Kunsthalle Bremenen bildumako maisulanak: Delacroix-etik Beckmann-era

katalogoa

Italiaren irrika eta eskandinaviar jatorria: Erromantizismoko pintura

Dorothee Hansen

Erroma: artisten jomuga 1800 inguruan

Erromako hiriak biziki erakarri izan ditu beti artistak eta intelektualak. XVII. mendeaz geroztik, Erromara joaten ziren pintoreak, eskultoreak eta arkitektoak, Iparraldeko herri askotatik abiatuta. Aldi berean, pixkana-pixkana, Europa osoko aristokrata gazteen bidaia kulturalen etapa nagusia bihurtu zen hiria. Antzinaroko monumentu bikainak ez ezik, Errenazimentuko maisulanak ere eskaintzen zizkien Erromak artistei, eta, horrez gainera, baita argi distiratsuan murgilduriko paisaia-inguru pintoresko bat ere. Eta ez dugu ahaztu behar, bestalde, garai hartako italiar pertsona-eredu bereziek eta hirian bizi ziren eta modelo-lanak oso gustura egiten zituzten emakumeen edertasun gogoangarriak sorrarazten zuten lilura. Hala bada, poliki-poliki, era askotako gustuak eta motibazioak zeuzkaten artistak helduz joan ziren Italiara, han trebatzen jarraitzeko eta elkarrekiko trukearekin beren artea aberasteko.

1800. urtearen inguruan, pil-pilean zegoen Erroman artista atzerritarren kolonien eta Le Grand Tour egiten zuten bidaiarien jarduera. Kunsthalle Bremengo bildumaren parte diren obrek argi erakusten digute zenbateraino izan zitezkeen desberdinak planteamendu estetikoak XIX. mendearen hasieran, eta zenbaterainokoak ziren interes komunak, baita artisten jatorri nazionala baino harantzago ere.

Antzinaroa eta Rafael eredu gisa: klasizistak eta nazaretarrak

Ideal estilistiko klasizistak agerikoak gertatzen dira, batez ere, Familia-erretratua obran. Merry-Joseph Blondel pintore frantsesarena da (1781−1853), eta 1813ko data du¹. Lau buru agertzen dira koadroan, elkarrengandik oso gertu, bata bestearen atzean, mailakatuta bezala: lehen mailan, saiheska, à l’antique zintez orrazturiko neskatxa bat; neskatxaren ondoan, gizon gazte bat, begiak begiraleari zuzenduta; bigarren mailan, ezker-eskuin, mutil bat eta urrutira begiratzen duen neska bat, bere gogoetan murgilduta. Pertsonaien begiradak ez dira gurutzatzen, ez dute inolako harremanik, eta, hala eta guztiz ere, ikusmena bihurtzen da koadroaren egiazko gaia. Irudien mailakatze edo gradazio horrekin, pintoreak berriz heltzen dio, Ara Pacisen erliebe zaharrak —baina baita italiar Errenazimentuko erretratuak ere— direla medio, ondo ezagutzen dugun tradizio bati. Irudien inguru argietan, lerroen zehaztasunean eta buruen leuntasunean agerikoa gertatzen da Blondelen prestakuntza klasizista. Jean-Baptiste Regnault pintorearen ikaslea izan zen Blondel; 1803an Prix de Rome gutiziatua irabazi zuen, eta, hari esker, hiru urteko diru-laguntza bat izan zuen. 1809an Erromara joan zen bidaian, eta Parisera itzuli zenean pasarte historikoen eta erretratuen eskaera asko lortu zituen; hala, azkenik, Arte Ederretako Eskolako irakaslea izendatu zuten.

Forma zehatzak, lerro delikatuak eta gainazalen azterketa xehea dira orobat Théodore Chassériau-k (1819−1856) 1833−35 urte inguruan margotu zuen neskatxa baten erretratuaren ezaugarri nagusiak: Emakume gaztea (Melankolia)². Hamabi urte zituela, artista goiztiar hau ikasle gisa sartu zen Jean-Auguste-Dominique Ingres-en lantegian, zeina garai hartan eskola klasizistaren Frantziako ordezkari nagusia baitzen. Denbora askoan pentsatu zen irudi hura Chassériauren arreba Alineren erretratua zela, nahiz eta jantzia, besaburuak agerian utzita, guztiz desegokia izan garai hartan erretratu baterako. Pertsona jakin bat baino areago, neskatxa honek garai hartan ohikoa zen gai bat irudikatzen du: bai begi handien begirada tristeak, bai buruaren keinu klasikoak, eskuan bermaturik, gogo-egoera melankolikoa adierazten dute. Alabaina, irudiak ez du islatzen Alberto Durero-ren Melankoliaren zalantzazko iluntasuna; honako honek, aitzitik, “melankolia gozoa” delakoaren tradizio frantsesari jarraitzen dio, Denis Diderot-ek bere Encyclopédien definitu zuen moduan: “Melankolia ez da boluptuositatearen etsaia, gogoz onartzen ditu amodioaren ilusioak, eta arimaren eta zentzuen plazer delikatuez gozatzen uzten du”³.

Dominique Papety-k ere (1815−1849) prestakuntza klasikoa izan zuen Frantzian. 1836an Prix de Rome saria eskuratu zuen, eta hurrengo urtean hasi zen bere bekarekin lanean Frantziako Akademian, Erroman⁴. 1803az gero, Villa Medicin zeukan egoitza 1664an sortu zen erakunde agurgarri hark; Ingresek zuzentzen zuen 1835az gero, eta Papetyren mentore garrantzitsua bihurtu zen azkenean. Egia bada ere artista gaztea figuren pinturan zegoela espezializatua, Erromako hiriaren ikuspegi asko margotu zituen. Haietako motibo batzuk bakarrik landu zituen olioan ere, esate baterako Villa Rafael Erroman, zeina Villa Borgheseko parkean kokatua baitzegoen. Atzealdean, ezkerrean, Villa Medici begiztatzen da, eta, eskuinean, San Pedro basilikaren kupula, zeina, egiaz, askoz ere urrutiago baitzegoen: bata zein bestea erreferentzia-puntu garrantzitsuak ziren artistarentzat. Errealismo harrigarriz, etxaldea bere horma zartatuekin erretratatu zuen Papetyk, eguzki distiratsu baten argipean. Eraikinaren izena barruan zeuden Rafaelen eskolako freskoetatik dator, nahiz eta 1834an Borghese printzeek erretiratu eta beren galeriara eraman zituzten. Papetyrentzat, hark bere figuren pinturak Rafaelen estiloaren arabera egituratzen baitzituen eta gai erlijiosoko horma-pinturaren berriztatze batekin amets egiten baitzuen, Villa Rafael Erroman hura ez zen huts-hutsik irudi errealista; adierazpen pertsonala ere bazen.

