Edukira zuzenean joan

Kunsthalle Bremenen bildumako maisulanak: Delacroix-etik Beckmann-era

katalogoa

Kunsthalle Bremen. Tradizioaren eta berrikuntzaren artean

Christoph Grunenberg

Izenburua:
Kunsthalle Bremen. Tradizioaren eta berrikuntzaren artean
Egilea:
Christoph Grunenberg
Argitalpena:
Madril: La Fábrica, 2019
Neurriak:
30 x 24 cm.
Orrialdeak:
289
ISBN:
978-84-17769-24-6
Erakusketa:
Kunsthalle Bremenen bildumako maisulanak: Delacroix-etik Beckmann-era
Gaiak:
Artea eta gizartea | Artea eta hezkuntza | Artea eta identitatea | Artea eta politika | Bildumagintza | Artearen historia | Künstlerstreit Bremen | Arkitektura | Erakusketak | Erretratua eta autorretratua | Paisaia | Landa-eszenak | Barbizongo eskola | Der Blaue Reiter | Nabiak | Pont-Avengo eskola | Worpswedeko artista-kolonia | Kunstverein Bremen | Kunsthalle Bremen | Bigarren Mundu Gerra | Lehen Mundu Gerra | Ingurunea eta natura | Alemania | Bremen | Frantzia | Adolph Menzel | Albert Dunkel | Alberto Durero | Bjørn Melhus | Diana Thater | Eduard Gildemeister | Edvard Munch | Emil Schumacher | Emmanuel Leutze | Francisco de Goya | Gerhard Richter | Günther Förg | Gustave Courbet | James Turrell | Lüder Rutenberg | Marcel Odenbach | Michael Rafaelian | Nam June Paik | Peter Pütz | Werner Düttmann | Emil Waldmann | Eugen Kulenkamp | Günter Busch | Gustav Pauli | Hermann Henrich Meier jr. | Hieronymus Klugkist
Mugimendu artistikoak:
Arte Abstraktua | Arte Garaikidea | Degenerate art | Erromantizismoa | Espresionismoa | Inpresionismoa | Klasizismoa | Neoklasizismoa | Post-Inpresionismoa | Surrealismoa
Teknikak:
Akuafortea | Akuarela | Estanpazioa | Grabatua | Pastela | Xilografia
Artelan motak:
Argazkia | Bideoartea | Eskultura | Freskoa | Horma-pintura | Instalazioa | Obra grafikoa | Pintura
Aipatutako artistak:
Beckmann, Max | Bernard, Émile | Bonnard, Pierre | Carus, Carl Gustav | Cézanne, Paul | Corinth, Lovis | Corot, Camille | Dahl, Johan Christian | Degas, Edgar | Delacroix, Eugène | Denis, Maurice | Friedrich, Caspar David | Heckel, Erich | Kirchner, Ernst Ludwig | Kokoschka, Oskar | Lacombe, Georges | Liebermann, Max | Masson, André | Modersohn, Otto | Modersohn-Becker, Paula | Monet, Claude | Nerly, Friedrich | Oelze, Richard | Picasso, Pablo | Pissarro, Camille | Renoir, Pierre-Auguste | Rodin, Auguste | Schmidt-Rottluff, Karl | Sérusier, Paul | Slevogt, Max | van Gogh, Vincent | Vinnen, Carl

Kunsthalle Bremen Europako museorik ederrenetakoa da. Europako pintura eta eskulturaren bilduma guztiz berezia dago bertan, baita estanpa eta grabatuen bilduma bikaina ere, Erdi Aroko lanetatik gaur egungoetaraino heltzen dena. Museoak berrehun urteko historia du ia. Kunsthalleren erakunde kudeatzailea, gaur egun ere, Bremengo Kunstverein da, zeina herritar arduratsu batzuek osatu baitzuten 1823an, “edertasunaren sena zabaldu eta lantzeko” asmoa hartuta1. Gaur egun, Kunstvereinek ia 10.000 bazkide dauzka, eta bazkide horiek —halaxe da, bitxia gertatzen bada ere— museoaren eta bildumaren jabekideak dira. Hala bada, Bremengo Kunstverein —Alemanian kide gehiena duen arte ederren maitaleen elkartea— hiri hanseatikoan arte plastikoek sortzen duten karraren adibide bizia da.

Hiriaren beraren fortuna aldakorrak, era berean —izan ere, denetik izan du: bake- eta gerra-aldiak, oparoaldi ekonomikoa, krisia eta egitura-aldaketa sakonak, kanporanzko eta barruranzko mugimenduak— modu erabakigarrian markatu dute Kunsthalle Bremen. Ezaugarri historiko horiek —eta horiekin batera, espiritu protestante sendoak, jatorri nobleko klase agintari baten faltak eta independentzia-sen nabarmenak—, erakundearen nolakotasuna tankeratzeaz gainera, bilduma bera ere tankeratu dute. Museoa ez zen sortu, beste museo alemaniar asko bezala, errege-bilduma batetik; aitzitik, herritarren konpromiso pribatuaren emaitza da, eta enpresaburu-klasearen autonomia politikoaren eta autodeterminazio kulturalaren adierazpena. Alemaniako erakunde kultural eta museo gehienek ez bezala, Kunsthalle hau ez da udal- edo eskualde-erakundea; aitzitik, bere independentziari eutsi dio eta Kunstvereinek finantzatzen du.

Museoaren diseinuak eta dimentsioek nolakotasun diskretua, hanseatikoa ematen dute aditzera: museoko lehen zuzendariak, Gustav Pauli-k2, hain gogotsu sustatu zuen erakundearen eta bildumaren “kamera” nolakotasuna da hain zuzen ere. Izan ere, arkitektura “soila eta duina” eta “arrandiarik gabea” eskatu zuten jadanik patronatuko kideek museoko lehen eraikinerako —1849an eraiki zen—3. Hala bada, xedeetan eta proportzioetan, giza eskala duen erakunde bat da museoa, oso harrotasun zibiko garatua proiektatzen duena, baina gehiegizko harrokeriara edo kanpora begira eskainitako ikuskarira heldu gabe sekula. Bildumak, bestalde, ageriki burgesa den gustu bat islatzen du: motibo erlijiosoen kopurua aski murritza da, eta oso argia da maisu klasiko handiek, pintura holandarraren urrezko aroak eta XIX. eta XX. mendeetako arte garaikideko joerak sortzen duten interesa. Obra grafikoen kontenplazioa eta ezagutza daude bildumaren jatorrian, eta, hala, arreta berezia ematen zaie banakako pieza bakoitzari eta ñabardura delikatuenei.

