Kunsthalle Bremenen bildumako maisulanak: Delacroix-etik Beckmann-era

katalogoa

“Mundu ikuskera berria sartu da museoetan”: Die Brücke taldetik Picasso-ra Kunsthalle Bremenen

Eva Fischer-Hausdorf

1910ean Kunsthalle Bremenek Vincent van Gogh-en (1853–1890) Mitxoleta-soroa erosi izanaren kariaz Bremengo artisten artean sortu zen polemika ospetsua, Alemania osoko jendeak sutsuki jarraitua (ikus Henrike Hans-en saiakera, 90–101. or.), indar tradizionalisten eta korronte artistiko berrien aldekoen arteko harreman tirabiratsuaren gorengunea izan zen, XX. mendearen hasieran nagusi izan zen aldaketa erradikaleko egoeraren adibide paradigmatikoa. Van Goghen edo Paula Modersohn-Becker-en (1876–1907) obrak erostean (ikus Anne Buschhoff-en saiakera, 144–155. or.), Kunsthalleko orduko zuzendari Gustav Pauli-k (1866–1938) bildumaren norabide berrirako oinarriak ezarri zituen, korronte garaikideei ere leku eginez. Erabaki horrekin “galeria-zuzendari moderno horietako bat” izatearen ospea irabazi zuen Paulik bere garaikideen artean, baina haren ekimenari esker, eta jendearen protestak protesta, “mundu-ikuskera berri bat sartu zen museoetan”¹.

Bremengo eztabaida sutsu hura Die Brücke [Zubia] artista-taldearen jarduera handieneko garaiarekin batera gertatu zen. Taldeak, arte-adierazpen berriak biltzeko bere ahalegin horretan, gogor astindu zituen konbentzio tradizionalak eta goitik behera irauli zuen arteari buruzko ikuskera Alemanian. Taldeko kide sortzaileek —Ernst Ludwig Kirchner (1880–1938), Erich Heckel (1883–1970), Karl Schmidt-Rottluff (1884–1976) eta Fritz Bleyl (1880–1966)— elkarrekin estuki lan egin zuten 1905etik 1913ra bitarte². Geroago, beste artista batzuk gehitu zitzaizkien, hala nola Max Pechstein (1881–1955), Emil Nolde (1867–1956) eta Otto Mueller (1874–1930). Bat eginda iraun zuten bitartean, Die Brücke taldeko artistek bakanetan lortu zuten beren obra Kunsthallen erakusgai jarrita ikustea. Gainera, aldi bakan horietan ere, publikoaren zati batek eszeptizismo handiz hartu zituen haien lanak.

Behin Lehen Mundu Gerra bukatuta, Emil Waldmann-ek (1880–1945), Gustav Pauliren ondoren Kunsthalleko zuzendari izan zenak, Die Brücke taldeko margolarien alde jardun zuen, haiek Bremengo publikora hurbiltzen saiatuz. 1918ko udaberrian, Alemaniako artista gazteen erakusketan, Kirchnerren, Muellerren, Schmidt-Rottluffen eta Pechsteinen lanak jarri zituen ikusgai, eta, hala, gerora Kunstvereinen urteko oroitidazkian jasota geratuko zen bezala, “Bremenek ere azken korronte artistikoaren gaian —hots, Espresionismoaren gaian— esku hartzeko aukera zeukan orain”³.

Garai hartan bertan, Waldmannek Artearen Lagunen Elkartea sortu zuen, helburu bikoitzarekin: sorkuntza garaikidea sustatzea, batetik, eta artista gazteen lanak eskuratzea, bestetik⁴. Elkarte horren laguntzari esker, garrantzi handiko obrak erosi ahal izan ziren, margolan, akuarela eta grabatu espresionista asko, besteak beste. Gaur egun, harrezkeroztik ehun urte baino gehiago igaro direlarik, Kunsthalleko bildumak Kirchnerren, Heckelen, Schmidt-Rottluffen, Pechsteinen, Nolderen eta Muellerren hamar margolan bikain ditu, baita paper gaineko hirurehun bat obra ere. Lan horien artean, aipagarriak dira Die Brückeko kide pasiboentzat —hau da, artistikoki ez-aktiboentzat— 1906–1912 bitartean argitaratutako zazpi urtekariak, beren osoan kontserbatuak, taldearen produkzio grafikoaren adibide bikain eta garrantzi handikoak.

Die Brücke: biluziak, paisaiak eta arte ez europarraren eraginak

Die Brücke taldeko artistek gai berberen inguruan jardun zuten beti lanean, modu nekaezinean, landara maiz egiten zituzten txangoetan. Taldeak gehien irudikatu zituen gaien artean figurazioa eta, batez ere, biluzi femeninoa daude, ohiko paisaiez gainera. Ildo horretan, artistek uko egin zioten ohiko irudi idealak irudikatzeari, eta gauzen mugimendu naturala eta espontaneoa atzematen saiatu ziren beren lanetan. Biluzia irudikatzea jada gaindituta zeuden kontzeptu moral burgesekiko emantzipazioaren sinbolo iruditzen zitzaien. Bizitza sentsualki libre eta oinordetutako konbentzioetatik haratagoko baten bilaketa horretan, beren jarduera natura garbira eramatea erabaki zuten, Kirchnerrek eta Heckelek gehienbat, “biluzia, arte figuratibo ororen oinarria, naturaltasun osoz aztertu” ahal izateko, Kirchnerrek berak, 1913an, Die Brückeren “Kronikan” adierazi zuen bezala.

