitzaren puzzleko piezak bata besteari egokitzen joan zitzaizkion pixkanaka. Vermonteko Bennington Collegen, Paul Feeley irakasle eragingarriaren eskutik ikasi zuen kubismo analitikoa, baita margolan batzuk besteak baino hobeak zerk egiten zituen ere, eta artearen konstelazio historikoko izar distiratsuenak nor ziren. Graduatu eta New Yorkera itzuli ondoren, arte abstrakturantz lerratu zen: arte abstraktua erakusten zuten museo eta galeria guztietara joaten zen, eta New Yorkeko Eskolako margolari eta eskultoreekin alderatuz neurtzen zituen bere aurrerapenak; hain zuzen ere, Frankenthalerren iparrorratz bihurtu zen talde hura, elkarrekin harreman estua zuten gizon nagusiki adineko eta zuriek osatua. Talde hartako artista batzuk (Mark Rothko, Barnett Newman, Adolph Gottlieb, Theodore Stamos, Franz Kline, Willem de Kooning eta Ad Reinhardt) bere lagun-taldeko kide ere bihurtu ziren, Greenberg bikotekidearen eta, gerora, Robert Motherwell margolari eta lehen senarraren bidez.

Bera baino hogei urte zaharragoa eta ordurako eragin handiko artista zen Greenberg, eta garai hartako New Yorkeko artearen mundurako bidea ireki zion Frankenthaler hasiberriari: benetan garrantzizkoak ziren irudiengana hurbiltzeko lasterbide bat eskaini zion⁴. Astero, Goi eta Behe Manhattanen ibiltzen zen bikotea; 14. kaletik hegoaldera nahiz hirigunean kokatutako galeriak bisitatzen zituen (Kootz, Willard, Sidney Janis, Betty Parsons, Stable); lagun idazle eta artistekin edaten eta afaltzen zuten; eta artisten estudioak bisitatzen zituzten, hirikoak nahiz hiritik kanpokoak. Pollockek Long Islanden zuen estudiora asteburuetan egindako txangoak, adibidez, benetan esanguratsuak izaten ziren. Orobat izan ziren gogoangarriak David Smith eskultorea bisitatzera estatuaren iparraldera, Bolton Landingera, egindako bidaia luzeagoak. Argazki jada horituak dira, orain, bisita haien lekuko. Greenberg eta Frankenthaler ageri dira irudi horietan, Smithen terrazan elkarren alboan eserita, zerua eta landa margotzen; Frankenthaler irribarretsu, Heroia (Hero, 1951–52) obraren atzean [pertsonaiari generoa atxiki aurretik]; eta bikotea Chevrolet kabriolet baten aurreko eserlekuetan eserita, abiatzeko prest.

Manhattaneko hiri-saretik aldendu eta Adirondack mendietara alde egitea, Lake Georgera, beste mundu batean sartzea bezala zen; altzairuzko eskultura totemikoetatik zintzilik ageri ziren hodeiak, eta arrano-zaintzaile bat zegoen zelatan. Smithen hormigoizko blokezko estudioan sartzean, sumatzen zen arriskuz eta aukeraz beteriko espazio izugarri bat, metal astun galdatu eta soldatuekiko borroka prometeikoa. Laster ohartu zen Frankenthaler Smithen jenioaz: haren irudimen mugagabeaz, eskultura “espazioan marrazte” gisa hartzeko zuen ahalmenaz eta eskulturaren arauak etengabe berrasmatzeko zuen bulkada ausartaz. Ezinezkoa izango zen Pollock ongi ezagutzea, beharbada, baina arima bikia, mentore eskuzabala eta artista lankidea topatu zuen Smithengan Frankenthalerrek, eta bizitzaren gorabeherak partekatu zituen harekin, aurrez aurre, telefonoz nahiz gutun-truke oparo baten bidez. [Ez da harritzekoa Smithen Arrano zaintzailearen erretratua (Portrait of the Eagle’s Keeper, 1948–49) izatea margolariak erositako lehen artelanetako bat, beti hurbil eduki zuen talismana] Frankenthalerri, zeinak ikusi baitzuen dena aurreko eserlekutik, ez zitzaion oharkabean igaro Smith Pollocki loturiko erreferentzia gisa agertu izana Greenbergen gerraondoko amerikar artearen azterlan kritikoan⁵.

Pollocken 14. zenbakia (Number 14, 1951) izan zen Frankenthalerrek 1951 udazkenean Betty Parsons Gallery aretoko hormetan ikusitako olio-pintura zuri-beltzetako bat, Greenberg eta biak erakusketara joan zirenean ikusia, eta arrasto biziki sakona utzi zion. Handik urte batzuetara, Barbara Rose kritikari eta lagunarekin hitz egin zuen obra haren aurkikuntzari buruz⁶. Margolanak oso itxura abstraktua zuen arren, irudi esanguratsuak sortzen ziren pintura-mordoilotik. Ikonografia subliminal baten iradokizunak intriga sortzen zion. “Rorschach metodoa” eta “errealismo abstraktuko edo surrealismoko elementuak” aipatuz deskribatzen zuen gai latenteak biltzen zituen pintura oro, zeina baitzen ongi ikasitako irakasgai bat⁷. Frankenthalerren arabera, aurreko urtean Pollockek Parsonsen egindako lehen erakusketa ikustea izan zen atzerriko herrialde batean lur hartzea bezala: atzerriko herrialde batean, non bizi nahiko bailuke berak baina zeinetako hizkuntza ez baitzekien oraindik. Ironikoki, baliteke Frankenthalerren ama aleman juduak antzeko irrika sentitu izana alabari aurpegiratu zionean Upper East Sidetik hirigunera aldatu izana.

 

Bizimodu bohemioa

Frankenthalerrek artista izateko erabakia hartu izana ez zen batere harritzekoa, oso gaztetatik sentitu baitzuen arterako zaletasuna, baina anatema izan zen haren ama handiustearentzat, zeinak aurre egin behar izan baitzien gizarte-konbentzionalismoei eta baitzen okerrena etor zitekeenaren beldur. Upper East Sideko etxebizitza dotorea utzi eta Chelseako ur berorik gabeko etxebizitza kaskar batera aldatzea Martera aldatzea bezala zen⁸. “Bizimodu bohemioa egiten genuen”, idatzi zuen Frankenthalerrek handik hamarkada batzuetara, gogoratuz nola fakultatetik itzultzean egoten zen olgetan Greenwich Villageko San Remo jatetxean, bigarren hezkuntzako garaietatik laguna zuen Gaby Rodgersekin —“neska judu zoragarri batzuk, Benningtongo eta Mount Holyokeko ikasleak”—⁹. Rodgers eta biak Europan izanak ziren aurretik, 1948an, graduatu aurreko udan. Nolatan ez zuen, bada, bizi nahiko erdigunean, non gertatzen baitziren gauzak, non neska aberats batek albora baitzitzakeen bere pribilegioetako batzuk eta artista izan nahi zuen hura inguratu baitzitekeen bere tankerako jendeez eta lor baitzezakeen arrakasta.

Frank O’Hara olerkari-kuratoreak Frankenthalerri idatzi zion (Museum of Modern Arteko goiburua zuen orri batean) 1959an, Gabon bezperetan. Azken ukituak ematen ari omen zitzaien Frankenthalerri buruz Jewish Museumen egitekoa zen lehen erakusketa handiaren katalogoko kronologiari. Erakusketaren komisarioa izanik, egiaztatu nahi zuen ez zitzaiola ezertxo ere ahaztu. “Baliteke zuk zerbait erantsi edo aldatu nahi izatea”, iradoki zion, “bereziki 1951–54 urteei buruzko atalean, non aipatzen baititut maiz ikusten zenituen beste margolari batzuen izenak. Zalantzarik gabe, zuk beste inork ezin du horri buruzko erabakirik hartu, eta buruz aritu naiz ni; beharbada, aipatu nahi dituzu, adibidez, Lee eta Jackson, eta [Robert] Goodnoughen lagun mina izan ote zinen (ni ez, eta horregatik ez daukat jakiterik). Gainera, bitxia gerta lekieke harrezkero harreman estuagoa izan duzun zenbaiti. Badakit hala gertatuko zaizula […]”¹⁰.

Argitaratutako bertsioan, non aipatzen baita Goodnough, baina ez Krasner eta ez Pollock, gaingiroki azaltzen da 1958an Motherwellekin ezkondu bitartean Frankenthalerrek eduki zuen inguru bohemioa: Frankenthalerren debuta, 1950ean, Kootz Galleryn antolatutako Fifteen Unknowns erakusketan, eta hurrengo urteko 9th Street Exhibition of Paintings and Sculpture erakusketa, “transzendentala” (O’Hararen hitzetan); bakarkako lehen erakusketa, Tibor de Nagy Galleryn, 1951n; Alfred Leslie, Joan Mitchell, Larry Rivers, Grace Hartigan, Friedel Dzubas eta Goodnoughekin egindako adiskidetasun-harreman berriak; De Nagy Galleryren bidez poeta eta antzezleekin izandako harremana; eta Cedar Street Tavern eta The Club lokaletako eztabaida sutsuetan izandako parte hartzea. Giro horretan Greenbergekin zebilen garaian sartu izanak markatuko zuen zenbaitek Frankenthalerri buruz zuen ikuspegia, neurri batean, baina horrek ez zion eragotz bizitza sozial bizia egitea kritikariarekin nahiz kritikaria gabe¹¹. Haren bizimodu librearen parte ziren London Terraceko apartamentuko jaiak, Cooper Squareko 5. zenbakiko Five Spot lokalera jazza entzutera egindako gaueko irteerak eta lankideek elkarren estudioetara egiten zituzten bisitak. Bizimodu bohemioa egiteak ez zuen esan nahi uko egiten zienik heziketa pribilegiatu bat jaso izanaren onura sozialei. Frankenthalerrek xarmagarriki “karratu” edo konbentzional gisa deskribatu zuen bere burua aurrerago¹². Gerraondoko Amerikako bohemio petoen artean, karratua izateak, moderno-coolaren kontrakoa izateak, joera orokorrari jarraitzea adierazten zuen. Gizona izanik, flanelazko traje grisa janztea, zeina baitzen enpresaburuen nortasun-ikur: korporatiboa, kontserbadorea, konformista¹³. Errebeldea eta bohemioa bazinen, beste bide bati jarraitzen zenion, bide alternatiboa, librea eta mugarik gabea: errazagoa zen esatea egitea baino. Bereziki, asmo artistikoak zituen emakume independentea izanik¹⁴. Frankenthalerrek karratu edo konbentzional gisa ikus zezakeen bere burua, jakinik, artista zen heinean, beti izango zuela bere sormenari hobekien egokitzen zitzaion moduan adierazteko erabateko askatasuna. Bere estudioan, bakarka, berak nahi zuen hura izan zitekeen. Han gertatzen zena berea zen, eta parteka zezakeen, baldin berak hala erabakitzen bazuen. Estudioan, etengabe berrasma zezakeen bere burua askotariko margolaritza ekintzen bidez: nahitakoak eta asmo argikoak, bat-batekoak eta ausartak, ilunak eta hunkigarriak, jostariak eta dibertigarriak. Bere nortasunaren edozein alderdi adierazteko modua zuen. Ez zeukan bere burua erreprimitu beharrik, nahiz eta horrek huts egitea ekarri batzuetan berekin. Artista izateak esan nahi zuen izatea bohemio, beti gazte.

 

Belaunaldi baten krisia, hurrengo belaunaldiaren erronka

Gerraondoko urteetan, toki gutxi zeuden non elkartu baitzitezkeen Behe Manhattanen artearen arloan buru-belarri zebiltzan artistak egiten ari zenari buruz hitz egitera eta sozializatzera. 8. Kaleko Hans Hofmannen School of Fine Arts arte ederren eskola eta Motherwellen Subjects of the Artist School eskolaren iterazio batzuk irizpide pedagogiko jakinei jarraitzen zieten irakaskuntza-plataformak ziren. Aldiz, Ekialdeko 8. kaleko 39. zenbakian kokatutako The Club aretoa, Philip Pavia eskultoreak 1948an sortua, oso bestelako tokia zen, hezkuntza-gunea ez ezik baita soziala ere, espazio seguru bat artista esperimentalentzat. New Yorkeko Eskolaren lehen belaunaldiko margolari eta eskultoreen bilgune txiki baten modura hasi zena nabarmen handitu zen Ninth Street Show erakusketaren ondoren; hain zuzen ere, belaunaldi gazteago batek, zeinaren parte baitziren Frankenthaler, Robert Rauschenberg, Leslie, Hartigan eta Rivers, “The Club hartu zuen” Paviaren hitzetan¹⁵.

The Club ideien haztegi bihurtu zen diziplina askori zegokienez: poesia, zinema, psikologia, arkitektura, erlijioa, mitologia, filosofia eta musika. Esparru harrigarriki zabala landu zen Paviak 1948 eta 1955 bitartean antolatutako saioetan¹⁶. Frankenthalerrek Benningtonen gradua eskuratu ondoren Columbia Universityn Meyer Schapirorekin artearen historia ikasteko saiakera epel bat egin zuen, baina ez dirudi haren premia izango zuenik ere, The Club aretoan zer mailatako jardueretan parte hartu zuen kontuan hartuta. Zehazki zein izan ziren eta berak haiei nola erantzun zien oraindik erantzuteke dauden galdera interesgarriak dira. Artistek, oro har, aukera estetiko bat eskain diezaiekeen edozein iturritatik hartzen dute behar duten hori. Artistak ez dira akademikoak; ideia konplexuak planteatzen dituzte oso modu pertsonalean. Belaunaldi bakoitzak bere lehentasunak finkatzen ditu. Belaunaldi baten krisia bihurtzen da hurrengo belaunaldiaren erronka.

Merezi du aipatzea Frankenthaler The Cluben sartu zenean zer auzi zeuden han puri-purian: geometriaren krisia eta surrealismoarekiko arbuioa. Auzi konplikatuak eta ñabardura askokoak biak ala biak, armistizioaren ondoren polemika bizia sortu zutenak. Aurreikusi ezinezko moduan eragin zien gerrak artisten gogoari. Hiroshima eta Nagasakiko bonbardaketen ondoren, susmagarri bihurtu ziren aurretiko abangoardiako mugimenduak, hala nola neoplastizismoa, konstruktibismoa eta Bauhaus, asmo utopikoak eta aurrerapen zientifikoak oinarri zituztela-eta. Izan ere, aurrerapen zientifikoak bizi-kalitatea hobe zezakeen, baina, gerra nuklearraren bidez, suntsitu ere egin zezakeen. Geometria jopuntu bihurtu zen giza subjektibotasuna gutxiesten zuen munduaren ikuspegi mekanizistarentzat. New Yorkeko Eskolako margolarien lehen belaunaldiak —haien artean zirela Newman, Clyfford Still, Rothko, eta Reinhardt— geometria “haustea” hartu zuen helburu edo, gutxienez, haren joera zorrotzak leuntzea¹⁷. Ez ote zen, ba, aurrera begirako erronka goresgarria euklidear geometria humanizatzea, haren eszentrikotasuna agerian utziz?