Antzeko xedeak zeuzkaten 1809an Vienan San Lukasen Anaidia (Lukasbund) eratzeko elkartu ziren artista alemaniarrek. Urtebete geroago Erromara joan ziren, han elkarrekin bizi eta lanean aritzeko. Pintura erlijiosoa Dureroren eta Rafaelen tradizioaren arabera berriztatzea zen haien asmoa, eta beren obrekin masa herrikoietara heltzea. San Isidoroko monasterioan jarri ziren bizitzen, arropa zabalak janzten zituzten eta ilea oso luzea zeramaten, Nazareteko Jesusek bezala; arrazoi harengatik, doinu sarkastikoan, “nazaretarrak” deitzen zieten, gehienak, gainera, katolikoak baitziren. Johann Friedrich Overbeck (1789−1869) Lübeckeko artista, talde haren buruzagia, 1813an bihurtu zen katolikotasunera. Geroago, 1821ean, pintura bat eskatu zion, gaia zehaztu gabe, Johann Heinrich Albers Bremengo merkatariak eta arte-bildumazaleak. Overbeck-ek Moisesen aurkikuntza margotzea erabaki zuen⁵. Pentateukotik hartutako eszena bat agertzen du koadroak (Irteera 2, 1−10): faraoiak agindu zuen hiltzeko mutil judu jaio berri guztiak, baina Moises ihizko ontzi batean utzi zuen amak Niloren bazterrean, eta han faraoiaren alabak aurkitu eta jaso zuen. Senide batek ikusten du eszena ezkutaleku batetik; hurbilduta, umea iñude hebrear batengana eramatea proposatzen du. Era horretan, amarengana itzultzen da Moises. Overbeckek, faroiaren alabaren irudi nagusian, Rafaelek Vatikanoko logietan margotu zuen figura bera gogorarazten du. Konposizioaren simetria eta paisaiaren antolamendua ere Rafaelen ereduan oinarritzen dira. Alabaina, Rafaelen hasierako estilora darama Overbeckek berez haren beranduko lana zena, Rafaelen hasierako estiloa baitzen nazaretarrentzat eredu nagusia. Horrez gainera, Italiara darama eszena, egiazki Egipton gertatu behar bazuen ere.

Italiar emakumeen edertasunak liluratu egiten zituen iparraldetik etorritako artistak, eta, hura zela-eta, Rafaelen ideala irudikatua ikusten zuten figurak estimatzen zituzten nazaretarrek oroz gain. Vittoria Caldoni izan zen lilura haren adibiderik famatuena. 1820an, August Kestner Hannoverko Ordezkaritza Diplomatikoaren kontseilariak “aurkitu” zuen Vittoria Albanoko herrian, Erromatik gertu. Hirira eraman zuen, eta, kontatzen duenez, 44 artistak pintatu zuten neskatxaren erretratua, nahiz eta, dirudienez, bakar batek ere ez zuen lortu haren edertasun ideala behar bezalako leialtasunez islatzea. Theodor Rehbenitz (1791−1861) pintoreak ere, Holsteingoa jatorriz, 1820aren inguruan egin zuen Vittoria Caldoni-ren erretratua⁶, eta Albanoko jantzi tradizionalez jantzita agertu zuen. Erretratu horretako lerroen zehaztasunak eta tonu gorri, berde eta urdinen harmoniak nazaretarren estilo-paradigma ziren lehen Rafaelen obrak gogorarazten dituzte.

Naturara! Olio-zirriborroa

XVII. mendean jadanik, paisaia-margolari garrantzitsuak joaten ziren Italiara. Artista holandarrak ziren, baina izan ziren frantsesak ere, esate baterako Nicolas Poussin eta Claude Lorrain. Marrazkiak aire zabalean egiten zituzten, baina pintura-lanak geroago osatzen zituzten, estudioan. Esan ohi da Claude Lorrainek egin zituela olio-zirriborro batzuk aire zabalean, baina azpimarratu behar da gaur egun ez dela geratzen halakorik frogatzen duen koadrorik. XVIII. mendearen bukaera arte ez ziren hasi Pierre Henri de Valenciennes frantsesa eta Thomas Jones britainiarra olio-oharrak egiten zuzenean beren obraren gaiaren aurrean. Teknika hura batez ere Italian egin zuten egonaldian landu zuten, eta ikasleei ere gomendatu zieten. Olio-oharrek ariketa gisa balio zieten teknika lantzeko, baita ikusmena zorrozteko ere, argiaren efektu aldakorrei antzemateko orduan; dena dela, ohar haiek gutxitan izaten zuten erlaziorik pintoreek beren estudioan sortzen zituzten konposizio handiekin. Horregatik, ohar haiek, adierazpide intimo bat besterik ez baitziren, estudioan gordeta edukitzen ziren, eta, gehienera ere, artista adiskideei erakusten zitzaizkien. Baina erakusketetara ez ziren inoiz eramaten. Bereizketa zorrotz horrek oinarri bat zeukan: teoria akademiko bat, zeinaren arabera paisaia ideala, irudimenetik abiatuta taxutua, askoz ere gehiago estimatzen baitzen naturaren imitazio hutsa baino. Iritzi horixe zeukan 1831n oraindik Johann Wolfgang von Goethek: “Kendu ahal bagenio paisaia-egileari naturatik zuzenean oharrak egiteko usadioa, ikas dezan behingoz objektua zuzenean murrizten, eta dotoretasunez, markuaren esparrura, galanki irabaziko genuke”⁷.

Alabaina, Erroman hain zuzen, 1800aren inguruan, gero eta jarraitzaile gehiago zeuzkan aire zabalean zuzenean estudioak egiteko usadioak, eta, esan liteke, 1820tik aurrera gutxi gorabehera, eginkizun artistikoaren baitako oso praktika sendoa zela. Zirriborroak olioz bustitako paper baten gainean egiten ziren gehienetan, pintoreek beren pintura-kutxaren estalkian eusten zioten paperari, eta gerora kontserbatzeko, oihalean eta kartoian itsasten zituzten. Egia bada ere zirriborroa oraindik denbora luzean ez zela hartu jendaurrean aurkez zitekeen berezko artelan baten gisan, era askotako eginkizunak zeuzkan. Alde batetik olio-zirriborro beregainak egiten ziren, gero egiten ziren pinturekin harreman berezirik gabeak; eta, bestetik, estudioko lanen prestakuntzarako ere erabiltzen ziren. Ikasleek, gainera, zirriborroak kopiatzen zituzten praktikatzeko, eta pintoreek inspirazio-iturri gisa erabiltzen zituzten. Batzuetan, aire zabalean hasitako zirriborroek lantegian bilakatzen jarraitzen zuten. Pixkana-pixkana, olio-zirriborroen estiloa estudioko obretan hasi zen eragiten, eta esperimentazio-esparru oso bat ireki zitzaien artistei eremu pribatuan. Bilakaera horretan, gero eta baztertuagoa zegoen paisaia ideala, konposatua, eta mundu naturalaren behaketa errealistak hartu zuen haren lekua.

Erroman egoitza hartutako pintore britainiarrek eta frantsesek zabaldu zuten olio-zirribirroak egiteko usadioa, eta artista alemaniarrek, berriz, nahiago izaten zuten xehetasun bakoitza zehazki berregin arkatz zorrotz batekin. Teknika landu eta arduratsu horren adibide egokia da Johann Christoph Rist-en (1790−1876) Amalfi arkatzez egindako marrazkia. Erroman egoitza hartutako artista alemaniarren bigarren belaunaldia, ez lehena, hasi zen olio-pinturak baliatuz aire zabalean zuzeneko oharrak egiten. Artista haietatik gehienak 1820ko hamarkadan heldu ziren Erromara. Kunsthalle Bremenek era horretako obren sorta zabala dauka. Horren adibide argia da Erromako harresiaren parte baten erreprodukzioa, Carl Wagner (1796−1867) artistak egina. Egileak zehaztasunez adierazi zituen bere lanaren non- noizkoak, bere eskuaz honako hau idatziz: “Erroma, 1823ko otsailaren 12an”⁸. Irudiak naturaren zati bat erakusten du, artistak ikusi zuena bezakoxea. Harresiak ez du ikusten uzten urrutian zer dagoen, halako eran non ez baita zatiketarik gertatzen lehen planoaren, tarteko planoaren eta bigarren planoaren artean, konposizio akademiko batean beharrezkoa litzatekeen bezala. Enkoadraketa ezohiko horretantxe datza, hain zuzen ere, obraren indarra eta freskotasuna. Argia agabearen orrietan jostatzen da, eta maisuki dago biribildua; eta beste zati batzuk, berriz, harri-horma esate baterako, estilo askeago eta zuzenago batez daude emanak. Wagner —1820. urteaz gero Meiningengo dukearen ganberako pintorea izan zen— Erroman bizi izan zen 1822-1825 bitartean. Gaur egun, olio-zirriborroak hartzen dira haren obrarik hoberentzat.

