Kunsthalle Bremenen bildumako maisulanak: Delacroix-etik Beckmann-era

katalogoa

“Bremenen konkista pintura modernoarentzat”: Inpresionismoaren artea

Henrike Hans

Kunsthalle Bremenen dagoen XIX. mendearen bigarren erdiko arte frantseseko eta alemaniarreko bilduma garrantzitsua, hein handi batean, museoaren lehen zuzendaria izan zen Gustav Pauli-ren erosketa-irizpideei zor zaie. Pauli Kunsthalleren laguntzaile zientifikoa izan zen 1899az gero, eta, 1905etik aurrera, Kunsthalleren zuzendaria. Berehala hasi zen Pauli Inpresionismoaz arduratzen, merkatuan zeuden antzinako maisuen koadroen prezioak oso-oso garestiak baitziren¹. Era berean, eragin handia izan zuen bilduman Paulik artista alemaniarrengan zuen interesa, esate baterako Worpswedeko kolonia osatu zutenengan eta Max Liebermann-engan (1847−1935); azken hori, gainera, adiskide ona zuen. 1906an Internationale Kunstausstellung Bremen [Bremengo Nazioarteko Arte Erakusketa] antolatu zuen Paulik Kunsthallen; erakusketa hark, Camille Pissarro (1830−1903), Pierre-Auguste Renoir (1841−1919), Max Slevogt (1868−1932) eta Lovis Corinth (1858−1925) artistekin, garai hartako Inpresionismo frantseseko eta pintura alemaniarreko izen handiak bildu zituen. 1904an jadanik, Liebermannek, zeinak hamar koadro baitzeuzkan bilduman —Claude Monet-ek (1840−1926) bakarrik zeuzkan gehiago, hamahiru koadro hain zuzen—, esan omen zion Pauliri bere hiru lanen aurkezpena zela-eta: “Bremenek amore eman behar du!”². Eta, hurrengo urtean, pozez zoratzen zegoen, “Bremen pintura modernoarentzat konkistatu delako”³. 1905. urtean Gustave Courbet-en (1819−1877) Olatu handia koadroa bilduman sartu ondoren, 1906ko erakusketaren garaian, pintura frantseseko hurrengo obra erosteko asmotan zebilen Pauli: Moneten Camille. Obra erakusketaren ondoren lortu ahal izan zuen Galerieverein-en laguntzarekin. 1907ko bildumaren katalogoan, zuzendariak bere erosketa-politika azaldu zuen, esanez nazioarteko kalitateko maila eskualde-ukitu batzuekin konbinatzea zela bere helburua: “Harrezkero, pinturen funtsa […] orain gure errepertorioko onenak diren pieza-sail batekin handitu da. Gehikuntza honetan, jakina, arreta berezia eman zaio Bremengo inguruan, Worpsweden, bere lan-lekua topatu zuten artisten taldeari: maisu horien guztien lana ikus daiteke Kunsthallen, obra garrantzitsuekin. Pintura garaikideko maisu gailenen obra adierazgarrienen bilduma ugari bat biltzea zen, oroz gain, arduradunen desira; eta, antzinako maisuen obratik, Bremenen esku pribatuetan aurki genezakeen onena behintzat erostea”⁴. 1914. urtean Hamburger Kunsthallera joan zen arte, artista frantsesen hemezortzi obrarekin eta artista alemaniarren ehundik gora obrarekin zabaldu zuen Paulik Kunsthalle Bremengo bilduma. Kulturaren historiaren ikuspegitik, garrantzi handiko gauza izan zen Vincent van Gogh-en (1853−1890) Mitxoleta-soroa pintura-lanaren erosketa, “artista alemaniarren protesta” eragin baitzuen. Pauliren ondorengoek, Emil Waldmann-ek eta Günter Busch-ek, pintura inpresionista frantsesaren eta alemaniarraren funtsak osatzen jarraitu zuten. Buschek ia 40 urtez zuzendu zuen Kunsthalle museoa, eta hark ere bildumaren funtsezko alorrak zirelakoan ikusten zituen XIX. mendeko eta XX. mendearen hasierako arte frantsesa eta alemaniarra. Hura zela-eta, artista frantsesen 130 obra baino gehiago erantsi eta joera berriak markatu zituen, Barbizongo pintoreena haien artean⁵.

