Edukira zuzenean joan

Kunsthalle Bremenen bildumako maisulanak: Delacroix-etik Beckmann-era

katalogoa

Paula Modersohn-Becker: Modernotasunaren aitzindaria Alemanian, Worpswede eta Paris artean

Anne Buschhoff

2007an, Paula Modersohn-Becker (1876−1907) margolariaren heriotzaren ehungarren urteurrena zela eta, Kunsthallek erakusgai jarri zuen, lehen aldiz, 1900eko abangoardia frantsesaren abaroan hazitako artista alemaniar honen obra1. Une hartan, Frankfurter Allgemeine Zeitung egunkariak berotasun handiz hartu zuen albistea, honako lerroburu hau lekuko: “Picasso alemaniarra emakume bat da”2. Erakusketaz geroztik, Paula Modersohn-Becker aintzat hartua eta miretsia izan da nazioarte-mailan ere, modernotasunaren aitzindari gisa, eta hainbat dira haren obra ikusgai jarri duten museoak: The Louisiana Museum of Modern Art (Humlebæk, Danimarka) eta Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, besteak beste. Bitxia, bizi zelarik apenas izan baitzuen aukerarik horretarako3.

Parisko hiriak esanahi berezia izan zuen Paula Modersohn-Beckerrentzat, haren ibilbide osoan zehar. Garaiko artearen munduko hiriburua zenak eragin erabakigarria izan zuen haren hizkuntza piktoriko ausart bezain antiakademikoan. 1900-1907 bitartean, Modersohn-Beckerrek lau aldiz utzi zuen Worpswedeko tokiko artisten kolonia —zingira baten ondoan dago kokatua Worpswede, Bremenetik ez urrun—, pare bat urtez Parisko eszena artistikoan murgilduta bizitzeko. Bere heriotza tragiko eta goiztiarra arte, artelan-sorta garrantzitsua ondu zuen Paula Modersohn-Beckerrek herrixka alemanaren eta metropoli frantsesaren arteko ardatz artistikoan, Alemaniako XX. mendearen hasierako margolari nabarmenena izateraino.

Urte horietan, hainbat artistaren eta mugimenduren eragina jaso zuen margolari alemanak, hala nola Worpswedeko artista-koloniarena —1889an sortua Barbizongo Eskolaren eredura, “naturara atzera bueltatzea” ezaugarri zuela—, abangoardia frantsesarena, eta haren abaroan zegoen nabiak zeritzen artista-taldearena —Worpswedeko koloniako artisten garaikidea—. Paul Gauguin (1848−1903) eta Paul Cézanne (1839−1906) artista handien ildotik, nabien taldeak arte sinbolikoa aldezten zuen, ikusgai zenaz harago jotzen eta gauzen funtsa argitara ateratzen saiatzen zena.

Paula Modersohn-Beckerren zenbait margolanekin eta Worpswedeko artisten 35 obra ingururekin, Alemaniako iparraldeko XIX-XX. mendeen bueltako arte-bilduma paregabea du Kunsthallek. 1950eko eta 1960ko hamarkadetan, Günter Busch-ek —Kunsthalleko 1945−1984 bitarteko zuzendariak— nabien taldeko artisten lanekin osatu eta zabaldu zuen museoko bildumako pintura frantsesaren sail garrantzitsua, haren aurrekoek Claude Monet (1840−1926), Édouard Manet (1832−1883), Vincent van Gogh (1853−1890), Paul Cézanne eta beste askoren obrekin hasia. Funts horien artean, nabien hamabi margolan, berrogeita hamar marrazki, hirurehundik gora grabatu eta hamasei liburu ilustratu gordetzen ditu museoak.

Worpswedeko artista-taldea

Paula Modersohn-Beckerrek Worpswedeko artista-herrixka izan zuen bere sorleku artistikoa. 1897ko ekainean izan zen lehen aldiz han, bere sorterrian (Bremenen) egun batzuk pasatzen ari zela, Berlingo Emakumezko Artisten Elkartearen marrazketa- eta pintura-eskolan urte eta erdiko prestakuntza-egonaldia egin bitartean. Leku bazter harekin zeharo liluratuta, lau astez bertan lanean geratzea erabaki zuen halako batean zirt edo zart eginez.

Fritz Mackensen-ek (1866−1953) urte batzuk lehenago (1884an) aurkitua zuen herrixka hura, zingira baten ondoan kokatua. Eta bost urte geroago, han jarri zen bizitzen, Otto Modersohn (1865−1943) eta Hans am Ende (1864−1918) kideekin batera. Gero, Fritz Overbeck (1869−1909) eta Heinrich Vogeler (1872−1942) batu zitzaizkien. Barbizongo Eskolaren eredu frantsesaren antzera, margolari haiek bestelako bizimodu bat eramatea bilatzen zuten, xumea eta barnekoia, harmonia estuan biziz hango paisaia soilarekin. Hain zuzen, beren aire libreko pinturaren gai nagusia bihurtu zuten paisaia hura, margolanetan inoiz irudikatu gabea ordura arte.