Frankenthaler abstrakzio biomorfikora iritsi zen senez. Wassily Kandinsky, Joan Miro, Arshile Gorky, Willem de Kooning eta Pollockekin izandako lehen topaketek berretsi zuten haren senak zioena, zeinaren arabera baitzen abstrakzioa morfologia organikoek, prozesu heuristikoek eta anbiguotasun nabarmen batek aberastutako hizkuntza sinboliko bat. Frankenthalerren eremu amorfoetan zirkuluak, karratuak eta triangeluak agertzen direnean, batzuetan dirudite osagai arrotz moduko batzuk, konposizioan txertatuak baina modu apetatsuan irudikatuak gorputz hizkuntzaz eta umorez. Newman eta Stillentzat dilema etikoa izan zena erronka formala bilakatu zen Frankenthalerrentzat, bere margolanak antolatzeko eta haiei bizitasuna emateko modu berri bat.

Newman eta Rothko ez ziren izan surrealismoaren bultzatzaileak, haien hasierako abstrakzioetako batzuek marrazketa automatikoa oinarri bazuten ere, Pollocken all-over mihiseak bezalaxe¹⁸. Pavia eta The Clubeko kide zaharrenek onartzen zuten marrazketa automatikoa, baina ez surrealismoak “ametsekiko” zuen miresmena¹⁹. Nazionalismoak —gerraren garaian Manhattanen bizi ziren etorkin surrealisten presentziak areagotua— eragina izan zuen zenbait artistak eta kritikatik —Greenbergek, esaterako— gaiari buruz zuten iritzian²⁰. Joera horrek, zeina baitzegoen Daliren Memoriaren iraunkortasuna (La persistencia de la memoria, 1931) obrari lotuago Miroren Munduaren jaiotza (El nacimiento del mundo, 1925) obrari baino, zorrotzegia, estuegia eta destainaria dirudi gaur egun, batez ere Frankenthalerren moduko artista batentzat, ez baitzuen ikusten modu naturalean ateratzen zitzaion zerbait arbuiatzeko arrazoirik.

Abstrakzioa, marrazki inprobisatuekin aurrez prestatua, ongi egokitzen zitzaion Frankenthalerren izaera artistikoari: irudimena proiektatzeko modu bat eskaintzen zion (zeinu piktoriko, sinbolo eta eszena gisa), hura erabat ezagutarazi gabe ere. Pintura abstraktua proposamen ireki gisa eta marrazkiaren sinonimo gisa ikusteko bidea eskaini zion Pollockek Frankenthalerri. Bere marrazkilari-mentalitatea eta irudien sorkuntzarako jarrera desinhibitua izan zituen katalizatzailetzat haren lehen lan arrakastatsuak, Mendiak eta itsasoa (Mountains and Sea, 1952) ezagunak: ikatz-zirizko lerro sorta bat, estudioko zoruan zabaldutako mihisean zirriborratua, eta disolbatzailetan diluitutako pinturekin inprimaziorik gabeko kotoizko mihisean egindako keinu inprobisatu batzuk. Mendiak eta itsasoa lanaren ondoren egin zuen obra guztian nagusitasuna izan zuen koloreak (orban eta marken pirrintak, zipriztinak eta lainoak), baina, hala ere, garrantzitsua izaten jarraitu zuen marrazkiak.

Adierazpen artistiko erradikalak oker interpretatuak dira, sarritan, agertzen diren garaian. Hor ditugu, esate baterako, Beethovenen 9. sinfonia (1824), Stravinskyren Udaberriaren sagaratzea (1913), James Joyceren Ulises (1922) eta Miles Davisen In a Silent Way (1969). Frankenthalerren Mendiak eta itsasoa bera ere Manhattango Tibor de Nagy galerian erakutsi zutelarik (1953ko neguan, 100 dolar inguruko salneurriarekin), saldu gabe geratzeaz gain, haren irudi lausoek eta ezohiko egikerak (margoa isuriz eta orbanak nahieran zabaltzen utziz) txundituta utzi zituzten kritikariak (baita gertuko lagun batzuk ere). Ulertzekoa da zergatik. Izenburu onbera zuten margolanen ondoan —Zeru-arraska (Skyscrape), New Jerseyko paisaia (New Jersey Landscape), Zuhaitza (Tree) eta Krisantemoak (Chrysanthemums), 1952koak guztiak—, ekintza desafiatzaile gisa nabarmendu ziren Mendiak eta itsasoa eta, harekin batera, Eszena, biluziarekin (Scene with Nude, 1952) lotsagabeki erotikoa. Azken lan hori (hanka batzuk, zabal-zabalik, pubiseko ilea ikusten dela pintura gorriz zipriztinduta) 1970eko hamarkadaren hasierako pintura abstraktu baina ez gutxiago probokatzaile batzuen atarikotzat hartzen dugu orain. Ordurako desagertua zen AEBetako gerraosteko (nekez irabazitako gerra baten osteko) margolaritza mota baten gainazal zakarki enpastatu hura, testosterona eduki handikoa. Batzuen ustez, Frankenthalerren mihise arinki orbanduak sobera sinplistak ziren, femeninoak, errezesiboak, pasiboak. Ez zuten, itxuraz, “borroka” edo “gatazka” zantzurik erakusten²¹.

Frankenthalerren lanak ez zuen berehala lortu arrakasta, baina ez Greenbergen erruz. Aitzitik, Greenbergek berehala aintzat hartu zuen margolari gaztearen lorpena, eta artista-talde txiki bat eraman zuen (Kenneth Noland eta Morris Louis tartean, Washingtonetik etorriak biak) Frankenthalerren estudiora, mihisea ikustera, erakusketa bertan behera gelditu baino aste batzuk lehenago²². Baliteke Mendiak eta itsasoa lanak batzuk gogaitu izana, baina ez artista bera. Izan ere, Frankenthalerrek konfiantza hartu zuen bere buruarengan, eta, bere senari men eginez, tamaina handiko mihiseak marrazten eta margotzen hasi zen handik aurrera. Hala ere, arrakasta handi batek ez du zertan beste bat ekarri. Arrakasta eta porrota elkarren eskutik joan ohi dira; batak bestea bultzatzen du.

Horma irekia (Open Wall), Frankenthalerrek Mendiak eta itsasoa margotu eta urtebetera Ekialdeko 23. kaleko estudioan ondua, norabide posibleen laborategi bizi-bizi bat da. Margolan horrek Motherwellen Elegia (Elegy) lanarekin edo Newmanen kolore-eremu monokromatikoetako batekin dituen kidetasunek margolari gaztearen erreferentziazko iturrietako batzuk iradokitzen dizkigute, ikaskuntza-kurba azeleratu bateko pautak. Hormak estatikoak izan ohi dira, ezin barneratuzkoak. Aitzitik, argi- eta kolore-izpiek zeharkatutako horma ireki batek arnasa hartzen du. Frankenthalerrek klabe desberdinetan entzuten diren forma sentikorrak barreiatzen ditu bere horman. Margolanaren erdialdera, hiru hatz markaz inprimatutako pintura-lagin gorri batek ikuslearen arreta erakartzen du, odolezko azkon bat bailitzan. Ingerada gorabeheratsua duten forma eszentrikoak pilpiratu eta kulunkatu egiten dira.

Mendebaldeko ametsa (Western Dream, 1957) margolaneko zirkuluak eta karratuak (erdialdetik ezkerretara) unibertso propio bat okupatzen dutela dirudi. Zirkulua lerro uhindu batek zeharkatuta dago, eta karratuari eta puntu-multzo bati lotuta, zirkulu-formako lerro beltz baten bidez. Konfigurazio diagramatiko horrek mezuren bat helarazi nahi ote digu? Amets gehienak, zertzelada geografikoak gorabehera, misterioz beterik dira oraindik. Mendebaldeko ametsak, urte bereko Zazpi anbiguotasun mota (Seven Types of Ambiguity) margolanak bezala (anbiguotasunak ingeles literaturan izan duen paperari buruz William Empsonek idatzitako liburutik hartzen du izena margolan horrek), iniziazio-erritu gisa gorteatzen du anbiguotasuna. Poesia helburu duten margolanek norberaren araberako esanahia hartzen dute. Gaiak aurre egiten dio anbiguotasunari, baina ez du zertan hura deuseztatu.

Pentsamendu mediterraneoak (Mediterranean Thoughts, 1960) margolaneko bi irudi gorriak inguratzen dituen lerro gorria gorantz eta ezker-eskuin mugitzen da margolanean zehar, harik eta buelta hartu eta, zuzen-zuzen, lauki urdin baterantz jotzen duen arte. Lauki urdinaren azpian, bihotz urdin bat dago, Zazpi anbiguotasun mota margolanean ageri denaren edo ezkondu ziren urtean Frankenthalerrek Motherwelli eskaini zion beste maitemindu-bihotz haren ez oso desberdina. Pentsamendu mediterraneoak margolanaren eskuineko aldean, zango meheak eta buruaren ordez orban beltz bat dituen irudi lirain bat karratu asimetriko baten barruan dagoen antzeko beste orban batekin komunikatzen da. Margolanaren ertzetan, kromatismo bizia nabarmentzen da: kolore horiak, urdinak eta berdeak. Lerro batzuk lausotuta ageri dira, merkuriozko ukitu eta zipriztinen ondorioz. Frankenthalerren pinturetan irudi berezi batzuk azaltzen dira, maitasunak elkartutako bikoteak bailiran, hura Motherwellekin ezkondu zenez geroztik. Antzeko garapen bat ikusten dugu Motherwellen obran ere²³. Zer da, zehazki, irudi bat? Arte plastikoetan, irudi gehienek giza presentzia adierazten dute, baina irudi geometrikoak ere izan daitezke. Irudi musikalek tonu luzeak edo nota bat baino gehiagoko esaldiak adierazten dituzte. Dantzako koreografia bateko irudia mugimenduan dagoen gorputzaren keinu bat da. Frankenthalerren irudimen artistikoan, irudiek hainbat forma eta itxura hartzen zituzten: antropomorfikoak, amorfoak, geometrikoak. Pentsamendu mediterraneoak lanean, margolari batek ezkontzari egindako oda dirudite irudi pare abstraktuok.

Modan dago karratua izatea

Ezinezkoa zen tximiniaren gaineko koadroari —Rothko bat (Titulurik gabea, 1949)— ez erreparatzea. Frankenthaler eta Motherwell senar-emazteen Upper East Sideko etxebizitzako egongelan, Rothkoren pintura multiformeaz gain, baziren beste hiru margolan aipagarri —Smithen Arrano-zaintzailearen erretratua, Frankenthalerren Mendiak eta itsasoa eta Motherwellen Espainiako Errepublikarentzako elegia 70. zk. (Elegy to the Spanish Republic No. 70, 1961)—, goi-mailako laukotea osatuz. Hamahiru urtez (1958–71), adreilu gorrizko etxe hura bizitzaz beterik egon zen: elkargune bat zen, non gonbidatuek arte eklektikoko bilduma bat ikusi, janari goxoak dastatu nahiz arte-munduko beste kide batzuekin ezaupideak egin zitzaketen. Anthony Caro eskultore britainiarrak maitasunez gogoratu zuen New Yorkera egin zuen lehen bisitaren kariaz 1959an Ekialdeko 94. kaleko 173an senar-emazteek haren omenez antolatu zuten afaria: Hady Lamarr aktoresaren ondoan eseri zuten, eta, aktoresaren beste aldean, David Smith eskultorea²⁴. Anne Truittek, eskultorea hura ere, bizi-bizi gogoratzen zituen egongela eta tximinia: “Frankenthaler zoragarri bat zeukan [ezkerrean]; eta, eskuinean, Motherwell zoragarri bat. Ikusgarria”²⁵. Matisse, Miro eta Rodinen brontzezko eskulturek Ameriketako kolonaurreko, Afrikako, Egiptoko eta Indiako objektuekin partekatzen zituzten kafe-mahaiak eta beirazko apalak. “Bi margolari handik” gustu onez diseinatua, etxebizitzak bazuen nortasunik aski. Ez zen harritzekoa beste lagun batek, Alexander Liberman Vogueko argazkilari, artista eta zuzendari editorialak, bere aldizkarian erreproduzitu izana²⁶. Aurrerago, Anthony Caroren altzairuzko bi eskultura —Kaxa (The Box, 1971) eta Babesa (Fender, 1972)— ezarri zituzten atzeko lorategian apaingarri; eta barruan, Nolanden margolan bat, Helenen hautua (Helen’s Choice, 1977), eta Morris Louisen Aleph saila V (Aleph Series V, 1960)²⁷.

Frankenthalerrek eta Motherwellek 1958an ezkontza-botoak elkarri eman zizkiotenerako, Frankenthalerrek bazuen margolari gisa osperik: eginak zituen erakusketa aipagarriak, jasoak kritikarien aipamenak; bazuen obrarik ikusgai museoetan (museoek erosita), eta bazuen mireslerik ere, gero eta gehiago. Hamalau urteko aldea zegoen bien artean, eta oso desberdinak ziren izaeraz (Frankenthaler irekia, lagunartekoa eta bihurria zen; Motherwell, lotsatia, ikastuna eta itxia), baina inguru pribilegiatuetan haziak eta heziak ziren biak, estimu handitan zeuzkaten bizitzako plazerak eta margolaritzari emanak bizi ziren nola bata hala bestea. Hiru hilabeteko eztei-bidaia egin zuten, Espainia eta Frantziako kostaldeko hiri eta herriak bisitatuz, eta, hasieratik bertatik, arte-sorkuntza (nonahi zeudela ere, edozein ostatutan egonda ere, eskura zuten edozein materialekin artea sortzea, alegia) izan zen senar-emazteak bidaian zehar batuta mantendu zituen itsasgarria. Pinturarekiko isilpeko fideltasun-boto bat partekatzen zuten.