Horren adibide bikain bat Bainulariak kanaberak botatzen izeneko kromoxilografia da, 1909koa, Kirchnerrek Moritzburg aintziretan —Dresdeneko ipar-mendebaldean— egiten zituen egonaldietako batean sortua eta Die Brückeren 1910eko urtekarian argitaratua. Bainulari biluziak kalpar beltzeko eta ertz askoko irudi eskematiko gisa ageri dira irudikatuta. Obraren sinplifikazio formal nabarmenak eta bidimentsionaltasun nabariak agerian uzten dute Kirchnerrek Europaz kanpoko artearekiko zuen interesa. Artistak berak Museum für Völkerkunde Dresden [Dresdengo Museo Etnologiko] zabaldu berrian aztertua zuen Palauko etxe bateko habe bateko behe-erliebea gogorarazten digute, hain zuzen⁵. Kirchnerrek jakinaren gainean aukeratua zuen xilografia-teknika bere lanetarako, jatorrizko espresioa lortzeko nahia bete-betean asetzen zuen grabatu-teknika bat aurkitu baitzuen hartan, Die Brückeko gainerako artistek bezala; izan ere, lan egiteko modu kementsua eta espontaneoa eskatzen du xilografiak, zuzenketarako aukerarik gabea.

Europaz kanpoko artearekiko lilura hori berdin ageri da Kirchnerren Milly lo (ca. 1910–11) olio-pinturan. Artistak mihisearen bi aldeak baliatu eta Biluzia etzanda haizemailearekin (ca. 1906–09) margotu zuen ifrentzuan. Azken lan horretan kolorearen eta gainazalaren tratamendua guztiz librea den bezala, hau da, Matisse-ren pinturaren hurbilekoa, Milly lo lanean Kirchnerrek biziagotu egiten ditu kontrasteetan aberatsak diren tonuak, eta silueta-lerro markatuago eta bortitzago batez azpimarratzen ditu formak. Hor agerian geratzen da pintoreak Museum für Völkerkunde Dresden museoan ezagutu eta aztertu zituen eskultura polinesiarrekiko interesa.

Erich Heckelek ere oinarrizko ideiak transmititzen ditu paisaian txertatutako bere biluzietan. Hala, bere Emakumeak bainatzen (1914) akuarela-lanean, jatorrizko naturaren kontzeptua —gizakia naturan armonia betean txertatzen dela— helarazten digu. Flensburgoko fiordoan, Baltikoan, 1913 eta 1914. urteetako udan egin zituen bi egonaldietan bildutako inpresioetan inspiratuta, haizetik babesteko olana marroi bat zabaltzen duten bi bainulari aurkezten dizkigu Heckelek lan horretan, natura oparoaren erdian. Pintoreak bere bidaia-lagun Sidi Riha (Siddi) dantzaria erabiliko zuen segur aski modelotzat. Formatu bertikal izugarri mehar batean, Heckelek paisaia osatzen duten elementu guztiak biltzen ditu, estu-estu bildu ere, eta deszifratzen zaila den oihanarte bat sortzen du pintzelkada luze eta etengabeak, marra labur kementsuak eta sigi-sagako lerroak txandakatuz. Baltiko aldeko kostako paisaiari guztiz itxura exotikoa eta primitiboa ematea lortzen du era horretan Heckelek⁶.

Schmidt-Rottluffek Kunsthalle Bremenen dituen bi margolanak 1913ko maiatzean eginak dira, Die Brücke taldea desegin eta handik gutxira. Urte hartako iraila arte, Schmidt-Rottluff Baltiko aldera baztertu zen, Nida arrantza-herri txikira, Kurlandiako istmoan —gaur egun, Lituania—, eta uda horretan indar handiko obra kopuru eskerga margotu zuen. Horien artean dago Etxe gorria ere: lan horretan, margolariak gertaera piktoriko dramatiko gisa irudikatzen du hautatako paisaia zatia. Elkarren osagarri diren kolore gorria eta berdea konbinatuz, modu guztiz adierazkorrean aplikatutako pintzelkada lodiek etxerantz eta haizeak kulunkatuta etxe ondoan zutitzen diren makaletarantz bideratzen dute ikuslearen begirada. Modu bakartuan aplikatutako pintzelkadek sigi-saga formako ereduak eratzen dituzte edo elkartu egiten dira, koloretako plano kartsuak sortuz, zeruaren eta paisaiaren aldean gehienbat. Margolan horretan agerian geratzen da Schmidt-Rottluffek natura bortitzaz eta indartsuaz zuen ideia, modu sinbolikoan zuhaitzetan laburbiltzen duena, besteak beste. Margolaneko zurrunbilo dinamikoak agerian uzten du, halaber, artistak pintura futuristarekiko zuzen interesa. Izan ere, aurreko urtean izan zuen hura ezagutzeko aukera, Herwarth Walden-ek Berlinen zabaldutako Der Sturm galerian⁷.