Monet-etik Cézanne-ra: Inpresionismo frantsesa eta pintura postinpresionista

Paulik erosi zituen lehen koadroek kronologia logikoa zeukaten: Errealismotik lehen Inpresionismoraino. 1906an oraindik, Courbeten eta Moneten obrak erosi ondoren, Pissarroren lehen denboretako olio-lan bat erosi zuen Paulik, Paisaia Ennery-n, Pontoise-tik gertu. Enneryko inguruak ageri dira irudian, Pontoisetik gertu, han bizi izan baitzen Pissarro 1866tik aurrera. Obra hori en plein air margoturiko koadro txikietako bat da; teknika berriak saiatzen zituen haietan. Plano horizontaletan zatitu zuen Pissarrok paisaia: lehen planoan efektu lau bat eragiten du trazu lodiz aplikaturiko eremuen bitartez, baina behatzailearen begiradak atzealdera jotzen du, xeheki margotua baitago. Formen sendotasunak Camille Corot-en eta Barbizongo pintoreen aire zabaleko estudioak gogorarazten dizkigu, haien tradizioari jarraitzen baitzioten sarritan Pissarrok, Armand Guillaumin-ek (1841−1927), Monetek eta Renoirrek Paris inguruko landaldean lan egiten zutenean⁶. 1909an, Pissarroren Martxoko eguzkia, Pontoise lana sartu zen bilduman; hura ere Pontoisen margotua da, 1875ean, 1871n hara itzuli baitzen Pissarro, gerra frantses-prusiarraren garaian Ingalaterran erbesteratua egon ondoren. Argitasunez eta lerro punteatuz beteriko Martxoko eguzkia obrak oso argi erakusten du Pissarrok urte haietan izan zuen bilakaera. Hala, lan horretan udaberri hasierako egun bateko giroa eta argia atzeman nahi zituen. Pentsatzekoa da hainbat pintura-geruza dauzkan mihisea aire zabalean egin zela partez, eta lanaren azken faseak estudioan burutu zirela. Halaber, dimentsioek eta formatuak aditzera ematen dute pintura hau erakusketa-koadroa dela.

Pissarrok nahiago zuen Pontoiseko landaldea; Monet ostera, 1869ko uda-bukaeran, Renoirrekin ari zen lanean La Grenouillère uhartean, Sena ibaiaren ondoan, Croissy-n, eta aire zabaleko estudio bat margotu zuen han, Txalupak. Hiriko biztanleen entretenimendu-leku ezagun hark Moneten eta Renoirren arreta erakarri zuen, nahiz eta haiek metropoliko bizitza modernoa, bulevarrak eta aisialdia landu ohi zituzten beren obretan. Txalupak diagonalean ageri dira mihisearen gainean, eta ia osorik hartzen dute koadroaren gainazala. Deskribapen soilak, pintzelkada indartsuekin, areagotu egiten du pinturaren estudio-nolakotasuna. Alabaina, argiak uraren azalean eragiten dituen islek, txalupen inguruan bizi-bizi jolastuz, Moneten obra inpresionistak ekartzen dituzte gogora, haietan garrantzi handia hartzen baitute motiboa inguratzen duten inpresio iheskorrak eta giro emozionalak.

Renoirrek ere, bere 1869ko aire zabaleko estudioetan, pintzelkada inpresionista baliatu zuen, eta mugimendu horren lehen erakusketaren antolatzaileetako bat izan zen geroago; 1874an egin zen erakusketa, eta besteak beste Cézanne, Degas, Monet, Guillaumin, Pissarro eta Boudin artisten obrak aurkeztu ziren bertan. Gaur egun Kunsthalleko bilduman dauden Renoirren lau pinturetan argi ikus genitzake artistaren sorkuntza-prozesuaren aldi ezberdinak.