Bidaian zehar bisitatu zituzten tokien artean baziren batzuk besteak baino egokiagoak. Italiako kostaldeko Alassio hiriak, 1960ko abuztuan hara iritsi zirelarik, “durduzatuta” utzi zituen²⁸. Horixe adierazi zion Frankenthalerrek David Smithi idazmakina eramangarri batean idatzitako hiru orrialdeko eskutitz batean. Izan ere, uda zen, eta herriko kaleak, baita bide nagusiak ere, autoz eta turistaz gainezka zeuden; hotelak, dendak eta kafetegiak bezalaxe. “Nazkatuta gaude”, kexatu zitzaion handik zortzi egunera Frankenthaler James Schuyler poetari. Uda hartan alokairuan hartu zuten etxeak “funtzionatzen ez zuten gauza txiki mordo bat zituen (komuna, berogailua, argiak eta gisako gauza txiki horiek)”, baina bazituen langela gisa ondo funtzionatzen zuten espazioak ere. Schuylerri margolan berriak erakusteko irrikaz zegoen. Batzuk “aztoragarriak” gertatzen zitzaizkion; beste batzuk, “zoragarriak”²⁹.

Hiri turistiko horren izena daraman margolan horizontalean, karratu bakarti bat ageri da haizeak astindutako itsas paisaia baten gainean. Karratuaren aldeetako batean, behean, bi puntu gorri ikusten dira aurrez aurre, hidren buruak dituzten bi besoren artean eutsita azpitik. Alassion, Frankenthalerrek beirazko ateetan zehar fotografiatu zuen senarra, hura patioan zutik zela. Marra zuri-urdinekiko elastikoa eta kotoizko galtza zuriak soinean, lokarririk gabeko zapata pare baten gainean jasota galtza barrenak, zoriontsua eta osasuntsua dirudi gizonak, pozik. Walter Silverrek Frankenthalerren New Yorkeko estudioan ateratako beste argazki batean, bikotea eztei-bidaiatik itzuli berritan egina seguru asko, artean sinaduraz identifikatu gabe zegoen bere margolanaren aurrean eserita dago Frankenthaler, karratuaren eskuinaldean. Mihisean zehar zabaldutako kolore lausoko margo-orban zentrifugo zirimolatsuen testuinguruan, karratuak egonkortasun lasaia adierazten bide du. Frankenthalerrek, Behe Manhattaneko modako jendearen artean ibilia baitzen, bazekien giro hartan norbaitengatik oso karratua zela esateak besteak beste esan nahi zuela maitasun-harreman egonkor bat edukitzea. Alassio (1960) margolaneko karratu hori batasun artistikoaren —artista-bikoteen historiako batasun emankorrenetako baten— ezaugarria ote da? Irudi sendo hori, kolore gorri eta beltzeko ukitu bikoitzek laztandua, Frankenthalerren senarraren ordezko erretratua izan ote liteke?^30.

Artista-bikote batek elkarren sormen-bideek modu magikoan bat egiten duten gune sendo bat baldin badu, Frankenthaler-Motherwell senar-emazteena 1959tik 1969ra familiakoekin eta lagunekin Cape Coden (Massachusetts) igarotako udak izan ziren. Haien lehen uda-etxea Falmoutheko itsasertzean alokatutako bat izan zen. Margotzea beti izan zen lehentasuna haientzat, baina ez inola ere lagunak gertu izateko aukeraren kaltetan. Uda hartan, hondartzan egon ziren Mark eta Mell Rothkorekin, eta bidaia egin zuten Amagansettera, errepidez, Rothkoren lagun on bat, Herbert Ferber eskultorea, eta haren bigarren emaztea, Ilse Falk arte-historialaria bisitatzera joateko. David Smith, etxean hartu zuten lehen gonbidatuetako bat, giro hotzerako prestatuta azaldu zen, galtzak eta mahuka luzeko alkandora jantzita. 35 mm-ko kamerarekin, hondartzako aulki tolesgarri batean eserita fotografiatu zuen Frankenthalerrek laguna, etxe aurrean, kopa bat hartzen senarrarekin. Beste batean, bere estudio inprobisatuan, eskultorearen erretratu samurrenetako bat egin zuen, hura eserita zegoela bere azken margolanaren aurrean: Sehaska-kanta (Mother Goose Melody)³¹.

Hurrengo udatik aurrera, senar-emazteek Provincetown hartu zuten erretiro-leku iraunkortzat. Han ere, New Yorken bezala, margotzen jarduten zuten, lan eta lan, eta, lanorduen ondoren, arte munduko gonbidatuak hartzen zituzten. Ugariak dira lagunarteko bileretako argazkiak, horietako asko Frankenthalerrek berak egindakoak. 1963ko udan, hantxe agertzen dira, Sea Barneko etxeko patioan eserita, Henry Geldzahler eta William Seitz komisarioak, Irma Seitz, Motherwell, haren alaba Jeannie eta Lise, eta Hans Hofmann margolariaren alboan eserita. Hantxe dago Frank O’Hara ere, urtebete geroago, Motherwellekin batera patio horretan atseden hartzen. Hantxe Smith, Cleve Gray margolaria eta haren emaztea, Francine du Plessix Gray idazlea, Bryan Robertson komisario britainiarra eta Paul Huxley idazlea, 1964an. Eta 1968ko udako argazki polit bat batean, hantxe agertzen dira Frankenthaler eta Barbara Rose arte-historialaria, birentzako besaulki batean eserita atseden hartzen.

New York eta Provincetownen arteko leku-aldaketa ez zen hain erraza gertatzen margoketa-lana udako lan-erritmora egokitu behar zenean. Distrakzioak mugatu eta adimena baretzeko, ezinbestekoa zen egokiro uztartzea familia eta lagunak estudioko etengabeko lanorduekin. Era bateko edo besteko distrakzioak gorabehera, Provincetowneko udaldiak zein New Yorkeko negualdiak guztiz emankorrak izan ziren Frankenthalerrentzat. Hirurogeiko hamarkadaren hasieran, margotzeko modu berriak deskubritu zituen, material berriak, eta akrilikoekin esperimentatzen hasi zen³². Hiri-kumearen begirada etxe orratzen arteko arroiletatik hodeietara aldatzen zelarik, zerua zabalagoa egiten zen eta haren irudimena askarazten zuen. Bestelako abstrakzio mota bat inspiratu zioten itsasertzeko hodeiei begira egoteak eta hodeitza zeru urdin bilakatzen ikusteak. Forma beltzak karratutik at (Black Shapes in Off-Square), Zirkuluaren gainean (Over the Circle), Irudi karratua (Square Figure), Laranja-kolorea bidea irekitzen (Orange Breaking Through), Provincetown I, Beltxargen aintzira I (Swan Lake I) eta Forma urdina eszena batean (Blue Form in a Scene) margolanak (1961ekoak guztiak) deigarriak eta eskematikoak dira, aztoragarriak eta lirikoak aldi berean. Karratu eta laukizuzenek zirkuluekin eta beste irudi sentikor batzuekin eragin-trukean dihardute eszena lasaietan. Mihise batzuek —Uda freskoa (Cool Summer, 1962), Hiru bola gorri (Three Red Balls, 1962), Lurmuturra (The Cape, 1962) eta Olatuhorma (Breakwater, 1963)— leku zabaletako bilera sozialen sentsazioa iradokitzen dute.

1964an, Lurmuturra (Provincetown) [Cape (Provincetown)] margotu zuelarik, Frankenthalerri iruditu zitzaion akrilikoa hobeto egokitzen zitzaiola berak egin gogo zuenari. Halaxe adierazi zion Henry Geldzahlerri elkarrizketa batean, abstrakzio gestualetik haragoko urratsa egitea “norberaren marka propioari uko egiteko modu” bat bezala deskribatzean³³. “Norberaren marka propioari uko egite” horrek markatu zuen Frankenthalerren ustez Pollocken gestualitate bizitik —marrazkia imitatzen zuten markak eginez— harago jo ahala egin zuen trantsizioa. Norberaren markari uko egiteak keinua eta marrazkia beste testuinguru piktoriko batean zer izan zitezkeen berrirudikatzea esan nahi zuen. Honela azaldu zuen hori Hunter Collegeko arte-ikasle batzuen aurrean: “Marrazkia koloreen formetatik sortu beharko litzateke, eta ez ‘hau lerroen edo muga-ertzen edo patroien arabera antolatzetik’. Eta nik asko sinesten dut marrazkian, gehienbat marrazki gisa agertzen ez denean”³⁴. Ertzak lerro gisa marrazteko asmo berria kolore akrilikoarekin egindako esplorazioak bistaratzeko modu bat zen, hiru urte geroago Frankenthalerrek Barbara Roseri azaldu zionez: “Beste hitz batzuetan esanda: ezohiko kolore-tonuak nahasten eta erabiltzen nituen, baina nire koadroko marrazkiari mugimendua atxikitzen ziotelako. Ez kolorea sartzeko ideia gustukoa nuelako. Baina kolore haiek ziren nire marrazteko modurako baliabide egokiena, eta ‘marraztea’ diodanean, ez naiz ari ‘lerro bat egiteaz’ —lerroa ere balia nezakeen arren—, marrazteko, irudikatzeko edo lan egiteko nire moduaz baizik”³⁵.

Lurmuturra (Provincetown) lanak, Frankenthalerren aldi horretako margolan “karratu eta enkoadratu” ugarietako batek, antzekotasun nabarmenak ditu Rothkoren 1940ko hamarkadaren bukaerako mihiseekin³⁶. Gatozen berriro egongelako Rothkora (Motherwelli egindako opari bat), eta egin ditzagun zenbait galdera: Han bilduta zeudenek hitz egiten ote zuten pintura horri buruz? Rothkoren portale argitsu eta lauso haiek gogora ekarri ote zizkieten karratua erabili zuten beste margolari batzuei buruzko ideiak (Mondrian, Malevich, Albers, Reinhardt)?³⁷ Rothkoren karratu eta laukizuzenek eragin ote zituzten bestelako asoziazio batzuk, arinagoak, hala nola etxeari, ezkon-bizitzari edota etxeko bizimoduari buruzkoak?

Frankenthalerrentzat Pollock izan zena berrogeita hamarreko hamarkadan Rothko izan zen hirurogeiko hamarkadaren hasieran: beste mota bateko irudi abstraktuak margotzeko katalizatzailea, alegia. Berrogeiko hamarkadaren erdialdean eta amaieran, artean bere burua surrealistatzat zeukala, Rothkok “dramak” balira bezala irudikatzen zituen koadroak, eta haietan agertzen ziren formak, berriz, “interpreteak” balira bezala, “artegatu gabe modu adierazkorrean mugitu eta lotsatu gabe keinuka ari zitezkeen” antzezleak balira bezala³⁸. 1949rako, Rothkoren aktoreetako asko desagertuak ziren, isiltasunak apaindutako aldamio zuzen eta goranzko bat soilik utzita. Robert Plantek Stairway to Heaven abestu baino hamarkada batzuk lehenago, Rothkok margotua zuen huraxe. Espazio zehaztugabe batean igerian bezala zeuden argizko portale haiek ez ziren artean Frankenthalerren gogoan izango bere lauki sareak sortu zituenean³⁹. Bere estudioan gertatzen ari zenarekin hunkituta, Sonya Rudikoff lagun minari idatzi zion, “forma sinpleak eta kolore distiratsuak [pintura plastikoa (akrilikoa)]” zituzten “koadro handi” batzuk deskribatuz. “Lanok”, onartu zuen, bere ohiko estilo jostarian, “alaiak, distiratsuak eta arinak dira itxuraz, baina indartsuak eta agian ez hain alaiak, izatez”⁴⁰. Rothkoren belaunaldiko artistak bere metodo eta irudien jabe izan zitezkeen (artista baten markaren baliokidea da hori). Zer pentsatzen ote zuen Rothkok bere ideietako batzuk moldatzen zituen margolari gazteago hartaz?⁴¹ Arreta handiagoz aztertu beharrekoak dira Rothkorekin, Motherwellen Uda Italian (Summer in Italy, 1960) margolanen oinarrian dauden itsas olatuen zerrenda ildaskatuekin eta are Philip Gustonen beraren 1950eko hamarkadaren amaierako eta 1960ko hamarkadaren hasierako margo multiforme batzuekin zituen antzekotasunak⁴².

David Smithen altzairuzko eskultura margotu bat eta Anne Truitten zurezko zutabe margotu bat —biak 1960ko hamarkadakoak— Frankenthalerren Tutti-Frutti (1966) eta Giza muga (The Human Edge, 1967) lanen galeria berean ikustean, erraz ulertzen da zergatik egin ziren hain lagunak hiru artista horiek. Tutti-Fruttiko hodei arinak lasaikeriaz mugitzen badira, Giza mugako bandera lerrozuzenek monolito baten eran egiten dute behera. Giza mugak ez dira nahitaez zuzenak. Bere pinturetan umorea sartzen zuen espiritu berarekin onartzen zituen Frankenthalerrek akatsak. Itxaropenak berdintzen zituzten bi gauzek. Araurik ezean, norbera libre da bitartekoak nahieran nahasteko, parekatzeko eta konbinatzeko, bai eta ustekabekoa bilatzeko ere.

Smith eskultoreak margolari baten moduan pentsatzen zuen, hasieran margolari izan zelako. Bere azken eskulturetako batzuei kolorea ematea erabaki zuenean, jakinaren gainean hartu zuen erabakia. Titulurik gabea (Zig VI) [Untitled (Zig VI), 1964] eskuz margotuta dago, kolore horiko hainbat geruzatan. Pinturak bizitasuna eman zion eskultura lan hari, bigarren azal bat erantsiko balio bezala, trantsizioak azpimarratuz eta tentsio espazialak sortuz. Smith, Frankenthaler bezala, formen sortzaile bikaina zen: forma eta irudi eszentrikoak sortzen zituen metal-xaflak ebakiz eta soldatuz. Eta geometriarekin zuen harremana, era berean, ludikoa izan zitekeen. Irribarrea eragiten du Titulurik gabea (Zig VI) bezalako pieza batek —bata bestearen gainean pilatutako habe astunak, soldatuak, gurpiltxo batzuen gainean muntatuak, Tonka markako haur jostailu monumental baten antzera—. Gauza bera gertatzen da bere lagunari oparitu zion brontzezko Titulurik gabea (1961) piezarekin: elkarren gainka jarritako piezen nahaste-borraste bat da, Tutti-Fruttiren indar orgiastiko berak animatua. Titulurik gabea bezain determinatuta da geometrikoki, eta inflexio figuratiboak ditu. Smithek giza irudiarekin zuen harremana Frankenthalerrek zuena bezain mugagabea zen. Margolari espresionista abstraktu zale amorratuenentzat pintzelkada zer, horixe bera zen gerraosteko eskultoreentzat irudia: funtsezko auzi bat, norberari eta gizateriari buruzko oinarrizko galderak adierazteko bitarteko bat. Smithek Bolton Landingeko etxean egin zituen friso-itxurako ehunka marrazkiak —lanordu luzeen emaitza— garai hartako kritikari entzungor egiten zion irudimen eskultoriko baten testigantza dira⁴³.

