Joana Vasconcelos. Zure ispilua naiz

katalogoa

Artistaren bidaia

Idalina Conde

Hasierako, nire garai hartako lanari begiratu, eta gustuko dut ikusten dudana, atzo ere sor nezakeen. Gogokoen dudana da deskubritu behar den espazio bat sortzea.  Nire helburua pentsamendua da, kolorerik ez duena, ezta arraza, identitate edo sexurik ere. Gehiago bidaiatu eta gehiago konparatzen dugu. Joana Vasconcelos¹

Ispiluak, pausoak eta munduak

I´m your mirror da Joana Vasconcelosi Guggenheim Bilbao Museoak eskainitako erakusketaren izena. Etorkizuneko aditza duen artelan berri baten izena ere bada, I´ll Be Your Mirror, The Velvet Underground talderako Lou Reed-ek idatzi eta 1967an argitaratutako albumean Nico-k kantatutako abestia gogora ekartzen duena². The Velvet taldeari egindako omenaldi ederra, Andy Warhol-en (1928–1987) Factory-ri ere erreferentzia egiten diola ahaztu gabe. Mende erdi geroago, beste testuinguru eta eredu batez, Joanak arte-lantegi handi haren lisboar bertsioa eraiki zuen lankide-talde batekin, serieko ekoizpen garrantzitsua egiteko. Aipatu I'll Be Your Mirror artelanari dagokionez, maskara izugarri handia da, behatzen ari garenean espazioa eta geure burua islatzen duten ispiluz errematxatua; izan ere, artistak geure identitatea itzultzen digu, izenburuak dioen bezala. Alegia, haren artelanean edo haren bidez ikus dezakeguna itzultzen du, gurea ere baden ispilu horren bidez.

Maskara metafora indartsua eta ulergarria da, artearen aurkikuntzaren jokoari eta ahalmen islatzaileari buruzkoa, eta hori bat dator Joanak bere buruaz egindako adierazpen batekin: I’m/I’ll be. Ibilbide luze baten ostean, nazioarteko eszenategietan bere aztarna utzita, Joanaren obrako “ni” asertibo eta ezusteko horrek borobildu egiten du statement gisa haren helduaroko zikloa, ontologikoa dena, identitateari buruzkoa delako. Guggenheim Bilbao Museora heldu arteko Joana Vasconcelosen bidaia –edo bidaiak– gogora ekartzen duen “ni”a da.

Artista guztiek egiten dituzte literaltasunetik fikziorako bidaiak, testuen barrualdera eta testuen artera egindako bidaiak ere badirenak, eta esaldiak, tematikak, bilakaerak eta itzulerak zeharkatzen dituzte, baita egileen jatorrirako itzulera ere. Joanak dioen bezala: “Hasierako, nire garai hartako lanari begiratu, eta gustuko dut ikusten dudana, atzo ere sor nezakeen”. Bere kasuan, haren identitate poliedrikoak unitatearen multiploaren erreplika egiten du itxura batean. Artelan horiek, bakarka zein seriean, “errepikapenen munduko serializazioaren kontzeptuari” daude lotuak; izan ere, ideia nagusi horrek erabat justifikatzen du Andy Warhol testu honen hasieran aipatzea.

Joanak jo eta ke jardun du bere bidaian 1994tik, askotariko garaiak zeharkatzen dituzten sinapsiak ditu: iraganaren eta orainaldiaren arteko zubi-lan bat egiten badugu, aitortzaren ahanzturatik adibide batzuk berreskura ditzakegu. I’ll Be Your Mirror artelanari erreparatuz, ez da Joanak ispiluak erabiltzen dituen lehendabiziko aldia, ezta maskara-moldearekin pentsatu duen lehendabizikoa ere, ezta izenburuan izenordaina sartzen ere, duela 18 urtetik “ni”aren erregistroa deskubritu zuenetik, sozialki zein indibidualki. Spot me 1999ko instalazioa da, eta bertan 150 ispilu zirkular txikiz estalitako garita bat genuen, bi semantika aditzera ematen zizkigunak: bata politikoa, Portugalgo diktadura garaiari buruzkoa (1933–1974) eta, bestea, fantasia nartzisistetarako soilik egokiak diren ispilu gertagaitzak aditzera ematen dituena. Edertasunaren konkista da, Joanak bere artelanetara daraman edertasunarena, gai edo/eta forma plastiko gisa, eta obra horiei testu-arteen, tranpa semiotikoen eta idilio faltsuen mataza gehitzen die.