Natura hila fruituekin (pikuak eta andere-mahatsak) formatu txikiko obran, inpresio ia monumentala igortzen dute fruituek, koadroaren ertzeraino zabaltzen den espazioa hartuta, eta irudiaren atzealdean mailakatuak agertzen direla. Gaiak eta konposizioak ez dute parekorik Renoirren 1870eko hamarkadaren hasierako obran; alabaina, pintatzeko modu arina eta dinamikoa dela medio, pentsatzekoa da garai hartan margotu bide zela.

Mediterraneoko paisaia (Toulon-en ikuspegia) olio-pinturak Renoirrek 1890etik aurrera izan zuen arte-berrorientazioko garaian du jatorria. 1881−1884 bitartean egin zituen bidaietan, Mediterraneoko kostaldeko herri pintoreskoak aurkitu zituen, gai moduan erabilgarriak; horrez gainera, 1890eko hamarkadaren hasieratik, neguko hilabeteak Mediterraneoan ematen zituen, bere erreumatismoa arintzeko. 1891n honako hau idatzi zion Paul Durand-Ruel arte-martxanteari Tamaris-sur-Mer-etik: “Hilabete batez paraje guztiz atsegin batean izan dut egoitza, eta baditut hemen paisaiak nahi adina, nahi dudan bezala margotzeko. […] [Hilabete honek] paisaia ikusten ikasteko balio izan dit oroz gain”. Aire librean lana egitea izugarri nekagarria gertatzen zitzaion, baina Renoir, hala ere, sinetsita zegoen aldi hark “estudioan urte batek baino gehiago” aurreratzen lagunduko ziola. Kunsthalleko koadroa 1880ko hamarkadako paisaiekin lotzen bada ere, haren enpaste sotila eta tonu urdinkarako ñabardurak eta islak aurreko obretakoen oso bestelakoak dira, eta ingurugiro-efektua eta tankera apur bat bere baitan murgildua ematen diote paisaiari.

Urte askoan landu zuen Renoirrek orrazkera txukuntzen ari den emakume baten profilezko jarrera berezia; hain zuzen, oroz gain figuren pintorea izan zela esan ohi da. Kunsthalle Bremeneko Emakume gaztea besoak jasota koadroak garai hartan ohikoa zen gerruntze batez jantzitako emakume bat erakusten du, eta haren beso biluzia da koadroko elementu nagusia. Renoirrek eguneroko egoera intimo batean erretratatzen du emakumea, eta, era horretan, ezkutuko behatzailea gertatzen da nahitaez ikuslea.

Eva Gonzalès-en (1849−1883) Neskatxa esnatzean pinturaren protagonista den neska gaztea ere ez dirudi behatzaileaz konturatu denik. Gonzalès izan zen Édouard Manet-en ikasle bakarra, eta erakusketa inpresionistetan parte hartu ez bazuen ere, joera honetako pintore garrantzitsuenetako bat dela esan ohi da gaur egun. Kunsthalleko koadroak agerian jartzen du Gonzalès Inpresionismotik gertukoa dela, pintzelkadaren askatasunean nahiz koloreen bizitasunean: neskatxaren larruazal leunaren, ile ilunaren eta itxura pentsakorraren arteko tentsioak eta elementu bakoitza aurkezteko modu soilak eta aldi berean piktorikoak gaiaren erakargarritasun berezia areagotzen dute. Pintatzeko modu horixe da —une batzuetan librea eta iradokia kasik, Inpresionismoa hainbeste gogorarazten duena— egile ezezaguna duen Emakume gaztea ispiluaren aurrean obraren ezaugarri nagusia. Nahiz eta, bere jarrera ikusita, emakumea bere eginkizunean murgildua dagoela dirudien, bere besoek halako moduan nabarmentzen dute haren lepondoa eta bizkarraldea, ezen nolabaiteko koketeria kutsua hartzen baitu. Obra ez dago sinatua, eta Jacques Émile Blanche-ri edo Albert Besnard-i egotzi izan zaie, baina adituak ez datoz bat, eta, hala, oraindik ere ezezaguna da artista. Neska gazte batean janzkera modernoa da, orobat, trazu arinez egina dagoen Jules Chéret-en (1836−1932) Emakumea eserita koadroaren gaia.