Inguru natural paregabe horrek (zerumuga urrunak, larre zabalak, ubide, erreten eta errekastoek ildaskatutako soroak) eragiten zizkien inpresioak transmititzen dituzte haien lanek, ondoko herrian —Beverstedten— bizi zen eta Worpswedeko artistekin lotura estuak izan zituen Carl Vinnen-en (1863−1922) Paisaia haize-errotarekin obran ikus daitekeen moduan. Modersohnek 1895ean ondu zuen Udazkena zingiran adierazkorrean ere herriaren ingurumariak ageri dira irudikatuta, erdi urperatuak, eta urki batzuk eta kanaberazko teilatudun etxalde bat hodeipean, urdin biziko zeru baten aurrean. 1895eko neguan Modersohnek eta Mackensenek Municheko Kristalezko Jauregian aurkeztu eta lehen aldiz nazio- zein nazioarte-mailako adituen arreta erakarri zuten lanetako bat izan zen mihise hori.

Urte hartan bertan, Paula Beckerrek ere (hori zuen ezkongabeko izena) Worpswedeko paisaia-margolarien pintura ezagutu zuen Kunsthalleko erakusketa batean, eta liluratua gelditu zen istantean. Bi urte geroago, 1897an, inguru haietan barrena ibili zen lehen aldiz, eta Fritz Mackensen eta Fritz Overbeck margolariak ezagutzeko parada ere izan zuen; eta 1898an, baita Otto Modersohn ere, gerora senarra izango zuena, eta zeinaren lanak lehen unetik beretik erakarri baitzuen. Uda hartan, Worpswedera joan zen bizitzera, eta eskolak hartu zituen Fritz Mackensenen eskutik: haren argibideei jarraituz, biluzi handiak marraztu zituen ikatz-ziriz eta sanginaz. Herrira iritsi zen eguneko arratsaldean bertan, honela idatzi zion izeba Cora von Bültzingslöwen-i, Berlinera: “Hasperen bakoitzarekin gozatzen dut bizitzaz, eta urrutian ñirñirka, distiratsu ageri zait Paris”4. Ordurako bazerabilen buruan urte erdiko epearen barruan Parisera bidaiatzeko asmoa, baina, azkenean, urte luze bat itxaron behar izan zuen bere nahia bete ahal izateko.

Bien bitartean, buru-belarri murgildu zen artista-koloniako bizimoduan. Egia da Worpswedeko artista-elkartea 1899an desegin zela ofizialki, taldekideek askatasunez eta autonomiaz lan egin nahi zutelako, baina haietako batzuek lagun moduan elkartuta jarraitu zuten5. “Familia” —horrela deitzen zioten taldeari— igandetan elkartzen zen, Heinrich Vogelerren etxean, Barkenhoffen [Urkien etxaldea]. Worpswedeko elkarte sozial eta artistiko horren muina —gerora atzerritar intelektual batzuk ere erakarri zituena, hala nola Gerhart Hauptmann (1862−1946) antzerkigile eta idazlea, eta Rainer Maria Rilke (1875−1926) poeta lirikoa— osatzen zuten kideak honako hauek ziren: Martha (1879−1961) eta Heinrich Vogeler, Helene (1868−1900) eta Otto Modersohn, Hermine (1869−1937) eta Fritz Overbeck, Paula Becker eta Clara Westhoff (1878−1954).

Becker eta Westhoff gazteek Fritz Mackensenen marrazketa-eskolan ezagutu zuten elkar, eta lagun egin ziren berehala. Beckerrek askotan erretratu zuen laguna: 1901 ingurukoa bide den irudi honetan [paperezko katalogoan ikusgai], adibidez, albotik ikusita agertzen da eskultorea, bere kokots nabarmena eta guzti: Westhoff garrantzi handiko erreferente bihurtu zen Beckerrentzat, bai artista gisa bai artista baten emazte gisa ere.

1901ean ezkondu ziren biak: Clara Westhoff, Rainer Maria Rilkerekin —Rilke 1900ean finkatu zen Worpsweden, baina 1902an Parisera joan zen, eta haren atzetik Clara—, eta Paula Becker, Otto Modersohn alargunarekin —artista-koloniaren benetako sortzailearekin, Rilkeren arabera—6.

Paula Modersohn-Becker: Worpswede eta Paris artean

Kunsthalleko zuzendari Gustav Pauli-ren bitartez, Rilkek Worpswedeko artista-koloniari buruzko monografia bat idatzi zuen, 1902an argitaratu zena, taldeko kide bakoitzari kapitulu bana eskainiz. Otto Modersohni eskainitako atalean, hau idatzi zuen haren lanari buruz: “Bistan denez, margolan horiek barruan daramatzan gizona inguruari arretaz behatzen dion gizona da, guztia kolore eta paisaia bihurtzen zaion arima erraldoi baten jabea dena”. Horregatik, Rilkek “aitorpenak”7 deitu zien Modersohnen margolanei, artistaren subjektibotasuna eta banakotasuna eta pertzepziorako eta intuiziorako gaitasun berezia ikusita8. Rilkeren arabera, funtsezkoa dena “organikoki sortutako forma” batean txertatzea zuen helburu artistak, barruan lasaitasuna eta intimitatea eta kanpoan “argitasun dekoratiboa” lortzea9. Intimotasunaren ideiak —ohikoa Barbizonetik aurrera— funtsezko garrantzia zuen Modersohnentzat. 1891n jada, bere artearen giltzarriak “lañotasuna”, “espiritualtasuna” eta “intimitatea” zirela adierazia zuen. Arteari buruzko ikuskera horrekin ezagutu zuen bere bigarren emaztea, Paula Modersohn-Becker, zeinak honako hau adierazi zuen urteak geroago: “Gero eta garbiago sentitzen dut eta sumatzen dut intimitatea dela arte ororen arima”10.