Frankenthalerrek eta Truittek lagun eta bizi esperientzia berdinak izan zituzten: antzeko jarrerak artearen munduarekiko, familiarekiko eta, azkenik, arazo eta kezka berak zahartzearekiko. Noland eta Greenbergen bidez ezagutuko zuten elkar, seguru asko⁴⁴. Truittek New Yorkeko Andre Emmerich galerian egin zuen lehen erakusketa, 1963an, eta, geroztik, posta bidezko harremana izan zuten biek hogeita hamar urte luzez. Nola bata hala bestea erabat lotu zitzaizkion margolaritzari, eta Truittek, Smithek berak bezala, eskultura-lanarekin batera nahiz modu independentean landu zuen arlo hori. Truitten Hazia (Seed, 1969) lanak dimentsionaltasuna irabazten du bere gainazal margotuen bidez. “Nire zutabeetako bati angelu batetik begiratuz gero, kolorea ‘nabarmentzen’ da beti”, idatzi zion Frankenthalerri 1991n⁴⁵. Truitten Cleveland Parkeko (Washington D.C.) estudioan sartzen bazinen ilunabarrean, bazitekeen argi leun batez blaitutako koloretako zentinela-talde batekin topo egitea aurrez aurre. Eskultoreak oso aintzat hartuko zuen margolariak giza-mugei buruz egiten zuen interpretazioa. Truitten zutabe baten ertzak nahita lerrokatuta dauden arren, momenturen batean beste zutabe mota bat irudikatu zuen, kurba organiko bat izan zezakeen bat, “Partenongo zutabeen kurba delikatuaren antzeko bat, Antzinako Greziako kurba arin hori, forma askatzen duena”⁴⁶. Hirurogeita hamar urte betetzean, University of Maryland College Park unibertsitateak erretiroa hartzera behartu zuen Truitt (eta beste irakasle titular batzuk). Diru-faltagatik kezkatzen hasia zela, biziki damutu zitzaion hainbat urtez “barne-begiaz” ikusten ziharduen hura, egunen batean “gauzatzea” espero zuena, gauzatu ezin izana⁴⁷. Gaur, figura horiek nolakoak izango ziren imajinatu besterik ezin dugu egin. Frankenthalerrek atseginez ikusiko zituen, seguru asko, haien kurbadura sotilak, oso maite baitzituen kurbak eta lerro zuzen humanizatuak.

 

Eskultoreen pintorea

Frankenthalerrek oso gogoko zuen eskultura. Hiru dimentsioko lanerako begia garatu zuela eta eskulturez inguratuta egon nahi zuela esaten zuen⁴⁸. Guztiz erakargarria zitzaion eskulturaren materialtasuna, haren eta espazioaren artean sortzen zen eragin-truke hori. Eskultore lagunak izateak haren behar estetiko bat asetzen zuen. Caro 1959an sartu zen haren lagun zirkuluan, eskultorearen debuta ospatzeko Ekialdeko 94. kaleko etxebizitzan egin zuten festaren ondoren⁴⁹. Urte batzuk geroago, Nolandek eta Smithek gomendatuta, Bennington Collegen eskultura eskolak emateko kontratatu zuen Feeleyk, eta, ordutik aurrera, denbora gehiago eman zuen Estatu Batuetan. Vermontera iritsi aurretik, Smithek lanari ekin zion soldadura-saila ekipo eta hornidura berriekin osatzeko. Carok Smithenganako zuen begirunea, Greenbergen babesak areagotua, ez zen inoiz ahuldu, ezta Smithen heriotza goiztiarraren ondoren ere, kritikariek haren ondorengo izendatu zutelarik⁵⁰.

Caro eta haren emaztea, Sheila Girling margolaria, Frankenthalerren familia zabalean sartu ziren. Apopilo jatorrak eta atseginak izan ziren. Berrogei urte baino gehiagoan egindako bisitetako batzuk argazkietan jasota daude, eta haien adiskidetasunaren lekukotasun adierazgarria dira. Caro eta Girling senar-emazteak Venezian elkartu ziren Frankenthaler eta Motherwellekin (1966), Frankenthaler Bienalerako aukeratu zutela eta Carok Britainiar Pabiloian parte hartzen zuela ospatzeko, eta Motherwellek argazkiak atera zizkien hirurei Lidon; bost urte geroago, 1971ko udazkenean, Frankenthalerrek Caro bisitatu zuen Benningtonen; lau urte geroago, Caro, Greenberg eta Michael Steiner eskultorea Frankenthalerren New Yorkeko estudioan agertu ziren; handik urtebetera, Frankenthalerrek Washington D.C.ko National Gallery of Art bisitatu zuen Carorekin (eta Nolandekin). 1977an, Frankenthalerren New Yorkeko estudioan agertu zen Caro, Perry Miller Adato zinema-zuzendariarekin eta haren taldearekin batera, Adato margolariari buruz egiten ari zen dokumentalean parte hartzeko; 1982ko maiatzean, Andre Emmerichek argazkia atera zion Carori (modu informalean jantzita zegoen: mahuka motzeko alkandora, galtza kakiak eta kirol-zapatilak), Frankenthalerrekin hizketan ari zela, margolariak bere estudioan bi astez lan egitera gonbidatu zuen batean; 1987ko maiatzean, La Poligrafa, S.A. argitaletxean zegoela, Frankenthaler Carorekin elkartu zen Bartzelonako Triangle Taller lantegian; eta hiru urte geroago, 1990eko udan, berriro elkartu zen harekin, bera artista bisitari zela oraingoan, Pine Plainseko (New York) Triangle Workshopen egoitza nagusian. Frankenthalerrek 1993ko maiatzean Stephen DuBruli egin zion argazkia —Carori besoaz helduta, barrez, eskultorearen Londresko estudioan— haren bizitzaren beste atal baten lekuko da; handik gutxira, Stephen DuBrulekin ezkondu zen.

Carok —gazteagoa— Frankenthalerren Daviden gurdia (David’s Chariot) eskulturari argazkia atera zion aurrerantz makurtuta; hura izan zen Frankenthalerrek 1972ko udan Caroren Londresko estudioan egin zituen hamar eskulturetako bat. Baliteke Frankenthalerrek ateratakoa izatea Caro jarrera hartan ageri den argazkia —Frankenthalerrek Smithi eskainitako eskulturari argazkia ateratzen ari zaiola—. Adiskidetasunaren irudi bitxia benetan! Frankenthalerrek Caroren estudioan egin zuen bi asteko egonaldi hartako eskultura askok Smith dakarte gogora; izan ere, Smithek animatu zuen behin eta berriz Frankenthaler eskulturak egitera, eta, animatu ez ezik, lanabesak, materialak eta lanlekua ere (Bolton Landingen) eskaini zizkion maiz. Lagun eskultorea ohoratzen dute ez bakarrik erabili zituen materialek (horietako batzuk Smithen estudiotik bertatik ekarriak), baita horiek manipulatzeko, ebakitzeko, soldatzeko eta konposatzeko moduak ere. Margotzen zuen modu berean heldu zion Frankenthalerrek eskultura-lanari: intuizioz. Carok noizbait esan zuenez, bere gonbidatua “prest sentitzen zenean, lan egiten zuen” eta “nekatuta zegoenean, gelditu egiten zen”. Erabateko konfiantza zuenez bere intuizioan —bere interpretazioan—, “freskotasun handiko” obra bat izaten zen beti emaitza⁵¹. Frankenthalerren metodoak bateragarriak ziren Carorenekin. Caroren Eskaileretan gora (Ascending the Stairs, 1979–83) izeneko obra, Frankenthalerrek eta biek Washington D.C.ko Gallery of Arten Smithi buruzko sinposio batean parte hartu ondoren amaitu zuen lan kutuna, atalez atal garatu zen, soldaduraz soldadura, Frankenthalerren Matisse mahaia (Matisse Table), Londresko hiriguneko mapa (Heart of London Map) eta Patioa (Yard), 1972koak guztiak, garatu ziren modu berean. Denbora errealean zehar garatzen zen ikuspegi konstruktibo bat zuten biek, Smithek bezalaxe. Obrak asebetetzen ez bazituen, haren zati bat desmunta zezaketen, edo erabat baztertu. Eskaileretan gora eskulturaren atzeko partean, kubo txiki bat ageri da. Altzairuzko eranskin baten azpian dago kokatuta, eta oharkabean pasa daiteke erraz asko. Smithen Cubi saileko azken lanaren erreferentzia maltzur gisa ere interpreta lezakete batzuek: adiskideen arteko ezkutuko lokarri bat bezala edo.

Patioaren eta Smithen Arrano-zaintzailearen erretratuaren arteko loturak nabariak dira altzairuzko plaka soldatuetan, haien ertz horzdun eta proiekzio mehatxatzaileetan. Ez dago ezer estatikorik Frankenthalerren piezan: xafla ganbiletan ebakitako ateetan zehar zirkulatzen du espazioak berak ere. Ateetako batek zulotxoak ditu bere zirkunferentziaren buelta osoan, eta erliebedun buloiak, milaka ilargiz inguraturiko eguzki baten antzera. Beste ateak Smithen olio-tangaren arrastoak ditu; tanga bat zentrotik kanpo soldatua, eta bi buloi dituena, bi begi irtenen antzera nabarmentzen direnak. Altzairu xafla desberdinez loturiko bi irudiek erresistenteak dirudite, gogorrak.

Matisse mahaiak, bere gainazal makurtuarekin, haizemaile-itxurako formekin eta natura hil batetik hartuak diruditen elementuekin, bere iturri historiko-artistikoari egiten dio erreferentzia, zalantzarik gabe. Matisseren Barne gorri handia (Grand intérieur rouge, 1948) lanean irudikatuta dauden lau mahaietatik Frankenthalerrek inspiraziotzat hartutakoa da, alde handiz, abstraktuena; eta bere interpretazioan nabarmendu nahi izan zituen atalak irudikatu zituen Caroren estudioko horman zintzilik dagoen Matisseren margolanaren posterrean oinarrituta egindako zirriborro txikian: 122 cm-ko altuera duen habe bat (haren goiko aldeak etxe orratz baten gailurra gogorarazten du), disko erdi bat soldatuta duena, eta herdoil-patina bat duten bi forma heraldiko elkarrekin gurutzatuta, horietako bat ertzean soldatuta. Mahaiak ezegonkorra dirudi; azpian, erdialdea, esfera baten itxurakoa, sabelduxea dago. Smithen azken eskultura zirkularren eta Nolanden ituen erreferentzia iragankor batek justifika ditzake, nolabait, mahaiaren idiosinkrasietako batzuk, baina ez, inola ere, Matisseren margolaneko ananaren ordezko hiru zisku konkaboak, zeinak sentsualitate lotsagalduko forma misteriotsu gisa nabarmentzen baitira.

 

Feminista gogoz kontra

Cindy Nemser arte-kritikariak Arts Magazine aldizkarirako elkarrizketa egin zion Frankenthalerri 1971ko udazkenean, artistak bi erakusketa zituela aldi berean martxan, Goi eta Behe Manhattanen, Andre Emmerich Galleryren bi egoitzetan⁵². Hamasei lanetik gora zituen erakusgai, haien artean Goizak (Mornings, 1971), zeinak ezustekoan harrapatu baitzituen bisitari asko, Nemser bera barne: hain zuzen ere, irudi probokatzaile haiek zer esan nahi ote zuten eta zeri erantzuten ote zioten jakiteko irrika sortu zitzaion⁵³. Kritikaria saiatu zen, itxura denez, margolariak konposizio haien gaiei buruzko informazioa eman ziezaion. Frankenthaler, anbiguotasunaren betiereko erregina, ordea, irmo agertu zen eta azaldu zuen nagusiki auzi estetikoez zihardutela bere koadroek. Hara nola hasten den bien arteko elkarrizketa:

Cindy Nemser: Badakit behin baino gehiagotan galdetu izan dizutela zure obrak naturari erreferentzia egiten dioten. Helen Frankenthaler: Natura hitzarekin zer esan nahi den, horren arabera. Zer da zuretzat natura?

CN: Kanpoko munduarekiko erreferentziak esan nahi dut.

HF: Tira, ez naiz ari paisaiak margotzen.

CN: Baina zure koadroetan paisaia dagoela esan liteke.

HF: Uste dut badagoela, egon, baina ez ahalegin kontziente baten ondorioz. Ez natzaio naturari lotzen per se. Irudiak sortzeari lotzen natzaio. Uste dut zuk natura deritzozun hori badela nire koadro batzuen ezaugarria. Baina, askotan, “naturarekiko” loturak helduleku modura erabiltzen dituzte askok, pintura abstraktu bat nola irakurri jakiteko pista modura […] Beren arazoa da hori, natura egon nahiz ez⁵⁴.

Sesamo (Sesame, 1970) obra formazio geologikoen edo barrunbe somatikoen tankera duten irudi-sorta baten aitzindaritzat har liteke. Barruti malba (Mauve District, 1966), Frankenthalerren Whitney Museumeko 1969ko atzerabegirakoan erakutsia, 1969an, irudi profetiko bat da: inprimaziorik gabeko mihiseak eratutako argi-izpi bat sartzen da goiko aldeko ezkerraldetik eta beherantz egiten du kolorezko beloak zeharkatuz. Andre Emmerich galerietan erakutsitako zenbait margolan —Benetako urdina (Genuine Blue, 1970–71) eta Kontseiluko presidentea (Chairman of the Board, 1971)— monumentalak ziren. Eszentrikoak direla esanez deskriba litezke lan horiek. Eta haiei buruz orobat esan liteke sentsualak direla.

Amildegi tankerako bailara bat halaber hauteman liteke erditze-bide gisa ere. Kolorezko orban eta isuriak, gorputz organiko txikiak itxuratzen dituztenak, Matisse mahaia laneko hiru elementuen tankerakoak batzuk, ageri dira pasabide estuak betez. Forma anatomikoak iradokitzen dira, sotilki, Zartada malba (Lashing Mauve), Ilargiko enbaxadorea (Ambassador to the Moon) —biak 1971koak— eta Kobrezko arratsaldeak (Copper Afternoons, 1973) lanetan. Eta, barrunbea kolorez beteta dagoelarik ere —adibidez, Kablea (Cable), Pistatxoa (Pistachio), Pasabidea (Passage) eta Goizak (Mornings) koadroetan (1971koak guztiak)—, haren presentzia eta pultsua sumatzen da⁵⁵. Kolore beltz eta gorrizko pintzelkada nahaspilatu batzuk ikusten dira pasabidean zirriborratuta edo ile-xerlo nahasien tankeran hartatik barreiatuko balira bezala. Lerro batzuk dardaratiak dira, eta halako umore edo erotismo ukitu bat darie; beste batzuk, adibidez Goizak koadroko itsas apar zurian iltzatutako dardoak agresiboagoak dira, labankaden modukoak.