Edertasunaren, idiosinkrasien beste sorta baten eta Joanak buru-belarri landutako errealaren eta banalaren transfigurazioen “magia”ren ondorioz³, esaten da “arte berliluratua” sortzen duela⁴.Esperientzia joyeuseago baterako artea da, haren alde sortzaile, ludiko eta festazaleei esker (arte garaikideko beste joera batzuek erakusten duten bertsio garratz, kritiko edo). Hala ere, Joanaren arteak, bere umorearengatik, ironiarengatik edo parodiarengatik ere liluratzen duenak, ez dio uzten errealitateko enjeuxei begira etsipen-ukitu kaustiko bat izateari. Umoreak, izan ere, goxatu egiten ditu zauri semiologikoak zein ideologikoak irekitzeko darabilen garraztasuna, jakituria handiz seriotasuna txantxa bihurtuz.

Spot Me lanak mende-aldaketa ematen du aditzera, féerietik eta artelanek gero hartuko duten kategoriatik urrun. Testuinguru horretan, Joana Vasconcelos zorrotza eta interesgarria bere “errealitatera itzuli”⁵ zen edo, are hobeto, urte batzuk lehenago hasitako itzulera jarraitu zuen, batzuetan beste joera mainstream batzuekin paralelo doan bide baten bila hainbat xenda esploratuz, nahiz eta joera horiekin gai batzuetan eta irudien tratamenduan bat etorri, batez ere botere, kontrol, zaintza eta bortizkeriari lotutako gaia lantzen duten artelanetan [Tolerância Zero, (Tolerantzia zero, 1999); Una Dirección, 2003]. Call Center (2014–16) berriz ikus dezakegu Guggenheim Bilbao Museoan: 168 telefono biltzen ditu, Beretta errebolber handi bat eratzen dutenak. Era horretan, masa-komunikazioan aurki daitekeen bortizkeria sinbolizatzen du, eta telefono-arretarako zentro askotan  langileei ezartzen zaien esplotazioa ematen du aditzera izenburuan. Hala ere, errebolber horrek musika-instrumentuarena ere egiten du. Sinfonia elektroakustiko bat igortzen du eta, hari esker, Joana Vasconcelosek “artelan irekia, dimentsio-anitzekoa eta denboraz kanpokoa” sortu du berriz. Bikaintasuna hutsaltasunetik eta hutsaltasunarekin.

Artelan multzo horrek, “ezusteko eraginkorrak” sortzeko orduan, dei egiten die adimenari eta errealitate desberdinen pean datzan etikari⁶, eta beste edertasun mota batekin bat egiten du: Portugalgo ikonografia eta ehunen familia zabala (askotariko norabideetan adarkatua) darabilten artelanei dariena. Bere readymadeetan, ia hasieratik, apaingarri eta mundu materialeko askotariko espezieen itogarri gisako kakorratz-lan zorroak erabili ditu. Batez ere hutsalak diren objektuen unibertso honetan⁷, ez dira falta pixontziak Marcel Duchamp-en itzalean. Ni Te Tengo, Ni Te Olvido, 2017an egindakoa eta serie honetako artelana, Bilbora bidaiatzen duenetako bat da. Kakorratz- eta puntu-lanak hodi, horma eta azulejuekin konbinatzen dira eta, zalantzarik gabe, Kakorratz-pinturak (Pinturas em Croché, 2009–18) serieko koadroetara hurbiltzen dira; aldiz, Walkiriak (2014–18) forma  txikiak izatetik forma zoragarriak izatera pasa dira. Metamorfikoak dira, monumentalak eta eszenografikoak, eta horien azpian datzan ideia argi eta garbi josten da arkitekturarekin, bestela ere Joanaren lanean nabarmentzen dena; izan ere, mikro/makro kategoriak, in/outdoors espazioak eta sarritan teknologia lagun hartzen duen esku-lana ematen ditu aditzera.