Karl Blechen-ek (1798−1840) ozta-ozta eman zuen urtebete Italian, 1828 eta 1829 bitartean, eta lehenetako bat izan zen olio-zirriborroen pintzelkada librea erabiltzen formatu handiagoko obretan. Akueduktu erromatarra haren eszena txikia, inolako zalantzarik gabe, aire zabalean margotu zen. Azpimarratzekoa da hemen artistaren pintzelkada guztiz librea, zeinarekin argi-efektu txundigarriak lortzen baititu. Noizean behin, olio-zirriborroak ere egiten zituen Blechenek estudioan, marrazkietatik abiatuta. Hori dela-eta, gaur egun ez dakigu seguru Rudolf Schadow eskultorearen lantegia in situ margotu ote zuen Erroman 1829an, edo 1830ean Berlinera itzuli eta gero⁹. Pintzelkadak, arina eta lasaia baita, in situ egindako olio-zirriborro bat iradokitzen du, baina enkoadraketak areago gogorarazten du konposizio landu bat, estudioko ate ilunera heltzen dena. Gelako itzalen artean, eskultura bati ere antzematen diogu. Blechenek Erromako estudioa bisitatu zuenean, hila zen Schadow gaztea, eta beste eskultore bat ari zen han lanean. 1830ean Blechenek Rudolphen aitari oparitu zion koadroa; Johann Gottfried Schadow zen, klasizismo alemaniarraren eskultore nagusia.

Erromako campagnak, bere antzinako hondakin bikainekin, iparraldeko herrietatik zetozen artistek asko estimatzen zituzten sekulako motiboak eskaintzen zituen. 1833an Franz Ludwig Catel-ek (1778−1856) Via Appia bat margotu zuen. Errepide historiko honek, alboetan hondakin pintoreskoak dituela, irudiaren atzealdera darama begirada. Badirudi artistak erraztasunez atzematen duela paisaia betetzen duen hegoaldeko argia, eta bakar-bakarrik monumentuen zirriborro bizkor bat eskaintzen du. Konposizioa argi dago egituratua: lehen plano bat itzalpean, monumentuak erdian eta mendi urdinak urrutian; eta horrek bereizten du koadro hau aire zabalean margoturiko olio-zirriborroen kasuan kasuko xehetasunetatik, hauek espontaneoagoak izaten baitira. Ibiltari baten irudia ere bada, errepidean arduraz kokatua, eta horrek areago indartzen du artista honek, kasu honetan, begien aurrean konposizio bukatua zeukalako ideia. Izan ere, Catelek urte hartan bertan margotu zuen formatu handiko pintura bat errepikatzen zuen koadro honek, eta bertsiorik txikienean bigarren mailako figurarik gehienak ezabatu zituen¹⁰. Catelek bere konposizioen halako erreprodukzioak egin ohi zituen, formatu txikikoak, ondoren bildumazaleei eta bidaiariei saltzeko.

Vesubio Portici-tik ikusia obrak, berriz, olio-estudio klasiko baten eginkizuna betetzen du: Lancelot-Théodore Turpin de Crissé pintore frantsesa (1782−1859) Vesubioren ikuspegi baten pintura handi bat ari zen prestatzen koadro harekin¹¹. Haren estudioak, lehen mailan, forma kubikoko eraikin berezi bat eta horma zaharkitu batzuk dauden zabaldi bat agertzen du. Hura, seguruena, ez zitzaien oso eszena pintoreskoa gertatuko bere garaikideei, baina huraxe zeukan artistak aurrean aire zabalean lanean ari zela. Gero, estudioan, konposizio handiagoa egin zuen, eta erdi eroritako eraikin soil horren ordez, Granatelloko gotorlekuko terraza-miradorea ipini zuen lehen planoan, bigarren mailako irudiekin eta kanoiekin.

Kunsthalle Bremenen dauden olio-zirriborroen artean bereziki aipagarriak dira Friedrich Nerly (1807−1878) margolariaren lanak. 1952an artistaren 554 marrazki eta akuarela erosi zizkion museoak haren birbiloba txikiari, baita 22 olio-zirriborro eta pintura ere. Olio-zirriborroak modeloaren aurrean margotuak daude, eta haietan Nerlyk pintzelkada biziz erretratatzen du motiboaren lehen inpresioa, esate baterako Tivoliko Villa d’Este laminan; pintoreak berak berresten du sorkuntza-lekua, behean eskuinean ageri den idatziarekin eta bere monogramarekin. Carl Friedrich von Rumohr arte-historialariarekin trebatu zen Nerly, eta Erroman bizi izan zen 1828tik 1835eko bukaera arte. Ondoren, Veneziara joan zen bizitzera, eta hantxe egon zen hil zen arte. Han, gai berriak aurkitzeaz gainera, halako zaletasun bat garatu zuen adierazkortasun-zama handiko konposizioen aldera, baita konposizio sentimentalen aldera ere; konposizio haiek oso harrera ona izan zuten hirira joaten ziren bisitari ugarien artean. Zuzenean modeloaren aurrean egiten zituen marrazki arkitektoniko ugariek osatzen zuten Nerlyren pinturen oinarria. Bada marrazki akuarelatu bat San Markoren zutabea, San Teodororen zutabea, eta, atzean, Santa Maria della Salute ikusten direna; eta erakusgai egokia da egilearen ikuspegi guztiz grinagabea eta errealista, eta perspektibaren erabilera gorena ikusteko¹². Bereziki estimatu zen gai bat Piazzettaren erreprodukzioa ilargiaren argitan izan zen, eta, dirudienez, gai haren 36 bertsio egin zituen¹³. Piazzetta ilargiaren argitan koadroan, nahita, ikuspegia, berariaz, San Markoren zutabean fokuratu zuen, eta ilargia Ebanjelariaren lehoi hegodunaren atze-atzean margotu zuen, halako eran non haren silueta argi nabarmentzen baita zeruaren kontra. Zutabearen oinean lo ikusten dugun figurak areagotu egiten du gaueko baretasuna, eta atzetik igarotzen den gondola batek ukitu tipikoki veneziarra ematen dio koadroari. Bestalde, lehen mailan agertzen den bikote batek, eskuinaldean, eszena idiliko bat dela azpimarratzen du, eta, aldi berean, behatzailearen begirada bideratzen du. Galtza estuko eta beroki zabaleko gizonak arropa historizkoz jantzia dirudi: era horretako irudiekin, Veneziaren gorenaldiaren oroitzapena dakarkigu artistak, Lehen Errenazimentukoa.

Mendiak, hondakinak eta ilargi-argiguneak: Erromantizismo alemaniarraren gairik gogokoenak

Nerlyk sortu zituen gaueko Veneziaren giro-pinturek, bidaia bateko geldialdi baten oroigarriak izateaz gainera, zuzenean dei egiten zieten behatzailearen sentimenduei, eta huraxe zen, izan, erromatikoen helburu nagusietako bat. Baina, zer da Erromantizismoa, hain maiz fenomeno tipikoki alemaniar gisa deskribatzen den hori¹⁴? Ezin da kontzeptu hori forma guztiz argian definitu, eta, azken finean, definitzeko ezintasun hori Erromantizismoaren nolakotasunaren beraren parte da, halako joera du Erromantizismoak ideia zatikatu, lausoen, eta jaiotza eta heriotzako trantsizioen aldera¹⁵.