Paisaia urki-bidearekin obran, Otto Modersohnek udako paisaia atsegin bat irudikatzen du —pintzelkada xehe-xeheak aplikatuz, inoiz modu erritmiko batean—, eta elementu narratibo bat sartzen du katuaren presentziarekin. Konposizioa egituratzeko moduak —nolabaiteko zorroztasun geometriko batekin— agerian uzten du emaztearen artearen eragina. Behatzailearen begirada urki-bidean barrena eramana da margolanaren hondorantz, urrutian ageri diren baserrietarantz. Ezkerraldean, zuhaitz baten enborra ageri zaigu lehen planoan, iluna eta mihisearen goialdean etena, atzealde argi baten gainean. 1903ko margolana da; Paula Beckerrek Ilunabarra landaldean, etxea eta urkilarekin margotu eta bi urtera moldatua, beraz. Obra bien arteko konparazioak agerian uzten du nolako abilidadea zuen ordurako artistak paisaiak moldatzeko orduan. Obra horretan, artista erabat aldendua da jada Fritz Mackensen irakasleak hainbestetan erakutsia zion “naturaren imitazio intimo” hartatik11. Etxea leihorik gabeko kubo bat baino ez da; zuhaitza, urkila arraro eta biluzi bat; eta inguruko natura margo-zerrenda eta -orban batzuez osatua da. Paula Beckerrek ilunabarra atzemateko darabiltzan tonu arreen bidez sortua eta batua dirudi paraje babesgabeak. Bidexken eta etxearen bidez sakontasun-sentsazioa transmititzen duen arren —irudiaren espazioan diagonaletik barrentzen den sentsazio bat da—, egia da ere kolore berberak erabiliz trinkotu egiten dituela aldi berean lehen eta bigarren planoak, halako lautasun-sentsazio bat sortuz.

Otto Modersohnek naturaletik margotutako obrak gauzen esentzia zuzenean naturatik antzemateko ideal artistikoa islatzen segitzen duen bitartean, Paula Modersohn-Beckerrek hemen naturaz eskaintzen duen irudia oroimenaren eta barneratze-prozesuaren bahetik pasatua da, eta halako abstrakzio formal bat erdiesten du, Worpswedeko paisaia-margolarien jardunetik guztiz aldendua dagoena. Kanala zingiran (1900) lanean ere forma geometrikoen bidez egituratzen du naturari buruzko bere irudipena. Ur-lasterrak bi triangelutan zatitzen du margolanaren gainazala, eta zerumugan konbergiarazten du perspektiba, hain goian ezen zeru hodeitsua uraren gainean ageri baita islatua. Naturako elementuak margo-orban ugariren bidez emanak datoz.

1902ko urriaren 2an, honela idatzi zuen Paulak bere egunerokoan: “Nire irudiz, margotzeko orduan ez genuke hainbeste pentsatu behar naturan —ez, behintzat, obra sortzeko prozesuan—, kolorezko zirriborroa ahalik eta zehatzen moldatzean, norberak naturan antzematen duen moduan. Inportanteena, niretzat, nire pertzepzio pertsonala da. Behin margolana formaz eta kolorez garbi irudikatuta dudanean, benetakotasuna emango dion zerbait gehitzen diot naturatik, profano batek naturaletik margotu dudala uste izateko moduan”.

Konposizioaren zorroztasuna dela eta, Paula Modersohn-Beckerrek errealitate ikusgaiarekin duen erlazio berria nabarmentzen dute paisaia biek, bai eta Paul Cézanneren estiloa berehala bereganatu zuela frogatzen ere. 1900ean ezagutu zuen Paula Modersohn-Beckerrek Cézanneren obra, 23 urte zituela, Parisera eginiko lehen bidaian, Ambroise Vollard (1867-1939) arte-merkatariari eginiko bisita batean. Baina bitxia da horren aipamenik egin ez izana Worpswedera eta Bremenera bidalitako gutunetan. Itxura denez, nahiago izan zuen gutun-hartzaileen interesetara egokitu bere kontakizuna. Nolanahi dela ere, Cézannek modernotasunarentzat izango zuen garrantzia ikusten eta islatzen jakin zuen lehenengo artistetako bat izan zen Paula Modersohn-Becker Alemanian. Oinarrizko ideia bat hartu zuen Cézannerengandik, norbere burua naturaren imitaziotik askatuta ikusizko inpresioa eraikuntza analitiko batera aldatzean zetzana.

Bere paisaietan planteamendu piktoriko izugarri ausartak egitera iritsi bazen ere, handik aurrerako urteetan margolaritza figuratiboa, autorretratua eta natura hilak landu zituen batez ere, Worpswedeko bere kideek monopolizatzen zuten genero hura pixkanaka bazterrera utziz.

Datarik gabeko Paula Modersohn lorategian iluntzean obran, Otto Modersohnek arratsaldeko ilunantzean irudikatu zuen artista. Haren jantzi zuria nabarmen agertzen da zuhaiztiko iluntasunean, baina aurpegia apenas bereizten zaio. Mende amaierako bere paisaia sinbolista eta poetikoetan bezala, Modersohnek alegiazko giro bat sortzen du obra honetan, eta argitasun misteriotsu batean biltzen du emakumea, halako eran non, denboraren perspektibarekin, emazte zuenaren etorkizun artistikoaren iragarpen lauso bat bezala interpretatu bailiteke obra.