Barbara Rosek bilakaera horren zantzuak ikusi zituen Frankenthalerren Ekialdeko 83. kaleko estudioa bisitatu zuenean, 1970eko udazkenean Kaliforniako Unibertsitatean artearen historia irakastera Mendebaldeko Kostaldera itzuli aurretik⁵⁶. Irvinetik Berkeleyra bidaiatu zuen, University Art Museum bisitatzeko asmoz, non baitzegoen ikusgai Frankenthalerren lehenagoko mihise bat, Haitzuloen aurretik (Before the Caves, 1958). Hotelera itzulita, hamar orrialdeko gutun bat idatzi zion Rosek lagunari. Obrari behatzean, asaldura eragin zioten zenbait lotura etorri zitzaizkion burura. Lehenik, “ikustean” “173” zenbakia koadroaren goiko aldean, eskuinean, nabaritu zuen “sentsazio izugarri erdiragarri bat” sabelean. Itxura denez, zenbaki hark garai zoriontsuagoak ekarri zizkion gogora; hain zuzen ere, bere bigarren senarrarekin, Frank Stella margolariarekin, Frankenthaler-Motherwell bikoteak Ekialdeko 94. kaleko 173an zuen etxean izan zireneko garaiak. Baina dibortziatu berriak zirelarik, “egun haiek”, adierazi zuen Rosek, Stella aipatuz, “betirako joan dira”. Gero, gogoratu zituen Frankenthalerren estudioan ikusitako margolanak, eta adierazi zuen “zinez sakonak” zirela. “Xarmatu eta aztoratu ninduten”, eta miretsi zuen Helenen “talentua, egia kontatzeko gaitasuna, egia gogorra delarik ere”⁵⁷. Modu askotan ager daiteke egia. Handik bi urtera, 1960ko hamarkadaren hasieran Columbia Universityko graduondoko ikasketak egiten ari zenean izandako legez kanpoko abortuaren kontakizun lazgarri bat argitaratu zuen Rosek New York aldizkarian⁵⁸.

Zer aztertu asko dago Frankenthalerrek 1969 eta 1973 artean margotutako koadroetan. Lehenik, pinturari dagozkion auziak aipa daitezke: nola dauden eginak, nola aktibatzen dituen espazioak forma, koloreak irudia eta lerroak gainazala. Abstrakzio gisa, anbiguoak dira oraindik. Edonola ere, artea bere esanahiari kolorea eman diezaioketen inguruabarretan oinarritzen da. Rose ez zen ezkonbizitzan arazoak zituen lagun bakarra. 1971ko martxoan, Truitt ere senarrarengandik dibortziatu zen. Eta Frankenthalerren beraren ezkontza 1971ko uztailean amaitu zen. Hiru emakumeek trantsizio traumatikoei aurre egin behar izan zieten. Gainera, Estatu Batuetako joera kulturalean norabide-aldaketa aipagarri bat gertatzear zen, AEBko Goi Auzitegiak Roe Waderen kontra kasuan hartutako erabaki historikoaren bidez. Ahalduntzea datza sentitzean gai zarela zure irizpide propioaren arabera hitz egiteko, idazteko, jarduteko edo margotzeko. Baita historiaren mihisea bermargotzean ere.

1973–74 urteetako irudi horizontal ikusgarrien sorta batekin —Karratu zurixka (Off White Square), Bassano ukitu bat (Hint from Bassano), Urdin mugikorra (Moveable Blue) eta Apirileko gogoaldartean (Under April Mood)—, Frankenthalerrek maila harrigarri batera eraman zituen orbantzeko teknikaren mugak⁵⁹. Urdin mugikorra maisulanak erakusten du, besteak beste, nola lan egiten zuen, konfiantza osoz pintura isuriz, margotuz eta marraztuz. Bolada onean zegoen, bere bulkadei jarraitzen zien eta dena jartzen zuen jokoan, irudi bakoitzaren dinamika espazialari adi beti. Horrek egiten edo desegiten du irudi bat, gorarazten du amets bat bezala edo deuseztatzen du. Ocean Drive West #1 (1974) obra monokromatikoa bada ere, zeru-urdinez betea, gainazalari bizitasuna ematen diote lerro prismatikoen bidez nabarmendutako ukitu zuriek.

Connecticuteko Shippan Pointeko estudioko egongelatik, Long Islandeko itsasartearen ikusmira zabala zuen Frankenthalerrek⁶⁰. Atsegin ematen zion uretatik hurbil egoteak, Provincetownen igarotako uda ugarietan bezala. Itsas ikuspegiak gehitu zitzaizkien paisaiei, margolan abstraktuagoetan —lan tonalak eta atmosferikoak, gainazalean artikulazioak eta ñabardurak zituztenak, nahiz ez—. 1970eko hamarkadaren erdialdean “zerrendaka” margotutako obren sail batek hiri-ingurune bateko goranzko lerroak iradokitzen ditu. Plexoa (Plexus, 1976) lanaren albo bietan ikusten diren zerrenda bertikal zuriek gainazalean halako arnasbide edo zirrikitu batzuk irekitzen dituztela dirudi. Baina aldi berean konprimatzen dute konposizioaren erdigunea, belakia edo pintzela erabiliz leunki lausotutako kolorezko hodeiak. Frankenthalerren zerrendek Giza muga (The Human Edge) obrako banderen energia erratiko bera adierazten dute. Newmanen zipekin (kremailerekin) duten afinitatea Frankenthalerrek oraindik interesgarria zeritzon artea egiten zuten beste artista adinkide batzuekin zuen lotura jostagarriaren beste erakusgarri bat da⁶¹.

 

Atalaseak

Adin ertainera iristea igarotze-erritu bat da edonorentzat. Frankenthaler bezalako artista batentzat, adin ertainaren atalasea zeharkatzeak errealitate berriei aurre egitea esan nahi zuen. Bazekien zer garrantzitsua zen New York hirian presente egotea beste artisten lanak ikusteko eta negozioak egiteko. Bazekien, halaber, lasaigarria ez ezik berarentzat funtsezkoa ere bazela denbora gehiago ematea hiritik kanpo, zalapartatik urrun, inguru lasaiagoetan, uretatik hurbil. Oreka topatzea zen kontua. Fankenthalerren 80ko eta 90eko hamarkadetatik 2000ko hamarkadako lehen urteetara bitarteko agendak eta egutegiak aztertzean, etengabe batetik bestera ibiltzen zen pertsona bat ageri zaigu. Bere bi estudioetako batean margotzen edo lantegietako batean grabatuak egiten ari ez bazen, artelanak ikusten, sozializatzen, higiezinak ikusten, estudioak eta etxeak berritzen, hitzaldiak eta eskolak ematen, sariak jasotzen edo bidaiatzen ari zen. Errutina zorrotza zuen, eta erresistentzia harrigarria. Hala ere, haren bizitzak 180 graduko bira eman zuenean, ondoan izan zituen lagun zaharrak, laguntzeko prest beti.

1983ko urtarrilean Caro eta Girlingi urte berri ona opatzeko idatzi zien sei orrialdeko gutuna zer pentsatua ematen duen errealitate-dosi bat bezala interpreta daiteke. “Belztasun moduko batean” murgilduta egon zen. Gero eta arrakasta gehiago izan arren, “bat-batean zaharrago” sentitzen zen. Bizitzak “hutsa eta galderaz betea” zirudien. Gorputzez ere “hauskor eta baldar” sentitzen zen. Adinak berekin dakarren aldaketa erabateko hori ari zen sumatzen, “adinak historia luzatu ahala gero eta mingarriago zaizkigun galera haien inguruko pentsamendu ilunak”. Giroz aldatzeko beharra zuen, eta bidaia txikiren bat egin ahal izatea espero zuen. Astebete opor hartu eta Floridara edo Europara joango zen agian, “aldi baterako”, Stamfordeko (Connecticut) etxea eta estudioa atzerriko beste bizileku eta lanleku batekin trukatuta⁶². Goibelaldiak ez zion eragotzi eskuartean zituen proiektuen inguruan harro agertzea: batetik, paper gaineko lanen erakusketa bat prestatzen ari zen Guggenheimerako, bere laguntzaile Maureen St. Ongerekin eta Karen Wilkin artelanen arduradunarekin batera; baita berari buruzko liburu monografiko bat ere, John Elderfield kuratoreak idatzia⁶³. Gainera, Elderfielden monografiaren argitalpena berrogei margolanen atzera begirako erakusketa batekin (1989, Modern Art Museum of Fort Worth) batera gertatu zen⁶⁴.

Elderfielden luxuzko liburua atzerabegirako inprimatu baten parekoa zen, nolabait esateko, artistaren bizitza osoan zeharreko lanaren azterketa egiteko beste aukera bat. Frankenthalerrek artearen historiari beti izan zion begirune hori, Feeleyrengandik Benningtonen jaso zituen eskoletan jada elikatzen hasia, ez zen inoiz itzali. Paleolitoko haitzuloetatik hasi eta Moneten Igebelarrak ospetsuraino, garai guztietako artean inspiratu zen Frankenthaler etengabe, eta 70eko eta 80eko hamarkaden amaieran inspirazio eraberritua aurkitu zuen maisu zaharren margolanetan⁶⁵. Nola heltzen dio sortzaile plastiko batek arte historikoari? Nola interpretatzen du ikusten duena? Artearen hizkuntza teknikoa (espazioa, kolorea, egikera...) pinturen gainazaletan idatzita dago, haiek hurbiletik aztertuta ikus daitekeenez. Xehetasun hunkigarrienetako batzuk abstraktuenak izan daitezke⁶⁶. Barbara Rosek 1968an Frankenthalerri galdetu ziolarik maisu zaharren zer margolan zituen kutunenak eta zer ikusten zuen haietan, hauxe erantzun zuen margolariak, eta pista bat ematen digu erantzun honen bidez: Tiziano, Velazquez eta Piero della Francescaren pinturetako “argiak irudi abstraktuetarako begia zorroztu” ziola⁶⁷. Maneten Traperoaren atorra zikina, Tizianoren banderari eusten dion modeloaren soineko harroa eta Rembrandten Margaretha Tripen mahuka zuriak eta zapia mundu alternatibo bihurtzen dira Frankenthalerren eskuetan, denbora gainditzen duten teknika-zertzelada distiratsu.

Eskalea (Beggar, 1979), Zuriz jantzitako dama baten erretratua (Portrait of a Lady in White, 1979), Argi-iluna (Chiaroscuro, 1979), Margaretha Tripen erretratua (Portrait of Margaretha Trip, 1980) eta E.M.-rentzat (For E.M., 1981) margolanekin, Frankenthalerrek atalase tekniko bat gainditu zuen, eta belo garden, hondo tindatu, ur-kolore sotil eta gardenkien unibertso tonal batean barneratu zen⁶⁸. Beste mota bateko espazio bat eta argi bat aurkitu eta bere obrara ekarri balitu bezala da, hala nola Ekialdeko argia (Eastern Light, 1982) eta Katedrala (Cathedral, 1982) lanetara. Gainazal irisatu, zerrenda trinko eta pikortsuetan aplikatutako pinturak urruntasun sentsazioa eragiten du. Margolan baten nortasunak hura pintatzeko modua islatzen du. Katedralak goizaldeko lainoaren baretasuna du. Ekialdeko argia margolanetik sortzen diren argi-pirrinta ilunek wagnertarrak dirudite. 1990eko hamarkadan, Frankenthalerrek lan egiteko bi modu deskribatu zituen; bi modu, zeinak has baitzitezkeen, berez, bat-batean, baina ebatzi, ondotik, modu desberdinetan. Gerta zitekeen bi lan-moldeak saio batean batzea ere, ukitu txiki batzuk besterik egin gabe. Horren adibide dugu, esaterako, Mendiak eta itsasoa. Hogeita hamabi urte geroago, emaitza bera lortu zuen Madril (Madrid, 1984) lanean: kolore bakarreko hondo baten gainean nahita egindako isuriekin eta pintzelez aplikatutako margo-zerrendekin. Beste lan-moldeak —denbora eta lan gehiago eskatzen dituen “koadro salbatuak”— gainalde “landuago edo arraspatuagoak” eragiten ditu, “ilunagoak, trinkoagoak askotan”⁶⁹. Ikuspegia edozein zela ere, “irudi eder” bat lortu nahi zen horrela, “bat-batean sortua” izan zelako itxura emango zuena, hura “egiteko zenbat ordu, aste edo urte behar izan ziren kontuan hartu gabe”⁷⁰.

 

Denborak aurrera egin ahala, onenarekin geratzen gara

Frankenthalerrek ez zion inoiz bere buruari galdetu ez zergatik margotzen zuen, ez norentzat margotzen zuen ere. Txikitatik hartu zuen bere burua artearen bidez adierazteko ohitura. Artea sortzeak bere energia emozionala bideratzen laguntzen zion, zentratuta eta egonkor mantentzen zuen. Artista konprometitua izateak kanpoko kezkei lekua egiteko moduak aurkitzea esan nahi zuen, oso ondo jakinda ere estudiotik kanpoko mundua ez zela inoiz izango barne-mundua bezalakoa, non aurrez aurre eta beldurrik gabe borrokatu behar baitira aingeru eta deabruak. Margotzeko prozesua etengabe aldatzen ari zen zerbait zela ikusirik, ulertu zuen garrantzi iraunkorra aitortu behar zitzaiola pinturaren bitartekoari. Erronka hori handituz joan zen 70eko hamarkadatik 80ko eta 90eko hamarkadetarako tartean, krisi kulturalek aldarazi ahala besteek hari eta haren arteari buruz zuten ikuspegia⁷¹.

Estudioko margolari bakartia izateak ez zuen eragotzi Frankenthalerrek bizitza betea izatea. 1990eko eta 1991ko udetan, bi bidaia egin zituen Santa Fera (Mexiko Berrira), eta eskola magistrala eman zuen Santa Feko Arte Ederren Institutuan (orain Santa Feko Arte Institutua). Bi egonaldiak, labur samarrak izan arren, emankorrak izan ziren oso⁷². 1990 eta 1991 bitartean osatutako lan ugarietatik, badira bi mihise, Yin Yang eta Jano (Janus), biak 1990ekoak, lehena Santa Fen bertan margotua eta bigarrena hara joan aurretik, anaia-arrebak balira bezala komunikatzen direnak. Hasiera, trantsizio, pasabide eta amaieren jainko erromatar aurpegi bikoaren omenez jaso zuen titulua Janok; lurraren mugetan bizi zela eta gatazken hasieraren eta amaieraren arteko bitartekaria zela uste zen. Yin Yang ere indar osagarrien jokoari lotuta dago eta adiskidetze-zikloaren irudia adierazten du Txinako kosmologian. Yinek printzipio femeninoa irudikatzen du, eta, Yangekin konbinatuta, bide ematen dio izango den guztiari.