Erromantizismoa ez da estilo bat, bere adierazpide-modua poesian, arte plastikoetan eta musikan topatu zuen mugimendu bat baizik. 1797 eta gutxi gorabehera 1830 artean garatu zen, eta haren ezaugarri nagusia da, kanon formal finko bat ezik, eduki jakin batzuk izatea, eta eduki horiek eragiten dituzten sentimenduak agertzea. Erromantizismoaren gai nagusien artean, aberri- eta erlijio-bizitzaren berrezarpena gailendu zen: arte berri baten oinarriak izan behar zuten biek. Emozio subjektiboa zen Erromantizismoaren premisa erabakigarria, derrigorrezko baldintza artelan egiaz adierazgarria sortzeko. Behatzaileak ere ezingo du obra guztiz ulertu hartan guztiz murgildu eta bere izakiaren barrenenean sentitu arte. Arrazoi hori zela-eta, erromantikoak Europa osoan artean nagusitzen zen klasizismoaren kontra errebelatu ziren. Klasizistek Antzinaroa ezarri zuten baliozko arau bakar gisa, arrazoi hotzaren laguntzarekin, artelan ororentzat, eta haren arau objektiboen arabera lan egin behar zuten orobat arte-akademietako ikasleek. Erromantikoek artistaren subjektibotasuna kontrajartzen zioten hari, artista huts-hutsik bere asmamenetik bizi baita; hala, nahiago zuten Dureroren garaia Antzinaroa baino, beren iragan nazionala gogorarazten baitzien, eta aberri bateratu baten itxaropena eragiten zien. Ideia haiek berak zituzten nazaretarrek ere, zeinek parte garrantzitsua bete baitzuten mugimendu erromantikoan.

Joseph von Eichendorff poetak, Nagi baten bizitzaz kontaketan (1822−23), Erromantizismoko gogo-aldarte tipikoak deskribatu zituen. Funtsezkoa zen urruneko mundu baten —Italiaren— irrika sakonaren eta Iparralde hain ezagunaren herrimin latzaren arteko betiereko dikotomia, “nagi” deituak ere pairatzen duen dilema, naturak haren sentimendu aldakorrak islatzen dituen bitartean: enaren txorrotxioak edo beleen karranka-hotsa, loreak zabalik edo arantzez jositako belar txarrak, den-denak dira beti mutil gaztearen emozioen adierazpideak. Caspar David Friedrich-ek (1774−1840), Erromantizismo alemaniarreko pintorerik ospetsuenak, antzeko estrategiak baliatzen zituen dagoeneko hogei urte lehenago margotu zituen koadroetan. Friedrichen Mutikoa lo marrazkiak mutil bat atseden hartzen erakusten digu, zuhaitz baten motzondoaren azpian¹⁶. Bele bat pausatua dagoen adar korapilotsu batek gaztearen postura errepikatzen du, zeinaren gazte itxura kontraste bizian gertatzen baita naturaren heriotzaren sinbolismoarekin. Obra honetan, oso estu lotuak daude bizitza eta heriotza: izan ere, ez da ahaztu behar loa heriotzaren anaiatzat hartzen dela. 1802ko urtarrilaren 15eko data ipini zion Friedrichek marrazkiari, zirriborro-koaderno batetik erauzita. Krisi pertsonaleko aldi bat izan zen, bere anaiaren heriotza tragikoa gogoratzen ari zitekeena. Aizkora ez zuen artistak sei aste geroago arte erantsi. Ikuspegi formaletik, aizkora adarrarekin lotzen da; baina, ikuspegi intelektual batetik, saminarekiko eta heriotzarekiko lotura indartzen du.

Hegoaldearen irrika zen Erromantizismoaren gai nagusietako bat, eta, hortaz, baita bidaiaren irrika ere. Iparraldetik abiatzen zenak Alpeak gurutzatu behar zituen lehendabizi, eta han artistak ikusten zituen jadanik aurreneko panorama zirraragarriak. Caspar Wolf pintore suitzarrak (1735−1783) aurkitu zuen, mundu alpetar handientsua pinturaren motibo gisa. Haren Aare ibarraren ikuspegia, Große Scheidegg mendi-bidean barna, Brünig-eko mendatetik obrak, lehen mailan, ibiltari txiki-txiki batzuk aurkezten ditu Alpeen agertoki bikainaren aurrean¹⁷. Nahiz eta artistak hemen hobetzeko nahia hartu gogoan —eta gauza bera egingo zuten geroago artista erromantikoek—, Wolfek berebat lantzen zituen, eta haiexek bereziki, eskaeraz egindako lan zientifikoak: 200 bat pintura egin zituen Bernako editore batentzat, eta haietan zehaztasun topografikoz gauzatu zituen Suitzako Alpeak. Geroago, obra haiek eredutzat erabili zituen akuaforte-grabatu batzuk egiteko, ohar zientifikoz horniturik joango zirenak.

Antzeko eskaera bat egin zioten Thomas Ender austriarrari (1793−1875). Hark, 1829az geroztik, eta Joan artxidukearen ganberako pintore gisa, Austriako Alpeak bitartezko artistikoen bidez erretratatzen aritu zen. Oso ibilaldi luzeak eginez, hango motibo bikainak esploratu zituen, eta gero akuarela askotan xehetasunez erregistratzen zituen, motiboaren aurrean zuzenean lan eginez. Kasurik gehienetan, zehaztasunez koka daitezke obrak, esate baterako Dürnstein gazteluko hondakinak, Wachau-n, nahiz eta batzuetan ezinezkoa gertatzen den motiboaren kokagunea zehaztasunez jakitea, nola gertatzen den Glaziar-muturra obran: hemen, oroz gain, izotzezko masen eraketa glaziar baten mingainaren gainean da garrantzitsua¹⁸. Bestalde, Carl Wagnerrek 1828an Tirolgo Alpeak korritu zituen motibo pintoreskoen bila. Haren Aintzira alpinoa akuarelak ez du zehaztasun topografikorik islatu nahi, baizik eta eskualde menditsu idor horren giro guztiz berezia¹⁹. Modu bereziki zuzenean jotzen du behatzailearen emozioetara Enderri egozten zaion Glaziarra olio-zirriborroak²⁰. Konposizioa erradikala da guztiz: lehen mailan izotzezko mingain malkartsuak altxatzen dira, leize urdinkara sakon bat osatuz, Caspar David Friedrichen Arroka kretazikoak Rügen uhartean gogorarazten diguna. Trantsiziozko tarteko planorik gabe ere, mendi ilunak luzatzen dira urrutian, laino-hodeiak trabatuta dauzkatela. Irudi hori, akuarelak baino argiago, Erromantizismoaren hizkuntzaz mintzatzen da, zeinak gizakiaren emozioen ispilu bat ikusten baitzuen naturan. Hemen naturaren eskuetan dago giza existentzia, hondoratzeko zorian dago, eta Caspar Wolfen pinturan, berriz, distantzia zuhur batean geratzen da.