Egun seinalatu batean, mende berriko Urtezahar egunean, Paula Becker gazteak, ezkongabea artean, artearen gune nagusia zen hirirako bidea hartu zuen, garai hartan beste ezein hirik baino prestakuntza-aukera hobeak eskaintzen baitzizkien emakumeei. Parisen egin zituen lau egonaldietan, hiriko akademia pribatu ospetsuenetan ibili zen beti. 1900ean, hasteko, Académie Colarossi-ra jo zuen. Han, harrera-prozedura bihurrietatik pasatu beharrik gabe, eta matrikula ez oso garesti baten truke, biluziak marrazteko aukera eskaintzen zitzaien ikasleei —naturaletik, modeloekin—, izen oneko artista (maître) baten zuzendaritzapean.

Gizonezko zein emakumezko biluzien marrazketa oinarrizko prestakuntza akademikoaren eta artista ororen praktikaren parte izan zen betidanik. Gordetzen diren Paula Modersohn-Beckerren mila marrazki ingurutik, erdia biluziak dira. Genero horretan sakontzearen poderioz, erabateko murrizketa formala lortu zuen artistak.

Emakume-biluzia zutik, aurrez aurre, besoak tolestuta obra gordetzen den banaketako bat da, non artistak, biluzia arauzko “balioen” arabera moldatzen segitzen badu ere, eremu handitan zatitzen duen jada gorputza. Haren marrazki gehienak esku hutsez eginda daude, eta gutxi landutako ingerada soil batez irudikatzen dute gorputza. Esku hutsezko marrazketaren helburua pertzepzioa eta oroimena lantzea zen, eta modeloaren bat-bateko posizio-aldaketen aurrean eskua trebatzea. Esku hutsezko marrazketa-eskoletan, gorputzen forma biribilduak trazu jarraitu batekin azkar-azkar irudikatzen erakusten zuten. 1900 inguruan modeloetan oinarrituta egin zituen biluzi handien marrazketa-estiloa —piktorikoagoa— trazu garbi eta gero eta linealagoa bilakatuz joan zen. Garai hartan, gorputzaren formak trazu jarraitu baten bidez irudikatzen trebatu zuen bere burua sortzaile gazteak, estudioko hainbat material sortuz. Modeloen posturak sinpleak eta naturalak dira gehienak: zutik, contrapposto jarreran, eserita edo etzanda ageri dira. Biluzi horietako gehienak 1905. urtetik aurrera egin zituen, Académie Julian eskola pribatu ospetsuan lehen aldiz egonaldi bat egin ostean. Abangoardia frantsesaren ordezkari ugari pasatu ziren eskola hartatik, besteak beste nabien taldeko zenbait kide, hala nola Aristide Maillol (1861−1944) eta Félix Vallotton (1865−1925).

Nabiak eta Paula Modersohn-Becker

Paula Modersohn-Beckerrek 1900ean ezagutu bide zuen nabien artea, Parisen egindako lehen egonaldian, Bernheim-Jeune galerian12. Louvreko maisu zaharrekiko zaletasunarekin eta XIX. mendeko pinturarekiko pasioarekin batera —Barbizongo margolariak zituen gustukoen, Worpswede taldekoek hainbeste maite zituzten horiek—, Paula Modersohn-Beckerren sinplifikaziorako joerak (irudi soilak lautasun nabarmen batean kokatuak) nabien lanak, besteak beste, ekartzen dizkigute gogora. Taldeko kideak artista-elkarte gisa antolatuak ziren Parisen 1880ko hamarkadaren amaieran. Paula Beckerrek haien lanak ezagutu zituenean (1900), desegitear zegoen jada taldea. Izen hori hartuta —hebreerazko nebiim terminotik eratorria da, eta “profetak” edo “argieginak” esan nahi du—, nabien taldekoek argi utzi nahi zuten arte berri baten ordezkari gisa ikusten zutela beren burua. Zentzumenek hautemandako errealitatearen deskribapen objektiboa lortzeko inpresionisten ahalegina arbuiatzen zuten, eta Paul Gauguinen arte sinbolista eta sintetikoaren eragin erabakigarriaren pean, hizkuntza piktoriko dekoratibo bat garatu zuten, arreta formetan jarrita.

Ahalegin horretan, beren burua nortasun independente gisa ikusaraztea zen taldeko kideen lehen nahia. “Norbere askatasun osoa norberarentzat”13 esaldia, Worpswede taldekoek gerora bere egingo zutena, ezin egokiagoa gertatu zen, eta nabien taldekoei bereziki aplikagarria, hasieratik bertatik. Hala, beraz, estilo komunik sortu ez arren, dekorazio-estilo laua landu zuten taldekide guztiek. Taldeko teorialariak, Maurice Denis-ek (1870−1943), esaldi honetan laburtu zuen estiloa: “Komeni da gogoratzea ezen pintura bat, gudako zaldi bat izan aurretik, edota emakume biluzi bat edo pasadizozko gertaera bat izan aurretik, ordena jakin batean konbinatutako kolorez estalitako gainazal lau bat dela”14.