Elkarren aurkakoen elkargune diren margolan horietan guztietan ageri dira hondo tindatuak, geruzakako gainaldeak, kolore hori, gorri, beltz eta urdineko pintzelkadez tantotutako bektore zehaztugabeak, lerro meheak, pintzel-ukituak orbanak... Zenbait zatitan, su txinpartatsuzko lorratzez inguraturik edo tanto beltzez zipriztindurik, beste galaxia batzuetarako sarrerak dirudite. Aurretiko margolan batek ere xehetasun kosmologiko agerikoak ditu: Izarrei begira (Star Gazing, 1989), bere izar-nebulosa, eguzki-orban, zulo beltz eta argi sarkorreko korridoreekin. Zeruko lainotik azaleratzen diren zutabe monolitikoek hildakoen arimen omenezko monumentuak dirudite.  Frankenthalerren beranduko obraren parte handi batek, 1994–95eko paper gaineko pintura monumentalek ez beste guztiak, fisikotasun trinkoa dauka. Ezaugarri bereziki nabarmena da, besteak beste, lan hauetan: Arrasteluaren arrastoa (The Rake’s Progress, 1991), Fantasiazko lorategia (Fantasy Garden), Mailegatutako ametsa (Borrowed Dream) eta Zurrunbiloa (Maelstrom), 1992koak guztiak. Horietako bakoitzean, margolariak esperimentuak egin zituen, akrilikoarekin nahasitako gel-ingurune bat eta arrastelua, paletak, espatulak, belakiak eta zaliak erabiliz. Produktu horren bila luzaro ibili ez bazen ere, emaitza guztiz eskultorikoak lortu zituen horrela, Stanley Boxer, Jules Olitski eta Larry Poonsen antzeko zenbait lanetakoak bezalakoak, non margolanak batzuetan gehiago baitirudi egina margotua baino. Mailegatutako ametsa eta Zurrunbiloa mihiseetako gainazal aratu eta leunduek —zakarrak, irregularrak, erradikalak— artista baten azkenaldiko ekoizpenari buruzko galdera existentzialak planteatzen dizkigute⁷³.

Frankenthalerrek arazorik gabe aldizkatu zituen mihise gaineko pintura eta paper gaineko pintura. Papera mihisearen alternatiba bat zen, manipulatzen eta, behar izanez gero, baztertzen eta ordezkatzen ere errazagoa. Paperak margoa xurgatzeko eta bere baitan zehar iragazteko gaitasun handiagoa izateak ere erakartzen zuen artista. Eraldatu ahala, modu naturalean alda zitezkeen ideiak ingurune batetik bestera. Paperaren eta mihisearen arteko etengabeko elkarrizketa hori adinari loturiko planteamendu bat izan zen. Fisikoki gogorregia egin zitzaionean zoruan zabaldutako mihiseetan lan egitea, zoruan jarritako mihisean sortzeko koreografia, paper-orri handiak (batzuk eskuz eginak) erabiltzen hasi zen Frankenthaler, zailtasunik gabe. Estudioan zeukan laguntzaileak lurrean zabaltzen zizkion, edo astoen gainean bermatutako mahai goratuetan ipintzen. Mihisea astoen gainean bermatzeko eta goratzeko erabakia ez zen adinak baldintzatuta etorri, berez, kontuan hartuz gero Frankenthaler 60ko hamarkadan hasi zela era horretan margotzen⁷⁴. Baina praktikotasuna nagusitu zen une jakin batean⁷⁵.

Artea eta bizitza modu misteriotsuetan nahasten dira bata bestearekin. 1994an, Frankenthaler Stephen DuBrulekin ezkondu zen, eta handik aurrerako margolanek, paper gaineko pinturek, bizi-aukera berri bat ospatzen dutela dirudite. Iraganeko harremanak ere ohoratzen dituzte, itxura batean. Cassis (1995) eta Eguzki-bulkada (Solar Imp, 1995) lanetan, adibidez, nagusi da baikortasuna, kaligrafiaren argitasunak eta fantasia alaiak areagotua. Paperaren gainean belaki zabal batekin irarritako laukizuzenak ageri dira bi margolanetan. Eguzki-bulkada izenekoan (1995eko martxoa), laukizuzenak bi forma beltzen azpian agertzen dira, eta elkarrekin ezkonduta egon ziren hamaika urteetan Frankenthalerrek eta Motherwellek hainbat margolanetan eta paper gaineko obretan egin zituzten irudiak gogorarazten dizkigute. [Forma beltzok, odol gorriaren koloreko arterien bidez bihotz urdin batera konektatuak, Pentsamendu mediterraneoak laneko zirkuitu emozionala gogorarazten dute]. Elementu horiek guztiak beheragoko esfera urre-koloreko batekin loturik daude, kolore zuri sakoneko espazio baten gainean nabarmenduta, eta Lurmuturra (Provincetown) lanaren konposizio “karratu eta enkoadratua” gogorarazten duten eremu hori eta laranja banaz inguratuta. Sentimentalismoaren eta gozamen pikaro baten konbinazioak azal dezake zergatik agertzen diren bi figura beltzak Eguzki bulkadaren koloretako laukizuzenen ondoan, maitasunaren eta ezkontzaren iraganeko eta oraingo ospakizun bat bezala, eta zergatik agertzen diren bost hilabete geroago kolore berdintsuko irudiak andere-mahatsaren koloreko hodei batean igerian, munduaren gailurrean baleude bezala. Frankenthalerrek ez zion inoiz uko egin edertasuna bilatzeari, ezta zenbaitek “zaharkitutzat, zentzurik gabekotzat” jo eta baztertu zutelarik ere⁷⁶. Giza bizitzak jokoan daudenean, HIESaren krisialdian gertatu zen bezala, erraz politizatzen da artea. Baina edertasunak ez ditu maite definizio sinpleak; aurpegi asko ditu: batzuk argiak, beste batzuk ilunak, batzuk gordinak eta zakarrak, beste batzuk graziaz beteak.  Frankenthalerrek edertasunari buruz zuen ikuspegiak giza kondizioaren barnekotasunak islatzen ditu. Hala ere, tirabira politiko handiko garai batean irudi ederrak defendatu izanak erasoen jomuga bihurtu zuten (baita haren obra ere). Batzuetan etsita sentitu arren, edertasunaren bila aritu zen etengabe, estudioan beste inon baino gehiago, eta beti saiatu zen, margotzeko orduan, berarengandik espero zen neurria ematen. Jendearekin izandako bilkura gogoangarriekin, artearen historiako irudi multzo zabal baten ezagutzarekin eta trebetasun tekniko bikainekin saritua izanik, bere gogo aldartera eta irudimenera hobekien egokitzen zen norabidera lerratzen zen artista. Haren azken lan hunkigarrienetako batzuek —hala nola Hegoalderako esposizioa (Southern Exposure, 2002), espazioaren isiltasunean barreiatzen doazen akrilikozko arrastoen modura sortua— denbora iheskorraren beloak dirudite. Ekialderantz gidatzen (Driving East, 2002) margoari begiratzean, helburua sumatu dezakegu, baina nekez jakin daiteke zerumugan nirnirka ari den argia gorantz edo beherantz doan. Zer da, egunsentia ala ilunabarra?

Zahartzeak gogoeta filosofikorako gonbita dakar, argi eta garbi. Edozein diziplinatan zahartzen den artista batek (plastikoa, literarioa, musikala, antzerkikoa, zinematografikoa, koreografikoa) eragin nabarmena izaten jarrai dezake kulturaren esparruan, nork bere historiaren balantzea egin ahala. Frankenthalerren ibilbidea adiskideekiko harreman estu, zaindu eta kutunek markatuta egon zen. “Esango nuke adinean aurrera egin ahala orduan gehiago estimatzen dugula adiskidetasunaren iraunkortasuna, oraina nostalgiarekin partekatzeko dohain zorionekoa”, aitortu zion artistak Carori⁷⁷. Bere lagun maiteenak ideia eta sentimenduen babesleku, beldur eta enigmen babesleku seguru izan zituen beti. Caro, Truitt, Hartigan eta Rudikoffi idatzitako gutun eta postal zintzo eta sentiberek agerian uzten dute bizitzako une horretan zer arazori aurre egin behar izan zieten. “Long Islandeko itsasarteari eta inguruko txoriei, arbolei eta koloreei begiratzen diet, hausnartzeko, margotzeko eta umoreari eusteko aukera emango didaten atsedena eta bakea aurkitzeko”, idatzi zion Truitti 1991n⁷⁸. Bere erronka fisiko eta emozionalak gorabehera —eta makina bat izan zituen bizitzako azken hamarkadan—, margolariak konprometituta jarraitu zuen artearekin eta axola zitzaizkion pertsonekin. “Denborak aurrera egin ahala, onenarekin geratzen gara”⁷⁹; horrela laburbildu zuen araurik gabeko arte baten bila egin zuen bidea. Ahalegin betean bizita, ez zegoen bestela pentsatzeko arrazoirik.

[Itzulpena: Rosetta testu zerbitzuak]

 

Oharrak

 