Kunstvereinen eta Kunsthalleren historiaz

XIX. mendearen lehen hamarkadetan eratu ziren arte ederren zaleen elkarte ugariak (eta berebat osatu ziren beste elkarte artistiko asko), hizkuntza alemaniarreko herrialdeetan, burgesak aristokraziatik emantzipatu izanaren emaitza tipikoa dira, eta orobat dira “hiriko bizimoduaren anonimotasun gero eta handiagoari eta lanaren espezializazioari emandako erantzun bat […] hainbat eratako estamentu sozialentzako inguru bereziak sortuz”. Hain zuzen ere, arte garaikideaz gozatzeko eta sustatzeko interes gero eta handiagoak garrantzi handia izan zuen “gizarte burgesaren diferentziazio kulturala” zela-eta4. Hirietan, bazkideen kuoten bidez finantzatzen ziren elkarteak eratzen ziren, eta, XIX. mendetik aurrera, modu erabakigarrian, baita erakusketa eta zozketatik etorritako salmenten bitartez ere. Era horretan, arte modernoaren sustapenarekin eta komunitate artistikoarekin, hezkuntza-helburu nabarmen bat eratuz joan zen; izan ere, artistek, aristokraziako eta elizako bezeroak desagertu zirelarik, merkatu berriak bilatzen zituzten bere obrentzat.

Burgesia aberatsaren ekimenaren ondoriozkoa izan zen Bremengo Kunstvereinen sorrera ere. 1823ko azaroaren 14an, Hieronymus Klugkist senatariak artea maite zuten 34 bremendar bultzatu zituen elkarte hau osatzera, eta, era horretan, Alemaniako artezaleen elkarte zaharrenetako bat izan zen Kunstverein hau5. Azkenaldi honetan egindako azterlanek agertzen dute nola, 1817an jadanik, antzeko egitura zeukan artezaleen talde batek antolatzen zituen erakusketak Bremenen, taldea formalki 1823 arte osatu ez zen arren6. Hasieran, pribatua zen erakundea: bazkideen kopurua berrogeita hamarrekoa zen, eta artelanak elkarrekin ikusteko elkartzen ziren. Aldi berean, bilduma bat osatzen hasi ziren, oroz gain, esku hutsezko marrazkiak eta grabatuak zeuzkana, eta antzinako maisu klasikoen pintura batzuk bildu zituzten. Hala bada, estanpen eta grabatuen bilduma izan zen museoaren abiapuntua, eta, gaur egun ere, museoaren ardatz nagusietako bat da: Europako obra grafikoko funts garrantzitsuenen artean dago, eta 200.000 piezatik gora ditu.

1829an, obrak saltzen ziren lehen erakusketa antolatu zuen Kunstvereinek. Ondorengo urteetan erakustaldi gehiago izan zen, garai hartako arteari eskainiak gehienbat, eta Kunstvereinekiko interes handiagoa sortu zuten; hainbesteraino, non kideen kopuruaren muga ezabatu baitzen. 1846an, 575 lagun ziren jadanik Kunstvereingo bazkideak. Pixkana-pixkana, pinturen bildumaren nolakotasuna ere aldatu zen, eta, batez ere, artista modernoen “saloiko obrak” deitzen zirenekin zabaldu zen.

Erakusketek eta funts gero eta handiagoek leku egokia izan zezaten, 1844an Kunstvereinek eraikin bat diseinatu zuen, eta hiriak Ostertorren hesiko harresien ondoan kokaturiko lurrak utzi zituen eraikina altxatzeko7. Halaxe jaio zen Kunsthalle Bremen, museoaren etxea eraiki zenean gauzatuta. 1847an, Lüder Rutenberg arkitektoa eraikin laukizuzen bat hasi zen altxatzen, non fatxadak bi hegal baitauzka, launa kale bertikalekoak, erdiko nabearen alde banatan; azken hori fatxadan nabarmentzen da, hiru kalerekin. Kostua bazkideen dohaintzen bitartez finantzatu zen osorik, 1849ko maiatzaren 1ean egin zen hotsandiko inaugurazioa baino aste batzuk lehenago “bazkideentzako jakinarazpen” batean azaldu zen bezala: “Hau ez du altxatu ez errege baten eskuzabaltasunak ez agintari publiko baten dekretuak, ez; gure urteroko bost talerrek altxatu dute, eta harrotasunez eransten dugu: Bremengo kultura hobeak sorrarazi du!”8. Horrekin, era berean, herritarren konpromisoaren funtsezko bultzada aipatu nahi zen: ia misiolariena zen espiritu batez hornituriko heziketa-grina, eta, bereziki, historiaren ezagutzaren sustapena, aldaketa handiko eta segurtasun-faltako garai batean, xede eta erreferentzia estetiko eta moral gisa9.

Alabaina, “urteroko bost taler” haiek, berez, ez ziren aski izango erakundearen bilduma biltzeko, artezale askoren eskuzabaltasunari esker bakarrik izan baitzen hura posible. Jadanik 1832an, Johann Bäse Brunswick-eko pintoreak dohaintzan eman zuen lehen ohola: Ama Birjina haurrarekin garrantzitsua, Masolino da Panicale-rena (1383–ca. 1447). Horrez gainera, 1849an, Kunsthalleren inaugurazioa zela-eta, elkarteko kideek dohaintzan eman zuten Luca Giordano-ren (1634–1705) Kristo eta emakume adulteroa pintura, zeina garai hartan oraindik Giorgione-ri egozten baitzitzaion.

1850ean, Klugkist senatariak bere Dureroren bilduma zabala utzi zion legatuan Kunstvereini (bi ohol, 47 akuarela eta marrazkiak), baita haren grabaturik gehienak ere. Harekin, Berlingo Kupferstichkabinett-ekin eta Vienako Albertinarekin batera, Kunsthallek zeukan Dureroren paperezko obren bilduma nagusia. Bestalde, Kunstvereinen beste kide sortzaile batek, Johann Heinrich Albers-ek, 1855ean elkarteari utzi zion bere 19 pinturako bilduma, XVII. mendeko maisu holandarrenak bereziki, baita 15.000 grabatu ere, haien artean Rembrandt-en 327 akuaforte, besteak beste. Horrez gainera, Melchior Hermann Segelken-ek dohaintzan eman zion Kunsthalleri bere kromoxilografien bilduma, 6.000 bat laminek osatua. XIX. mendeko azken dohaintza handia Eugen Kulenkamp kontsul nagusiak emandakoa izan zen, 29 pinturaz gainera, 300.000 markotik gorako kapital bat utzi baitzion hark Kunstvereini, eta diru haren interesekin erosi ziren ondorengo hamarkadetan Anselm Feuerbach-en, Lovis Corinth-en, Max Slevogt-en, Gustave Courbet-en eta Camille Pissarro-ren obrak, beste artisten artean.