Nida herrian, Schmidt-Rottluffek bere Natura hila (pipa-ontzi afrikarrak) margotu zuen, 1910. urtetik aurrera afrikar arteaz egin zuen azterketa sakonaren erakusgarri dena. Soila eta oinarrizkoa denaren bilaketa horretan, aukera piktoriko berrietarako bultzada erabakigarria aurkitu zuen Schmidt-Rottluffek Afrika Mendebaldeko eskulturan. 1913ko Natura hila (pipa-ontzi afrikarrak) margolanean terrakotazko pipa-ontziak baliatzen ditu, irudi makurtuen itxuran landuak, margolanaren gai nagusi gisa. Objektuok, Kamerungo goi lautadakoak jatorriz, margolariaren bildumakoak izango ziren segur aski. Izan ere, etnologia-museoetan edo aldizkarietan Europaz kanpoko arteari buruzko informazioa biltzeaz gainera, margolariak halako piezen bilduma ere egiten zuen. Maskarak ziruditen eta artikulu independente gisa aurkezten zituen pipa-ontzi haien ondoen, Schmidt-Rottluffek kardu zorrotzak ezarri zituen, maskaren izaera latza eta berezia areagotzeko. Afrikako artearen eragin hori ez da, ordea, pipa-ontzietan soilik ageri. Schmidt-Rottluffek orobat baliatu zituen Afrikako eskulturen oinarrizko ezaugarriak irudiko hainbat elementuren estilizazio nabarmenean, baita formen abstrakzio nabarian ere, eta hizkuntza formal espresionistarekin halako elkarrizketa bat sortzea lortu zuen ezaugarri horiei esker.

Schmidt-Rottluffek pipa-ontzi afrikarrekin lanean ziharduen garai bertsuan, hau da, 1913–14 aldera, Emil Nolderi Papua Ginea Berrira bidaiatzeko aukera suertatu zitzaion, hango kultura eta artea bertatik bertara ezagutzeko. Inperioaren Bulego Kolonialaren Alemaniar Ginea Berrira zihoan mediku- eta geografo-talde baten bidaian parte hartzera gonbidatu zuten, Alemaniako koloniako biztanle indigenen jaiotze-tasan izandako beherakada aztertzea helburu zuen espedizio baten barruan. Izan ere, Ginea Berriko ipar-ekialdea Alemaniaren mendeko kolonia zen 1884tik. Bidaia horretan, paisaien zirriborro eta akuarela asko egin zituen Noldek, oso koloristak denak ere, baita biztanleria indigenaren erretratuak ere, interes etnografiko orokorra erretratuaren ikusmolde pertsonalarekin nahasiz⁸.

“Pintura eta ikuspegi poetikoak”: Meidnerren eta Kokoschkaren erretratuak

Ludwig Meidner (1884–1966) margolari eta poeta Die Brücke taldeko artisten abangoardia-giro berean ibiltzen zen sarritan —taldeko kideak Berlinen elkartzen hasi ziren, 1911tik aurrera, beranduenez—⁹. Haren Gizon gaztea traje urdinarekin lana Lehen Mundu Gerra aurreko Berlin zaratatsu hartan egiten ziren erretratu espresionisten adibide bikaina da. 1912tik hamarkada horretako amaiera arte, Meidner buru-belarri sartua egon zen espresionismo literarioaren mugimenduan: idazle abangoardisten zenbait elkartetako kidea zen eta berak ere topaketak antolatzen zituen bere estudioan, asteazken gau guztietan. Besteak beste, Georg Trakl, Georg Heym, Else Lasker-Schüler eta Gottfried Benn idazle eta poetek hartzen zuten parte bilera haietan. Harreman haiek elkarrekiko inspirazioak ekarri zituzten, eta Meidnerrek, adibidez, poeta askoren erretratuak egin zituen. Hala, Gizon gaztea traje urdinarekin 1912an bertan sortua izan daiteke. Tituluan aipamenik egiten ez bada ere, badirudi erretratua Eduard Oskar Püttmann poetarena dela¹⁰. 1914tik aurrera, Püttmannek estilo espresionistako poemak eta eleberri laburrak argitaratu zituen, eta 1920ko hamarkadan eduki homoerotikoko antzerki lan batzuk ondu zituen, 1938an nazionalsozialistek halakorik egiteko debekua ezarri baino lehen¹¹.

Gizon gaztea traje urdinarekin lanak formatu guztiz bertikalean egina izatea du ezaugarri. Bertan, tentsio handiko jarreran kokatua dago erretratatua, arreta osoa bere solaskidean jarrita duela: hankak gurutzatuta, burua esku batean bermatuta (malenkoniazko keinu klasikoa), eta ukondoa gaineko izterraren gainean ezarria. Koadroaren hondoa ozta marraztua dagoen bezala, margolanari titulua ematen dion trajea, berriz, bere urdin distiratsuarengatik nabarmentzen da. Pintzel ukitu adierazkor eta arinez, Meidnerrek maisutasunez irudikatzen du modeloaren jarrera behartuak trajean sortzen dituen zimurren mugimendua. Gaztearen begiak —bekain nabarmenen itzalpean ilunduak— xehetasun guztiekin irudikatu ordez, margolariak kolore urdineko bi ukitu baino ez ditu aplikatzen haiek itxuratzeko, trajearen urdin distiratsuaren tonu berekoak. Meidnerrek arreta osoz entzuten ari dela agerrarazten digu erretratatua: gorputzaren tentsioak eta begiradaren introspekzioak kontzentrazio handiko gogo-egoera bat helarazten digute. Meidnerrek jakintsu eta erudituen erretratuari dagokion ikonografiaren oinarrizko elementuak baliatu zituen horretarako, elementuok bere hizkuntza piktoriko espresionistaren bidez eguneratu ondoren.