Johann Christoph Erhard-ek (1795−1822), ostera, ikuskari eguzkitsua eta idilikoa balitz bezala margotu zuen mendien mundua²¹. Haren akuarela era guztietako xehetasunez dago egina, eta bi artista erakusten ditu atseden hartzen. Bat erdi lotan dago bi pagoren itzalaren pean, eta besteak, bitartean, bere zirriborro-koadernoan islatzen du panorama handientsua. Irudi honetan, Erhardek naturaren esperientzia harrigarria, txangoen zaletasuna eta artisten arteko adiskidetasuna ospatzen ditu: Erromantizismo alemaniarraren gai nagusietako hiru. Aldi berean, guztiz argi azaltzen du koadroak artistek natura aztertzen zuten modu xehea. Caspar David Friedrichek ere marrazkia erruz egin zuen aire zabalean, motiboaren aurrean zuzenean. Haren Izeia marrazki goiztiarrak eta Zuhaitzen estudioak izenekoek naturaren erreprodukzio sistematiko bat azaltzen dute, bai zuhaitz bakoitzaren konposizio xehean, bai urrutitik ikusitako zuhaiztien eta baso-ertzen islan. Zuhaitzen estudioak lamina 1809ko ekainaren 9aren eta 12aren artean egin zuen Breesen-era egindako bidaia batean, Friedrichen jaioterritik gertu, Greifswald-en, Alemaniako iparraldean. Era honetako estudioak eredu gisa baliatzen zituen artistak neurri handiko pinturen motibo jakinentzat, eta konposizioa irudimenetik abiatuta garatzen zuen gero. Hain zuzen ere, goiko lerroko eskuineko zuhaitz bera ikus genezake Paisaia ostadarrarekin gaur desagertuan, eta berebat identifika daitezke haren pintura famatuenetako batzuetako basoetako xehetasun batzuk²².

Dresdenen inguruetan ere estudio asko egin zuen Friedrichek, hantxe bizi eta lan egin baitzuen 1798tik aurrera. Prießnitz-eko kanposantuko marrazkiak hartuta abiapuntutzat —in situ eginak—, Hilerriko atea izeneko estanpa txikia²³ margotu zuen Friedrichek bere estudioan. Salbuespena izan zen konposizioa ez zela estudioan taxutu; aitzitik, kanposantuaren egiazko egoera islatzen du, atetzar hondatuarekin, kanpandorre ederrarekin eta filigranazko linternarekin. Artistak hautaturiko ikuspegian datza berezitasuna. Begirada lehen planotik atzeraka, barrurantz zuzentzeko ordez, elkarri kontrajartzen zaizkien bi eremutan zatitzen du artistak irudia: lehen planoan, eremu huts iluna atetzarraren aurrean; atzean, hilobien esparru eguzkitsua. Hau da, lurreko bizimodu ilunaren erreferentzia, beste munduaren agindu tentagarriari kontrajarria. Egia da Friedrich errealitatetik abiatzen zela, eta egia da, modu berean, bere koadroak barrenetik sortzea eta haien bidez behatzailearen gogo-aldartean eragitea inporta zitzaiola gehiena. “Itxi itzazu zure gorputzeko begiak zure koadroa espirituaren begiekin ikusi ahal izateko, eta atera ezazu egunaren argira lainoetan ikusi duzuna, besteri eragin diezaien kanpotik barrura”²⁴, hala dio haren esakune famatuak.

Hondatzeko zorian zeuden elizetan topatu zuen Friedrichek bere gogo-aldartearen erreferente berezia. Jadanik 1800. urtean gerora Gurutze Santuaren Monasterioaren hondakinak, Meissen-etik gertu obran agertuko ziren horma erorien marrazkiak egin zituen. Alabaina, 1810ean burutu zuen bere arte-lorpenik handiena, Abadetxea hariztian pinturarekin, non Eldenako Monasterioko eraikinak, Greifswalden, herio-kutsu zorigaiztoko batez hornitzen baititu. Orduan jadanik, koadro hura —Prusiako errege Frederiko Gilen III.ak erosi zuen— paisajismo berriaren inkunabletzat hartzen zen. Haren beranduko isla aurkitzen dugu Hondakinak ilargiaren argitan obran. Carl Gustav Carus-ek (1789−1869) margotu zuen, eta izugarrikeriazko eta dekadentziazko sentipena arindu egiten du, Friedrichen neguko eszena latza udako ilargi-gau idiliko bihurtuz:

Ilargi-gau magikoa
espiritua loturik daukana,
alegien mundu zoragarria,
sor zaitez berriz zure antzinako bikaintasunean²⁵.

Bertso ospetsu horiek Ludwig Tieck poetak, Carusen lagunak, konposatu zituen 1804an. Artistak 60 pintura eta olio-estudio baino gehiagotan irudikatu zuen ilargia²⁶, eta haien artean dago Hilobi megalitikoa ilargiaren argitan²⁷. 1819an Carusek Rügengo uhartea bisitatu zuen, Caspar David Friedrich bere adiskideari jarraituz, eta Antzinaroko harrizko zenbait hilobi marraztu zituen han. Hurrengo urtean, pintura hura margotu zuenean Dresdengo estudioan, tumulu batean elkartu zituen granitozko bloke ikaragarriak, eta hodeietan bildutako ilargiaren argitan murgildu zituen. Iparraldeko Antzinaroaren ikuspegiak zirrara handia eragin zion artistari, arimaren sakonenean sentiaraziz leku ukitugabe horrek gordetzen duen historia guztia.

Carus, berez, ginekologoa, naturalista eta idazlea zen, eta 1816an hasi zen margotzen, neurri handi batean Caspar David Friedrichen inspirazioaren eraginpean. Friedrichek ez bezala, hura ez baitzen inoiz Italian izan, Carusek guztira hiru bidaia egin zituen herrialde hartara. Haren Ilunabarra itsasertzean obra adierazkorra Napoliko golkoko kosta malkartsuetan edo Capriko uhartean inspiratua egon daiteke²⁸. Interes berezia baitzuen geologian, artista guztiz liluratua geratu zen arroka-formazio haiek ikustean, harentzat aztergaia baitziren, eta planetaren historiaurrearen ispilua.

Gauza bera esan liteke kobazuloen gaiaz. Oso zabaldua zegoen erromantiko askoren artean, kobazuloei egozten zitzaizkien esanahi ugariengatik. Kobazuloa, espazio geologiko iradokitzailea izateaz gainera, lurraren barneko elezaharretako lekutzat ere hartzen zen. Capriko Haitzulo Urdina da adibide famatuenetako bat, Antzinarotik jadanik famatua zena, nahiz eta luzaroan ahaztuta geratu. 1826an August Kopisch-ek eta Ernst Fries-ek berraurkitu zuten, eta, beren kontakizunei esker, txango askoren modako jomuga bihurtu zuten. Heinrich Jakob Fried Palatinerriko pintore eta poetak (1802−1870) 1835eko udaberrian bisitatu zuen Capri, eta arraunean barneratu zen haitzuloaren barnean: “Ura urdin-urdina da, su urdinkara baten gisakoa, eta haren bitartez argi urdin moduko batean murgildurik distiratzen du haitzulo osoak”, idatzi zuen bere egunerokoan. “Argi naturaleko lerro mehea, alabaina, zurrustan sartzen da su urre-kolore baten gisan, eta modu miragarrian dantzatzen da uretako uhin urdinen gainean, hainbesteraino non heltzen baita bat sinestera uretako espirituen bizilekuan dagoela, eta espiritu horiek jauzika dabiltzala milaka txinparta urdin eta gorrietan. Erraz ulertzen da, beraz, nola superstizioak, halako gauza miragarriaren aurrean, kobazulo hau sorginkeriazko toki beldurgarri bat egin duen”²⁹. Friedek lehendabizi in situ atzeman zion bere inpresioari, ondoren olio-estudio bat egin zuen³⁰, eta, geroago, haitzuloaren barrenaldearen ikuspegia erakusten duen pintura. Haitzuloa arroka ilunez dago inguratua, eta intentsitate handiko argitasun urdin magiko batek betetzen du; argitasun horrek ezinhobeto igortzen du lekuaren lilura-indarra. Bigarren unean bakarrik aurkitzen du behatzaileak, lehen planoan, arrantzale-txalupa bat, haitzuloan barneratu diren bisitari batzuk daramatzana. Alabaina, pintoreak ez ditu bidaiariak naturaren kontenplazioan murgilduta agertzen; aitzitik, nola saiatzen diren damak oinak busti gabe txalupatik jaisten islatzen du. Hala, biedermeier estiloko estanpa idilikoa bihurtzen du ikuskari erromantiko naturala³¹.