Jean-Louis Forain (1852−1931), hasieran, karikatura-egile gisa izan zen famatua, 1880ko hamarkadaren erdialdetik aurrera pintura lantzen hasi aurretik. 1879 eta 1886 bitartean, Edgar Degas-ek (1834−1917) gonbidaturik, erakusketa inpresionistetan parte hartu zuen. Bere obretan, Pariseko gaueko bizimoduan barneratu zen artista, kafetegietan, antzokietan eta dantzarien munduan. Balleta izeneko koadroak agertokiaren eta agertokiaren atzearen bitarteko eszena bat aurkezten du, handik mezenas bat dantzari gazteei begira dagoela. Forainek ikuspegi kritiko batetik heltzen dio gai sozialari, eta halaxe aztertzen du; izan ere, sarritan, gizon aberatsek mantentzen zituzten jatorri apaleko emakumeak, beren posizio sozialaz baliatuz.

Degasen Dantzaria atsedenean obrak ustekabeko mugimendu bat agertzen du, eta eskulturak liluratu egiten du ikuslea motibo horrekin egindako lehen estudioaren freskotasuna eta naturaltasuna islatzen dituen espresio bizia dela-eta⁷. Uste da Degasek 1882−1895 bitartean egin zuela argizarizko moldea. Haren lantegian aurkitu zuten, beste 150 lanekin batera, eta egilea hil ondoren erabili zuten brontzezko moldelana egiteko.

Lehen belaunaldiak pintura inpresionista fundatu zuen, baina laster sortu ziren tankera berria eman zioten artistak. Georges Seurat-en (1859−1891) Igande arratsaldea La Grande Jatte uhartean (1884) obra puntillistak, esate baterako, estilo berria lantzeko balio izan zien Théo van Rysselberghe (1862−1926) eta Henry van de Velde (1863−1957) artista belgikarrei. Van de Veldek gogoratzen zuen nolako efektua eragin zion Seuraten obra hark, 1887an ikusteko aukera izan baitzuen Les Vingt artista-taldearen laugarren saloian, eta une hartatik aurrera, teknika hura bereganatu zuen⁸. Kunsthalle Bremeneko koadroek ondo agertzen dute Van de Velderen trantsizioa Inpresionismo naturalistatik Inpresionismo zientifikora. Paisaia eguzkitsua (Soleil), 1888koa, pintura inpresionistaren eraginpekoa da, eta Van de Veldek pintzelkada luze eta dinamikoetan islatzen du bertan paisaia; Kostaldean (Blankenberge), 1889koa, berriz, estilo puntillistan dago egina oso-osorik. Van de Veldek boladak ematen zituen Blankenbergen, haren anaiak etxe bat baitzeukan han. Inguru ezagun hartan teknika berri harekin egin zituen lehen esperimentuetan, kolore garbiak eraman ohi zituen puntuen bitartez mihisera, halako moduan non koloreak ikuslearen begian bakarrik nahasten baitziren. Pazientzia handia behar zen eginkizun hartan, artistak inoiz esan zuen bezala⁹.