Nabiek txantxetan elkarri ematen zizkieten izengoitiek taldekideen nortasunari egiten zieten erreferentzia (guztiz desberdinak ziren batzuk besteetatik beren sinesmen erlijioso eta politikoetan) eta beren zaletasunekin, eragin artistikoekin eta ideologiarekin izaten zuten zerikusia. Hala ere, kasu batzuetan, artistaren jatorria edo ezaugarri fisiko jakin bat izan zuten jomuga izengoitiek. Adibidez, Maurice Denisi, Fra Angelico-ren miresle handia nola baitzen, Le Nabi aux belles icônes deitzen zioten. George Lacombe-ri (1868−1916), eskultura sinbolistaren oso zalea zenez, Le Nabi sculpteur izengoitia jarri zioten. Pierre Bonnard (1867−1947), berriz, Le Nabi japonard ezizenez zen ezaguna, haren lehen lanetan kromo xilografia japoniarrak izandako eragin nabarmena zela eta. Félix Vallottonen kasuan, Le Nabi étranger ezizena ez zitzaion hainbeste zor haren jatorri suitzarrari, haren berezko izaera hotzari baizik. Eta Paul Sérusier (1864−1927) Le Nabi à la barbe rutilante bihurtu zuen bere bizar gorriak.

Sérusierrek, taldeko lehen “espiritu gidaria” izan zenak, Neskatila bretoia, Marie Francisaille margotu zuen 1896an, Paula Modersohn-Beckerren Worpswede-ko nekazari baten alaba aulki batean eserita lanarekin nahitaez alderatu beharrekoa. Nola batak hala besteak beren adopzio-aberrietako tokiko haurrak eta gazteak margotu zituzten.

Parisen egon zen garaian ere, nabien taldekoekin konprometituta, Bretainiako gaietarako joera erakutsi zuen Sérusierrek, Paul Gauguinen eta Pont-Avengo Eskolaren ildo beretik. Neskaren erretratua Châteauneuf-du-Faou herrian egin zuen; 1894tik hil arte bizi izan zen han, neguko hilabeteetan izan ezik.

Paula Modersohn-Beckerrek bere nekazari gaztea margotu zuenerako (1905 aldera), sakon aztertua zuen Parisko abangoardia, eta eginak zituen jada bizitzan zehar moldatuko zituen 300 haur erretratuetako asko, Worpswedeko zirkuluko margolariak nahasteko modukoak beren sinplifikazio formal objetibatzailearengatik.

Sérusierren eta Modersohn-Beckerren erretratuak eskutik helduta doaz nesken aurpegiko adierazpen heldu eta serio-serio hori islatzeko orduan. Modeloen jarreran (kolore bakarreko hondo baten aurrean eserita eta bakartuta biak) eta fisionomia taxutzeari espresuki egindako ukoan dautza bi lanen arteko korrespondentzia formalak.

Paula Modersohn-Beckerren Worpswede-ko nekazari baten alaba aulki batean eserita margolaneko protagonistaren aurpegia obalo soil bat bihurtu arte sinplifikatua da, eta bere argitasunagatik nabarmentzen da, hondo marroiarekin eta soinekoarekin, aulkiarekin eta hormarekin (kolore ilun berekoak denak) kontrastean. Aulkiak —margolanaren ardatzetik apur bat desplazatua— hautsi egiten du lerro bertikal-horizontalen konposizio sendoa, eskuek —diagonalean elkar lortuak— eta gazteak, haur baten jarreran, aulkiko zeharragetako batean bermatzen dituen eskalapoiek —muturrak elkarren kontra jarriak— ere etena. Aurpegia, aulki-bizkarra eta atzealdea lauak dira, eta margolanaren gainazalari tridimentsionaltasuna ematen dion elementu bakarra aulki-hanken eskortzoa da.

Sérusieren erretratuak agerian uzten du, gaztearen irudiaren ingerada-lerro ilunean, Gauguinen sintetismoaren eragina, baina azken honen irudikapena askoz ere lauagoa da. Nabiak Paula Modersohn-Beckerrek berak baino are zorroztasun handiagoz jarria du dekorazio-testuinguru globalaren esanetara margolanaren elementu bakoitza: horma eta zorua zokaloarengatik baino ez dira bereizten bata bestetik, eta aurpegia lerro zehatz gutxi batzuekin dago taxutua. Irudiak gona beltzaren ingerada bihurgunetsuaren bidez soilik hartzen du espazio-sentsazioa, baita mahuketako eta mantalaren tolesen bidez ere; elementu folkloriko bat txertatzen du horiekin Sérusierrek konposizioan, Paula Modersohn-Beckerrek bere erretratuan printzipioz erabat baztertzen zuena.

Modersohn-Beckerren haur-erretratuek, haren irudi-estanpek bezala, ez dute inolako hornidura narratiborik edo anekdotikorik, ezta idealizazio sentimentalik ere. Horretan datza haren eta nabien arteko diferentzia, irudiak lantzeko orduan.

Haren oso bestelakoa da, adibidez, Maurice Denisen Neskatila panpinarekin (Thérèse Watillaux-en erretratua) margolana, zeinaren gazte protagonista tonu pastel leunez jantzia baitago, garrantziaz erabat gabetua; edota Pierre Bonnardek Emakumea katu batekin obran moldatu zuen irudi axolagabea, haren beranduko lanen ezaugarriak dituena.