Horren antzeko zerbait egin zuen Oskar Kokoschka (1886–1980) austriarrak ere bere Ernst Blass poetaren erretratua lanean. Bera ere Berlingo talde abangoardistetara batu zen 1910 aldera. 1926an, hau da, bere fase espresionistaren amaieran, Ernst Blass poeta eta saiogile espresionistaren —eta Blass Georg Heym eta Georg Trakl idazleen lagun zenaren— erretratua egin zuen han. Blassek 1910ean ezagutu zituen Kokoschkaren lanak, eta gerora esango zuen lanok aurre-seinale bat izan zirela berarentzat. “[…] Ez soilik lilura zirraragarri bat, baita halako baitaratze espiritual bat ere. Kokoschkaren lanekin, forma piktoriko eta ikuspegi poetikoa, intuitiboa eta espontaneoa aurkitu nuen”¹². Eta, alderantziz, Kokoschkak berak oso aintzat hartu zuen Blass poeta lirikoa, eta horregatik erretratatu zuen hain esna eta erne. Poeta besaulki batean eserita agertzen da, entzuteko jarreran, irudizko solaskide bati jakin-minez begira. Haren soina, zabala eta indartsua, beste guztiaren artetik nabarmentzen da. Besaulkian jarrita eskuak gurutzatzen dituen irudia, baina, arinki zirriborratua dago pintzelkada azkar eta kementsuen bidez. Trajearen urdin distiratsuak ukitu horiz hornitutako hondo oliba-berdearen gainean nabarmentzen du giza irudia. Pintzelkadaren dinamismoari esker, gorputzak, besaulkiak eta hondoak eremu magnetiko intelektual baten barruan harrapatuak daudela dirudite. Meidnerren erretratuan bezala, Erns Blassen begi zabal-zabal irekiek barnera begira daudela ematen dute, liluramendu poetiko baten erdian. Kokoschkak ere begietako urdinarentzat jakaren tonu berbera erabiliz nabarmentzen du bere modeloaren begirada, halako eran non hondoko oliba-berdearen gaineko urdina bihurtzen baita margolanaren kolore nagusia.

“Errealitatearen magia”: Max Beckmann

Kunsthalle Bremenen bildumako elementu garrantzitsuenetako bat Max Beckmann (1884–1950) artistaren —indibidualista bat arte modernoaren historiaren barruan— obra-multzoa da. 1906an, Die Brücke taldeko espresionistek “ezarritako korronte konbentzionalen” aurka erreakzionatu zutelarik —ez polemikarik gabe—, Beckmann berariaz ahalegindu zen artearen historiako tradizioarekin konektatzen. 1912an, eztabaida publiko bat izan zuen Franz Marc-ekin, garaiko arte modernoa dekorazio hutsa zela eta edukiz hustua zegoela esanez, eta isekagai izan zituen “Gauguin-en paper margotu markoztatuak, Matisse-ren oihalak, Picassoren xake-taulak eta santutegi siberiar-bavariar txikietako oroitzapenezko xaflak”¹³. Bere artearen estilo-aldaketa ez zen gertatu 1915–16 arte. Lehen Mundu Gerrako bizipenek durduzatuta, garai hartan erdietsi zuen bere modernotasun partikularra, ironia garratzeko jarrera, collage erako konposizio kondentsatuak eta tridimentsionaltasun setatia konbinatzen zituena. Beckmannek “errealitatearen magia”¹⁴ ikusten zuen gauzen atzean, eta hura halako margolan narratibo eta legendazkoetan islatzen saiatu zen.

Kunsthalle Bremenen funtsetan dauden Beckmannen lanek ezin hobeto erakusten digute haren bilakaera artistikoa, gaztetako lanetatik hasita azkenetaraino. Eta horren guztiaren abiapuntua Emil Waldmann izan zen: 1929an, berak erosi zuen Kunsthalle Bremenerako Natura hila sagar eta udareekin (Natura hila gerezi-pattarrarekin) koadroa¹⁵, urtebete lehenago margotua eta garai hartan Galerie Alfred Flechtheim-en jabetzakoa. Kirsch botila baten inguruan, Beckmannek pistatxoak, sagarrak, udareak eta zigarroak ezarri zituen. Margolana tonu berde urdinxka batez blaitua dago, eta horrek halako giro dekadente eta morbido bat ematen dio pinturari. Beckmannek berak adierazi zuenez, “gizakiaren gogo-aldarte orokorraren erakusgarri”¹⁶ erabili zuen kolorea, halako paralelismo bat ezarriz hordikeria kromatiko goibelaren eta hark irudikatzen zuen graduazio handiko edariaren ondorio mozkorgarriaren artean¹⁷. Lan hori margotu zuen urtea, 1928, arrakasta handiko urtea izan zen berarentzat: Mannheimeko Städtische Kunsthallek, Berlingo Galerie Flechtheimek eta Municheko Graphische Kabinett-ek haren obra —Natura hila barne— ikusgai jarri zuten erakusketak antolatu zituzten. Eskaini zioten arreta handi hori izan zen, agian, Kunsthalleko zuzendaria artista ahaltsuaren azken obretako bat erostearen alde agertu izanaren arrazoia. Waldmannen ondorengoa izan zen Günter Busch-en (1917–2009) zuzendaritzapean, garrantzi handiko erosketak egin ziren eta sistematikoki zabaldu ziren grabatuen funtsak. Hala, Max Beckmannen obra grafikoaren ehuneko laurogei inguru Kunsthalle Bremenen dago gaur egun. Apatxe-dantza margolana, 1938koa, 1958an erosi zuen Kunsthalle Bremenek, eta Beckmannek bertan daukan obrarik garrantzitsuena da gaur egun; Alemaniako museoetan dagoen Beckmannen bildumarik handienetakoa da Bremenekoa.