Kunsthalleren zabalkundea eta profil zientifikoko lehen zuzendaria, Gustav Pauli

Dudarik ez dago 1900aren inguruko hamarkadak izan zirela museoaren aldirik oparoena, urte haietan goraldi ekonomiko nabarmena izan baitzen hirietan, merkataritzari esker; mundu osoarekin lotua zegoen ontziola-hiri garrantzitsua bihurtu zen, hainbat eragin kultural beretu zituen, eta hantxe itsasoratzen ziren milioika etorkin planetako helmuga guztietarantz. XIX. mendearen amaiera aldera, hain handia zen bilduma, non eraikinaren zabalkundea premia larria bihurtu baitzen. Ostera ere, eraikuntza-gastuak dohaintzen bitartez finantzatu ziren oso-osorik, eta, 1899 eta 1902 bitartean, zabalkundea eraiki zen, Eduard Gildemeister eta Albert Dunkel arkitektoen diseinuarekin. Inaugurazioa zela-eta, Rainer Maria Rilke poetak artearen sendaketa-ahalmena gogoratu zuen, “bizitzaren perfekziorik ezari” gailentzen baitzaio, “edukigailuaren eta edukiaren arteko dibortzioa” gertatzen da-eta hartan. Museoaren barnean balia lezake bere ahalmen guztia artelanen botere handi horrek:

Hemen gizonak hazten dira, eta etxe honetan ikusmena berreskuratzen du bizitza osoan jendetzaren artean, itsu-itsuan, bidea egin duenak, hemen dago eliza, hemen agertzen da Jainkoa, eta zauden lekua toki sakratua da10.

Hurrengo urterako bazeukaten dirua bildua hareharrizko fatxada berri bat ipintzeko eraikin zaharreko frontispizioaren lekuan. Gaur egun, eraikin horrek museoaren bihotza izaten jarraitzen du, eta baldintza ezin hobeak eskaintzen ditu erakusketak egiteko, goitik argituriko areto adierazgarrien konbinazio aberatsarekin, galeria zabalekin eta kabinete txikien sail batekin.

1899an, profil zientifikoko lehen zuzendaria heldu zen Kunsthallera, Gustav Pauli arte-historialari bremendarra (1866–1938). Hark argi iragartzen zuen profesionalizazio gero eta handiagoa, baita ikusmolde zientifiko baten erabilera ere museo askoren zuzendaritzan XIX. mendearen amaieran. Walter Grasskamp-en arabera, izendapen hark berebat ekarri zuen “bazkideen beregaintasunaren [murrizketa] erabakiak hartzerakoan”, baita, gozamen estetiko hutsaren ordez, “bildumako altxorren antolamendua eta interpretazioa artearen historiaren irizpideen arabera, seriotasun akademikoz aplikaturik” baliatzea ere11. Bere erosketen politikaren bitartez, eta inpresionista frantsesei edota Paula Modersohn-Becker-i buruzko erakusketen bitartez, besteak beste, urte gutxian Paulik nazio osoan errespetatzen zen arte modernoko zentroa bihurtu zuen Kunsthalle, “ereduzko erakunde oparoa”, 1912an jadanik Karl Scheffler kritikari famatuak esan zuen bezala12. Misio-ikusmolde nabarmen bat eman zio Paulik proiektuari; haren ustez, bere eginkizun nagusietako bat zen, museoaren zuzendari gisa, “herritar guztiak museoko ateak gurutzatzera gonbidatzea, era horretan, bisitaldi gidatuen, heziketa-solasaldien eta debateen bitartez, balio artistikoen ezagutza eta haiekiko grina sustatzeko”13.

1914. urtean Hamburger Kunsthallera eraman zen arte, oso-oso obra garrantzitsuak sartu ziren bilduman, haien artean Camille (1866), Claude Monet-ena (1840–1926); Zacharie Astruc poetaren erretratua (1866), Édouard Manet-ena (1832–1883); Brontze aroa (1875–1876) eta San Joan Bataiatzailea (1878–1880), Auguste Rodin-enak (1840–1917); eta Gustave Courbeten, Auguste Renoir-en eta Camille Pissarroren beste pintura batzuk, Edgar Degas-en pastel bat, hala nola artista alemaniarren obrak: Max Liebermann, Lovis Corinth eta Bremendik gertu zegoen Worpswedeko artisten koloniako pintoreenak. Hasiera-hasieratik ulertu zuen Paulik Paula Modersohn-Beckerren garrantzia, erakusketen eta erosketen bitartez lagundu zion, eta 1908an jadanik —haren heriotza goiztiarretik urtebete igarota—, haren lehen pinturak erosi zituen. Funtsen zabalkundean, trebea izan zen garai hartako bildumazale pribatuekin eta artistekin elkarlanean aritzen, eta, esate baterako, oso ondo kudeatu zituen Max Liebermannen erretratuen eskaerak Bremenen; bildumazale pribatuei erosketa estrategikoak egiteko iradokitzen zien, adibidez Courbeten Natura hila loreekin (1862) eta Neskatxa-burua atseden hartzen (ca. 1852–1855), era horretan 1905eko erosketa garrantzitsua osatuz (Olatu handia, 1869koa)14.

Paulik kargua hartu zuen egunean, gainera, Kunsthalleren Lagunen Elkartea eratu zen, non kideek urteroko kuota bat ordaintzen baitzuten, obra berriak erosteko xedeaz. Bost urte geroago, “[Kunsthalle] erreferentziazko museo alemaniarra bihurtzearren arte modernoaren esparruan”, Galerieverein izenekoa sortu zen; haren bazkideek berebat ordaintzen zuten bostehun eta mila markoren arteko kuota urtero15. Funts horiekin, besteren artean, Vincent van Gogh-en (1853–1890) Mitxoleta-soroa (1889) obra erosi zen 1911n; obra harexek, erosi zenean, zabaldu zuen Künstlerstreit ospetsua [artisten arteko polemika] (ikus Henrike Hans-en saiakera-lana katalogo honetan). Pauliren agintaldiaren garaian izan ziren dohaintza garrantzitsuenen artean, azpimarra daiteke, oroz gain, urte askoan Kunstvereinen presidentea izan zenaren legatua. Hermann Henrich Meier jr. zen, eta 60.000 grabatu baino gehiago utzi zizkion Kunsthalleri, Francisco de Goya-rengandik Edvard Munch-enganaino heltzen direnak. Piezarik garrantzitsuenak garai hartako estanpa eta grabatu frantsesen eta alemaniarren generoaren bidez sartu ziren hain zuzen ere bilduman. Horrez gainera, Paulirekin, erakunde publikoa bihurtu zen museoa bete-betean: 1904an, Senatuak aurreneko aldiz eman zion Kunstvereini diru-laguntza bat administrazio-gastuetarako eta obra berriak erosteko, baldintza batekin, besteren artean: enplegatu batek estanpa eta grabatuen bildumako laminak erakutsi behar zizkien interesa zuten bisitariei.