Laburbilduz, arte honek esku-joskintza eta sinbolismoa hartzen ditu oinarri poliedroaren aurpegiak eraikitzeko, arrazionaltasun kontzeptualetik gailentzen den ikusizko izaera hartuz multzo osoari zentzua emateko. Nahasmendu bat da gauzak bakarrik ikustea Joanak askotariko gai, teknika eta euskarrien bitartez ideiak sartu dituen tokian. Oinarrian “material baten bila doan ideia bat” dago, eta ez alderantziz, nahiz eta haren materialen oparotasunak eta instalazioen ingeniaritzak egia horren agerikotasuna ezkutatu. Bere arterako trebetasunak, baina, ideiak, kontzeptuak eta pentsamendu unibertsala hartzen ditu ardatz, duela hamar urte jada Joanak defendatzen zuen bezala. “Nire helburua pentsamendua da, kolorerik ez duena, ezta arrazarik, identitaterik edo sexurik ere”. Adierazpen horrek urrundu egiten du Joana Vasconcelos zenbait kategoriatan sailkatua izatetik eta, nolanahi ere, berak ez du txikikerietan denborarik galtzen, tematuta baitago aurrera egitera. “Nire pentsamenduak aurrera egin dezan lan egitea da nahi dudan bakarra. Bilakaerarik gabe, ez dago pentsamendurik” esan zigun jada badirela hamar urte, ispilu aurrean jarri eta bere Lurralde Miresgarrira gonbidatzen gaituen Alizia bailitzan.

Munduan zehar doa aurrera, pausoz pauso, bere konkistekin batera. Irudi hori 1998ko Step by Step lan xumean eta ahaztuan hezurmamitu zuen, pauso-sorta bakoitzaren marka site-specific lurrean idatzita zuena. Izenburuekin jarraituz, Mundua zure oinetara (O Mundo a Seus Pés) 2001eko beste instalazio bat izan zen. Une horretan, artistaren ausardia eta asmoa “irakurtzen” zen izenburuan, baina azkenean, profezia bat izan zen gehiago, artelana Guggenheim Bilbao Museora bidaiatzean beteko dena. Ia bi hamarkada geroago, orain nazioartean estreinatuko du lan hori. Bertan, hainbat lurbira-globo bildu zituen saski batean globalizazioaren metafora bat egiteko, eta horri Joanaren literaltasun tipikoa gehitu behar zaio: “Denak zaku berean gaude elkarrekin”. Nire irudiko, eskailera batean gora munduari (zure oinetara) goitik begira egiteko gonbitea egiten zuen instalazio hori artistak munduan egindako bidaien metafora bat da, konexioen gune gisa. High and low, serio eta ludiko, herrikoi eta ikasi, masifikatu eta bakan, sekular eta sakratu, horiek dira Joanak bere ideien bitartez biltzen dituen munduak, Portugaldik unibertsora jaurtitzen dituenak. Beraz, Mundua zure oinetara metafora bat da nire ustez, bere lekualdaketaren eta harremanen artearen metafora bat⁸, beste munduekin dituen elkarrizketak eta horiek azaleratzeko duen modua erakusten duena.

Bitarteko guztien bidez bidaiatu

Lekualdaketa prozeduraren, mugikortasunaren eta erreferentzien emaitza da, eta horiek uztartu egiten dira Joanaren artean. Prozedura bere artelan guztietan agertzen da: errealitateaz jabetzen da, formaren, estetikaren eta semantikaren aldetik hura testuingurutik ateratzen du, edo beste batean jartzen. Oinarri horrek artista definitzen du. Mugimendu horrek artistaren eta haren lanen mugikortasun bizia areagotzen du, eta mugaz gaindiko identitate bat da haren emaitza, globala eta kosmopolita. Hirugarren alderdiak, erreferentziek (ideien, kontzeptuen, gaien eta irudien hurbiltasuna), erraztu egiten dute mundura irekitzea; artistaren hasierako pop motiboetan bazegoen dagoeneko, objektu, baliabide eta modari Joanak esleitu zien kolore- zein argi-nabarmenkeria, kontsumo, artifizio eta alienazioaren bidez. Kontsumitzen gaituen kontsumoa da⁹, elementu dokumentalak nahiz parodiazkoak uztartzen dituen ikuspegi batez emana, gure ispiluan etsigarri bihurtzen dena; ikuspegi hori aurkitzen dugu I’m/I’ll Be Your Mirror lanean.