1. Helen Frankenthaler, “Seventh Annual Pollock Krasner Lecture”, Guild Hall, East Hampton, New York, 1994ko uztailak 31, transkripzioa, Helen Frankenthaler Foundation Archives, New York.
2. Ibid.
3. Barbara Rose, “Oral History Interview with Helen Frankenthaler”, Archives of American Art, Smithsonian Institution, 1968. www.aaa.si.edu/collections/interviews/oralhistory-interview-helen-frankenthaler-12171.
4. Haien arteko harremana ez zen dimentsio bakarrekoa, inondik ere; horren erakusgarri da Frankenthalerrek aurkeztu izana Greenberg Feeleyri, zeinak ahalbidetu baitzion kritikariari bere komisariotza–sena fintzea Bennington Collegen, erakusketasorta iragarle batekin, Pollock eta David Smithenak, lehenik, 1951–52an; ikus Dreishpoon, “Imperfections by Chance”, Imperfections by Chance: Paul Feeley Retrospective, 1954–1966, erak. kat. (Buffalo, NY: Albright-Knox Art Gallery, 2015), 8–9. Pollocken erakusketa Williams Collegerekin lankidetzan antolatua eta partekatua izan zen; ikus Francis V. O’Connor, Jackson Pollock (New York: Museum of Modern Art, 1967), 68.
5. Greenbergek gerraondoko amerikar eskulturarekiko zuen zaletasun irmoa aztertu dut nire saiakeran: “Sculptors and Critics, Arenas and Complaints”, in Action/Abstraction: Pollock, de Kooning, and American Art, 1940–1976, ed. Norman L. Kleeblatt, erak. kat. (New York: Jewish Museum, 2008), 215–29.
6. Barbara Rose, “Oral History Interview with Helen Frankenthaler”.
7. Ibid.
8. Lauren Mahonyk identifikatuta dauzka Frankenthalerrek 1950etik 1955era erabilitako estudioen kokalekuak; ikus “Chronology 1950–19551”, in Painted on 21st Street: Helen Frankenthaler from 1950 to 1959, erak. kat. (New York: Gagosian Gallery, 2013), 45–56.
9. Helen Frankenthaler, “Memories of the San Remo”, Partisan Review 49, 3. zk. (1982ko uda), 412.
10. Frank O’Harak Helen Frankenthalerri idatzitako gutuna, 1959ko abenduaren 16koa, Helen Frankenthaler Foundation Archives, New York.
11. Hobeto ulertzeko Color Field painting (Kolore-eremuen pintura) esapidea finkatu aurretik Frankenthaler inguratu zuen olerkarien eta margolarien “camp” giro bohemioa ikus Katy Siegal “Contextually Boundless”, in “The heroine Paint” After Frankenthaler (New York: Gagosian Gallery, 2015), 9–32.
12. Ikus Frankenthalerrek 1962ko uztailaren 29an David Smithi idatzitako gutuna, non margolariak aitortu baitzuen igaro zuela “uda ‘karratua’, zinez, eta oro har ‘aspergarria’”, “baina izugarri gustatu” zitzaiola. David Smith Archive, The Estate of David Smith, New York. Ikus, halaber, Frankenthaler, “Memories of the San Remo”, 413; eta Deborah Solomon, “Artful Survivor”, The New York Times Magazine, 1989ko maiatzak 14, 31, non, handik urte batzuetara, aitortu baitzuen zeramala “bizimodu karratua eta burgesa”.
13. Gerraondoko Estatu Batuetako kulturaren goraldia hazkurri ideologikoa izan zen bohemio irmo gehienentzat; ikus Paul Goodman, Growing Up Absurd: Problems of Youth in the Organized Society (New York: Vintage Books, 1956); David Riesman, with Nathan Glazer eta Reuel Denny, The Lonely Crowd (New Haven, CT: Yale University Press, 1950); William H. Whyte, The Organization Man (New York: Simon and Schuster, 1956).
14. Mary Gabrielek aztertu du zer-nolako estutasunak izan zituzten emakume artistek gerraondoan; ikus Ninth Street Women: Lee Krasner, Elaine de Kooning, Grace Hartigan, Joan Mitchell, and Helen Frankenthaler: Five Painters and the Movement That Changed Modern Art (New York: Little, Brown, 2018), 547–59.
15. Paviaren “Summary of 1951” testuak honela dio: “The Ninth Street Show erakusketak agerian utzi zuen zer-nolako indarra zuten abstrakzioak eta espresionismoak. Gerora, artista gazteenek The Club hartu zuten, kideen kopurua hirurogei lagunetik ehun eta hogeira igo zen. The Club ospea hartzen hasi zen abangoardiaren ikur modura, eta haren izen ona kultura orokorrera hedatu zen. Garai hartan jarri zen modan, halaber, Cedar Tavern. The Club itxi ondoren, gauean, artista batzuk Cedarrera joaten ziren berriketan jarrraitzera; aurrez kafea edaten genuen”; ikus Philip Pavia, Club Without Walls: Selections from the Journals of Philip Pavia, ed. Natalie Edgar (New York: Midmarch Arts Press, 2007), 165.
16. Paviak oso hurbiletik jarraitu zuen arte abstraktua eta ongi zekien nola lortu emaitza onak. Artistek konfiantza zuten haren sen zorrotzean, gai jakin batzuei eta saioetarako balizko partehartzaileei zegokienez. Frankenthalerri dagokionez, bereziki kontuan hartzekoak dira 1952–55 bitartean antolatu zituen saioetako batzuk: “Espresionismo abstratua” ardatz zuten zazpi panel, bakoitza parte-hartzaile jakin batekin; “Poeta berriak”, Larry Rivers moderatzaile zela; “Irudia pinturan”, Joan Mitchell moderatzaile zela; “Natura eta arte abstraktua”, lau panel, Frank O’Harak gidatuak; ikus Pavia, Club Without Walls, 165–78.
17. Barnett Newmanek, adibidez, enfasi handia jarri zuen “geometriaren gailentasuna” heriotzarekin uztartzean. Geometriak adierazten zuen “krisi moral bat”. Newmanek interes handia izan zuen arte primitiboarekiko, “The Ideographic Picture”, alternatiba atabiko gisa: sinboloen eta irudien arte abstraktu bat, “ezagutezina denaren izuak” blaitutako arte anonimo eta errituala; ikus Barnett Newman: Selected Writings and Interviews, ed. John P. O’Neill (Berkeley: University of California Press, 1990), 107–08, 179. Studio 35eko artisten saioen hirugarren egunean planteatu zelarik inprobisazioaren eta geometriaren gaia, Ad Reinhardtek aldarrikatu zuen “geometrian enfasia jartzea ‘ezagun’ den horretan, ordenan eta jakintzan enfasia jartzea da”; ikus “Artists’ Sessions at Studio 35 (1950)”, in Modern Artists in America, ed. Robert Motherwell eta Ad Reinhardt (New York: Wittenborn, Schultz, 1951), 19.
18. Surrealismoak Estatu Batuetako artean izan zuen inpaktuari buruzko azterlan askok adierazgarriak izaten jarraitzen dute; ikus Robert C. Hobbs eta Gail Levin, Abstract Expressionism: The Formative Years, est. erak. (New York: Whitney Museum of American Art and the Herbert F. Johnson Museum of Art, Cornell University, 1978) eta Jeffrey Wechsler, Surrealism and American Art, 1931–1947, est. erak. (New Brunswick, N.J.: Rutgers University Art Gallery, 1977).
19. Surrealismoaren bideragarritasunari dagokionez, iritzi irmoa zuen Paviak; ikus Pavia, Club Without Walls, 21–26.
20. Greenbergek surrealismoarekiko zuen herrak, 1944an argitaratutako hasierako kritika baten ondoren, haren izaera organikoa eta biomorfikoa izaten zuen ardatz, haren ustez arriskuan jartzen zituelako pinturako eta eskulturako joera aurrerazaleak; ikus Clement Greenberg, “Surrealist Painting”, The Nation, 1944ko abuztuak 12 eta 19, eta Horizon, 1945eko urtarrila; hemen berrargitaratua: Clement Greenberg, Collected Essays and Criticism, ed. John O’Brian (Chicago : University of Chicago Press, 1986), 1. lib., 225–311, “Review of an Exhibition of Arshile Gorky”, The Nation, 1945eko martxoak 24, hemen berrargitaratua: Collected Essays and Criticism, 2. lib., 13–14; “Review of an Exhibition of David Hare”, The Nation, 1946ko otsailak 6, hemen berrargitaratua: Collected Essays and Criticism, 2. lib., 55–56; “David Smith”, Art in America, Winter 1956–1957, hemen berrargitaratua: Collected Essays and Criticism, 3. lib., 276.
21. Larry Riversek, adibidez, “oso erreakzio konplexua izan zuen erakusketarekiko”, eta bi orrialdeko gutun bat idatzi zuen, nola sentitzen zen azaltzeko. Frankenthalerren erantzun bareak pintura abstraktuari buruzko nahi gabeko manifestua dirudi gaur egun. Ikus Larry Riversek Helen Frankenthalerri idatzitako gutuna, 1953ko otsailekoa, eta Helen Frankenthalerrek Larry Riversi idatzitakoa, 1953ko otsailekoa, Helen Frankenthaler Foundation Archives, New York.
22. Nolandek Black Mountain Collegen ezagutu zuen Greenberg, eta Morris Louis eta Anne Truitt aurkeztu zizkion kritikariari. Denborarekin, Greenbergek aintzat hartu zuen Anne Truitten lana, eta bere babesa eskaini zion.
23. Jack Flamek “irudiak” aipatzen ditu Motherwellen ezkontza-urteetako lanari buruzko saiakera batean; ikus Jack Flam, “Paintings, 1958–1967: Two Figures”, in Robert Motherwell: Paintings and Collages, A Catalogue Raisonné, 1941–1991, 1. lib., Jack Flam, Katy Rogers, eta Tim Clifford (New Haven, CT: Yale University Press, 2012), 93–109.
24. Anthony Caro, “Frankenthaler’s Sculpture: A Reflection”, in Frankenthaler: Sculpture, erak. kat. (New York: Knoedler & Company, 2006), 5.
25. 2001eko ekainaren 28ko sarrera, in Anne Truitt, Yield: The Journal of an Artist (New Haven, CT: Yale University Press, 2022), 84.
26. Robert Motherwell, “The Motherwell Collection”, Vogue, 1964ko urtarrilak 15, 88–91, 118. Zenbaki berean agertu ziren “The Greenberg Collection”, kritikarien aipamen bat eta guzti, eta “The William Burden Collection”.
27. Upper East Sideko etxebizitzako artelanen kokaera 1971n bikotea dibortziatu ondoren aldatu zuten, baina Frankhentalerrek hura birmoldatzen jarraitu zuen gerora ere, 1998an etxebizitza saldu zen arte. Helenen hautua (Helen’s Choice, 1977) lana, arkatzez egindako oharrak eta lerroak eta guzti, forma eta zerrendez osatutako mihise bat bilaka zitekeen, Frankenthalerrek eragotzi izan ez balu. Haren izaera bitxia, ur koloreak eta ertz inperfektuak erakargarri gertatu bide zitzaizkion. Morrisen Aleph saila V (Aleph Series V, 1960), bere erdigune ilunduarekin, hautu argigarria da. Frankenthalerrek honela deskribatu zuen Greenbergek eta Nolandek aurkeztu eta 1950eko hamarkadan hobeto ezagutu zuen pertsona: “Hainbat urtez hark New Yorkera eta nik Washingtonera egindako bisitetan, hura eta haren emaztea [Marcella Brenner] ikustera joaten nintzelarik, oso gizon serioa eta lasaia iruditzen zitzaidan. Pinturan buru-belarri sartuta bizi zen, gainerako guztia ia alde batera utzita. Erretzaile porrokatua zen. Ez zuen irribarre askorik egiten, baina oso atsegina zen, oso jatorra. Oso entzule ona. Harira jotzen zuen beti. [Gogoan dut] Clem eta biok koadroak zabaltzen ibili ginela Louisen Washingtongo etxeko egongelan. Hara joaten ginenean, berriki margotutako mihise pila izaten zituen Morrisek, biribilkaturik jasota, eta guk sototik edo estudiok ekartzen genituen. Banan-banan zabaldu egongelako hormarik handienean, eta ordu luzez aritzen ginen haiei buruz hizketan. Eta hori oso hartu-eman zirraragarria izaten zen beti denontzat”. Ikus Anita Faatzek Frankenthalerri egindako elkarrizketa, Morris Louis hizpide hartuta, Archives of American Art, 1971/4/27, transkripzioa, Helen Frankenthaler Foundation Archives, New York.
28. Helen Frankenthalerrek David Smithi idatzitako gutuna, 1960ko abuztuaren 11koa, David Smith Archive, the Estate of David Smith, New York.
29. Helen Frankenthalerrek James Schuylerri idatzitako gutuna, 1960ko abuztuaren 23koa, James Schuyler Papers, MSS 78. Special Collections & Archives, UC San Diego Library.
30. Egon ote liteke korrelaziorik Frankenthalerrek margolan jakin batzuetan karratua erabiltzearen eta Motherwellek karratuari gerora eman zion erabileraren artean? Beltza zuriaren gainean 4. zk. (Black on White No. 4, 1968) ertz leuneko marrazki txikiak keinu xume gupidatsua dirudi. (Margolana Frankenhtalerren jabetzakoa da). Motherwellen ezkondu osteko Irekia (Open) sailean, karratua, partzialki irudikatzen duelarik, irekia da, itxuraz, zaurgarria berez, egongaitza.
31. Bai Sehaska-kanta (Mother Goose Melody, 1959), bai Mendebaldeko ametsa (Western Dream) lanek karratu bana dute, eta karratuaren barruan zirkulu bana.
32. Frankenthalerrek denbora behar izan zuen akrilikoarekin seguru sentitzeko. Teknika hori ezin iragarrizko bideetatik eramateko irrikak luzatu zuen, seguru asko, prozesua. Baina tinko eutsi zion bide horri, baita 1962 eta 1963 artean oliopintura erabiltzen segitu zuelarik ere. Ikus Dreishpoon, “It’s a Matter of How You Resolve Your Doubts”, in Giving Up One’s Mark: Helen Frankenthaler in the 1960s and 1970s, erak. kat. (Buffalo, New York: Albright-Knox Art Gallery, 2014), 7–8, 4. oin-oharra; Elizabeth A. T. Smith, “Redefining a Practice: Helen Frankenthaler and Painting in the Early 1960s”, in Helen Frankenthaler: Composing with Color: Paintings 1962–1963, erak. kat. (New York: Gagosian Gallery, 2014
33. Henry Geldzahler, “An Interview with Helen Frankenthaler”, Artforum 4, 2. zk. (1965eko urria), 36–38.
34. Helen Frankenthaler, hitzaldia eta diapositiba-emanaldia Hunter Collegeko Arte Sailean, New York, 1965eko apirilaren 28a, transkripzioa, Helen Frankenthaler Foundation Archives, New York.
35. Barbara Rose, “Oral History Interview with Helen Frankenthaler”.
36. “Karratuaren eta enkoadratzearen ideia hori”: horrelaxe deskribatu zizkion Frankenthalerrek bere lagun Sonya Rudikoffi margolan horiek; ikus Frankenthalerrek Rudikoffi idatzitako gutuna, 1964ko apirilaren 26koa, Sonya Rudikoff Papers; Manuscript Division, Department of Special Collections, Princeton University Library.
37. Bere estilo umoretsu eta ironikoan, Ad Reinhardtek eskuzabal eskaini zion bere gurutze-formako konfigurazioa Frankenthalerri, 1960ko hamarkadaren amaieran idatzitako postal batean: “Helen maitea, proiektu handi horietako edozeinetarako ideia onak behar badituzu, jakinaraz iezadazu. Badaukat banda bertikal hau horizontal batez gurutzatuta, eta ematen dizut, zuretzat da, gorde nahi baduzu. Nahieran erabil dezakezu: karratuan, goitik beherako hori maskulinoa da, hura ezker-eskuin zeharkatzen duen beste hori, berriz, femeninoa; gizon-mendi-emakume-ur koadro txinatar hori bezala, hortxe ideia on bat zuretzat”. Ikus Ad Reinhardtek 1966 edo 1967an Helen Frankenthalerri idatzitako postala, Helen Frankenthaler Foundation Archives, New York. 1948an Josef Albers New Havenera iritsi zen Yale Universityn kolorearen teoria irakasteko, eta iritsi berri egin zituen aurreneko gauzetako bat etxea erostea izan zen, bere lehenengo etxea. Karratuaren gorazarrea (Homage to the Square) saila bere bizitzako aldaketa momentu horretan sortu zuen. Kointzidentzia deigarria ote? Egoera berriari emandako erantzun modernoa ote?
38. Mark Rothko, “The Romantics Were Prompted”, Possibilities 1 (1947–48ko negua), 84.