Berrogeitik gora autorretratu margoturen eta grabatu-teknikaz egindako beste askoren egile, bistan da Max Beckmannek ezohiko maiztasunez galdekatzen zuela bere burua. Kunsthallek bere bildumarako 1954an erosi zuen Autorretratua saxofoiarekin (1930) izenekoan, musika-jotzaile gisa aurkezten digu bere burua margolariak. Urte askotan, Beckmannek interes handia erakutsi zuen barietate eta zirku ikuskizunekiko: haren lanetan, bizitzaren antzerkiaren laburpen bat zen agertokia¹⁸. Aipatu erretratu horretan, artistena bezalako elastiko arrosa batez eta txabusinez jantzia, Beckmannek ikuslearen aurrez aurre kokatzen du bere burua. Esku artean, saxofoi baten gorputz kurbatuari eta sabeldunari eusten dio, gorputzaren inguruan suge baten gisa kiribiltzen zaiola ematen duela. Hasieran, bere burua gramofono batekin irudikatzeko asmoa izan zuen Beckmannek. Eta, egia esan, eskortzoan margotutako saxofoi-kanpaiaren gainean gramofono baten bozina antzematen da, oso-osorik. Gainera, artistak, armazoi txiki bat baliatuz, tenkatu egin zuen mihisea ezkerreko eta goialdeko ertzetan, margolanaren formatu bertikala areago nabarmenduz. Artistak, gramofono pasiboaren ordez, saxofoia —hau da, modu aktiboan jotzen den musika-tresna— aukeratu izana erabaki programatiko gisa ulertu behar da: Beckmann jazz-zalea zen, eta musika-estilo horretako diskoen bildumazale amorratua. Haren koadroetan agertzen diren gramofono ugariek giro-deskribapenak, zaratak, erritmoak edo gogo-aldarte jakinak irudika litzakete agian. Jazz-instrumentu moderno gisa, saxofoiak hori dena sinbolizatzen du, eta, dagozkion protagonistekin konbinatuta, indartu egiten du produkzio artistikoaren alderdi aktiboa. Hala, Beckmannek artista independentearen sinbolo gisa aurkezten digu saxofoia.

Lau urte geroago, Gizona ilunpetan eskultura sortu zuen, Beckmannek bere bizitzan egin zituen zortzi eskultura-lanetako bat. Oinak lurrean, gizon bat itsumustuka eta mantso-mantso doa aurrera. Haren esku goratuek babes-eske egon daitekeela pentsarazten digute. Burua alde batera makurtua, eta begiak itxita, arreta handiz ari da entzuten. Irudi horretan, oso modu laburrean, eta, aldi berean, guztiz soilean irudikatuta ageri zaigu ilunpean itsumustuka ikaraz bila ibiltzearen gaia. Beckmannek egoera psikologiko orokor bati egiten dio erreferentzia horrekin, irudiaren jantzi intenporalak berak bezalaxe. Era berean, bere Gizona ilunpetan horrekin, Beckmannek bere harridura erakutsi nahi izan zuen nazionalsozialisten botere-hartzearen aurrean. Izan ere, zuzenean eragiten zion kontuak: aurreko urtean, Frankfurteko Städelschule-n zeukan katedra galdu zuen, eta bi urte geroago, haren lanetako asko konfiskatuak izan ziren “arte degeneratua” zeritzonaren kontrako kanpainaren barruan, eta gutxietsiak Munichen antolatutako izen bereko erakusketan.

Nazionalsozialisten errepresalia gero eta handiagoak saihesteko, 1937an Amsterdamera emigratu zuen. Han, ziurgabetasunak eta gabeziek markatutako denboraldi bat bizi izan zuen, baina aldi berean oso positiboa ere izan zena. Amsterdamen bertan, 1944an, Dama txano grisarekin koadroa margotu zuen. Irudiko emakume ilehoria alde batera begira dago, goibel eta pentsakor, begirada koadrotik kanpoko puntu zehaztugabe batean iltzatuta. Emakumea mahai txiki baten aurrean dago eserita, beso ezkerra mahaitxoan bermatuta duela eta esku eskuina eskumutur ezkerraren gainean lasai pausatua. Burua txano batez estalia du. Txanoaren ertza mendel zabal batean amaitzen da, eta bularraren gainera erortzen zaio, xal handi baten gisan. Koadroaren hondoa gaztaina-kolore matekoa da, aulki-bizkarra eta mahaitxoa bezala, eta, beraz, apenas ebasten digute arreta emakumearen irudi dotoretik, hura bake giroan —baina baita bakardade giroan ere— murgilduta dagoela. Ilearen urre koloreak, aurpegiko hazpegi proportzionatuek, esku fin politek eta janzkerak berak halako duintasun dotore bat ematen diote emakumeari, zeina malenkoniatsu samar ageri zaigun. Beckmannen lanetan, askotan, gisa horretako erretratuek ezezagun baten aurrez aurre jartzen dute ikuslea. Beckmannek Amsterdameko establezimendu batean ikusia zuen emakume hura, Rokin aldean. Egia da, kasu honetan, errealitatean topatutako pertsona bat irudikatzen duela, baina, aldi berean, uko egiten dio une narratibo orori, eta, horren ordez, eremu pertsonalaz haragoko aura intenporal bat eransten dio erretratatuari¹⁹.