Carusek eta Friedek bezala, Johan Christian Clausen Dahl (1788−1857) artista norvegiarrak ere lortu zuen bere aberri eskandinaviarrari zion maitasuna eta Italiarekiko irrika konbinatzea. 1818az geroztik Dresdenen bizitu zen, Caspar David Friedrich bizi izan zen Elbako ibaibazterreko etxe berean. 1820−21 urteetan, Italiara joan zen Dahl bidaian; han olio-zirriborroaren praktika ezagutu zuen, eta maisuki menderatzera heldu zen. Gaur egun, guztiz modernoa gertatzen da haren Elba ibaiaren estudioa, bere pintzelkada alai eta zabalekin. Urkia obraren zirriborroa bezala, obra zuzenean margotu zuen paisaiaren aurrean. Alabaina, Friedrichen marrazkietan ez bezala, Dahlek ez zituen olio-oharrak zuzenean erabili bere pinturetan; harentzat ideien artxiboak ziren, eta, oroz gain, errealitatearen ikuspegia zorrozteko ariketak³².

Figura adierazpide gisa: Eugène Delacroix

Hainbesteraino markatu zuten Erromantizismoaren irudia Caspar David Friedrichek eta XIX. mendeko pintura alemaniarrak, non atzerrian batzuetan kultura alemaniarra mugimendu horren baliokidetzat hartzen baita³³. Alabaina, izan ziren joera erromantikoak Frantzian ere, nahiz eta oso bestelako ezaugarriak izan zituzten. Eugène Delacroix (1798−1863) izan zen Erromantizismoaren ordezkari frantses nagusia. 1822an Delacroixek aurrenekoz parte hartu zuen Pariseko Saloian egindako erakusketan, eta haren Danteren txalupa lanak sekulako zirrara eragin zuen³⁴. Modu programatikoan ageri da hartan jadanik egileak testu dramatikoetan eta adierazkortasun handiko gizonezkoen figuretan duen interesa, figurak kolore bizi-biziekin erreproduzitzen baititu, pintura oparo eta sentsual batean. Esanguratsua da, hori dela-eta, azpimarratzea Rubens-en arte barrokoa hartu zuela Delacroixek argi eta garbi eredutzat: horrela bururatu zen, Ingresek gidaturik, akademia frantsesean nagusiak ziren klasizisten pintura guztiz linealetik urruntzeko joera nabarmena.

Delacroix sinetsita zegoen irudimenetik abiatuta garatu behar zituela artistak bere motiboak. Horretarako, era askotako testuak erabiltzen zituen inspirazio-iturritzat, besteak beste Goetheren Fausto. Jadanik 1828an, 17 litografia egin zituen pintoreak Faustoren ilustrazioekin, eta poetari berari ere bi ale bidali zizkion; Goethek asko estimatu zituen. 1847an, Delacroixek berriz heldu zion gaiari Valentinen heriotza pinturan³⁵, non kontatzen baita nola Valentinek, Margaritaren anaiak, gau batean Fausto eta Mefistofeles topatzen dituen bere arrebari etxeko atean serenata lotsagabe bat kantatzen. Ondorengo doluan, Faustok labana sartzen dio Valentin soldadu gazteari. Delacroixek erakusten digun unean, Valentinek, hilzorian, eta jendetza asaldatuz inguratuta, bere arreba desohoratua madarikatzen du. Ilargiaren argitasun zurbilean, gaizkileek nola ihes egiten duten ikusten dugu. Kale-zulo ilun estuak, etxeek eratzen dituzten bazter eta zulo ugariek, eta, atzean, eliza gotiko batera daraman eskailera estuak, Erdi Aroko Alemaniaren ideia erromantikoak islatzen dituzte, eta, aldi berean, koadroaren dramatismoa areagotzen dute.

Margaritaren irudian, zeinak bere onetik aterata eskuak bihurritzen baititu, bularra agerian, Delacroixek Kristoren gurutzearen ondoko Maria Magdalenaren postura tipiko batera jotzen du. Alabaina, Bremenen gorde den Kristo gurutzean, Maria Magdalena belauniko aurkeztua dago, gurutzearen oinean, Salbatzailearen odola zapi batean biltzen: asmakeria guztiz berezia, ikonografia kristauan parekorik ez duena³⁶. Gutxitan hautatu zituen Delacroixek Testamentu Berritik bakarrik zetozen gai biblikoak, eta, halakorik egin zuenean, beranduko obran izan zen. Baina Kristo gurutzean honetan, jadanik, Belgikara egindako bidaia batean ikusi zituen Rubensen erretauletan inspiratu zen. Era berean, Ecce Homo koadro txikia, 1850 ingurukoa, pintore barrokoaren modelo baten gaineko bariazio bat da, kobrezko grabatuen bitartez zabaldu zena³⁷. Bertan Jesus, juduen errege gisa mespretxaturik, buruan arantzazko koroa eta kanabera bat errege-makila gisa dituela agertzen da. Bizkarra biluzik, Jesus gurutzefikatzea eskatu duen herriari aurkezten zaio. Alabaina, keinu hanpatuak egiten dituzten figura sendoak erretratatzen ditu Rubensek; eta Delacroixek, berriz, gatibuaren tragedia espirituala azaltzen du, tristezia handiaz, kontrarik egin gabe, bere patua onartzen baitu. Pentsa liteke Jesusen irudian, jendailaren aurrera eramanda, defentsarik gabe eta ukatua, artista ez-ulertuaren isla ere ikusten zuela Delacroixek.

Beste pintore frantsesek ez bezala —pintore klasizistek ez bezala bereziki—, Delacroixek ez zuen inoiz izan Erroma ezagutzeko gogorik. Horren ordez, bidaia bat egin zuen Marokora 1832an, eta marrazki eta akuarela-zirriborro ugari egin zuen hartan oinarrituta. Periplo hura egin eta urte asko pasatuta, Marokoko paisaia margotu zuen, buruz egindako konposizio bat, Sortaldeko figurak erabili zituena³⁸. Paisaia horrengatik ere, figuren pinturan kontzentratu zen gehienbat artista. Askotan margotu zituen, esate baterako, Ipar Afrikako gerrariak lehoiak ehizatzen³⁹. Harentzat, gizakiaren iraupenerako borroka existentzialaren metafora ziren hil edo biziko eszena dramatikoak. Delacroixen dizipulu batek, Pierre Andrieu-k (1821−1892), bere Lehoi-ehiza obran, zuzenean hartu zituen zenbait figura eta talde bere maisuaren koadroetatik. Zehatzago, Delacroixen Lehoien ehiza (1861) obran ageri da dagoeneko kapa gorriko zalduna; koadroa gaur egun Art Institute of Chicagon dago. Luzaroan pentsatu izan zen Delacroix⁴⁰ zela Kunsthalle Bremengo Tigrea jostatzen piezaren egilea; alabaina, Pariseko Louvren dauden zirriborroen koadernoko laminek argi frogatzen dute Andrieuren obra dela. Hartan, animaliaren mugimenduaren naturaltasunean biziki interesaturik, parke batean jolasean aurkezten du tigrea, seguruena Pariseko Jardin des Plantes-en. Delacroixek, bestalde, irudimenez gainezka egiten zuen oihan batean pintatzen zituen piztiak beti, harrapakinarekin. Kunsthalle Bremengo marrazkiek piztien anatomia oso gogoan hartu gabe aritzen zela frogatzen dute, adierazpenaren zehaztasunik handiena lortzeko asmo bakarraz; eta xede horretara heltzeko, areagotu egiten zituen gorputzaren bihurrikatzeak, begiratuak azpimarratzen zituen, eta, batez ere, pintzelkadak pilatzen zituen: ezin zen handiagoa izan lerro fin eta inguru leuneko obra klasizistekiko kontrastea.

