Edukira zuzenean joan

Joana Vasconcelos. Zure ispilua naiz

katalogoa

I´m your mirror

Enrique Juncosa

I’ll be your mirror
Reflect what you are, in case you don’t know
I’ll be the wind, the rain and the sunset
The light at your door to show that you’re home.
Lou Reed1

Bidean ipintzen dugun ispilua da nobela.
Stendhal

1990eko amaieran eta 1991ko hasieran, antzeko gaiak aztertzen zituzten bi erakusketak kointziditu zuten Parisen eta New Yorken. Erakusketen izenburu soilek ondo asko azaltzen dituzte biltzen zituzten edukiak. High & Low, Modern Art and Popular Culture zen bata, Kirk Varnedoe eta Adam Gopnik komisario izan zituena, MoMAn; eta Art et Publicité bestea, Anne Baldessari komisario izan zuena, Centre Georges Pompidou-n. Erakusketa haiek denboran bat etorri izanak izan zezakeen esanahiari buruz, hauxe idatzi zuen Arthur C. Danto filosofo iparramerikarrak:

[…] Greenberg-en paradigma ezarri zekiokeen artearen historia amaitu da. Ellsworth Kelly-ren purutasun beltzaren forma bakar bat zen bere ikurra, dagoeneko heldu den amaiera baten gorputza eta arima. Zabaltzen den leihoak ahalegina eskatzen du artea bizitza errealarekin berriro lotzeko, esanahi zoragarriak alde guztietatik darizkion bizitzarekin, kontuan izanik esanahi horietatik gutxi batzuk bakarrik azaldu zizkiotela Pop Artearen maisuek kontzientzia estetikoari. Eta hortxe dago indarra2.

Greenberg-en paradigma, argitzea komeni da badaezpada ere, artearen historiaren eragin handiko narratiba da: postinpresionismotik hasi eta arte minimalistaraino, arte modernoaren eboluzioa azaltzen zuen Clement Greenberg kritikariaren arabera; arte modernotzat hartzen zuen etengabeko aurrerabidean den zerbait, artistek unean-unean proposatutako berrikuntza formal desberdinetatik abiatuta egituratua dagoena. Nahiko urrun geratu diren erakusketa haiez ari naiz, eta, edonola ere, horiek Dantori ekarri zizkioten ideiei buruz; izan ere, zalantzarik gabe, filosofo iparramerikarrak aipatu ohi zuen indar berri hartatik sortua baita Joana Vasconcelos-en obra. Gogoan izan behar dugu Vasconcelos 1990eko urteen erdialdean hasi zela erakusketak maiztasunez egiten, bere lehenengo bakarkako erakusketa apur bat beranduago izan bazen ere, 2000n, alegia.

Vasconcelosen ibilbidea artea egiteko modua aldatzen ari zen une batean hasi zen, artistek formalismoa eta horri dagokion dogmatismoa gaitzetsi eta esanahi konplexuak bilatzeari ekin ziotenean, eta baita ikuslearen partaidetza ere, haien lanak interpretatzerakoan. Museoek programatzeko zuten modua ere aldatu egin zen: aktibismo soziopolitikoaz jabetu, eta diziplina anitzeko narratiba berriak sortzeari ekin zioten, erlazio formalak kontuan hartzeaz gainera ordura arte ezezagun ziren herrialdeetako artistei, nagusi ziren kanon ofizialek periferikotzat hartuak izan zirenei, harrera egingo zietenak. Eta aldatu egin zen, halaber, publikoaren jarrera eta hark Museoarengandik espero zuena, onartu egin baitzituen eraldaketa haiek guztiak. Michael Craig-Martin artista britainiar-irlandarrarentzat, 1990eko urteetan Londresko Goldsmith’s College-n eragin handiko irakasle izandakoarentzat, XX. mendeko artea hiru fasetan garatzen da: lehenak erabateko iraultza formala ekarri zuen, abstrakzioari bide eman ziona; bigarrenak hainbat eta hainbat material berriren erabilerak ezaugarritu zuen, eta 1960ko urteen amaieran gertatu zen, eskultura post-minimalista izenekoaren garapenarekin; eta hirugarrena, berriena izanik, semantikaren eremuan sortutako iraultza itzelak eragindakoa izan zen. Craig-Martinen hitzetan, Vasconcelosen belaunaldiko artistak, prestakuntza-aldian jada, “interesatuak zeuden erreferentzietan, aurrekarietan eta esanahietan; identitate kulturalari, sexualari eta pertsonalari lotutako gaietan; euren esperientzian, irudiak beti tartean ziren mundu baten baitan; beste hitz batzuetan esanda, edozein eduki-forma posibletan zeuden interesatuak”3.