“Arte degeneratua” eta gerrako galerak

Emil Waldmann (1880–1945) izan zen Pauliren ondorengoa, eta 1914an izendatu zuten. Hura ere Bremenen jaioa zen, eta Kunsthalle Bremenen lana egina zen 1906–1907 urteetan. Waldmannek une zailetan zuzendu zuen erakundea, bi mundu-gerra, krisi ekonomiko global bat eta nazionalsozialismoaren errepresaliak gaindituz. Zentzu askotan, bere aurrekoak heldutako bideari jarraitu zion Waldmannek. Hala, Max Liebermannen obrekin, eta, bereziki, Max Slevogtenekin, inpresionista alemaniarren bilduma zabaltzen jarraitu zuen. “Bremenen beti dago dirua Slevogtentzat” esango zuen lau haizetara, nahiz eta orobat aitortu zuen: “Gezurretan ari nintzen, zeren, normala denez, gurekin dirurik ez baitago batere”. Artistarekin zuen harreman pertsonalari, saiakera-lan akademikoei, erakusketei, dohaintza pribatuei eta eskaera publikoei esker, museo publiko batean 1923 arte izan zen Slevogten obra-bildumarik handiena bildu ahal izan zuen Waldmannek16. Horrez gainera, XIX. mendeko funtsak osatu zituen Adolph Menzel-en, Wilhelm Trübner-en eta Hans von Marées-en obrekin, eta, 1918an —gerra-garaian oraindik—, Kunsthallerentzat funtsezkoa izango zen pieza bat erosi zuen, Paul Cézanne-ren (1839–1906) Herria zuhaitzen artean (Marines) (ca. 1898) olio-pintura. Aldi berean, Edvard Munchen (1863–1944) Umea eta heriotza (1899) koadroarekin, eta, besteak beste, Erich Heckel, Max Pechstein eta Oskar Kokoschka artista espresionisten koadroekin, bildumak XX. mendean barneratzen jarraitu ahal izan zuen. Alabaina, Lehen Mundu Gerraren ondoren etorri zen inflazioa zela-eta, biziki larritu zen Kunstvereinen finantza-egoera; era horretan, 1921ean Estatuak hitza eman zuen langileen eta administrazioaren gastuez arduratuko zela, eta, handik aurrera, bost kideko ordezkaritza izan zuen Kunstverein elkarteko patronatuan.

Dudarik ez dago titulartasun pribatuko ereduak lortu zuela aurre egitea nazionalsozialismoaren garaian egin zizkioten erasoei, baina Kunstverein injerentzia handien mende gertatu zen. 1934an, dimisioa ematera behartu zuen Senatuak Hermann Apelt presidente ordurako beteranoa, eta Carstens irakaskuntza-inspektoreari eman zion Kunstverein “bateratzeko” (Gleichschaltung) ardura. Munchen eta espresionista alemaniarren obrak zeuden aretoa gortina batez itxi, eta jakinarazpen difamatzaile batekin seinalatu zuten: “Atzerritarrak eta modernoak”. Galeria berrantolatu zuten, eta espazio bereziki zabala eman zitzaion Alemaniako ipar-mendebaldeko pinturari, hura zelakoan egiazko “arte nazionala” edo “arte abertzalea”. Kunstverein erakundea ere ez zen salbatu “arte degeneratuaren” kontra bideratu zen kanpainatik: 1937ko udan, alferrik saiatu ziren Waldmann eta patronatua 31 pintura eta 120 grabaturen konfiskazioari aurre egiten.

Alabaina, Waldmannek askotan jakin zuen trebetasun handiz jokatzen arte modernoaren eta Kunstvereinen independentziaren barneko nahiz kanpoko etsaien kontra. Obra batzuk, Liebermannenak, Utrillo-renak eta Bonnard-enak besteren artean, modu iraunkorrean eraman zituzten biltegietara, eta grabatu espresionistak, berriz, sotoan ezkutatu zituzten. Konfiskatu eta saldutako pieza batzuk geroago itzuli ziren Kunsthallera, haien artean Paula Modersohn-Beckerren (1876–1907) obrarik garrantzitsuena, Worpswede-ko nekazari baten alaba aulki batean eserita, 1905ekoa; ezkutaturik eduki zuen gerrate osoan Kunsthalleko ongileetako batek17.

Bigarren Mundu Gerra hasi eta handik gutxira, ateak itxi behar izan zituen Kunsthalle Bremenek. 1942an, bonba su-eragile batek erdiko eskailera suntsitu zuen; hurrengo urtean, operazio bat jarri zen abian artelan asko salbatzeko, eta, hala, Karnzow-ko gaztelura, Brandeburgora, eraman zituzten 50 pintura, 1.715 marrazki eta 3.000 estanpa eta grabatu inguru. 1945eko maiatzetik aurrera, oste sobietarrek kuartel gisa erabili zuten gaztelua. Okupazioa baino lehen, okupazioaren garaian eta ondoren, desagertuz joan ziren han gordetako Kunsthalleko obrarik gehienak, galera tragikoa zinez, oraindik ere mingarriak gertatzen diren hutsuneak baitaude bilduman, batez ere estanpen eta grabatuen kabinetean. Egia da 1945aren amaieran eta 1946an erreskatatu ahal izan zirela obra batzuk, eta pixkana-pixkana lortu zen, negoziazio luzeen ondoren, eta trebetasun diplomatiko handia baliatuz, lamina batzuen batzuk berriz Kunsthallera eramatea, eta, tarteka, baita multzo handiagoak ere. Hala eta guztiz ere, milaka lan garrantzitsu falta dira oraindik ere: haien artean, Alberto Dureroren akuarelen eta marrazkien sorta handi bat, eta Jacopo Tintoretto-ren, Francisco de Goyaren, Honoré Daumier-en, Adolph Menzelen, Vincent van Goghen, Lovis Corinthen eta Henri Matisse-ren obrak18.