Erromantizismotik Errealismora: paisaia-pintura Frantzian

XVII. mendeaz geroztik, pintura historikoak pribilegiozko tokia izan zuen akademia frantsesetan, baina hori aldatu egin zen XIX. mendean zehar. Hala, 1817an paisaia historikoaren Prix de Rome sortu zen; olio-zirriborroaren praktikak, zuzenean margoturik, gero eta zale gehiago eskuratzen zituen eta, mendearen bigarren erdian, inpresionistak koadro osoak ere hasi ziren en plein air (aire zabalean) margotzen. Bat-batean, paisaiak bihurtu ziren guztien jenerorik gogokoena. Egia da mendearen lehen erdian oraindik ere frantses asko joaten zela Italiara bizitzera, baina artistak berebat konturatu ziren Frantziako bertako natura ere gai erakargarria zela. XIX. mendeko hogeita hamar eta berrogei urteetatik, asko eta asko joan ziren Fontainebleauko basora, Pariseko hego-ekialdetik 60 bat kilometrora, naturan bertan pintatzera. Artista haietako askok Barbizonen hartzen zuten ostatua. Gaur egun, sarritan aipatzen da Barbizongo Eskola, nahiz eta inoiz ez zen izan programa bateratu bat zeukan talde itxia.

Fontainebleauko baso zaharrak erruz zeuzkan edertasun handiko monumentu naturalak. Antzina-antzinako haritzak, haitzuloak, ibaiak, urmaelak, arroka bitxiak, txilardiak eta hondar-harrobiak, hurrenez hurren denak, amaierarik gabe. Bosco della Serpentara gogorarazten du, Olevano Romano-ren ondoan, hark ere era askotakoak ziren eszenak eskaintzen zizkien-eta artistei, eta hura ere haietako askoren jomugarik gogokoena bihurtu zen aire zabaleko estudioak egiteko. Pierre Henri Valenciennes, dagoeneko XVIII. mendearen amaieran, Italian, olio-zirriborroaren praktika modeloaren aurrean bultzatu zuen paisaia-pintorea, ostera ere aurrenetako bat izan zen Barbizon eta haren inguruak aukeratzen motibotik zuzenean estudioak egiteko leku egoki gisa. Hantxe egin zituen Camille Corot-ek ere (1796−1875), 1820ko hamarkadaren hasieran jadanik, motiboaren aurreko lehen zirriborroak. Erromara egin zuen lehen bidaian, 1825−1828 urteetan, asko landu zuen olio-zirriborroaren teknika, eta maisutasun handiz lantzera iritsi zen. Frantziara itzuli zelarik, erregulartasunez joan ohi zen Corot Fontainebleauko basora. Han egin zituen egonaldien isla leiala dira haren hogei olio-estudioak. 1830−35 inguruan margotu bide zuen Soilunea Fontainebleau-ko basoan harresi txiki batekin⁴¹, zeinaren arretagune nagusia, eguzkiaren argia islatuz, ezkerrean ageri den kolore biziko enbor bat baita, inguruko hostotza ilunarekin oso kontraste bizia sortzen duena. Beste enbor “zauritu” bat dago Zuhaiztia (Fontainebleau-ko basoan) piezaren erdian; Théodore Caruelle d’Aligny (1798−1871) da egilea, eta haren aire zabaleko zirriborroa, gutxi asko, garai hartan margotu zuen⁴². Alignyk, Corotekin batera, Jean-Victor Bertin paisaia-pintorearen eskolak hartu zituen, eta azkenean Erromara joan zen ere. Han, 1825ean, Corot topatu zuen berriz, eta bizitza osoan izan ziren adiskideak.

Barbizongo pintoreek naturaz zuten pertzepzioak ukitu erromantiko argia zeukan, eta asko zor zion XVII. mendeko pintura holandarrari, Jacob van Ruisdael-i batez ere. Natura bizia zen haien gaia: historiari eta iheskortasunari egindako erreferentzia mitiko baten gisara interpretatzen zuten zuhaitzen antzinatasun ikaragarria, eta nolakotasun primitibo hori zaindu nahi zuten, baita turistentzat bideratzen ari zen basoaren kolonizazio gero eta handiagoaren eta haritz zaharren mozketaren kontra borrokatu ere. Barbizongo pintoreek arima biki goiztiar bat topatu zuten Georges Michel artistarengan (1763−1843), zeina Barbizongoak baino belaunaldi eta erdi zaharragoa baitzen. Michelek —bizirik zegoela ia erabat ezezaguna izan zen— koherentziaz erabiltzen zuen paisaia emozioen bitartekari gisa, eta era berean, oso azkar hasi zen olio-estudioak naturatik zuzenean margotzen. Garai hartan nagusia zen paisaia italiarraren idealaren ordez, Pariseko inguruetako eszena autoktonoak ipini zituen. Bere kabuz trebatu zen, XVII. mendeko paisaia holandarrak kopiatuz. Izan ere, haren Montmartre-ko paisaia errota batekin Jan van Goyen-en Haarlem-go paisaiekin lotua dago, konposizioari eta koloreei dagokienez. Baina, era berean, pentsa liteke badela halako paralelismo bat Washington-eko National Gallery of Art-eko Rembrandt-en Paisaia errotarekin obra famatuarekin. Era asko eta oso desberdinetan erabili dituzte artistek argiaren efektuak beren koadroei giro hunkigarria edo dramatikoa emateko. Hala, esate baterako, Paisaia errotarekin obraren Georges Michelen bertsioan gai nagusia dira hodeien artean bidea zabaltzen duten eguzki- izpiak. Paul Huet-ek ere (1803−69) modu guztiz adierazkorrean aurkezten digu bere Normandiako kostaldeko paisaia, argi-efektu nabarmen baten bitartez⁴³. Zeruaren iluntasuna urratua ageri da puntu batean, eta, hala, itsaslabar beltza mehatxuz nabarmentzen da hodeiaren argitasunaren aurrean. Itsasertzean hondartza-zati horri izena ematen zioten arrokak ikusten ditugu, Les vaches noires (Behi beltzak). Olio-estudioan arrantzaleak ikusten dira, sareak presaka biltzen ari direla. Estudio honetatik abiatuta Huetek sortu zuen formatu handiko pintura-lanean, emakume baten gorpu biluzia erreskatatzen ari dira gizon horiek. Halako adierazkortasun handia duten paisaiekin, ez da harritzekoa Huet Frantziako paisaia-pintore erromantiko nagusia bihurtzea: estudio asko egin zituen bere aberriko hainbat eskualdetan; 1840ko hamarkadaren hasieran bidaia bat egin zuen Italiara, eta, itzultzean, Fontainebleauko basoan ere aritu zen lanean, beste zenbait lekutan aritzeaz gainera. Denbora hartan, alde batetik obra errealistak margotu zituen, motibotik zuzenean, eta, bestetik, oso adierazkortasun-eduki handiko estudioak egin zituen. Huetek adiskide handiak izan zituen artista eta idazle erromantikoen artean, nola ziren Delacroix, Alexandre Dumas eta Victor Hugo, eta “paisaiaren Delacroix” deitzen zitzaion.