Joana Vasconcelosen obra, artista hori izanik, ikusten dugun bezala, bere garaiko nazioarteko garapen estetikoen protagonista eta irudi paradigmatikoa, zeharo portugesa da baita ere. Hasteko, bere sorlekuan nabarmen gailendu izan dira emakume artistak, eta horren erakusgarri ditugu Maria Helena Vieira da Silva-ren, Paula Rego-ren edo Helena Almeida-ren obrak. Begien bistan da Vasconcelosek ez diola tradizio horri jarraitzen ikuspuntu estilistikotik, Portugaleko herri-kulturako elementuak bere lanetan txertatuz baizik. Hala, horren erakusgarri ditugu bere obran behin eta berriro erabiltzen dituen hainbat elementu: lauzak, brodatuak eta zeramikak, herri-artearen ezaugarri; Portugaleko irudi ikonikoen bertsioak (Barceloseko oilarra, Vianako bihotza, bertako bandera edo bertako maparen silueta bera, besteak beste); barrokoarekiko eta koloreen eta materialen nahasketarekiko zaletasuna, Portugaleko elizetako ornamentazio joriaren –hartarako harriak, zura eta lauzak aldi berean erabil zitezkeen–, edo hainbat fatxadatako eskala eta kolore desberdinen erabileraren oihartzun, –azken horren adibide dugu Palacio da Pena jauregia, Sintran–; edo baita ere, eta oraingoz hemen amaituko dugu, Portugaleko erdi-mailako klaseko etxe tipiko batean sarritan aurkitu ohi diren objektuei buruzko erreferentziak.

Bizitoki duen mundua islatu nahi du Vasconcelosek, eta gertuen duen horretatik hasten da, aztertzen dituen gaiak estrapolagarriak edo unibertsalak badira ere. Jarrera horrek, lehenik eta behin, Stendhal bezalako nobelagileen asmoak ekartzen dizkigu gogora –testu honen hasieran aipatu dugu haren esaldi ezaguna nobela, ispilutzat hartzen duena–, edo baita ere, gugandik gertuago dauden beste nobelagile batenak, Christopher Isherwood-enak alegia, zeinak behin esan zuen, idaztean argazki-kamera bat zela bera, gauzak ziren bezalaxe islatzeko beti prest eta gertu. Dena den, Vasconcelosek ez du nahikoa ispilu bat izatearekin, gauzen aurrean jarrera pasibo bat hartuta. Bere obrek, gehienetan itxura erakargarria, positiboa eta ospakizunezkoa izan arren, azken batean, islatzen duten gizarte hori aldatzeko borondatea iradokitzen dute, edo behintzat hura zalantzan jartzekoa, hausnarketa kritiko baten bitartez. Horren harira, adierazgarria da hemen aurkezten dugun erakusketaren izena, Zure ispilua naiz, literaturaren tradizio errealista horrekiko kidetasun bat, gutxienez, iradokitzen duena. Gainera, nobelagileak, xehetasunetan hain joriak diren munduen sortzaileak gogora ekartzean, Vasconcelosengan oso nabaria den konplexutasun-borondate hori aditzera ematen digu bere obrak, eta urrundu egiten da aldi modernoko ideario metalinguistiko minimalistaren purutasun ideietatik.

Erakusketaren izenburua, Zure ispilua naiz (ingelesez, I’m Your Mirror), omenaldi bat da ere bai, Nicori eskainia: abeslari, antzezle eta modelo alemaniarra izan zen, ospea eta ahanztura ezagutu zituena. The Velvet Underground-en aurreneko diskoan parte hartu zuen Nicok, Andy Warhol-en azala duen horretan, eta bertan, beste abesti batzuen artean, I’ll Be Your Mirror interpretatu zuen, Lou Reedek idatzitako abestia eta gaur egun 1960ko urteetako pop musikaren klasikotzat hartua. Pertsona gailenekin lan egin zuen Nicok, haien artean Brian Eno musikariarekin edo Federico Fellini eta Philippe Garrel zinegileekin, eta arazo handiak izan zituen drogekiko menpekotasunagatik. Bizikletan zebilela bihotzekoak eman, eta ondoriozko istripuan hil zen, non eta Ibizan; hala, bere belaunaldiarentzat enblema tragiko bihurtu zen, belaunaldi hedonista bat bazen ere, estetikoki eta sozialki iraultzailea eta konprometitua zenaren ikur. Vasconcelosek aldatu egin du Nicoren eta Velveten abestiaren izenburua, aditzaren jatorrizko geroaldia orainaldi bihurtuz, eta printzipioen konfiantzazko adierazpen bat uzten du horrek agerian. Gainera, erakusketak obra berri bat, 2018koa, hartu du barruan, hemen lehen aldiz ikusgai jarria, eta obra honek bai hartzen du aipatutako abestiaren jatorrizko izenburua: I’ll Be Your Mirror. Obrak Veneziako maskara izugarri handi baten itxura du, zoruan dago eutsia eta ispilu txiki pilo batek osatzen dute, brontzezko egitura baten gainean jarriak; hala, ispilu txiki horiek inguruan dutena erakusten dute irudi kaleidoskopikoen mosaiko antzeko baten bitartez. Ikuslea obraren inguruan ibili ahala aldatzen doa irudia, eta era horretan txertatzen da bertan, bere burua ispiluetan islatzean. Hemen, kiribil semantiko berri bat sortzen da: maskara bat da ispilua edo ispilu bat da maskara, eta horrekin azpimarratu egiten da irudiak ez direla puruak, eta manipulatu egin daitezkeela. Hortaz, Stendhalen esaldiak adierazi nahi duen horretatik harago doa obra honen esanahia.