Hiria bonbardatu zutenean, suntsiturik geratu ziren Kunsthallen Willy von Beckerath-en freskoen saila, zenbait horma-pintura dekoratibo, eta, denetan garrantzitsuena, Estatu Batuetako Independentziaren Gerraren ikonoaren jatorrizko bertsioa, Emmanuel Leutze-ren (1816–1868) Washington Delaware ibaia gurutzatzen koadro monumentala, 1849koa, handiegia baitzen ebakuatu ahal izateko19. Waldmannek ez zuen aldaketa zuzenean ikusi, Würzburg-era joana baitzen lehentxeago bere emaztearekin. Hantxe egin zuten biek elkarrekin beren buruaz beste, 1945eko martxoan hiria suntsitu eta handik gutxira.

Bildumaren berreraikuntza eta zabalkundea

1945ean, Günter Busch (1917–2009), zeina lehenago ere mereziduna izan baitzen Kunsthalle Bremenen, arduradun zientifiko izendatu zuten, eta zuzendaria izan zen 1950. urtetik aurrera, Rudolf Alexander Schröder poetak eta diseinatzaileak, behin-behingoz, 1945 eta 1950 bitartean erakundea zuzendu ondoren. “Kontzentrazioan eta ukoan” oinarritzen zen Buschek bilduma egiteko hautatu zuen modua, finantza-egoera zela medio, ezin baitziren gerrak utzitako hutsuneak XIX. mendeko arte frantsesa erosiz bete, ezta arte espresionista erosiz ere. Alabaina, 1980ko hamarkada ondo sartu arte, hiriak erosketak finantzatzen jarraitu zuen, eta erosketa haiek eskuzabaltasunez osatu ziren ekarpenen, oparien eta dohaintza pribatuen bitartez. 1954ko Sylvette obrarekin, Pablo Picasso-k (1881–1973) ilustraturiko hirurehun grabatu eta libururekin, baita Max Beckmann-en zazpi pintura-lanekin [Natura hila sagar eta udareekin (Natura hila gerezi-pattarrarekin), Dama txano grisarekin, Schiphol eta Autorretratua saxofoiarekin] ere (1884–1950) eta haren obra grafiko ia osoarekin, XX. mendeko pieza adierazgarriekin zabaldu zuen Buschek bilduma. Zuzendariak, nagusiki, arte frantsesari eman zion arreta, eta ildo horretatik erosi zituen, esate baterako, Eugène Delacroix-en bi pintura eta berrehun marrazki, baita Barbizongo Eskolako lanak ere, eta haiekin egin zuen erromantizismo frantsesaren eta inpresionismoaren arteko lotura bilduman. Postinpresionismoari dagokionez, Alemania osoko bildumarik garrantzitsuenetakoa sortu zuen Pont-Avengo Eskolako eta nabien obrekin. Buschen agintaldiaren garaian dohaintza asko izan zen, eta aurrekaririk gabeko mugarri bat izan zen haietan 1973an, Kunstvereinen 150. urteurrenean, XVI-XX mende bitarteko obra-sail baten dohaintza —haien artean Maurice Denis-en (1870–1943) Omenaldia Cézanneri (ca. 1899–1900)—, baita Mark Tobey-ren, Gerhard Richter-en eta Roberto Matta-ren obrena ere.

Günter Busch karguan egon zen aldi luzean, modu erabakigarrian aldatu ziren, bai museo-erakundearen eginkizuna, bai haren pertzepzioa. 1960ko hamarkadako iraultza sozialarekin eta politikoarekin, debate suharra zabaldu zen museoaren eginkizun sozialaren auziaren inguruan. Unibertsitate, politika, justizia, ekonomia eta beste erakunde publikoei bezala, museoei ere eraso egin zitzaien, zaharkituak, erreakzionarioak, esklusiboak eta itxiak zirelakoan. Kritikatzen zen, bereziki, orainaren erreferentzien falta eta bisitari-talde askorentzako zuten garrantzi eskasa, eta auzitan jartzen zen orobat Kunsthalle Bremen bezalako erakunde tradizionala. Asko zabaldu zen museoa proposatzea “ikasketa-leku gisa musen tenplu gisa izan ordez”20. Hala, esate baterako, 1976ko udatik aurrera, haurrentzako “parte-hartze museoa” hasi zen Kunsthalle Bremen antolatzen, eta, 1982aren ondoren, instalazio iraunkorra bihurtu zen. Horrez gainera, “erakusketa didaktiko” asko egin ziren Kunsthallen, haien artean Bilder Entstehen – Von der Skizze zum fertigen Bild [Koadro baten sorrera: zirriborrotik koadro bukatura], 1975ean; Kunst im Alltag [Artea egunerokoan], 1977an; eta Was ist Kleinplastik [Zer da miniaturazko eskultura bat?], 1981ean21.

Arte gaztea Kunstvereinen modu erabakigarriagoan babesteko xedeaz, bazkide batzuek jadanik 1971n Förderkreis für Gegenwartskunst [Arte Garaikidearen Babes-sarea] sortu zuten. Erakunde hark erakustaldi bat egiten zuen urtero, eta, kasurik gehienetan, obra bat erosten zuen bildumarako; haien artean zeuden Gerhard Richterren, Antoni Tàpies-en, Andy Warhol-en, Emil Schumacher-en, Isa Genzken-en, Günther Förg-en obrak, eta, azken urteetan, William Kentridge-renak, Sarah Morris-enak, Andreas Slominski-renak, Thomas Hirschhorn-enak, Mary Reid Kelley-renak eta Rosa Barba-renak22. 1984an, Stifterkreis für den Bremer Kunstpreis [Bremengo Arte Sariaren Emaileen Sarea] antolatu zen, eta hark Böttcherstraße kaleko Arte Sari ospetsua erreskatatu zuen: bi urtez behin aurkezten dira hamar arte-proposamen berrizale, eta sarituaren obra bat erosten da, gaur egun arte. Martin Honert, Olafur Eliasson, Wolfgang Tillmans, Tino Sehgal, Ulla von Brandenburg, Thea Djordjadze eta Emeka Ogboh daude beren karreraren hasieran sari hau irabazi duten artisten artean; dudarik ez dago haien lanekin bilduma nabarmen aberastu dela, eta arte garaikidearen esparruan hain zuzen ere. Buschen agintaldiaren bukaeran, Kunsthalleren zabalkundea amaitu zen (1979–1982), zeina Werner Düttmann arkitektoak bideratu baitzuen; harekin, erakusketa berezietarako eraikin bat utzi zion Buschek bere ondorengoari, hitzaldi-areto bat ere bazeukana.