39. Karratuak dituzten lehen margolanen artean, aipatzekoak dira Frankenthalerrek Andre Emmerich galerian aurkeztu zuen bakarkako lehen erakusketarako (1959) sortutako paper gaineko obra (1958) eta Karratu gorria (Red Square, 1959). Baita geroagokoak diren Hondartzako eszena (Beach Scene), Irudi karratua (Square Figure), Laranja-kolorea bidea irekitzen (Orange Breaking Through), Provincetow I, eta Beltxargen aintzira I (Swan Lake I) ere (1961ekoak guztiak).
40. Helen Frankenthalerrek Sonya Rudikoffi idatzitako gutuna, 1964ko apirilaren 26koa, Sonya Rudikoff Papers; Manuscript Division, Department of Special Collections, Princeton University Library.
41. Rothkoren eta Frankenthalerren arteko gutun bakarra Helen Frankenthaler Foundation fundazioaren artxiboetan gordetako 1961eko barkamen-ohar bat da. Bertan, hauxe idatzi zuen Rothkok: “Helen maitea, barkamena eskatu nahi dizut atzo esan nizkizun hitzengatik. Ez naiz horrela sentitzen eta ez dut horrela pentsatzen, eta mila aldiz nahiago nuke hura gertatu ez balitz”. Mark Rothkok Helen Frankenthalerri idatzitako gutuna, 1961eko azaroaren 7koa, Helen Frankenthaler Foundation Archives, New York. Urte batzuk geroago, 1980ko maiatzean, Menilgo Dominquek eta Susan Barnesek Robert Motherwelli Rothko kapera zela-eta (Houston, Texas) egindako elkarrizketa batean, Motherwellek 1960ko hamarkadako lehen urteak aipatu zituen, Frankenthalerrek akrilikoekin egindako esperimentazioa eta Rothkok haren teknikei egindako kritika. Motherwellen arabera, kritika horiek lekuz kanpo zeuden, Rothkok edozein informazio “tekniko” zabaltzea eta “pintoreen lanaz hitz egitea” saihesten zuela kontuan hartuta. Ikus Dominque de Menilek eta Susan Barnesek Robert Motherwelli egindako elkarrizketa, 1980ko maiatzak 10, Menil Archives, Houston, Houston, TX. Nire esker ona Menil Artxiboetako Lisa Barkleyri transkripzioa eskuratzeagatik.
42. Philip Guston: Painter; 1957–1967, ed. Paul Shimmel, erak. kat. (New York: Hauser & Wirth, 2016).
43. Smithen obraren alderdi hori Dreishpoonen “Sculptors and Critics, Arena and Complaints” lanean aztertzen da, in Action/ Abstraction: Pollock, De Kooning, and American Art, 1940–1976 (New Haven, CT: Yale University Press, 2008), 222–23.
44. Nolandek 1948an ezagutu zuen Truitt, eta ondoren Greenberg aurkeztu zion, zeina bihurtu baitzen eskultorea ezagutzera emateko funtsezko kritikaria; ikus Clement Greenberg, “Changer: Anne Truitt”, Vogue (1968ko maiatza), 212–13, 284. Truitten eskultura engainagarriro abstraktuak Ad Reinhardt eta Barnett Newmanen margolanetan inspiratuta egoteak eta latexeko pintura-geruza bat zuten forma geometrikoetan destilatutako oroitzapen emozionaletatik eratorriak izateak ez zuen eragotzi Greenbergek halako “sentsibilitate femenino” bat antzematea haien gainazal margotuetan, haien poetikotasuna erabat ahantzirik. Greenbergek femeninoa hobesteko zuen joeraren erakusgarri izan daiteke pieza Voguek enkargatua izana.
45. Anne Truittek Helen Frankenthalerri idatzitako gutuna, 1991ko ekainaren 8koa, Helen Frankenthaler Foundation Archives, New York.
46. Ibid.
47. Anne Truittek Helen Frankenthalerri idatzitako gutuna, 1961eko azaroaren 28koa, Helen Frankenthaler Foundation Archives, New York.
48. Helen Frankenthaler, “Making Sculpture”, in “Frankenthaler: Sculpture”, 8. Frankenthalerren eskulturari buruzko artikulu berri baterako, ikus Lauren Mahony, “Helen Frankenthaler: A Painter’s Sculptures”, Gagosian Quarterly (2021eko uda), 114–19; eta Lauren Mahony, “A Silence of Understanding: Helen Frankenthaler and David Smith, 1950–1965”, Helen Frankenthaler and David Smith, erak. kat. (New York: Craig F. Starr Gallery, 2014).
49. Frankenthalerrek ez zekien ziur noiz ezagutu zuten elkar. Carori bidalitako gutun batean, gogoratzen zuen Londresen ezagutu zuela, 1954an, Clement Greenbergekin hiri horretara egindako bidaia batean. Ikus Helen Frankenthalerrek Anthony Carori idatzitako gutuna, 2000ko ekainaren 18koa, Helen Frankenthaler Foundation Archives, New York.
50. Greenbergen kritikaren analisi baterako, ikus Douglas Dreishpoon, “Sculptors and Critics, Arenas, and Complaints”, 223. Smithek Benningtoneko arte-departamentuan izandako parte-hartzea kontatzen du Michael Brensonek. Ikus Brenson, David Smith: The Art and Life of a Transformational Sculptor (New York: Farrar, Straus and Giroux, 2022), 607–14.
51. Anthony Caro, “Frankenthaler’s Sculpture: A Reflection”, in Frankenthaler: Sculpture, 6.
52. Helen Frankenthaler erakusketa 1971ko azaroaren 6tik abenduaren 1era egin zen, Emmerich’s Midtown espazioan, Ekialdeko 57Kaleko 41ean eta SoHon, West Broadwayko 420. zenbakian. Autobus pribatu bat ibili zen espazio batetik bestera bi erakusketen inaugurazio egunean, azaroaren 6an.
53. Hilton Kramerrek, New York Timesentzat idatzitako artikulu batean, adierazi zuen margolariak zein modu zolian erabiltzen zuen kolorea eta nola adierazten zuen paisaia, baina zalantzan jarri zuen bat-batean agertzen ziren “zuloak”. “Kolorea argia eta gardena da halere, eta funtsezkoa”, idatzi zuen, “eta paisaiaren irudien elementuek —denborak xehetasun oro ezabatu dizkien paisaien oroitzapenek— sendoak izaten jarraitzen dute. Baina, esan liteke bat-batean zuloz beteak diruditela koadroek. Kolorezko eremu distiratsuek gainaldea definitzeari utzi diotela eta gainaldeko zirrikitu batzuk artikulatzen dituztela, ezusteko arrakalak multzoaren ideia gidarian”; ikus Hilton Kramer, “Frankenthaler Paintings Displayed in 2 Galleries”, New York Times, November 20, 1971, 27. Lawrence Allowayk, ARTnewserako idatzitako artikulu batean, aditzera eman zuen nola margolanek “iradokitzen duten paisaien ikonografia bat”; ikus Lawrence Alloway, “Frankenthaler as Pastoral”, ARTnews 70, 7. zk. (1971ko azaroa), 66–68, 89–90.
54. Cindy Nemser, “Interview with Helen Frankenthaler”, Arts Magazine 46, 2. zk. (1971ko azaroa), 51.
55. Ikus Kablea (Cable) eta Pasabidea (Passage) lanen erreprodukzioak hemen: John Elderfield, Frankenthaler (New York: Abrams, 1989), 220, 226; eta Goizak (Mornings) eta Pistatxoa (Pistachio) lanenak hemen: Elderfield, Frankenthaler (New York: Gagosian, 2024), 262, 263.
56. Rosek Barruti malba (Mauve District, 1966), Urrezko eguna (Golden Day, 1967), eta Eszenaurre laranja (Orange Proscenium, 1968) irudiak ikusi bide zituen; guztien erreprodukzioak ageri 1972an Frankenthalerri buruz landu zuen monografian.
57. Barbara Rosek Helen Frankenthalerri idatzitako gutuna, 1970eko azaroaren 9koa, Helen Frankenthaler Foundation Archives, New York.
58. Barbara Rose, “The New York Abortion”, New York 5, 22. zk. (1972ko maiatzak 29), 72–73.
59. Ikus Karratu zurixka (Off White Square) eta Bassano ukitu bat (Hint from Bassano) obren erreprodukzioak hemen: Elderfield, 2024, 276–77 eta 280–81. Apirileko gogo-aldartean (Under April Mood) hemen ageri da erreproduzituta: Elderfield, 1989, 252–53.
60. Frankenthalerrek bi urtez alokatu zuen Ocean Drive Westen lehen jabetza, Shippan Pointen, 1974tik 1976ra, eta udako hilabeteetan erabili zuen, nagusiki, harik eta lau urte geroago, 1978an, etxea erosi zuen arte hondartzan, Saddle Rock Roaden (Shippan Point).
61. Udan Skowhegan School of Painting and Sculpture eskolan emandako hitzaldi batean, Frankenthalerrek “hortz artean barre” egin zuen Sentsazio termikoa (Chill Factor, 1973) deskribatu zuelarik bere “Barney Newman etapa” gisa; ikus Helen Frankenthaler, “Lecture by Helen Frankenthaler”, 1986ko ekainak 26, transkripzioa, Skowhegan School of Painting and Sculpture Archives, Skowhegan, Maine. Argi ikus daiteke zergatia, koadroaren bertikaltasuna eta argiz beterik irudikatutako barrunbea kontuan hartuta. Baina afinitatea argiagoa da beste margolan batzuetan, hala nola Tulipa-tindua (Tulip Tint, 1975), Red Zinger infusioa (Red Zinger, 1976), Hauspo urdinak (Blue Bellows, 1976), eta Plexoa (Plexus, 1976), non zerrendak imitatzen baitu Newmanen “kremailera” (zip).
62. Helen Frankenthalerrek Tony Caro eta Sheila Girlingi idatzitako gutuna, 1983ko urtarrilaren 19koa, fotokopia, Helen Frankenthaler Foundation Archives, New York, jatorrizkoa Anthony Caro Centren, Londresen.
63. Karen Wilkin, Frankenthaler: Works on Paper, 1949–1984, erak. kat. (New York: George Braziller, 1984). Une egokia izan zen Frankenthalerrek paper gaineko obrarekin zuen harremana baloratzeko.
64. E. A. Carmean, Jr., Helen Frankenthaler: A Paintings Retrospective, erak. kat. (New York: Abrams, 1989).
65. Maisu handi horien lanen artean daude Edouard Maneten Traperoa (ca. 1865–70) eta Arraina (Natura hila) (1864); Tizianoren Zuriz jantzitako dama baten erretratua (ca. 1561); eta Rembrandt van Rijnen Jacob Tripen emazte Margaretha de Geerren erretratua (1661). Ikusi Frankenthalerrek maisulan horietan inspiratuta egindako margolanak: Eskalea (Beggar, 1979); Zuriz jantzitako emakume baten erretratua (Portrait of a Lady in White, 1979); Margaretha Tripen erretratua (Portrait of Margaretha Trip, 1980)
66. Arte historikoari artista baten begietatik begiratzea, elaborazio handiagoa aurreikusten duten xehetasun periferikoetan zentratzea da. Barnes Bildumara egindako bisita batean, Matisseren Bizipoza (Le Bonheur de vivre, 1905–06) lanaren aurrean nengoela, margolanaren ezkerreko goialdeko xehetasun batek eman zidan arreta, bata bestearen ondoan sotilki jarritako koloretako hodeien elkarguneak, hain zuzen. Bakarturik antzeko pasarteak iradokitzen dituzten xehetasunak ageri dira Tutti-Frutti, Uholdea (Flood, 1967) eta Naturak gorroto du hutsa (Nature Abhors a Vacuum, 1973) lanetan ere. Frankenthalerren abstrakzioek asko zor diete beren aurrekari figuratiboei, irudi nagusiaz harago berrirudikatutako xehetasunei.
67. Barbara Rose, “Oral History Interview with Helen Frankenthaler”.
68. Argi-iluna (Chiaroscuro) hemen dago erreproduzituta: Elderfield, 1989, 312. Ikus Eskalea, Zuriz jantzitako emakume baten erretratua, Margaretha Tripen erretratua lanen erreprodukzioak hemen: Elderfield, 2024, 313, 315, 324 eta 326.
69. Margotzeko “modu” horiez gehiago jakiteko, ikus Douglas Dreishpoon, “Painting to Finish”, in Helen Frankenthaler: Late Works, 1988–2009 (Santa Fe: Radius Books, 2022), 71, 21.
70. Helen Frankenthaler, “Thoughts about Painting”, Palm Springs Art Museumen emandako hitzaldia, 1996ko martxoak 14, Helen Frankenthaler Foundation Archives, New York, hemen berrargitaratua: Dreishpoon, Late Works, 73.
71. 1980 eta 1990eko hamarkadetan, HIESak eragindako heriotzen kopurua gora egiten ari zela, kalean gero eta artista gehiago mobilizatzen ari zirela, berekoia eta lekuz kanpokoa iritzi zion askok Frankenthalerren estudioko jarduera bakartiari, abstrakzio-lanera eta edertasunaren bilaketara emana buru-belarri.
72. 1990eko udan, hogeita bost lan egin zituen (sei mihise gainean eta hemeretzi paper gainean). Hurrengo urtean, beste hainbeste ia.
73. Azken etapa artistikoari heltzea zeregin zaila da berez . “Jakintsuago bihurtzen gara adinarekin?”, galdetu zuen Edward Saidek bere azken saiakeran: On Late Style: Music and Literature Against the Grain. “Pertzepzio- eta forma-ezaugarri bereziak al dituzte artistek, adinaren ondorioz, beren karreraren azken etapan?” Saidek onartu zuen bazela “adin eta jakituriaren halako nozio bat azken lan batzuetan, heldutasun berezi bat, adiskidetzeeta lasaitasun-espiritu berri bat islatzen dutenak, askotan errealitate komunaren itxuraldatze gisa adierazia”. Baina orobat onartu zuen atzerapen artistikoaren beste dimentsio bat, “ez harmonia eta ebazpen gisa, baizik eta intransigentzia, zailtasun eta konpondu gabeko gatazka gisa”. Ikus Edward W. Said, “Timeliness and Lateness”, On Late Style: Music and Literature Against the Grain (New York: Pantheon Books, 2006), 6–7.
74. Grace George Alexander, “Interview with Helen Frankenthaler”, WNYE, 1969ko martxoak 10, transkripzioa, Helen Frankenthaler Foundation Archives, New York. Elkarrizketan, artistak deskribatzen du gerri parean astoen gainean zabaldutako mihise batek “ingurune fisikoan aldaketa bat” eragin dezakeela, eta ezusteko emaitza eragin.
75. Ikerketaren erregistroek agerian uzten dute zer gertatu zen artistak 1991 eta 2001 bitartean paper gaineko lanetara jo zuelarik, eta 2002an, azken aldiz, tamaina handiko mihise bat margotzeari ekin ziolarik. 1992tik aurrera, paperak mihisea ordezkatu zuen berriro. 1993an ez dago margotutako mihiserik, paper gaineko hamar lan eta bi xilografia [Erorketa askea (Freefall) eta Erradioa (Radius)] baino ez. 1994an, mihise bat gehitu zitzaion paper gaineko hogeita hemeretzi lani. Hurrengo urtean, paper gaineko hogeita bi lan egin zituen; 1996an, hiru mihise txiki eta paper gaineko hogeita hamahiru lan; eta 1997an, zortzi mihise txiki eta paper gaineko hamazazpi lan. 1998tik 2001era, paper gaineko lanak eta grabatuak bakarrik egin zituen; eta 2002an gorakada nabarmena izan zen: tamaina ertaineko zazpi mihise eta hogeita hamaika lan paper gainean. 1992tik 2002ra, Frankenthalerrek inprimaketa-tailerretan jardun zuen aldizka, eta 2003tik 2009ra, lankidetzan jarraitu zuen Universal Limited Art Editions (ULAE) eta Pace Editions, Inc. konpainiekin. Maureen St. Ongek bildutako datuak.
76. Frankenthalerrek “zaharkitua” eta “zentzurik gabea” hitzak erabili zituen, edertasuna hizpide zutela, Voice of America aldizkariko berriemaile Susan Logueri 1993an egin zizkion adierazpen batzuetan, hirurogeita bost urte bete zituen egunaren biharamunean: “Gaur egun, artearen munduan zabaldu den moda baten arabera, edertasun hitza ostrazismora kondenatzen da, zaharkitutzat jotzen da, zentzurik gabekotzat, arteari buruzko beste kontsiderazio batzuk askoz garrantzitsuagoak omen direlako. Edertasuna oso hitz konplikatua da, eta nik erabiltzen dudan moduan ordena eta zuzentasun-sentsazioa esan nahi du, hunkitzen zaituena eta, oro har, pinturaren eskalarekin, argiarekin, tradizioarekin eta gainerako guztiarekin zerikusia duena”. Ikus “Helen Frankenthaler at 65”, Susan Logue Kosterrek 1993ko abenduaren 13ko The Magazine Show, Voice of America saioan Helen Frankenthalerri egindako elkarrizketa, transkripzioa, Helen Frankenthaler Foundation Archives, New York.
77. Helen Frankenthalerrek Anthony Carori idatzitako gutuna, 2000ko ekainaren 18koa, fotokopia, Helen Frankenthaler Foundation Archives, New York.
78. Helen Frankenthalerrek Anne Truitti idatzitako gutuna, 1991ko otsailaren 17koa, Helen Frankenthaler Foundation Archives, New York.
79. “A Conversation: Helen Frankenthaler with Julia Brown”, in After Mountains and Sea: Frankenthaler 1956–1959, erak. kat. (New York: Solomon R. Guggenheim Museum, 1998), 41.

PDF-a JAITSI