Jeff Koons-en antzera, Vasconcelosek eskala monumentala duten obra ugari egin ditu eta, artista estatubatuarrak bezala, existitzen diren objektu eta irudi ezagunak erabiltzen ditu berak ere; hala, bi artistek hedatzen dute readymadearen tradizioa, 1917an Marcel Duchamp-ek hasitakoa. Vasconcelos baino hamasei urte zaharragoa da Koons; 1980ko urteen erdialdera hasi zen erakusketak egiten, eta laster lortu zuen nabaritasun handia. Bere obra polemikoa da; izan ere, babesle sutsuak ditu, besteak beste, Robert Rosenblum edo dagoeneko aipatutako Danto kritikari gailenak, baina baita aurkari bortitzak ere, haien artean Rosalind Krauss kritikaria, aipatu berri ditugunak bezain garrantzitsua. Gainera, Vasconcelosek bere lanaren harrera polemiko hori ere partekatzen du Koonsekin, hori sorrarazten duten arrazoi zehatzak berberak ez badira ere, baita nabaritasuna eta arrakasta ere. Koonsen asmoa, antza denez, bere obrarekin bere garaia irudikatzea da, gutxienez anbiguoa izan arren hori bere interpretazio hipotetikoan. Izan ere, bere aurkakoek zinikotzat jotzen dute, eta ez da halakorik gertatzen Vasconcelosen obrarekin, hedonistatzat eta dibertigarritzat ez ezik, kritikotzat ere hartzen baita. Bien obrek sorrarazten dituzten polemikak, bestalde, ez dira oso desberdinak Andy Warholen obrak bere garaian piztu zituen polemiken aldean: haren lanak erabakitasunez saihesten zuen askonahia, eta aurreko belaunaldiko espresionista abstraktuek gorrotoa zioten; izan ere, mugimendu hartako artistek uko egin zieten ironiak eskaintzen zituen aukerei, eta arakatze- lan metafisikoarekiko eta artearen zentzu espiritualarekiko konpromisoa agertzen zuten jarrerak hartu zituzten. Koonsi eta readymadeei buruz, hauxe idatzi zuen Scott Rothkopf-ek:

Duchampek adierazi zuenez, axolagabe uzten zuten objektuak hautatzen zituen; Koonsek, aldiz, duten karga narratiboagatik eta emozionalagatik aukeratzen ditu […] 1960ko urteetako Pop artistek, eredu zorrotz bat baino gehiago, lizentzia kontzeptual bat bezala bereganatu zuten readymadea, egunerokotasunaren zaborra artearen arlora itzultzeko, iragarki edo komikietako eskuz egindako irudi hitsen bitartez. Ondorio logiko batera eraman ditu Koonsek aurrekari horiek, horien atzeko eskulana gaindituz eta desagerraraziz aldi berean, eta objektu aurkituaren zirkulua bere faksimilearekin itxita […] (Koonsek) balio tradizionaletara egiten du atzera –lana, teknika eta ilusionismoa, besteak beste– readymadeari buelta emateko asmoz, eta berriro ere ahalmen handikoa izatea lortzen du bere arrarotasunean eta berritasunean4.

Vasconcelosek ere, Koonsek bezala, beren karga narratiboagatik eta emozionalagatik erabiltzen ditu forma eta objektu aurkituak, baina eraldatu egiten ditu gainera, irudi berri baten zati bihurtzeraino, jatorrizkoa faksimilatu gabe. Kasualitatez, Guggenheim Bilbao Museoaren sarrerarako Jeff Koonsek loreak baliatuta egin zuen Puppy terrier txakurkume ospetsua da Vasconcelosen lanetik gertuen dagoen artistaren obra. Vasconcelosek irudiak sortzen ditu irudi horiekin zerikusirik ez duten gauzetatik abiatuta, eta ideia gehiago txertatzen dituzten izenburuak jartzen dizkie gainera.

Lafite obrak readymadearen ideia Vasconcelosek bere egiten duen modua behatzeko aukera ematen digu. Bi egitura bertikal handi dira, argiztatuak eta argimutil itxurakoak. Rothschild familiaren eskariz egindako obra da, Waddesdon-eko haien jauretxe dotorearen aurrealdean instalatzeko, eta botilategi baten forma edo kontzeptua erabiltzen du –Duchampi egiten dion erreferentzia ezin nabariagoa izan–; bertatik mila Château Lafite Rothschild magnum botila huts daude zintzilik, barrutik argiztatuak. Artearen historiari buruzko obra da; instalatua dagoen testuinguru fisikoa hartzen du kontuan, familiak ardogintzarekin duen lotura eta etxearen tradizio abegitsua ospatu, eta fisikoki kokatua dagoen espazioan integratzeaz gainera. Gainera, eguneroko objektu aurkituak asmo zehatz batekin eta umore senaz erabili izana du obrak ezaugarri. Waddesdon jauretxe handientsua da, eta obra ardo-botila hutsekin dago egina; ardorik bikainena izanda ere, ez diote detritu forma bat izateari uzten. Ardoak, jakina, garrantzi handia du gure erritual sozialetan, eta onartua dago gainera behar dena baino gehiago hartzea: baliteke izatea gure gizarte kontsumistaren neurriz gaineko egarriaren ikurra. Lafite obra barne hartzen duen Castiçais (Argimutilak, 2006an hasia) saileko obra hauetan instalatu izan diren herrialdeen arabera Vasconcelosek botilak aldatu izanak, berriro ere, azpimarratu egiten du bere asmo formalez gainera, apropiazionismo zinikotik harago doazela Duchampi egiten dizkion erreferentziak. Bi adibide aipatzearren, Japonian sake-botilak eta Frantzian xanpain-botilak erabili zituen Vasconcelosek.