Mistizismoak sakon markatu zuen zenbait nabiren pintura, eta goitik behera blaitzen du, adibidez, Georges Lacomberen Eskaintza olio-pintura, non emakume batek, begiak itxita, eskuetan eusten dion lore-sorta bati, zeremoniatsu aurrera egiten duen bitartean. Ezaugarri hori Worpswedeko artistaren lan bakan batzuetan baino ez da ageri, ordea, esaterako Neskatxa lore horidun pitxer batekin (1902) izenekoan, zeinean, gainera, margolariak modu sinbolikoan areagotzen baitu neskaren eta lorearen arteko hurbiltasuna. Neskatxaren begirada serioa pitxer txikian pausatzen da, errukior. Pitxerrean, loretxo bat dago, Worpswedeko lur elkorretan hazten zen sendabelar xume bat: eztul-belarra. Keinu solemnearen esanetara dago dena, eta, horregatik, hieratikotasun itxura ematen du margolanak. Eskuek —xehetasun gutxirekin moldatuak—, edota are soinekoaren moderazio kromatikoak ere —azalaren tonuarekin berdindua—, areagotu egiten dute lorearen eta begiradaren arteko elkarrekintzaren gaineko kontzentrazioa.

Figuratibismoa, autorretratua eta natura hilak Paula Modersohn-Beckerren pinturan

Worpswedeko neskatxen malenkonia isila atzemateko zeukan sentiberatasun horrekin, Paula Modersohn-Becker bere modeloen barne-mundua —haren gogo intimoena eta oinarrizko izatea— irudikatzen saiatzen zen beti. Horregatik, haren irudikapenetan ez da ageri ez sentimentalismo bihotz-ukigarririk ez kritika sozialik. Hitz hauekin laburtu zuen Rainer Maria Rilkek, Adiskide baten aldeko requiema (1908) piezan, margolariak haurrekin enpatia sentitzeko zuen gaitasuna: “Eta horrela ikusten zenituen zuk beti haurrak, zein bere existentzia-moldean barrutik bultzatuak”15. Poetak eta haren emazteak, Clara Rilke-Westhoffek, Umetxoa amaren eskuarekin tamaina txikiko margolana erosi zuten 1906 hasieran, laguntza ideologikoa ez ezik ekonomikoa ere eskainiz Paula Modersohn-Beckerri, Worpswedeko bizimodua utzi eta Parisen finkatzeko zuen aldizkako asmoan.

Paula Modersohn-Beckerrek haurtxoaren ama eta arreba nagusia ere agertzen ziren margolan batetik moztu zuen irudi hura, harekin obra independente bat taxutzeko asmoz. Zati kontzentratu honetan, esku babeslea amaren zaintzaren metafora gisa ageri zaigu. Haurtxoaren begirada galdu eta distiragabe horrekin, Paula Modersohn-Beckerrek haur jaioberrien izaera misteriotsu eta ulergaitz hori gogorarazten digu. Ezpain lodi samurrek halako aire inozo samarra ematen diote haurrari. Horretan datza, hain zuzen, Paula Modersohn-Beckerren irudi-koadroen ezaugarrietako bat: erretratatuak ez dira inoiz leunduak ageri.

Hori orobat aplika dakioke Andre zaharra aurrez aurre, lorategian eserita izeneko marrazkiari. Paula Modersohn-Beckerrek askotan erretratatu zuen emakume bat du protagonista lanak: Schröder andrea —“Dreebeen” [Hiruzango] deitzen zioten, zerabilen zurezko makulua zela eta—, Worpswedeko biztanlea bera, Paula Beckerrek 1898tik aurrera modelotzat baliatua. Haren gorputz biribilaren, beso-zuztarren eta esku latzen xehetasun bat erakusten du ikatz-ziriz eginiko marrazki honek. Gorputz sendo horren biribiltasunak, ingerada-lerro zehatz batez nabarmenduak, bat datoz atzealdeko esfera sabelduekin.

Bere karrera laburrean, hogeita hamar alditan baino gehiagotan egin zuen bere buruaren autorretratua Paula Modersohn-Beckerrek. Sortze-lan horietako batzuk haren obrarik garrantzitsuenen artean daude. Autorretratua lirio urdindun atzealde berdearen aurrean da, adibidez, horietako bat, non hazpegi guztiz xume batzuekin betikotzen baitu bere begitartea: aurpegiak laua ematen du, xehetasunez erabat gabetua. Baliabide horren bidez, eta enpaste opako baten laguntzaz, maskara-efektua lortzen du ia, begi ilunen begirada introspektiboak eta azalaren gorritasun arinak hautsia soilik. Autorretratu hori presentzia indibidual baten eta barne-lilura baten artean mugitzen da, eta lotura estua du Egiptoko momien erretratuekin16. 1903rako, Paula Modersohn-Becker oso zaletu zen haiekin Louvren, eta 1907an, “Antzinako Egiptoko erretratuak, oso bitxiak eta oso bereziak, osagai zituen obra bat”17, jaso zuen urtebetetze-opari gisa Otto Modersohnengandik. “Bitxitasun” horretatik zerbait gehitu zion berak ere bere autorretratuari.