Milurteko-aldaketarekin batera, kontsumoaren gaiari buruzko ziklo bat egin zuen [Que Saco!, 2000; Bundex Car, 2000; Barrualdeko ikuspegia (Vista Interior), 2000; Small World, 2001; Eguneko menua (Menu do Dia), 2001] eta, hari lotuta, modaren azpigaia ere landu zuen, zikloa 2005 arte luzatu zuena (Wash and Go, 1998; Fashion Victims, 2001; Top Model, 2005; Super Napron, Passerelle, 2005). Modaren diktadura antzematen da Emazteak (Esposas, 2005) artelanean. Lan horretan, emakumezko generoaren gaiari heltzen zaio, baina egungo gizarteari buruzko diskurtsora daraman pentsamendu unibertsalaren arabera; diskurtso horrek, kontsumoko objektu gisa hitz egiten du modaz. Hala, bere erreferentziek mugikortasun fisikoaz haraindi kokatzen dituzte haren artelanak eta, kontsumoari lotuak, gogoan izan behar da ere Joanak masen kulturako ikonoen bila, literalki, egindako bidaia, non sekularra sakratu bihurtu zuen¹⁰. Fatimara egin zuen lehendabiziko bisita (2002) “vou às compras” (banoa erosketak egitera) esatea bezala izan zen: erlijio-merkatuko asmakariak topatu zituen, eta road video komiko batean halaxe agertzen da bera Piaggio ziklomotor bat gidatzen, atoia Fatimako Gure Andra Mariaren estatuaz betea daramala, aldare bat balitz bezala. Multzoari www.fatimashop deitu zion, Internet bidez produktu erlijiosoak saltzen dituen webgune baten izena baliatuta. “Dokumentu” honetan, Meka, Jerusalem, Lourdes, Santiago de Compostela eta turismoak zein merkataritzak jotako beste erromesaldi-jomuga batzuekin berdintzen du Fatima. Esanahi horrexekin aurkezten dira instalazioa, pelikula eta aldarea Guggenheim Bilbao Museoan.

Hamalau urte geroago, Joana Fatimako santutegira itzuli zen bere bigarren bidaiarako (desberdina oraingoan), eta bertara arrosario erraldoi bat eraman zuen: 2017ko Zintzilik (Suspensão) artelana. Vitruvio estiloko gurutzeak  Kristo ordezkatzen zuen bertan, “gizatiartasunaren seinale bat”, eta ez zuen egiten lehen egindako salgaien inguruko kritika; sinbolo espirituala bihurtzen da, testuinguruaren, uneko handitasunaren eta erromesek daramaten benetako fede erritualaren bila doana. Alde horretatik, artelanak Joanaren lekualdaketaren artetik harremanen artera garraiatzen gaitu ere, Sarea (Rede, 2012) lanean egiten zuen bidaian gertatzen den bezala. Interbentzio horretan, sare bat gehitu zion San Petriren pasoari, Dueroko bokalean Afuradako arrantzale-kofradiak antolatzen duen prozesioan. Antzeko moduan, Joanak afektuz, zuzentasunez eta pragmatismoz lantzen duen harremanen arteagatik, artistak artisau-komunitateak hartzen ditu bidelagun, haiek egiten baitituzte kakorratz- eta bordatze-lan tradizionalak [Dontzeila (Donzela), 2007; Arrain- saltzailea (Varina), 2008; Ezkon-horni walkiria (Valquíria Enxoval), 2009].

Munduak uztartzeko modu bat da. Beste batzuetan, sinboloen permutazioaren bitartez lortzen du, tokikoetatik nazioartekoetara lerratuz. Dena mugitzen da: kakorratz-lana, beraz, uste baino nazioartekoagoa da, Joanak bere elkarrizketetan dioen bezala; ikuspegi hori dela eta, Joanaren lanaren portugaltasunari buruzko ikuspuntua ere zabaldu egiten da: herri-tradizioko ikonografiez eta Portugalgoko historiako sinboloez egiten duen erabilera instituzioen eta herritarren mailako etiketa bat bihurtu da dagoeneko. Nolakoa da, baina, etiketa horren funtsa? Joanak dituen askotariko erregistroak bateraezinak dira edozein atabismo nazionalistarekin, eta etiketa horrek ez du osoki eta argi zehazten Joanaren identitate artistikoa, hura poliedrikoa baita berez. Portugalekin duen lotura hori eta beste lan-ildo batzuk aldi berean existitzen dira, eta bateragarritasun hori ugaldu egin da bere ibilbidearen bigarren zatian batez ere, 2004tik aurrera. Urte horretan, bere erregistroak dibertsifikatu egin ziren, hala 1974ko apirilaren 25eko Iraultzaren 30. urteurrena ospatzeko instalazio batean (krabelin naturalez apaindutako terrazez osatuan), nola bihotzen epifanian. Bere Bihotz independentea (Coraçao Independente) zoragarria da, urrekaraz, gorriz eta beltzez, 2004, 2005 eta 2006an hurrenez hurren egindako hiru bertsio, baita Wild at Heart ere, beira-zuntzez eta altzairu herdoilgaitzez egindako 2003ko koadro bat. “Viana do Casteloko bihotz handiari” forma eman zion filigrana ederra diseinatzeko plastikozko mahai- tresnak baliatu zituen Joanak trilogia horretan¹¹. Berriz ere, paregabetasuna eta luxua arruntasunetik sortzen dira: edertasunaren arimak, aberastasuna, maitasuna, bizitza eta heriotza hezurmamitzen dituzten bihotzak, beren baitan jira egiten dutenak, Amália Rodrigues-en fadoen soinuan murgilduta.