Hemen aurkezten dugun erakusketak hogeita hamar obra hartzen ditu, batzuk oso ezagunak eta beste batzuk abagune honetarako propio sortuak. Hala, guztiek batera ikuspegi osatu bat eskaintzen digute Vasconcelosen praktikaren inguruan; jada hogei urtez luzatzen da artistaren jarduera. Hortaz, erakusketa hau atzera begirako moduko bat da, zehazki horrela ez bada ere, zaila baita halakorik planteatzea bere obra askoren eskala kontuan hartuta. Obra horiek, bestetik, ez dira kronologikoki erakusten hemen, hartzen dituzten espazioen moldera egokituak baizik. Batzuek soinua, argia edo mugimendua dute, eta hori erabakigarria suertatzen da haien kokapena erabakitzerakoan. Vasconcelosek sailetan lan egin ohi du, eta horietan, zenbaitetan, aurreko ideien aldaerak garatu ohi ditu. Ideia horietako asko, izan ere, goiz agertu izan dira, baina Lisboan duen estudioa handitzen joan ahala egin ahal izan ditu gauzak eskala eta sofistikazio tekniko handiagoaz. Orain, berrogeita hamar pertsona ingururekin lan egiten du, nahiko ezohikoa, baita bere herrialdetik kanpo ere. Erakusketak kanpoaldean kokatutako bi obra ere hartzen ditu: Pop oilarra (Pop Galo, 2016) eta Solitarioa (Solitário, 2018), biak duela gutxi sortuak. Eskultura publikoak bere lanaren garrantzizko alderdi bat osatzen du, batez ere azken urteetan. Erakusketaren erdigunea beste obra berri bat da, 2004an hasitako Walkiriak (Valquírias) sailekoa. Egeria (2018), Bilboko walkiria alegia –geroago jardungo dugu obra horretaz–, Frank Gehry-ren eraikineko Atrioan propio aurkezteko sortua da. Orain arte egin izan dituen obra horietatik handiena da (30 × 36,30 × 44,96 metro) eta argiak eta soinua gehitu dizkio, duela gutxiko garapen lana, hain zuzen ere.

Aspirina-sofa (Sofá Aspirina, 1997) eta Valium-ohea (Cama Valium, 1998) dira erakusketa honetako obrarik goiztiarrenak. Biak daude zurez eta kristalez eraikiak, eta modu sinplifikatu eta geometriko batean aurkezten dituzte besaulki bat eta ohe bat. Bi egiturak izenburuek iragartzen dituzten medikamentuez daude estaliak. Valium-ohea lanak, batik bat, eskultura minimalista baten itxura hartzen du, baina Valium pastillez estalita dagoenez gero, beste gauza bat bilakatzen da berehala; medikamentu hori egoera psikoneurotikoek eta nahasmendu iragankorrek sorrarazitako antsietatearen, agitazioaren eta tentsio psikikoaren sintomak dituzten pertsonei agintzen zaie, dituen propietate lasaigarriengatik agintzen zaie. Obra horiek ez dute mezu uniboko eta literal bat igortzen, nahiz eta gogora ekartzen dizkiguten zalantzarik gabe eseriak eta lo gaudela igarotzen dugula gehienbat gure bizitza sedentarioa, horrek izan ditzakeen inplikazio desberdinekin. Andregaia (A Noiva, 2001–05) aurreko bi horiekin lotura duen beste obra bat da. Tanpoiekin egindako argi-armiarma handi bat da, sei metroko altuerakoa, eta obra horrek bultzatu zuen Vasconcelos nazioarteko agertokira 2005eko Veneziako Bienalean sona handiz aurkeztua izan ondoren. Emakumezko identitateari buruzko obra da, normalean jendaurrean aipatzen ez den zerbaiti ikusgarritasuna ematen diona, eta argi-armiarma handi baten glamourra, dantza-areto klasiko batean edo galako banketeetarako jangela handi batean imajinatzen duguna, nahasten du emakumeen bizitzako alderdi intimo batekin. Izenburuak berak beste kontsiderazio batzuk gehitzen ditu, ezkontzean emakumeak bete beharko duen ama-rolari aipamen eginez. Emaztegaiaren kolore zuria, purutasunari lotua, kolore iragankorra da tanpoietan.