Irudi-koadroez eta erretratuez gainera, Paula Modersohn-Beckerrek natura hilak landu zituen bereziki, zeinak azken postuetan sailkatu baitira beti generoen hierarkia-mailaketan. Bere mugimendu piktoriko gutxi-asko prosaikoekin, natura hilak ekintza esperimentalerako askatasuna eskaintzen zion artistari, naturaletik hartutako inpresioa errealitate piktoriko bisualki autonomoa bihurtzeko. Haren natura hilek arrazionalizazio formal nabarmen batekin, argitasun handiko kolore-paleta batekin, eta bere lege propioak betetzen dituen perspektiba batekin irudikatzen dute gauzen mundu xaloa eta bizigabea. Paula Modersohn-Beckerren natura hilen heren bat (hirurogeita hamar inguru egin zituen) 1905ekoak dira. Urte hartan, hirugarrenez egon zen Parisen, arte postinpresionistan jarririk batez ere arreta.

Natura hila landare eta arrautza-ontzi batekin ere—gertu-gertutik irudikatutako elementu desberdin gutxi batzuez osaturiko konposizioa— 1905. urtekoa da. Frutak sinplifikaturik ageri dira bertan, ingerada-lerro batez mugatuak kanpotik, eta margo-orban huts gisa erabiliak; hau da, jada ez dira naturatik kopiatzen, hartan inspiratzen baizik, marrazkilariak argitalpenetan ezagutu bide zuen Émile Bernard-en (1868−1941) eta Paul Gauguinen pintura sinbolistaren ildotik.

Logikoa da Kunsthalleren jabetzakoa den Émile Bernarden Kafeontzi urdina (1888) lanarekin alderatu nahi izatea hura. Margolan horretan, oreka hauskorrean kokatuta ageri dira objektu piktorikoak, espazio mehar baten barruan berariaz sartuak. Bernardek urdin- eta laranja-kolore osagarrien kontraste argitsuaren bidez nabarmentzen ditu frutak eta kafeontzia. Objektuak, formalki sinplifikatuak, ingerada ilunetan bildutako kolore biziko orbanetan sintetizatzen dira. Ildo horretan, natura hil hori Bernarden “kloisonismo” delakoaren lehen adibidetako bat da. Bernardek eta haren estudio-kide Louis Anquetin-ek (1861−1932) ezagutarazi zuten teknika hori, Erdi Aroko esmalte-lanetako cloisonné metodoa —kolore-eremuak metalezko nerbioen (cloisons) bidez zatitzean datzana— margolaritzan aplikatzean, Paul Gauguinen eta nabien lanen bereizgarri izateraino. Gainazal piktorikoa konpartimentuetan banatzean, objektu fisikoak beren irudikapenetik bereizten saiatzen zen Bernard, itxuraren atzean ezkutatzen den esentzia (gauzen armonia intimoa eta haien poesia sekretua) argitara ateratzen.

Paula Modersohn-Beckerrek espazioan mailakatuta kokatu zituen objektuak 1905ean margotutako natura hil gehienetan, baina Natura hila azukre-ontzi batekin eta lore-ontzian ipinitako hiazinto batekin lanean, berriz, koadroaren oinarriarekiko paralelo kokatu zituen. Neurri handi batean, perspektiba desagertua da, baina ikuspuntu baxu samar bat hautematen da azukre-ontziaren eta ispiluak proiektatzen duen itzalaren kasuan. Plano formalean, koadroaren elementu guztiak ezin gehiagoraino murriztuta daude, ezagutezinak bilakatzeraino. Hala, ispilu atzean, ezkerreko aldean dauden kolore argiko zerrendak zeri dagozkion jakiterik ez dago. Paula Modersohn-Beckerrek handitu egiten du koadroaren abstrakzio-maila —oso handia berez— ispiluan islatuta ageri den irudiaren bidez, zeinak, bere balio kromatiko eta formal urriak gorabehera, aurrea hartzen dion, itxuraz, Giorgio Morandi-ren mundu material goitarrari, eta koadro abstraktu bat eratzen duen koadroaren barruan.

Paula Modersohn-Beckerrek beste natura hil batean bakarrik erabili zuen aurrez aurreko lerrokatzearen printzipioa: Natura hila Della Robbia-ren putto batekin izeneko margolanean, hain zuzen. Tituluak margolanaren hondoko hormako tondo edo apaindura txikiari (Andrea della Robbia artistak Ospedale degli Innocenti umezurtz-etxerako sortutako haur hegaldun biluzi tipikoaren erreprodukzio bat) egiten dio erreferentzia. Maiolikazko tondoek —Berzpikunde hasieran moldatuak, 1463-66 aldera—, Filippo Brunelleschi-ren ume abandonatuen etxeko logiako arkuarteak apaintzen dituzte. Formatu txikiko apaindura horren azpian, objektu hauek ageri dira, tridimentsionaltasunik apenas duen apal baten gainean bata bestearen aldamenean lerrokatuta: likore-kopa bat, merkurioz estalitako Bohemiako kristalezko argimutil bat, esne-pitxer txiki bat eta katilu bat bi sagarren artean. Margolanaren behealdearekiko paralelo den konposizio hori —horra hor berriro Paula Modersohn-Beckerrek gauza bitxi eta bereziekiko zuen zaletasuna— bi elementu bertikalek etenda ageri da: argimutilak etenda, batetik, eta tondoak eta katiluak eratzen duten ardatzak etenda, bestetik. Natura hila bere konposizio garbiagatik nabarmentzen da, baita bere kolore delikatuagatik ere, Worpswedeko estudioko hormako petrolio-urdinaren eta sagarren horiaren arteko kontrasteak markatua. Bere enpaste ugarian, bestalde, Van Goghen eragina antzematen da. Ez, beharbada, Cézannek eta Gauguinek bezainbesteko intentsitatez, baina Paula Modersohn-Beckerren pinturan eragina izan zuten “argi-egile” horietako bat izan zen Van Gogh ere18. Hala ere, Van Goghen aldean, Paula Modersohn-Beckerrek askoz neurritasun handiagoz eta intentsitate ahulagoz aplikatzen zuen margoa. Hona zer idatzi zuen bere egunerokoan horren inguruan: “Gauzen dardara delikatua, zirrara bera, bere horretan, adierazten ikasi nahi dut”19. Haren natura hiletan, gauzek bizia hartzen dute beren barne-barnenean; “natura hila” terminoaren zentzurik sakonenean, hau da, natura “mugiezin” zentzuan.