Schiphol margolanak Beckmannen Amsterdameko erbestealdiaren beste alderdi bat erakusten digu. 1945ean egindako olio-pintura horren bidez, gerran zehar gertatutako bonbardaketek eta alemaniarrek Amsterdameko aireportuan eragindako leherketek atzean utzitako hondamena eramaten du mihisera Beckmannek. Bere egunerokoan dioskunez, Beckmann bizikletaz ibili ohi zen aireportuaren inguruko aldean. Aerodromoa larri kaltetua gertatua zen jada 1940ko maiatzaren 10ean, alemanek, ustekabean, Herbehereak inbaditu zituztenean, eta, 1945ean, laguntza-fardelak jaurtitzeko eremu gisa erabilia zuten aliatuek. Beckmannen pinturan, koadroa alderik alde zeharkatzen duen harea-koloreko kaletik aireportura doa begirada. Ezkerrean, pintoreak hiru hangar agerrarazten ditu, kamuflaje-sarez estaliak hirurak, eta motor bakarreko hegazkin bat, zuri-gorriz margotua; eta, eskuinean, etxe gorri bat, eztanda batek-edo etzanarazia, hegazkin baten fuselaje grisa eta arku-lanpara urdin bat. Aireportuko lurren gainean, goizaldeko zerua ageri zaigu, gorrimin-koloreko eguzki atera berria eta bioleta-kolorez tindatutako zenbait hodei lagun dituela. Hizkuntza piktoriko nabarmen abstraktu batekin, lerro-bilbaduren eta forma pitzatuen bitartez osatzen du paisaia Beckmannek. Eraitsitako eraikinak eta hegazkin-atalak era dramatikoan txertatzen dira paisaian. Beckmannek ia koadroaren goiko ertzeraino jasoa duenez zerumugaren lerroa, aireportu suntsitua erraldoi ageri zaigu, eta hondamendia erabatekoa. Beckmannek, baina, itxaropenaren ideia azpimarratu nahi digu: lur deprimituaren eta birrinduaren gainean, argitasun berria goratzen da.

1948an, Beckmannek Estatu Batuetara emigratu zuen, eta han hil zen, 1950ean. Hiru urte geroago, Kunsthalle Bremenek hari buruzko lehen erakusketa antologikoa antolatuz ohoratu zuen margolaria²⁰.

André Masson eta Richard Oelze: bi jarrera surrealista

Kunsthalle Bremenek XX. mendeko bi margolari bikainen —modernotasunaren ertzean kokatuak biak— produkzioaren adibide esanguratsuak dauzka bere bilduman: André Masson (1896–1987) eta Richard Oelze (1900–1980). Oso modu desberdinean bada ere, haien koadroek, berariaz enigmatikoak direnak, Surrealismo frantsesaren arrasto nabarmena uzten dute agerian.

André Masson frantses artistak ospea lortu zuen 1920ko hamarkadaren hasieran bere obra surrealistei esker. Idazketa automatikoa artera aplikatzeak, erotismoaren, sufrimenduaren eta heriotzaren tratamenduak, mitologia greziarrari eta XIX–XX. mendeetako europar pentsamenduaren historiari buruzko erreferentziek eta Ekialde Urruneko pinturaren azterketak, haren lanek ondoko belaunaldiengan ere eragina izatea ekarri zuten, hala nola Estatu Batuetako espresionista abstraktuengan eta Alemaniako artistengan. 1934tik 1936ra, Masson Espainian ibili zen, eta Gerra Zibilaren eztandaren lekuko izan zen. Tossa de Marretik (Katalunia) Parisera bueltatu ondoren, Exekuzioa eta gero bihotz-ukigarria margotu zuen, 1937 aldera. Pablo Picassoren Gernika bezala, Massonen lana ere Franco-ren erregimenaren eta haren aliatuen sarraskien kontrako erantzun gisa sortu zen. Koadro horretan, bigarren planoan, margolariak eszena dramatiko bat erakusten digu: odol-gorri koloreko hondo baten gainean, exekutatua datza, biluzik, bi zauri ireki bularrean, oinak zabal zabal, eta ezker eskuko hatzak gorantz bihurrituak, hilzorizko seinale gisa. Paisaia suzko ekaitz batek suntsitua ageri zaigu. Suak irentsia du jada haize-errota, eta, orain, ozta ukitzen du, sugar txikien dantza baten bidez, hilik datzan gizonaren gorputza. Hilzorian dagoen gizaki hori erregimen frankistaren exekuzio eta hilketen sinbolo bilakatzen da, haren odolak blaitzen du paisaia. Gertaeraren aurrean axolagabe, itxuraz, lehen planoan pilatuak ikusten ditugu epaileak, guardia zibilak, abokatuak eta apaizak. Botere judizialaren eta elizaren ordezkariak, satira zorrotz baten bidez txori itxurako izakietan eraldatuak, nabarmenki aldentzen dira hilzorian dagoen gizonarengandik. Bien bitartean, asto bat arrantzaka ari da, beldurtuta: bera da drama izugarri honen aurrean erruki pixka bat erakusten duen bakarra, Picassoren Gernikan zaldiak bezala. Apaiz bien ahoetan ageri diren eskorpioiek izugarrikeria amaitu ez dela erakusten digute: heresiaren eta Satanasen sinbolo Erdi Aroko artean, diskurtsoaren gaiztakeria eta heriotzaren nonahikotasuna irudikatzen dute hemen eskorpioiek.

Michael Hertz Bremengo galeristak garrantzi handiko papera jokatu zuen Massonen obrak Kunsthallerako erosteko operazioetan. Hertz Massonen ordezkari zen, baina baita Georges Braque-rena, Fernand Léger-ena, Juan Gris-ena, Henri Laurens-ena, Joan Miró-rena eta Alexander Calder-ena ere, besteak beste; eta esklusibotasun-kontratuak zituen Max Ernsten lanetarako eta Pablo Picassoren grabatuetarako. Bestalde, Richard Oelzeren agentea ere bazen, eta, 1963an, Bremengo publikoaren aurrean aurkeztu zuen haren obra paregabea, bere galerian antolatutako erakusketa baten bidez.