Beste obra goiztiar bat, eta oso ezaguna, Burka, emakumezko identitateari buruzkoa da baita ere: goratutako garabi batekin dago osatua, eta aldizka altxatu eta behera erortzen uzten du hari lotua dagoen burka bat. Burka, josita dituen beste oihal batzuen gainean dago ipinia. Goratzean, oihal-mordo osoa luzatzen da, mamu baten irudi tradizionalaren itxura hartuz, izara bat mugitzen ariko balitz bezala, eta beheratzean, guztia geratzen da zoruan zapaldua, fardel itxuragabe bat eratuz; hala, lanak iradokitzen digu burka daramaten emakumeak zapaldu egiten dituela horrek, eta haiei identitatea ukatu edo zentzu fantasmagoriko bat ematen diela. Emakumeen gaiekin jarraitzeko, aipatzekoa da Marilyn (2011): tamaina izugarri handia duten takoidun zapata parea dira, altzairu herdoilgaitzezko eltzeekin eta haien tapakiekin eginak. Zapata motak, duten eskala monumentalak eta erabilitako material distiratsuak luxua eta boterea iradokitzen dituzte. Eltzeek, aldiz, emakumeari lotutako beste alderdi bat aditzera ematen digute, etxekoandre gisa duten papera, alegia. Beraz, ilusioaren eta errealitatearen arteko gatazka baten irudikapena da obra, kontuan izanik, altzairuaren kalitate errefraktarioaren eraginez, bertan islatzen direla ikusleak. Izenburuak, bestalde, Marilyn Monroe antzezle mitiko iparramerikarrari egiten dio aipamen, tragikoki hil zenari, eta txertatu egiten ditu obraren irakurketan arrakastari eta porrotari buruzko hausnarketak. Hori guztia, umore senaz eta argitasun handiz landutako gaien aurkezpenean dago ikusgai.

2000ko obra batek, Topagunea (Ponto de Encontro) lanak, karrusel bat erakusten digu, kolore desberdinak eta diseinu modernoa duten hamar aulkirekin. Ikusleen parte-hartzea eta elkarreragina eskatzen duen obra bat da; ikusleek ez dute zertan elkar ezagutu, eta eurek erabaki behar dute karrusela zein norabidetan mugitu –bi norabidetan mugitzen da– eta euren esfortzu fisikoa baliatuta bultzatu behar dute. Erraz lotu daiteke obra hau harremanen estetikei buruzko eztabaidarekin; 1990eko urteetan sortutako estetikaz ari gara, Rirkrit Tiravanija, Philippe Parreno, Carsten Höller edo Liam Gillick bezalako artisten obratik abiatuta. Artista horiek ere elkargune eta eztabaidagune gisa hartzen dituzte galeriak, eta beren obrekin ikuslearen interakzioa ere bilatzen zuten. Mundua zure oinetara (O Mundo a Seus Pés, 2001) obrak, Topagunea eta gero sortuak, eskailerak igotzera gonbidatzen du ikuslea. Eskailerak, hegazkinetara igotzeko erabiltzen diren horien antzekoak, burdinazko egitura batean daude hemen atxikiak; egiturak forma erdiesferikoa du, habia baten antzekoa, eta bertako edukia goitik bakarrik ikus daiteke ondo, behetik ere suma daitekeen arren, forma erdiesferikoa gardena delako. Bertan biltzen dena lurbira-globoak dira, piztu eta itzali egiten direnak zirkulu zentrokideetan, behetik gora. Obrak azpimarratu egiten du ikuslea dela mundua bere oinpean duena, modu ironiko eta dibertigarri batean, oin azpian dituen munduak plastikoz eginak baitaude. Goitik, gainera, inguratzen dituen obren beste ikuspegi bat du ikusleak, lehen behetik bakarrik ikusi izan dituen horiena, eta perspektiben eta ikuspuntuen garrantzia iradokitzen du horrek.

www.fatimashop (2002) obrak produktu erlijiosoak saltzen dituen webgune batetik hartu du izenburua, kontuan izanik halako dendak egoteak egiaztatu egiten duela kontsumismoaren eta espiritualtasunaren arteko lotura bitxia. Instalazio iluna da, Piaggio Ape 50 bat barne hartzen duena; hiru gurpildun ibilgailu ziklomotor arin bat da, oso aproposa karga txikiak eramateko, hemen bezala: Fatimako ama birjinaren hainbat irudi fluoreszente daude, Piaggioaren atzealdean ipiniak aldare batean egongo balira bezala, eta bonbilla ultramore bati esker argi egiten dute etengabe. Ibilgailua bideo baten ondoan ageri da, eta bertan Fatimarako bidean ikusten dugu artista, ama birjinaren estatua distiratsuak erosteko asmoz. Harrigarria bada ere, urte batzuk geroago, 2017ko udan, Vasconcelosek eskala handiko arrosario fluoreszente bat egin zuen Fatimako santutegiaren eskariz, Frantzisko Aita Santuaren bisitaren oroigarri gisa.