2005ean, Bordalos seriea heldu zen, Rafael Bordalo Pinheiro-ren (1846– 1905) bestiarioan oinarritutakoa. Serie oparoa da, gaur egun ere aribidean dena, eta bertan Joanak zeramikazko animalien sorta bat kakorratz-lanez egindako bigarren larruz estaltzen du, izen antropomorfoak dituzten animalia horien babes/presondegi gisara¹². Nazioko gaiez osatutako artelanak ere egiten ditu [adibidez, Made in Portugal, 2008; Tajoko bitxia (A Jóia do Tejo), 2008; Portugal igerian (Portugal a Banhos), 2010], testu-arte ironiko eta polemikoak ere tartean sartuz. Laburbilduz, Portugal abiapuntu bat gehiago da Joanarentzat, kronologikoa ez baizik eta suzedaneoa dena haren ibilbidean, haren lengoaiak eraldatua, eta artistarekin bidaiatzen duena mundutik, beste identitate, historia, tradizio eta iruditeria batzuekin elkartrukean. Halaxe gertatu zen Pop oilarra (Pop Galo) lanarekin: Barceloseko oilar erraldoi bat da, eta artistak haren formari eta estetikari eutsi zien, baina haren sinbologia eraldatu zuen, batez ere teknologiaren bitartez. 2017an, Lisboatik Pekinera bidaiatu zuen Suzko Oilarraren Urtearen ospakizunetan parte hartzeko, eta han oilarraren bi mitologiak bat egin zuten. Gurea Portugalgo identitatearen herri-ikono ezagunenetako bat da, eta sinbolo global batean itxuraldatzeko bidea darama.

“Gero eta gehiago bidaiatu, are eta gehiago konparatzen dugu geure burua”, hala ondorioztatu zuen Joanak identitate-absolutuen erlatibotasunaz hitz eginez, berak bere artelanetan “kontaktu-eremu” kontzeptual eta bisual gisa sartzen dituenak. Garrantzizkoa da “lan anbiguo” horien zirkulazioa eta hibridazioa, hori azaldu du ere Castiçais (Argimutilak) seriea ahotan hartu duenean; izan ere, serieak ikuspegi transnazional eta transkultural bat biltzen du alkoholaren kontsumoaren inguruan. Artelan monumentalak, adibidez, Pop oilarra, eta orain arte zabalkunde gehien izandakoa, Castiçais direlakoak, botilekin egiten dira: Lisboan ardo-botilak izan daitezke, Japonian sakezkoak, Frantzian xanpainezkoak, edo berriz ere ardozkoak, Lafite handian (2015). Bestalde, gaia aditzera emateko, hari eusten dioten egiturek Marcel Duchamp ere aipatzen dute, Joanak Duchampen lehen ready-madea, Porte-bouteilles lana (1914), eguneratzeko egiten duen keinua baita hori.

“Gero eta gehiago bidaiatu, are eta...” adierazi duen artistari buruz, irudikapen errealak eta irudimentsuak daude, ingurune guztietan barrena egindako bidaiaz: lur, ur eta airetik. Lurretik, Fatimara 2001ean eraman zuen ziklomotorrean ikusten dugu, eta 2011n, War Games agertu zen, “elkarren kontrako unibertsoei ostatu emateko” oximoron-auto bat, kanpoaldea plastikozko eskopetaz estalia zuela, eta barrualdean pelutxeak dantzan zituela. Fikziozko barkuetan [Sarea (Rede) lanean, Barco da Mariquinhas-en] eta benetako ferryan –Trafaria Praia– itsas bidaiak ere egin ditu; azken hori Joanak erreskatatu egin zuen eta, Lisboaren 55. Veneziako Nazioarteko Bienalerako, Portugalgo Pabilioi bihurtu zuen, 2013an. Veneziako vaporetti ontzien antzekoa, Lisboako ferry horrek “kontaktu-eremu” lana egin zuen iraganaren eta orainaldiaren artean, Portugalen eta Italiaren artean, eta bi hirien artean.