Kunsthalle Bremenek goiz eskuratutako Oelzeren lanez gainera, artistak utzitako ondaretik zetorren dohaintza garrantzitsu bat sartu zen 1996an Kunsthalleren bilduman: margolanak eta marrazkiak gehienbat, baina baita Oelzeren artxiboa bera ere. 1921–1925 bitartean prestakuntza-urte batzuk eman ondoren —aurrena Weimarko Bahausen, Johannes Itten-ekin; gero, Dresdner Kunstakademien, Otto Dix-ekin eta Richard Müller-ekin—, 1930eko hamarraldiaren erdian, Oelze harremanetan sartu zen Parisko Surrealismoarekin. Esperientzia horretatik abiatuta hasi zen moldatzen bere obra surrealista; oso obra pertsonala, inondik ere, introspekzio psikologiko sakonekoa. Oelzeren koadroetan aienatu egiten dira, gehienetan, mundu errealaren eta ustez erreala den artearen munduaren arteko mugak. Massoni bezala, Oelzeri ere harreman existentzialak irudikatzea interesatzen zitzaion, bizirik eta mugitzen den oro pintura bihurtzea. Haren koadroetan (zehaztasun handiz egindako lanak, normalean), nahasian agertzen dira animaliaren eta gizakiaren arteko hibridoak diruditen izaki bizidunak, batetik, eta objektuak eta espazioak, bestetik; haren ikuspegi onirikoek beti aurkitzen dituzte figurazio berriak gizakiaren beldur eta nahientzat. Gogo-aldarte horien bisualizazioa gizakiaren ustezko barnetasunaren eta kanpotasunaren arteko mugak ezabatu ondoren baino ez daiteke lortu.

Mugen transgresio hori da, hain zuzen, Barruan koadroaren gaia. Espektatiba margolanarekin batera (1935–36 ingurukoa, New Yorkeko Museum of Modern Art-eko bildumakoa), Barruan Oelzeren koadro garrantzitsuenetako bat da, Barne-paisaiak saileko lanen artekoa. Barruan-en erdian, kubo itxurako bloke argizko bat ageri da, hondo ilunarekin eta —argi-bristada txiki pila bati esker— hura inguratzen duten itzalekin kontrastean. Adierazpen horiek askotariko konfigurazio geometrikoak eta organikoak eratzen dituzte, eta puntu jakin batzuetan bat egiten dute argizko blokearekin. Zenbait tokitan, baita mihise arrexkaren eta arruntaren beheko aldean ere, urratuak sortzen dira, hondoa azal mehe bat bezala —barne-espazioaren edo ezkutuko kanpo-espazioaren luzakin bat bezala— identifikatzen dutenak. Koadroak, espazioko hainbat geruzaren eta argiztatutako eremuen arteko topaketa horrekin, barneko eta kanpoko munduen arteko intersekzioa dirudi. Gainerako guztia misteriotsua da, eta anbibalentea.

Egileak berriro heldu zion barnekoaren eta kanpokoaren gaiari Kanpoan olio-pinturan. Margolan hori, baina, beldur-giroko pintura bat bihurtu da. Ingurune lainotsu eta mugagabe batean, izaki korapilatsu eta zehaztugabe batzuk ageri dira nahas-mahas flotatzen, koadroan gora egin ahala animalia antzeko formak bereganatzen. Beren katu-buru agresibo horiekin, mehatxu aktibo bat dira, gero eta saihetsezinagoa, animaliok zirkuluerdi batean batu eta irteera oro blokatu ahala. Oelzek giza larritasunaren etengabeko metamorfosiei egiten die erreferentzia hala.

“Griseko sinfonia”, Sylvette eta Picassoren bilduma Kunsthalle Bremenen

Kunsthalle Bremeneko zuzendari Günter Busch zela, Max Beckmannen bilduma garrantzitsua handitu, museoko funtsak beste hainbat obrekin osatu, eta Pablo Picassoren (1881–1973) obran garrantzi handikoak diren hiru pintura eta haren obra grafikoaren bilduma zabal bat [Emakumea ukondoetan bermatua eta Jacqueline] erosi ziren. Michael Hertz Bremengo galeristaren bitartekaritzari esker, harreman zuzena baitzuen Picassoren Parisko galerista Daniel-Henry Kahnweilerrekin, 1952an Emakume-burua (1949) pintura erosi ahal izan zen. Hertzek Kahnweilerri harrotasunez adierazi zion bezala, “Alemaniako erakunde publiko batek Picassoren obra bat erosten duen lehen aldia da [...] Bigarren Mundu Gerraz geroztik”²¹. Emakumearen gazte-aurpegia puntuzko lerroz osatua dago, Picassok 1946 eta 1948 bitartean liburuen ilustraziorako landua zuen estilo hori eta gerora bere pintura-produkziorako egokitu zuen teknika bat erabiliz. Emakume-buruaren ondoren, museoak artista espainiarraren beste obra bat erosi zuen 1955an, Sylvette, Kunsthalleko Picassoren funtsetako gaur egungo obrarik inportanteena dena²².