1985ean, Siegfried Salzmann-ek (1928–1994) kargua hartu zuenean, guztiz zaila zen egoera, Kunsthalleren zabalkundeak oso zor handiak utzi baitzituen. Herentzia haren zamagatik ere, Kunsthalleko eraikin zaharra berriztatzeko lehen urratsa egin zen 1990ean, egoera larrian zegoen-eta. Salzmann ere gogor saiatu zen, 1970ean jadanik hasi ziren saioei jarraipena emanez, arte-museoaren irudia demokratizatzen, publiko zabalago bati zabaltzeko eta arte garaikidea modu erabakigarriagoan hartzeko xedeaz.

Salzmannek ez zeukan ia dirurik obra berriak erosteko, Senatuaren laguntza gero eta murritzagoa baitzen. Hala bada, lagunen eta erakundearen babesleen konpromisoaren mende zegoen oroz gain. Hala eta guztiz ere, haien laguntzarekin, gauza izan zen bildumarako artelan-kopuru adierazgarri bat erosteko. Arreta, orduan, eskultura eta arte garaikidean jarri zen nagusiki, eta arlo horretan ildo berri bat zabaldu zuen Salzmannek, pintura abstraktuan bereziki, Hans Hartung-en eta Emil Schumacherren lanekin.

Arte garaikidea eta erakusketak

1994an, Wulf Herzogenrath-ek (1944an jaioa) kargua hartu ondoren, eraikin zaharraren berrikuntza sakon bat egin zen, eta hari esker izan zen Kunsthallen lekurik arte modernoago bat erakusteko, baita John Cage-ren (1912–1992) argiko eta soinuko instalazio bat ipintzeko ere; hala, erakusketa iraunkorraren parte izatera igaro zen Writing through the Essay On the Duty of Civil Disobedience” [“Desobedientzia zibilaren betebeharraz” saiakera idazten] instalazioa (1985–91). Gerran galdutako lan batzuk estanpa eta grabatuen bildumara itzuli ziren, itzulita edo berriz erosita. Besteak beste, 2001. urtean, Sammlung 101 [101 Bilduma] deitua erosi zen berriz; hangoa zen Dureroren Segonzanoko gaztelua akuarela, Klugkisten legatukoa. Era berean, Nam June Paik-en, Kurt Kranz Bauhauseko artistaren eta Günther Förgen sorta handiak heldu ziren estanpa eta grabatuen bildumara, baita artista gazteenak ere, Bjørn Melhus-en, Marcel Odenbach-en eta Diana Thater-en sorta handiak besteren artean.

Erakusketa-programa zabalari esker, Herzogenrathen zuzendaritzapean, Kunsthallek arreta bizia erakarri zuen, Alemanian nahiz atzerrian, eta arrakasta handia izan zuten erakusketa bereziak egin ziren, hala nola Der Blaue Reiter [Zaldun Urdina] taldeari buruzkoa, Van Goghen Mitxoleta-soroa koadroari buruzkoa, Moneten Camille koadroari buruzkoa eta Paula Modersohn-Beckerrek Parisen egin zituen egonaldiei buruzkoa. Erakustaldi haien ezaugarri nagusia zen, oroz gain, bildumako obra garrantzitsuak hartzen zituztela oinarritzat, eta erakusketak haien inguruan garatzen zirela, ikerketa berrien konklusioetan oinarrituz. Arte modernoko erakusketen artean, argazki eta bideoarteko hainbat sail azpimarra daitezke, besteak beste Nam June Paiken, Peter Campus-en eta Bill Viola-ren obrak aurkezten zituztenak, baina baita artista gazteenak ere, esate baterako Bjørn Melhusenak, Marcel Odenbachenak eta Diana Thaterrenak.

2009–2011ko zabalkundea eta Kunsthalle Bremen gaur egun

Azken hamarkadetan oso aldaketa handiak izan dira museo eta erakusketen alorrean: izugarria izan da ekoizpen artistikoa, biziki garatu da arte-merkatua, eta asko sendotu da sektore honekiko konpromisoa. Denbora honetan, sustraitik aldatu da erakundeen, artisten, arte-salerosleen eta bildumazaleen arteko oreka: museoek eta erakusketa-aretoek botere handia galdu dute, baina aldi berean ospeari eutsi diote.

Kunsthallek paper protagonista bete nahi izan du aurrerapen horretan guztian, museo gisa bere funtsezko eginkizunak betetzen saiatuz, fokuetatik eta erakusketen negozioaren handikeriatik aparte, esate baterako, proiektu zientifikoen bidez, obren jatorriari buruzko ikerketaren bidez eta bildumaren digitalizazioaren bidez. Bremen Kunstverein berebat azaldu da kontratista aktibo gisa, bildumaren altxorrentzat inguru egoki bat eratzeko xedearekin, eta, aldi berean, segurtasun- eta klimatizazio-mailarik handienak izanik. Hala, esate baterako, 2009ko udaberrian, erakundearen simetria zaharra errespetatuz, bi hegal berri erantsi zitzaizkion eraikin zaharrari, Pütz Rafaelian arkitekto berlindarrek diseinatuak23. Karin und Uwe Hollweg-Stiftung fundazioaren eta Lürssen familiaren dohaintza pribatuei esker izan zen posible finantzaketa, baita Bremengo Estatu federatuaren eta Gobernuaren laguntzei esker ere. 2011n, Kunsthalle Bremen berriz ireki zela-eta, James Turrell-en (1943an jaioa) Gainean – artean – azpian [Above – Between – Below] argi-instalazio ikusgarria antolatu zen, zeinak Kunsthalle Bremengo solairuetako hirutan barna eramaten baikaitu, solairuak guztiz modu dotorean elkarrekin lotuz.

Gaur egungo arkitekturan bat egiten dute zaharrak eta berriak, eta aldi berean erabateko autonomia gordetzen dute. Hala, esate baterako, areto berrietako haritzezko zoru argitsuek modu guztiz adierazgarrian kontrastatzen dute alderdi zaharreko zoruetako egur ilunarekin. Sotiltasun eta dotorezia bereziz bikoiztu zen estanpa eta grabatuen bildumaren espazioa, ikasketa-areto zaharraren errepika bat sortuz hornidura berdin-berdinarekin, baina estilo garaikide batekin. Era horretan, orobat jarri zen agerian, ikusmolde arkitektoniko batetik, estanpa eta grabatuen kabinetearen garrantzi berezia, bildumaren “ardatz nagusi” gisa. Hori dela-eta, adiskide-zirkulu bat sortu zen 2013an, estanpa eta grabatuen kabinetea iritzien truke bizirako erabiltzen duena, eta berariaz sustatzen duena bildumaren ikerketa eta zabalkundea. Kideen zuzeneko ekimenak oso elkarte bizia egiten du Kunstverein hau. Konpromiso kulturalaren eta zibikoaren adibide ezin hobea da, biztanleriaren parterik handienarentzat onuragarria da, eta, gainera, nazio-mailan nahiz nazioartekoan sustatzen du Bremenen irudia.