Bukatzeko, airez, Lilicoptère deituaren bidaia irudimentsua dugu, Versaillesko saloi batean dotoreziaz eta ustekabean pausatua, Frantziako eta Europako leku arranditsu horretan 2012an erakusketa egin zenean. Joana izan zen Versaillesko jauregi horretan erakusketa jarri zuen lehendabiziko emakumezko artista, Maria Antonieta-ren oroimenez, baina ez generoko “kidetasunez” aritu, baizik eta Frantziako erregina kontrolaezina, Luis XVI.aren emaztea, gogora ekartzeko; biak ere 1789an piztutako Frantziako Iraultzan exekutatu zituzten. Izan ere, Lilicoptère berea da, bere monograma darama urre finez grabatua bigungarrietan. Artelan horri gehitzen badizkiogu Golden Valkyrie galanta (2012) eta Marilyn takoi-sandalia ikonikoak (Joanak eskala itzel batean tapaki eta lapikoz osatzen dituenak, 2009an lehendabiziko sandalia parea egin zuenetik), hona errege-erreginen eta jauregiaren mailako trilogia bat. Aldi berean, beste pieza batzuk egon ziren ikusgai, diskurtso garaikidea eta Versaillesko heraldikak nahasi zituen erakusketan, beste garai, gorte, kultura, arte eta botere bateko gune batean.

Marilyn sandaliek emakumezkoen estereotipoak hankaz gora nola jartzen dituen erakusten dute: dotorezia lapiko batzuetatik eskuratzen dute, kontrakoen arteko liskarraren aurrean emantzipatzen den indibidualtasun baten izenean. Argumentu hori bat dator Joanaren pentsamendu unibertsalarekin; izan ere, Joanak muzin egiten die arketipoei, baita feminista direnei ere, nahiz eta kakorratz-lana eta emakumezko gaia duten artelan batzuk aitzakiatzat hartuta joera horretan kokatu izan duten batzuek. Joanak “lan anbiguoak” errepikatzen ditu, sailkapenari ihes egiten diotenak, eta generoa identitate bakarra, “berezitasun geografiko edo erlijioso bat” eduki gabe zeharkatzen du.

Begira diezaiogun orain 2002ko Burka lanari. Artelan horretan, Nazaré herriko emakumeen folkloreko zazpi gona tipikoak sartzen ziren. Burka lanaren erregistro irmo edo politikoak sendotu egiten du lehenago, Joanaren artelan txalotuenetako batean, (bikoiztasunekin) sublimatutako emakumezko aldea: Andregaia (A Noiva), 2001ean sortu zuen argi-armiarma; lan horretan, 14.000 OB tanpoi baliatu zituen, eta orain Bilbon dugu ikusgai. Urte berean, Carmen artelanak berrirudikatu egin zuen argi-armiarmaren forma.

Genero aldetik, hura gorputzaren edertzeari buruzko aurreko artelanen mikroziklo batekin uztartzen da¹³; Joanaren artean, baina, ez dago horri lotutako narrazio autobiografikorik edo konfesionalik, emakumezko artea delakoaren ezaugarri bat izanik ere, neurri batean. Artelanek gorputzari eta talde baten intimitateari egiten diote erreferentzia. Gainera, dagoeneko 20 urte dituzten pieza ikonikoak, adibidez, Aspirina-sofa (Sofá Aspirina, 1997) eta Valium-ohea (Cama Valium, 1998), biak ere gure min, neura eta insomnioak goxatzeko ditugun medikamendu-tableta horiez estaliak, aspalditik daude I Am/ I’ll Be Your Mirror artelanaren hasieran. Salbuespen bat Flores do Meu Desejo instalazioa bide da, 1996–2010koa. Plazeraren erdigunea emakumezkoen sexuaren antzeko forma duen instalazioan lantzen du: finezia eta erotismoa darizkio lanaren barrualdearen leuntasunean barneratzeko; Joanak mustuka bioletak erabiliz irudikatu zuen barrualde hori. Berriz ere Alizia harrigarria agertzen da, haren Lurralde Miresgarriaren zati honi “nire” deitu ziona ere. Haren jatorriari lotuz, I Am/ I’ll Be hitz multzoko “Ni” pertsona-izenordain asertiboa baino askoz lehenago eta Me pasiboaren aurretik (Spot Me, 1999), hemen meu desejo posesiboa loratu da ispilu arraroaren formaz, haren ispilua zein geurea.