Paulak bere senarrarekin —Otto Modersohnekin— bueltatzeko eta bizitzera Worpswedera itzultzeko erabakia hartu zuen 1906an, eta ondorioz, bikoteak elkarlan-aldi bat izan zuen, Parisen. 1906ko urriaren amaieran, Modersohn Parisera joan zen, negua pasatzera. Nahiz eta berak paisaia-pintore gisa jardun bizitza osoan —emaztea ez bezala, ez zen inoiz abangoardia frantsesean inplikatu—, interes handia erakutsi zuen beti emaztearen produkzio piktorikoarekiko. Azken batean, Otto Modersohnek garrantzi handiko papera jokatu zuen emaztearen eboluzio artistikoan, senar-emazteen arteko gutunek (2017an argitaratu ziren) erakusten duten bezala20. Modersohnek honela laburtzen du emaztearen sorkuntza-lanaren helburua: “objektua bera bere horretan, bere giroan”. 1901ean, hau idatzi zuen margolariak bere egunerokoan: “Gauza bera bere horretan, bere giroan. Bere baitako indarrarekin eta berezitasunarekin adieraztea dena. Sinplifikazioan ere, ideia horrek markatu behar du joera”21. Eta, itxura denez, Paulak berak ere baliatu zuen formula hori: “objektua bera bere horretan, bere giroan”22; oinarrizko kontzeptu gisa funtzionatuko zuen agian horrek Modersohnen beraren borondate artistikoaren esentzia ez ezik emaztearen helburu artistikoarena ere azaltzeko, bataren eta bestearen hizkuntza piktorikoak bereizten zituzten desberdintasun guztiak gorabehera.

[Itzultzailea: Rosetta Testu-Zerbitzuak]

Oharrak

  1. Buschhoff/Herzogenrath 2007. [itzuli]
  2. “Deutschlands Picasso ist eine Frau”, Frankfurter Allgemeine Zeitung, azaroak 16, 2007, 240-42. zkia., D 2, 1. or. [itzuli]
  3. Holm/Colstrup 2014; Herrgott/Garimorth 2016. [itzuli]
  4. Paula Modersohn-Beckerrek Cora von Bültzingslöweni, 1898ko irailaren 4ko gutuna. Honen arabera aipatua: Busch/von Reinken/Werner 1979/2007, 160. or. [itzuli]
  5. Hain zuzen, Modersohnek berak deseginarazi zuen. Ikus Schütze 1985, 16. or.; Güse 1988, 44. or. [itzuli]
  6. Buschhoff 2003,157. or. [itzuli]
  7. Herzogenrath/Kreul 2003, 57. or. [itzuli]
  8. Drost 1996, 99. or. eta hur. [itzuli]
  9. Herzogenrath/Kreul 2003, 78. or. [itzuli]
  10. Heiderich 1989, 127. or. [itzuli]
  11. Ikus datarik gabeko sarrera, 1898ko egunerokoan. Honen arabera aipatua: Busch/von Reinken/Werner 1979/2007, 174. or. [itzuli]
  12. Gordon 1974, 17. or. [itzuli]
  13. Schütze 1985, 16. or.; Buschhoff 2003, 157. or. [itzuli]
  14. Denis 1890, 60, 540–42 eta 556– 58. or. Hemen erreproduzitua: Denis/Revault d’Allonnes 1912/1964, 33. or. [itzuli]
  15. Bauer 2010, 36. or.; Rilke 2000. [itzuli]
  16. Horren inguruan ezinbestekoa, Stamm 2007. [itzuli]
  17. 1907ko otsailaren 16ko gutuna. Ikus Busch/von Reinken/Werner 1979/2007, 569. or. [itzuli]
  18. Busch/Werner 1998, 23. or. [itzuli]
  19. Bere egunerokoaren sarrera, 1903ko otsailaren 20koa. Honen arabera aipatua: Busch/von Reinken/Werner 1979/2007, 409. or. [itzuli]
  20. Modersohn/Werner 2017. [itzuli]
  21. 1901eko uztailaren 1eko sarrera. Honen arabera aipatua: Buschhoff 2003, 167. or. [itzuli]
  22. Buschhoff 2007, 198. or. “Objektua bera, bere horretan” kontzeptuari buruz, ikus ere Buschhoff 2003, 167. or. [itzuli]