2011n eranskina inauguratu zenetik, bata bestearen ondoren egin dira arnasa handiko erakusketak, modernotasunaren irudi nagusiek egindako bilduma-obrak abiapuntutzat hartuz: Edvard Munch, Picasso (eta haren Sylvetteren erretratu-sailak), Émile Bernard, Max Liebermann eta Max Beckmann. Der Blaue Reiter erakusketatik hasita (2000), erakusketa hauek estandar berriak markatu dituzte ikerketa zientifikoaren kalitateari eta aurkezpenari eta instalazioari dagokienez, aldi berean bisitarien kopuru handiek saritu dituzten merkadotekniako estrategia berriak baliatuz. Horrez gainera, azken urteotan, Friedensreich Hundertwasser-en, Jason Rhoades-en eta nouvelle vaguearen Joan den urtean Marienbad-en obra zinematografiko klasikoaren inguruko erakusketek areagotu egin dute publiko gazteak Kunsthalle Bremen dela-eta duen interesa, baita museoaren integrazioa ere zenbait saretan, komisariotza-planteamendu ez-ohikoen, kulturarteko ikusmoldeen eta nazioarteko lankidetzaren bitartez.

Oinarrizko galdera batetik hasita —nolakoa izan behar duen XXI. mendeko museo batek—, eredu berri bat eta irudi berri bat garatu ziren, erakundearen tradizioa eta haren bilduma oparoa, eta erakusketako, kudeaketako eta komunikazioko estrategia berritzaileak bateratu nahi dituztenak, orainaren erronka ugariei emandako erantzun gisa. Estrategia horren ardatzean dago erakundea bisitari-talde berriei zabaltzea, mundu globalizatuko arte-forma modernoagoetara eramatea, baita aro digitalarekin hobeto egokitzen diren komunikazio-kanaletan sartzea ere.

Zentzu horretan, elkarte ilustratu, progresista eta zibilizatu baten funtsezko erakundeetako bat delakoan ulertzen da, gainera, museoaren ideia. Museo bizi batek, hortaz, desadostasunezko eta egongaiztasunezko leku baten gisa funtzionatu behar du, debateak egin daitezkeen plataforma bat eskaini behar du: galderak egiten diren eta egia unibertsalak auzitan jartzen diren lekua izan behar du, gauza heterogeneoak askatasunez eztabaidatzen diren tokia. Artean eta kulturan, hain zuzen ere, debate garaikide bat dago orain zabalik, globalizazioaren ondorioez, identitateaz, gizarte-kohesioaz, ezagueretan oinarrituriko sektore ekonomikoen garapenaz eta komunikazio- eta pertzepzio-forma berriez. Hala, forma bereziki sentikorrean erantzun diezaiokete museoek joera kulturalei eta sozialei; ikusarazi, tematizatu eta egituratu ditzakete.

Museoak hiri bateko bizitza publikoaren eta kulturalaren parte dira, eta modu erabakigarrian eragiten diote haren irudiari eta ekarpenari. Sustrai sendoak izan behar dituzte beren hiriko testuinguruan, aldi berean aldaketa politiko eta ekonomiko globalen ondorioak bertako egoerara estrapolatuz. Era berean, objektu historikoei ikuspegi garaikide batetik garrantzia eta esanahia ematea da erakundearen eginkizun nagusietako bat. Bremenen, horrek esan nahi du, esate baterako, mundu osoarekin erlazioak dituen merkataritzako, industriako eta emigrazioko hiri baten legatu historikoan zentratzea, eta historiaren ezagutzatik irakaspenak eskuratzen saiatzea, aro postindustrialean eta gizarte multikultural batean bide berri bati heltzeko. Der blinde Fleck [Puntu hutsa, 2017] ikerketa- eta erakusketa-proiektuan, solasaldi eraikitzaile bat saiatu gara eratzen hiriaren eta museoaren herentzia historiko kolonialaren analisi kritiko baten eta Bremenentzako etorkizuneko ikusmolde baten artean. Era horretan, ondare historikora eta haren egungo ondorioetara hurbildu ahal izango gara, eta beren konplexutasun osoan hasiko gara beste kulturak ulertzen.

Tradizioaren eta berrikuntzaren arteko interakzio emankor bat dago Kunsthallen, eta, hori, duela ia 200 urte: historiaren errespetua, eta berria eta ezezaguna denari heltzeko adorea; baina, batez ere, arte garaikidearen bidezko inspirazioa, beharrezkoa dena: horrek eusten dio bizirik museoari.

Bilbon ikusgai izango diren bildumaren maisulanak

Zinez plazer handia da guretzat Guggenheim Bilbao Museoko arkitektura berezian erakusgai jartzea Kunsthalleko bilduman funtsezkoak diren pinturen eta eskulturen sail bat, baita Kunsthalleko estanpa eta grabatuen funts ospetsuetako marrazkiak eta obra grafikoa ere. Kunsthalleko bildumatik —Erdi Aroko deboziozko irudietatik hasi, eta arte multimediaraino doa—, lau gai-alor hautatu ziren, bildumako ardatz nagusi banatan zentratzen direnak. Gune nagusia XIX. mendeko eta XX. mendearen hasierako arte alemaniarra eta frantsesa da, interakzio bizian aurkezturik. Erakusketaren lehen zatiak pintura alemaniarraren eta frantsesaren bilakaera agertzen du, klasizismotik erromantizismoraino. Hementxe daude Erroma bisitatu zuten artista frantsesen eta alemaniarren obrak, baita Caspar David Friedrich-en eta Eugène Delacroixen koadroak ere, zeinek erromantizismoaren kontzeptu desberdinak gauzatzen baitituzte, natura handientsu baten kontenplazio barearen eta haren adierazpen grinatsuaren artean. Zuzenean egindako motiboaren azterlan harrigarriak —Carl Gustav Carus-ek, Friedrich Nerly-k eta Johan Christian Clausen Dahl-ek eginak— Camille Corot bezalako Barbizongo Eskolako artisten obren ondoan ageri dira, zeinek oso eragin handia izan baitzuten Iparraldeko herrialdeetako praktikan eta trebakuntza artistikoan.