Bihotz independentea. Urre-kolorekoa, gorria eta beltza lanak (Coração Independente: Dourado, Vermelho eta Preto, 2004, 2005 eta 2006, hurrenez hurren), Marilynen eta Argimutilak sailaren antzeko obrak dira ikusmoldeari dagokionez. Hemen, Vianako bihotz ezagunaren eskala handiko hiru bertsio dira. Bihotz estilizatu ezagun hori Portugaleko iparraldeko bitxi ezaguna da; oso lan fina eta zaila da, filigranaz egina, eta maitaleen ikur antzeko bat da. Vasconcelosen bihotzak sabaitik ageri dira zintzilik, hiru fado ospetsu entzuten diren artean: Amália Rodriguesen Estranha Forma de Vida, Maldição eta Gaivota, bihotz bakoitzeko bana. Vasconcelosen hiru bihotzak plastiko gardenezko mahai-tresna txiki eta deformatuekin eginak daude, jatorrizko bihotzen filigrana korapilatsua imitatzeko. Berriro ere, eguneroko bizitza tartekatu egiten da kontraesaneko irudi erromantiko batean, hemen fadoen musika goibelak azpimarratuta; izan ere, fadoetatik hirugarrena madarikazio batez ari da. Bihotz independenteak izateak, Vasconcelosek eman dien izenaren arabera, irudi erromantiko bat baino ikur feminista bilakatzen ditu eskulturak.

Indar betean (A Todo o Vapor) ere hiru bertsio desberdin dituen obra da, kolore desberdinetakoak, kasu honetan Portugaleko banderarenak: gorria, berdea eta horia (2012, 2013 eta 2014, hurrenez hurren). Obra hauek, lehendik ere elkarrekin batera ikusgai jarri izan direnak, Bosch markako lurrunezko lisaburdinekin eta motor batzuekin daude eginak. Hiru eskulturen emaitzazko formek robot itxura dute, baina baita loto-lore batenak ere; purutasunaren eta edertasunaren sinbolo budista da hori. Poliki-poliki mugitzen dira, itxi eta ireki egiten diren bitartean kea zabalduz, landare haragijaleak ere iradokitzen dizkigute beren mugimenduekin. Koreografia antzeko bat da, umoretsua izanagatik artegatu ere egiten gaituena, beharbada aspertua dagoen etxekoandre baten amets-irudi bat ikusten arituko bagina bezala. Bestalde, emakumea artista gisa berresten du lanak, lisaburdinak lisatzeko ordez, teknologia eta esanahi aldetik sofistikatua den eskultura bat sortzeko baliatzen baititu.

Lilicoptère (2012) obrak ere generoaren inguruko gaiak aztertzen ditu. Helikoptero bat da, arrosa koloreko luma handiez estalia, eta Versaillesko jauregian ikusgai jartzeko sortu zen. Hain da nabarmena, lasai asko imajinatu baitezakegun drag queen bat barruan pilotatzen. Versaillesko testuinguruan, eta artistak berretsi bezala, Maria Antonieta-rengan pentsatuz egin zuen obra hau. Emakume hura behartuta ezkondu zuten Luis XVI.arekin, Frantziaren eta Austriaren arteko aliantza handia lortu nahian, bera austriarra baitzen. Maria Antonieta bere burua erabateko luxuan murgilduta saiatu zen gainditzen zituen senar-emazte arteko arazoak; izan ere, dotoreziaren epailetzat hartua izan zen bere bizialdian. Gillotinaz hil zuten bere senarra hil eta gero Frantziako Iraultzan, eta horrek azpimarratzen du haren irudiari darion kutsu tragikoa. Vasconcelosek genero-berdintasunaren aitzindari gisa ikusten du Maria Antonieta, lehentxeago Sofia Coppola zinegileak egin zuen Maria Antonieta pelikularen atzean ere badagoena.

Call Center, 2014 eta 2016 urte bitartean garatua, bakelitazko 168 telefonorekin egina dago, pistola handi baten itxurarekin; materialaren kolore beltzak konnotazio bortitzagoak eta beldurgarriagoak gehitzen dizkio artelanari. Obrak musika du, Vasconcelos behin baino gehiagotan lankidetzan aritu izan den Jonas Runa konpositoreak sortua, telefonoen tonuak aldatuta. Gailuen aurikularrak zintzilik daude eta egiten duten soinu kakofonikoak telekomunikazioetako zentralita handi batean egon daitekeen kaosa iradokitzen du. Pistolaren forma mehatxatzaileak –Afganistanen tropa amerikarrek erabilitako modelo bat– berri faltsuez saturatutako gure bizitzetan hain zabalduak dauden komunikabideen etengabeko manipulazioari aipamen egiten diola dirudi. Bestalde, telefono mugikorrek eta sare sozialek sorrarazi diguten mendekotasuna ere aditzera eman dezake, kontuan izanik, hala eta guztiz ere, hiri handietan bizi diren gero eta pertsona gehiagok adierazten dutela bakarrik edo bakartuak sentitzen direla.

Solitarioa (Solitário, 2018) obrak eraztun erraldoi baten itxura hartzen du, zazpi metroko altuerarekin; urre koloreko gurpil-hagunez egina dago eta kristalezko whiski-edalontziekin osatutako diamante faltsu erraldoi batek koroatzen du; guztia burdinazko eta altzairuzko egitura baten gainean dago akoplatuak. Eskala; irudiaren konnotazioak, emakume askok eta askok, ustez behintzat, hainbeste desiratutako zerbaitenak; urre koloreko gurpil-hagunak, auto garestiak iradokitzen dizkigutenak; eta kristalezko whiski-edalontziak. Berriro ere, elementu horiek guztiak azalkerian oinarritutako bizi-estilo bat aditzera ematen digute luxuaren eta eros-ahalmenaren ikuspegi ironiko bat aurkeztean, eta marketinaren eta publizitatearen hizkuntzen parodia bat ere egiten da, haien eraginkortasuna aitortuta ere.