Azken oharra

Ondorio gisa eta testuaren hasieraren eta amaieraren arteko paralelismoa eginez, sortu zenetik hogei urte pasa ondoren, Topagunea (Ponto de Encontro, 2000) Bilbora heldu da, Mundua zure oinetara bezala (O Mundo a Seus Pés, 2001). Azken artelan horretan Joanaren artearen metafora bat ikusten dudan bezala, orain metafora metal-egiturako hamar aulki tapizatu, birakari horietara daramat ia; aulkiok karrusel moduan antolatzen dira, bisitariek aulkietan eserita jira-bira erabiltzeko, bulego ludiko bat izango balitz bezala. Beraz, elkarrizketa, parodia eta mugimenduak liluratzen gaitu Topagunean, Joanaren arte bikoitzaren “laburbilpena” ere baden horretan: harremanen artea, elkarrizketagatik, eta lekualdaketaren artea, mugimenduagatik. Jira-bira egiteaz gain, artelana Portugalgo hiru erakusketatan egon da dagoeneko, baita atzerriko beste hirutan ere.

Artelan hori Joanak bere ibilbidean egindako “topagune” ugarietako bat da, lorategiekin osatzen den dialogo batean: Bordallo Pinheiro lorategia (Jardim Bordallo Pinheiro), 2010–16; Kit Garden, 2012. Trianons lanetan du jatorria (1996–12): Trianons horiek arkitektura biltzaile batzuk dira, eltxo-sare zintaz estaliak. Luis XIV.aren eta Luis XV.aren aginduz moldatutako Versaillesko Grand eta Petit Trianon jauregietan inspiratzen dira, baina 2012an hor erakusketa egin baino 16 urte lehenagokoak dira. Vasconcelosen lan ziklikoaren seinale profetikoa eta interesgarria da, denborazkotasunak, iragarpenak eta itzulerak dituena. 1994tik 2018 arte, single lanak eta serieak egin ditu; izan ere, askotariko iraupenak eta aldizkakotasunak dituzten 40 serie inguru ditu, baita ekoizpen-linea, eskaera eta fakturazio asko ere, artistaren azterketaren bilakaera baldintzatu dutenak. Nazioarteko ospea eman diote egun. Bere kidetasunei dagokienez, Joanak Pop Art  eta Nouveau Réalisme joeren zantzuak erakusten ditu, nahiz eta ez zaien lotzen Pop horren clean edo “euforia hotz” estiloari, ezta Nouveau Réalisme joeraren paradigma osoari ere. Gauzen assemblage tankeran bakarrik jaso du herentzia hori; Marcel Duchampen itzala, berriz, bere obra osoan antzematen da, ready-maden bidez, nire ustez. René Magritte-k badu zeresana (1898–1967), nahiz eta adituek aipatzen ez duten, harrigarria bada ere. Joanak berak bakarrik aipatu zuen hura behin, Bordalos seriean 2016ko zaldi bati Magritte deitu zionean. Ez zaio arrazoirik falta; izan ere, bere gauza miragarri asko Magritteren prozeduren isuria dute: adibidez, errealitatearen berrirudikapenak ideien ahalmenaren bidez, nahiz eta Warholek zioen bezala, zaila da benetan horiek beti “sofistikatuak” izatea¹⁴.

Bere obra erraldoiaren eta polifazetikoaren bidez, Joana Vasconcelos artista portugaldar nazioartekoena da. Zenbakiak harrigarriak dira. Atzerrian egindako erakusketen bere ibilaldian, 37 herrialde bisitatu ditu, eta hamarnaka bildumatan dago, gehienetan atzerrikoetan, eta horietako asko lehen mailakoak. Laburbilduz, artista portugaldar bitxi (baina koherente) honek nazioarteko sistemara jauzi egin zuenean, ez ziren gutxi izan Portugalen gainditu behar izan zituen oztopo eta elipsiak, artista eztabaidaezinaren estatusa hartu zuen arte. Horregatik, Joana Vasconcelos nazio bateko elite artistikoan sartua egon gabe nazioarteko argira jauzi egitearen eredu ere izan daiteke. “Nire obrak defendatzen nau”, horra zer esan zidan duela urte batzuk berriketan ari ginela, eta hori da testu honetako bidaien arrazoia. Bidaiok obra hori eta artistak hura nola defendatzen duen ulertzen saiatzen dira.