Horrek guztiak erakusketaren bigarren zatira garamatza. Atal hori inpresionismoari eta postinpresionismoari eskaini zaio, eta badira bertan koadro protoinpresionistak, Camille Pissarrok, Claude Monetek eta Pierre-Auguste Renoirrek eginak, hala nola Auguste Rodinen eskultura iraultzaileak, eta, era horretan, bizitza modernoko motibo berriak eta inpresionisten lana egiteko modua ezagutu ahal izango ditugu, zeinek argia, mugimendua eta giroa gai garrantzitsuak bihurtu baitzituzten beren pinturetan. Obra hauek solasaldi bat eratzen dute inpresionismo alemaniarra deituaren ordezkari nagusiekin —Max Liebermann, Max Slevogt eta Lovis Corinth—, haiek ere konprometituak sentitzen baitziren inpresio bisual subjektiboarekin, heldu nahi izan gabe, hala eta guztiz ere, frantsesen deskonposizio kromatikora. Zentzu horretan, mugarri bat da Van Goghen Mitxoleta-soroa obra, argi azpimarratzen baitu Kunsthalleren bildumak izan zuen eginkizun garrantzitsua pintura garaikidea museo alemaniarretara eramaten XIX. mendearen bukaeran eta XX. mendearen hasieran. Paulik 1911n egin zuen erosketa buru-argi hark sekulako eztabaida piztu zuen artisten, kritikarien eta salerosleen artean, eta Künstlerstreit ospetsua eragin zuen. Funtsezko eztabaida bat zegoen haren erdigunean: zer eginkizun betetzen zuen modernotasun frantsesak museo alemaniarretan.

Ondoren, Worpswedeko artista-taldea aurkezten du erakusketak; haietatik, bereziki, Paula Modersohn-Becker, eta haren garaikideak Frantzian, Pont-Avengo Eskola eta nabiak. Otto Modersohn-en eta Carl Vinnen-en olio-lanek, baita Maurice Denisenek, Paul Sérusier-enek eta Georges Lacombe-renek ere, agertzen dute nola liluratzen zituen haiek denak landaldeko bizimoduak —primitiboa eta naturarekin lotua itxuraz—, eta orobat agertzen dituzte antzeko estrategiak adierazpen artistikoko forma berri bat sortzeko unean. Bereziki aipagarria da hemen Paula Modersohn-Beckerren pintura, hainbat eragin bereganatuta, bai Worpsweden, bai Parisen, obra guztiz berezia sortu baitzuen, Pauliren garaian jadanik, Bremenen asko estimatu zena. Pintura alemaniarraren eta frantsesaren artean 1900 inguruan izan zen truke emankorraren eta biziaren adierazgarri egokia da haren lana.

Urrezko amaiera XX. mendeko arteak ipintzen du, espresionismotik hasita Picassorenganaino. Hala, Ernst Ludwig Kirchner-en eta Karl Schmidt-Rottluff-en obren ondoren, Max Beckmannen pintura eta André Masson-en eta Richard Oelze-ren lan surrealistak datoz. Horrez gainera, eta Michael Hertz arte-salerosle bremendarraren bidez, hura izan baitzen Picassoren obra grafikoaren ordezkari esklusiboa Alemanian, espainiar pintorearen grabatu asko heldu ziren bildumara, hala nola Sylvette pintura, Kunsthalleren jabetza den maisulana, Picassoren beranduko obraren birtuosismoaren adibide guztiz berezia.

[Itzultzailea: Rosetta Testu-Zerbitzuak]

Oharrak

  1. Kunstvereinen estatutuak, 1823, honen arabera aipatuak: Hansen 1997a, 8. or. Saiakera-lan horretan oinarritzen dira hemengo azalpenak, eta ondorengo argitalpenetan: Buschhoff 2011a, 6−17. or.; Herzogenrath 1998, 7−13. or.; Busch 1984. [itzuli]
  2. Busch 1957, 8. or.[itzuli]
  3. Aschenbeck/Bubke 1998, 24. or. [itzuli]
  4. Grasskamp 1998. [itzuli]
  5. Honako hauek dira beste sorrera-mugarriak: Hanburgoko Kunstvereingoa, 1817; Karlsruhekoa, 1818 edo 1830; Munichekoa, 1823; Berlingoa, 1825; Stuttgartekoa, 1827; Dresdengoa, 1828; Düsseldorf eta Frankfurtekoa, 1829; Hannover eta Königsbergekoa, 1832; Mannheimekoa, 1833; Hallekoa, Potsdamekoa eta Stettinekoa, 1834; Kassel eta Magdeburgokoa, 1935. Schneede 2017, 34. or., 17. oharra. Ikus halaber Gerlach 1994; Schmitz 2002. [itzuli]
  6. Weniger 2016, 155 or. eta ondorengoak. [itzuli]
  7. Bazen beste orube bat, Dechanatstraße kalean zegoena eta hura ere hiriak lehentxeago utzia, baina desegokitzat jo zen, Schnoorviertel auzoaren diseinu urbanistikoa zela-eta; Aschenbeck/Bubke 1998, 19. or. [itzuli]
  8. Mittheilung an die Mitglieder des Kunstvereins in Bremen die Eröffnung der Kunsthalle und künftige Ausstellungen betreffend, Bremen, 1849ko otsaila, 4. or. [itzuli]
  9. Sheehan 2000, 84. or. [itzuli]
  10. Riemer/Kreul 2011, 13. or. [itzuli]
  11. Grasskamp 1998. [itzuli]
  12. Scheffler 1912–13, 88. or. [itzuli]
  13. Die Aufgaben des modernen Kunstmuseums. Öffentlicher Vortrag, gehalten am 29. März 1912 im Casino zu Bremen, Bremen, 1912, honen arabera aipatua: Hansen 2011b, 60. or. [itzuli]
  14. Hansen 2003, 8–13. or. [itzuli]
  15. Pauli 1936, 176. or. [itzuli]
  16. Hansen 2018, 148. or. [itzuli]
  17. Busch 1984, 26. or. Schickedanz 1998, 88. or. [itzuli]
  18. Kunstverein in Bremen/Salzmann 1991. Schossig 2006. Melzer/Röver-Kann 2014, 8–17. or. [itzuli]
  19. Hansen 1997a, 20. or. [itzuli]
  20. Spickernagel/Walbe 1976. [itzuli]
  21. Busch 1984, 556– 563. or. [itzuli]
  22. Förderkreises für Gegenwartskunst 2001. [itzuli]
  23. Hufnagel/Kreul 2011. [itzuli]