1954ko udaberrian, Vallaurisen, Picassok Sylvette David ezagutu zuen, Parisko galerista ospetsu baten 19 urteko alaba. Picassok garaiko edertasun-idealaren eredua betetzen zuen gazte haren berrogei marrazki eta pintura moldatu zituen bi hilabeteko epe laburrean. Ile luze horiko modeloak, korola erako lepoak, edo eskote zabalak agertzen ziren garai hartako moda aldizkarietan. Artistak segida azkarrean sortu zituen lan horiek guztiak, egunero-eguneroko lan-saioetan gehienak. Picassoren lamina eta pinturetako batzuk guztiz klasikotzat har daitezke; beste batzuetan, berriz, forma eta kolore naturalak ezaugarri abstraktuetan deskonposatzen dira. Kunsthalleko Sylvetteren kasuan, Picassok grisailaren teknika erabili zuen, hau da, tonu grisak baino ez. Argi-itzalen bidez areago nabarmendu zituen neskaren hazpegi delikatuak, haren lepo mehea, izugarri luzea, eta haren begi handi eta adierazkorrak. Aitzitik, haren begirada serioak eta kontzentratuak kontraste handia egiten du haren orrazkera informalarekin. Emakumeak berak gerora azaldu zuenez, miresmen handiz begiratzen zion Picassori (73 urte zituen orduan). Koadroaren hizkuntza formalean, begien bistan geratzen da Picassok oso gogokoa zuela ornamentazio-antolaketa hura —hain ohikoa haren beranduko lanetan—, oihartzun kubistak nabarmenak badira ere. Hain zuzen, arroparen motiboak garbi zehaztutako azalera geometriko bihurtu dira, eta argi- eta itzal-eremuek erlazio espazialak zehazten dituzte. Picassok perspektiba bikoitza erabili zuen berriro lan horretan: Sylvetteren aurpegia, batetik, hiru laurdeneko enkoadraketa global batean agertzen da, baina begietako batentzat aurrez aurreko ikuspegi bat aukeratu zuen, pertsona batez izan daitezkeen ikuspegi desberdinak sailka banatzen dituen prozedura bat. Topaketa baten inpresio segida aldi bereko eta aldi anitzeko estanpa bakar batean zertu zuen horrela Picassok.

Kunsthallek balentria ikaragarri baten moduan ospatu zuen Sylvette koadroaren erosketa. Bremengo Weser-Kurier egunkariak “garrantzi handiko obra”, “griseko sinfonia” bat bezala deskribatu zuen obra²³. Kunsthallek 1956ko maiatzean aurkeztu zuen obra hori, erosi berria zuena, Picassoren gainerakoekin batera (obra grafikoko 150 irudi baino gehiago), eta “Alemanian, Picassoren grabatu-sorta zabalena zuen galeria” bihurtu zen hala²⁴. Hamar urte geroago, artistaren autorretratu bakanetako bat eskuratu zuen galeriak: Pintorea (autorretratua), 1965ekoa. 1966an, erosketa horren kariaz, eta Picassoren 85. urteurrena ospatzeko, Kunsthallek berriro jarri zuen ikusgai artistaren bilduma osoa, ordurako 440 lamina baino gehiago zituena (liburuetako ilustrazioak barne), Alemanian garai hartan berdinik ez zuen funts bat.

[Itzultzailea: Rosetta Testu-Zerbitzuak]

Oharrak

1. Scheffler 1912/1913, 85. or. eta hurr. [itzuli]
2. Bleylek 1907an utzi zuen taldea. [itzuli]
3. Bremengo Kunstverein-en patronatuaren 1917–18 ekitaldiari buruzko urteko txostena, 4. or. Herzogenrath/Buschhoff 2005. [itzuli]
4. Salzmann 1989, 73. or. [itzuli]
5. Halle 2016, 75. or. [itzuli]
6. Olanaren motiboa berriro aurkitzen dugu Osterholzeko hondartza/Bainulariak olana baten aurrean (1913) lanean, Städtisches Museum Abteiberg Mönchengladbach, ikus Hans 2014, 45. or. [itzuli]
7. Buschhoff 2011, 123. or. [itzuli]
8. Hans 2014, 50– 54. or. [itzuli]
9. Nazionalsozialisten errepresalietatik ihesi, Meidnerrek Koloniara egin zuen alde 1935ean eta Londresera 1939an. Ez zen Alemaniara bueltatu 1953. urtera arte. [itzuli]
10. 1980ko hamarkadan, estanpa hori Maidnerren lagun Johannes R. Becher poetaren erretratu bat zela esaten zen. Zenbait dokumentu aztertu ondoren (Meidnerren beraren Neure esku ditudan koadroen zerrenda, 1916koa), garbi geratu zen ez zela Becher, Püttmann baizik. Ikus Riedel 2016, kat. 4. [itzuli]
11. Ibid., 34. or., 12. oharra. [itzuli]
12. Blass 1931, 1. or. 1924az geroztik Blassek irakurle lanean ziharduen Paul Cassirer-en argitaletxean, zeinak kontratua zuen Kokoschkarekin. [itzuli]
13. Beckmann 1912, berrinprimatua hemen: Pillep 1984, 41. or. [itzuli]
14. Pillep 1984, 135. or. [itzuli]
15. Hansen/Hohenfeld 2013, 32. or. eta hurr., 2. zk. [itzuli]
16. Mannheim 1928, 4. or. [itzuli]
17. Kai Hohenfeld hemen: Bambi/ Drecoll 2015, 191. or. [itzuli]
18. Bremen/Potsdam 2017. [itzuli]
19. Amsterdam/Munich 2007, 213. or. [itzuli]
20. Bremen 1953. [itzuli]
21. Hohenfeld-en arabera aipatua (2014), 244. or. [itzuli]
22. Grunenberg/Becker 2014. [itzuli]
23. Bachler 1955, 11. or. [itzuli]
24. Albrecht 1956. [itzuli]

PDF-a JAITSI