[Itzulpena: Bitez
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

1. “From micro to macro and viceversa. A conversation between Agustín Pérez Rubio and Joana Vasconcelos”, hemen: Joana Vasconcelos, Lisboa, ADIAC Portugal; Corda Seca. 2007, 38–60. or. Testuko Joana Vasconcelosen aipuak elkarrizketa horretatik atera dira, batzuetan pasarte luzeagoak jarrita oharretan eta erreferentzia adierazita (Rubio, 2007). [itzuli]
2. Lou Reed (1942–2013) eta Christa Päffgen, Nico izenez ere ezaguna (1938–1988); joan den mendeko 1960ko hamarkadan,“Warhol superstar” bat ere izan zen. [itzuli]
3. Arthur Danto-ren idazlan honen itzulpena: The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art, Harvard University Press, Cambridge Massachusetts, Londres, 1981. [itzuli]
4. Crispin Sartwell,“Beauty and reconciliation in the art of Joana Vasconcelos”, hemen: Joana Vasconcelos: Material World, Londres, Thames & Hudson, 2015. 308–319. or. Gilles Lipovetsky eta Jean Serroy, “Joana Vasconcelos: the re-enchanted art”, hemen: Joana Vasconcelos, Oporto, Livraria Fernando Machado. 2011, 299–308. or. [itzuli]
5. Hal Foster,“The artist as ethnographer”, hemen: The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century, Cambridge, Massachusetts, The MIT Press, 1996. Aldaketa horri buruzko erreferentzia bat hemen aurki dezakegu:“Contrasting narratives: art and culture in the public sphere”, Idalina Conde, hemen: Perti Ahonen, Sakari Hänninen and Kari Palonen (argitaratzaileak) Fortunae Rota Volvitur: Studies on the Writings and Other Work of Ilkka Heiskanen, Helsinki, The Finnish Political Association, 2010, 276–287. or. Joanari buruz, ikus Miguel Amado, “Ponto de encontro ou o regresso da arte do real”, hemen: Joana Vasconcelos: Sem Rede, Lisboa, Museu Colecção Berardo, 2010. 15–51. or. [itzuli]
6. Burura datorkidan artelanaren definizioa Joanaren sorkuntza-lanen aurrean nagoenean eta José Antonio Marina saiakera hau gogoratzen dudanean: Teoría de la inteligencia creadora, Anagrama, Bartzelona, 1993, 340. or. [itzuli]
7. 14 pixontziko seriea 2005etik 2017ra. Objektu hutsalen salbuespena hiru Piano Dentelle dira, 2008–2011, 2014 eta 2016an egindakoak. [itzuli]
8. Paulo Cunha e Silva, “Tricotando a pele ou a arte da deslocação”, hemen: Joana Vasconcelos. S. Mamede do Coronado, Bial, 2009, 270–273. or.; Raquel Henriques da Silva, “Joana Vasconcelos: vias para uma arte relacional”, hemen: Joana Vasconcelos, Oporto, Livraria Fernando Machado. 2011. 281–288. or. [itzuli]
9. Jacinto Lageira, “Être consommé”, hemen: Joana Vasconcelos, Lisboa, ADIAC Portugal, Corda Seca, 2007, 10–34. or. [itzuli]
10. Ikonoen zati bat futbolari buruzkoak zen, artelan hauetan: Ouro sobre Azul (2001, kirol-garaikurrak baliatuz); Opio (2003, kakorratzezko balizak baliatuz); We Are the Best Team (2006, Sagres garagardo-botila bat eta kakorratzezko pilota bat baliatuz). Luso Nike (2006) lanak zapatilak Portugalgo ikonoen gainean irudikatu zituen, guztia ere Nike logotipoaren formaz. [itzuli]
11. Cf. http://joanavasconcelos.com/info.aspx?oid=383. [itzuli]
12. Seriekoak dira 2005etik 2018ra sortutako lanak, eta horietan zezenak, astoak eta zaldiak, otsoak eta katuak, sugeak, igelak eta muskerrak, liztorrak eta barakuiluak, karramarroak eta otarrainak jarri zituen. [itzuli]
13. 1999–2001ko mikrozikloa, itxuraren zainketari buruzko artelanekin (Brush Me, 1999; Spin, 2001, eta berdina gizonezkoei buruz hemen: Airflow, 2001; Mise, 2000; Style For Your Hair, 2000). 2012–2013an, ileapaintzaile-karroen serie bat gehitu zitzaion, eta aroma 2013tik aurrera J’Adore Miss Dior lanean: Joanak Dior J’Adore lurrin-potez sortu zuen laxo bat. [itzuli]
14. Ikus Idalina Conde, “Art and power: Contemporary figurations”, hemen: Fiona McIntosh-Varjabédian eta Marie-Madeleine Castellani (arg.) Représenter le Pouvoir. Images du Pouvoir dans la Littérature et les Arts, Brusela, P.I.E. Peter Lang, 2014; Idalina Conde, Andy Warhol con Leonardo: de Monalisa a Cristo, ISCTE-IUL Lisboako Unibertsitate Institutua, 2016. [itzuli]

PDF-a JAITSI