Vasconcelosek, readymadearen beste aldaera batean, objektu desberdinak estaltzen ditu kakorratz-lanaz egindako ehunekin, eta sail desberdinak osatu ditu horrela. Zabalena, orain arte, Bordalos da, eta zeramikazko animalien piezetatik abiatuta egina da. Zeramika horien diseinuak, sail mugatu batekoak, XIX. mendeko artista portuges batenak dira: Rafael Bordalo Pinheiro (1846–1905). Era naturalista batean irudikatutako animaliak dira, besteren artean, otarrainak, Malinche (2017); sugandilak, Samira (2014); zaldi, zezen eta asto buruak, Mustang (2014), Quixote eta Sancho Panza (2017koak biak); barraskiloak, Portugalete (2017); sugeak, Gorgones eta La Católica (2017koak biak), eta igelak, Tokalon (2015), Cortés eta Vasco de Gama (2017koak biak). Kakorratz-lana etxeko teknika herrikoi bat da, mahaierdikoak, ohazalak edo bufandak eta txanoak bezalako jantziak egiteko erabili ohi dena. Animalia horiek –arruntak baita ere– kakorratz-lanez estaltzean halako kutsu misteriotsua ematen zaie, ezagun duguna eta ezagun ez duguna zalantzan jartzeko moduan. Vasconcelosek ironiaz erabiltzen du kakorratz-lana, horrekin estalitako pixalekuen sail batean ere –Ni Te Tengo, Ni Te Olvido (2017)–, Duchampen Fountain (1917) obra ezaguna bereganatzeko. Konketekin eta dutxekin ere egin izan ditu obrak, intimitatearen eta higienearen inguruko ideiak tartean sartzen dituztenak.

Kakorratz-pinturak (Pinturas em Croché) saileko obrek –sail horretakoa da Finisterra (2018)– ironiaz egiten diote pinturari aipamen. Obra horien formatu heroikoak espresionismo abstraktuaren tradizio maskulino nabariarekin jolas egiten du ironikoki; izan ere, oso kutsu femeninoa eta etxekoa darie bere obra hauei. Elkarren ondoan jarritako ehunen bolumenetatik abiatuta eginak daude, eta kolore askotako irudi edo egitura abstraktuak osatzen dituzte. Gero, urre koloreko markoak ipintzen dizkie, beren parodia-itxura azpimarratzeko, eta koadroak balira bezala zintzilikatzen ditu paretatik. Nolanahi ere, erosotasunaren eta etxeko eremuaren irudikapenak dira, eta lekuen izenak izan ohi dituzte, paisaiatzat hartuta, nolabait. Gainera, 1960ko eta 1970eko urteetan pinturaren eta eskulturaren inguruan sortutako eztabaidetako batzuei egiten diete aipamen, haiek sortu izan dituzten prozesuen irudiak osatzen baitituzte.

Vasconcelosek, ikusten dugunez, obra ugari egin izan ditu ehunkiekin, eta horietatik lehen aipatutako Walkiriak saila da handiena. Sail hori handitzen joan da, kopuruan ez ezik tamainan ere, artistak bere lana gero eta espazio handiagoetan aurkezteko gonbidapenak jaso ahala. Walkiriak, Richard Wagnerren Nibelungoen eraztuna zikloko bigarren operan betikotuak, iparraldeko herrialdeetako mitologiako jainkosak dira, mendeetan zehar artean eta literaturan era askotara irudikatuak, batzuetan modu erakargarri batean eta beste batzuetan modu mehatxagarrian. Bilboko museoko Atriorako egindako Egeria obraren izenak IV. mendeko bidaiari eta idazle hispaniar/erromatar batean du sorburua; emakume hori etxe onekoa izan zen ziurrenez, jatorriz Galiziakoa, eta egin zuen pelegrinazioa kontatu zuen: Galietatik Mesopotamiaraino, Konstantinoplatik eta Lur Santutik igarota. Obra hau, bere tamainagatik, bere kokalekuagatik eta bere formagatik, ezin da bere osotasunean ikusi inongo ikuspuntutik, eta bere zatietako batzuek tentakulu itxura dute. Eratzen duen irudia abstraktua da, konnotazio organikoak dituen arren: sustraiak, landare igokariak, polipoak, erraboilak edo zefalopodo erraldoiak iradokitzen ditu; eta baita makina korapilatu handi bat ere, tutuekin eta hodiekin –likidoek zeharkatuak beharbada–, digestioaren eta ugaltzearen inguruko ideiak aditzera ematen baitute horiek. Zati batzuk estuak eta beste batzuk lodiagoak dituen forma horrek lurpeko gordeleku baten itxura ere hartzen du. Obra osorik dago koloretako ehunkiez estalia; ehunkien artxibo edo bilduma zabal bat du Vasconcelosek. Ehunki horiek kakorratz-lanez egindako zatiak dituzte txertatuak, eta baita apaingarri desberdinak ere, kultura-aniztasuna iradokitzen dutenak. Obra altzairuzko kableen bitartez dago espazioan esekia; zati batzuetan airez puztua dago, eta argiak ere baditu.