Jules Dupré-ren (1811−1889) Ilunabarra kostaldean koadroan ere, sentimenduen iturri garrantzitsuak dira argia eta argi horrek uraren gainazal geldiaren gainean duen isla⁴⁴. Xede hori hartuta, artistak kolore bakan batzuk erabiltzen ditu, pintzelkada guztiz oretsuak emanez aplikatuak. 1830eko hamarkadaren hasieran, Ingalaterran egon zen Dupré, eta han John Constable-ren eta William Turner-en pintura ikusi ahal izan zuen. Bremenen gordetzen den koadroak, bere argi-efektu distiratsuekin, agerian jartzen du Turnerren eragina, eta, aldi berean, Duprék XVII. mendeko neerlandar paisaian aurkitu zuen inspirazioaren lekukotasuna ematen du.

Honaino aipatu diren pintoreen kasuan estudioko lanak betekizun guztiz garrantzitsua izan bazuen ere, artista gaztexeago batek, Charles-François Daubigny-k (1817−1878), nahiago izan zuen ardura handiagoz landu aire zabaleko pintura. Era berean, formatu handiagoko obrak ere saiatu zen aire zabalean lantzen, eta, 1856an, ontzi-estudio bat bereganatu zuen eta harekin korritu zituen Sena eta Oise ibaiak, paisaia zuzenean erosotasun handiagoz margotuz; geroago Claude Monet-ek kopiatuko zion ideia hura. 1860an Auvers-sur-Oise-ra joan zen Daubigny bizitzera, eta han, bere etxearen ondoan, estudio bat antolatu zuen. Garai hartan berebat margotu zuen Paisaia Pontoise-tik gertu⁴⁵, zeinaren lehen planoan ibaia inguratzen duen zabaldi estua luzatzen baita, eta, atzean, goi-ordoki handi baten aldera igotzen da lurra. Mendebaldeko eguzkia dela medio, zuhaitzen siluetak nabarmentzen dira zeruaren kontra. Artistak asko landu zituen era honetako argi-ilun iradokitzaileak, argi frogatuz —naturaren deskribapen errealistaren aldera zuen interesez gainera— nolako konpromiso sendoa zuen paisaia poetiko eta adierazkor baten bilaketa erromantikoarekin. Enpastatze oparoa eta xehetasunak gehiegi lantzeari uko egitea —nahiz eta formatu handiko obrak izan—, eta aire zabaleko lanaren zaletasuna zirela medio, Daubignyren pinturak belaunaldi gazteko artisten interesa ernatu zuen. 1860ko hamarkadan, Saloiko epaileetako bat zelarik, behin baino gehiagotan aldeztu zituen Daubignyk Monet, Pierre-Auguste Renoir, Paul Cézanne eta Camille Pissarro etorkizuneko inpresionistek aurkezturiko lanak⁴⁶. 1870ean, ostera ere baztertu zituztenean Daubignyren argudioak, dimisioa eman zuen epaimahaian zuen kargutik, eta, hori dela-eta, inpresionisten aitzindaritzat sailkatu izan dute Daubigny espezialistek. Inpresionistek, ordea, ez zioten izadiari halako modu grinatsuan behatzen, eta kolore biziago eta argitsuagoekin islatzen zuten.

[Itzultzailea: Rosetta Testu-Zerbitzuak]

Oharrak

1. Hansen/Holsing 2011, 23−25. or. [itzuli]
2. Ibid. 38−40. or. [itzuli]
3. Didérot 1765, 307 or. eta hurr., Hansen/Holsing-en arabera aipatua hemen, 2011, 40. or. [itzuli]
4. Hansen/Holsing 2011, 46−48. or. [itzuli]
5. Hansen 1997b, 55. or. eta hurr. [itzuli]
6. Ibid., 58. or. [itzuli]
7. Johann Wolfgang von Goethe-k Johann Gottlob von Quandt-i, 1831ko martxoaren 22ko gutuna. [itzuli]
8. Hansen 1997c, 62. or. [itzuli]
9. Ibid., 63. or. [itzuli]
10. Stolzenburg/Gaßner 2015, 276. or. eta hurr. [itzuli]
11. Hansen/Holsing 2011, 44. or. eta hurr. [itzuli]
12. Buschhoff 2013, 146. or. [itzuli]
13. Wandschneider 2007, 43. or. [itzuli]
14. Safranski 2007, 12. or. [itzuli]
15. Hansen 1997b, 50. or. eta hurr. [itzuli]
16. Anne Buschhhoff, “Caspar David Friedrich”, hemen: Buschhoff 2013, 80. or. [itzuli]
17. Hansen 1997b, 51. or. [itzuli]
18. Manu von Miller, “Thomas Ender”, hemen: Buschhoff 2013, 122. or. [itzuli]
19. Anne Buschhoff, “Carl Wagner”, hemen: Buschhoff 2013, 120. or. [itzuli]
20. Hansen 1997b, 51. or. eta hurr. [itzuli]
21. Anne Buschhoff, “Johann Christoph Erhard”, hemen: Buschhoff 2013, 62−64. or. [itzuli]
22. Anne Buschhhoff, “Caspar David Friedrich”, hemen: Buschhoff 2013, 76−78. or. [itzuli]
23. Hansen 1997b, 52. or. eta hurr. [itzuli]
24. Anne Buschhhoffen arabera aipatua, “Caspar David Friedrich”, hemen: Buschhoff 2013, 76. or. [itzuli]
25. Frank/Wimmer 1995, 154. or. [itzuli]
26. Anne Buschhoff, “Carl Gustav Carus”, hemen: Buschhoff 2013, 106. or. [itzuli]
27. Dresden/Berlin 2009−10, 48−50 or., eta 60. or. [itzuli]
28. Ibid., 102. or. [itzuli]
29. Martin/Renner 1996, 136. or. [itzuli]
30. Olio-estudioa ere Kunsthalle Bremenen dago, inb. 1383−2004/7. [itzuli]
31. Hansen 1997b, 54. or. eta hurr., eta Bremenen dago, 1998, 182. or. [itzuli]
32. Hansen1997e, 172. or. [itzuli]
33. Safranski 2007, 12. or. [itzuli]
34. Koadroa gaur egun Musée du Louvre-n dago, Parisen. [itzuli]
35. Hansen/Holsing 2011, 88. or. eta hurr. [itzuli]
36. Ibid., 102. or. eta hurr. [itzuli]
37. Ibid., 98−101. or. [itzuli]
38. Ibid., 104. or. eta hurr. [itzuli]
39. Ibid., 109−111. or. [itzuli]
40. Ibid., 106−108. or. [itzuli]
41. Ibid., 164−166. or. [itzuli]
42. Ibid., 157−160. or. [itzuli]
43. Ibid., 147or., 152. or. eta hurr. [itzuli]
44. Ibid., 170. or. eta hurr. [itzuli]
45. Hansen 1997d, 160. or. eta hurr. [itzuli]
46. Hansen/Holsing 2011, 184−186. or. [itzuli]

PDF-a JAITSI