Ehuntzea ezagutzen den lanik zaharrenetako da eta eduki sinboliko handiez betea dago. Juan Eduardo Cirlot-en arabera:

[...] ehuntzearen ekintzak sorkuntza eta bizitza irudikatzen ditu funtsean, kontserbazioari eta ugaltzeari edo hazteari dagozkion bere alderdietan batez ere. Zentzu hori xede magiko eta erlijiosoetarako ezagutzen eta aplikatzen zuten Egipton eta Kolon aurreko Peruko kulturetan. […] “Bizitzaren bilbea” esamoldeak elokuentziaz hitz egiten digu ehunaren sinbolismoaz. Kontua ez da bakarrik bi elementu nahastuz (bilbea eta irazkia, pasiboa eta aktiboa) lotzearen eta gehitzearen ideiak iradokitzea, ez eta ehuntzearen ekintza sortzearen baliokide dela aditzera ematea ere; fenomenikoaren halako intuizio mistiko batentzat, emandako mundua atze-oihal gisa ageri dela erakustea baizik, benetakoaren eta sakontasunaren ikuspegia ezkutatzen duena5.

Vasconcelosen walkiriek ideia horiek ezkutatzen dituzte, nabariegi eta nabarmenegi ageri baitzaizkigu hasierako itxura batean; baina beren inguruan gabiltzanean, azkenik konturatzen gara ezin izango ditugula osotasunean inoiz atzeman.

Vasconcelosen obraren alderdi erakargarrienetako bat, bere lanek duten inpaktu bisualarekin eta darien umore senarekin batera, irudiei halako misterio kutsua itzultzen dien modua da, hain zuzen ere, arte garaikideak behin eta berriz azaldu izan dituen errepresentazioaren krisi ugarien ondoren. Berriro ere Cirlot aipatuz, eta I’ll Be Your Mirror lanera atzera eginez, “eraldaketa guztiek dute halako kutsu misteriotsu sakon bat […], zerbait ‘beste gauza’ bat izateko adina aldatzen den unetik, horrek lehengoa izaten jarraitzen badu ere, orduan sortzen dira esanahi bat baino gehiago eta anbiguotasuna. Horregatik, ezkutatu egin behar dira metamorfosiak; hortik dator maskara. Ezkutatzearen joera da itxuraldatzea, zarena izatetik izan nahi duzuna izaterainoko bidea erraztea; hor dago bere magia”6. Vasconcelosen obrak artearen tradizio analitiko bati jarraitzen dio, Duchampetik Koonseraino doana, Jasper Johns-etik eta Andy Warholetik igarota. Artista horiek bezala, gure kulturako askotariko irudiak eta objektuak erabiltzen ditu berak, gauza erabilgarriak, oroigarriak, ludikoak, mehatxagarriak, naifak edo estetikoak izan daitezkeenak, eta normalean arretarik jaso ohi ez dutenak, artistak ordea deigarri oso bihurtzeko. Hori egitean, eraldaketa baten kontakizuna sortzen du Vasconcelosek, bere kanpoko parafernalia gorabehera, barne-abentura baten ispilu bezala uler daitekeena.

[Itzulpena: Bitez 
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

  1. Nico & The Velvet Underground, 1967. [itzuli]
  2. Arthur C. Danto, Beyond the Brillo Box: The Visual Arts in Post-Historical Perspective, Farrar, Strauss & Giroux, New York, 1992, 160. or. […] the history of art for which the Greenbergian paradigm has applications has come to an end. Its emblem is the black purity of a single form by Ellsworth Kelly, the heart and soul of an end having been reached. The open window is an effort to reconnect art and real life, full of marvellous meanings only some of which were brought to aesthetic consciousness by the masters of Pop. That is were the energy is. [itzuli]
  3. Michael Craig-Martin, On Being an Artist, Artbooks Publishing, Londres, 2015, 139. or. They were interested in references, precedents and meanings; in questions of cultural, sexual and personal identity; in their own experience of a world entirely mediated by existing imagery – in other words, they were interested in all forms of content. [itzuli]
  4. Scott Rothkopf, “No limits”, hemen: Jeff Koons: A Retrospective, Whitney Museum of American Art, New York, 2014, 20–21. or. […] Duchamp claimed that he selected his objects because of his indifference to them, Koons chooses his precisely for their narrative and emotional charge. […] Already for the pop artists of the 1960s the readymade served less as a strict model than as a conceptual license to translate the dross of the everyday world into art via handmade if deadpan representations of comic books and ads. Koons has pushed their precedent to an absurdly logical conclusion, both upping and vanishing their manual investment, while closing the loop from the found object to its facsimile. […] (Koons) looked to old-fashioned values like labor, skill and illusionism in order to turn the readymade on its head, making it strange and forcefully new again. [itzuli]
  5. Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de Símbolos, Labor, Bartzelona, 1991, 428. or. [itzuli]
  6. Juan Eduardo Cirlot, op. cit., 299. or. [itzuli]