Paul Cézanne-ren (1839−1906) Herria zuhaitzen artean (Marines) koadroa da Kunsthalle Bremeneko maisulanetako bat, Pauliren ondorengoa izan zen Emil Waldmannek 1918an erosi zuena. Marines herria, Pontoiseko ipar-mendebaldean, erretratatu bide duen pintura horretan, kolorearen, espazioaren eta materialtasunaren esperimentazio-eremua bihurtzen da artistarentzat paisaia. Cézannek plano horizontaletan ordenatu zuen paisaia, eta plano horiek espazioa argitzen eta aldi berean iluntzen duten zuhaitz bertikalek zeharkatzen dituzte. Naturak plastikotasuna eskuratzen du kolorearen lanketaren, okre, berde eta urdin koloreko harmonia kromatiko bizien eta pintzelkada paraleloen bitartez; era berean, teilatuen zeharkako irudibilduek koadroaren espazioan egonkortzen dituzte etxeak. Cézannek gogoan zuen ikusmolde piktorikoa ez zen inpresionistek zutena: paisaia baten egoera une jakin batean islatzeko ordez, haren barne-egitura bistaratzen eta ordena finko batera eramaten saiatzen zen; hau da, ez zuen paisaia bat “erreproduzitu” nahi, baizik eta naturaren paraleloan lana egin¹⁰.

Auguste Rodin

Gaur egun, Auguste Rodin-en (1840−1917) hamar eskulturak osaturiko multzo garrantzitsua dago Kunsthalle Bremenen. 1907az gero, bildumaren katalogoan aipatzen dira jadanik Rodinen lau pieza, Paulik 1905az gero artistari banaka-banaka erosi zizkionak¹¹. Brontze aroa obraren azalpenean, Rainer Maria Rilke-k —garai hartan Rodinen idazkaria zenak— artistaren aginduz idatzi zuen gutun bat erreproduzitzen da. Paulik, lehenago, eskulturaren gaiaz galdetu zion artistari: “Utziko al didazu galdera bat egiten? Zure lanetik ikusi dudan guztian, beti sumatu izan dut bizi-sentsazio nabarmen bat. Alabaina, ez naiz askorik kezkatu eskultura horien interpretazioaz, alegia, ba ote zen egiaz gertaturiko zerbait haietan irudikatua, edo lan hori egitera bultzatu ahal izan zaituena. Brontze aroa, niretzat, oroz gain, bizitzaren irudi bat da, lanik egiten ez duten pertsonen mugimenduak ezaugarritzen duten keinuaren —mirarizko keinuaren— zalantza horrekin, konplikazio horrekin. Iruditu zait lo sakon eta astun batetik esnatzea bezalako zerbait ikusi dudala hor. Orain esan didate zauritua dagoen norbait dela. Eta, egia da, zauri baten antzeko zerbait dauka ezkerreko lokian. Onartzen dut keinu hori izan litekeela zartada ikaragarrizko batek kordea galduta utzi duen gizon batena, baina zuk hori nahi zenuen adierazi?”¹². Rodinen erantzunak, Rilkeren bitartez igorririk, Pauliren planteamendua berretsi zuen: “Izan ere, artistaren ikuspegia asko hurbiltzen zaio zure ikuspegiari. Harentzat ere, gaiak ez du nagusitasunik: gaia islatzeko asmoa lanean desagertzen da, lana beti da-eta anonimoa. […] Izan ere, areago da esnatzea, mutiko horren keinu oraindik logaletuak uxatzen duen lo sakonetik eta astunetik poliki-poliki itzultzea”¹³.

Brontze aroa izan zen Rodinek erakusgai jarri zuen neurri naturaleko lehen eskultura bakartua. Itxura guztiz errealista zuela-eta, kritikariek susmoa hartu zuten modelotik zuzenean egindako moldelana zela, eta eskulturak eskandalu handi bat eragin zuen; hala, hasieran, ez zen artelantzat onartu. Egia esan, Rodinek hautsi egin zuen gainazal lauaren eta idealizazioaren aldera egiten zuen gorputzaren modelatuaren tradizio klasizista. Gainazalen akabera horrek, hain plastikoa izanik, argi-joko bizia eragiten du, eta inguru aldakorra sortzen. Edukiari dagokionez, Rilkek Pauliri bere gutunean azaldu zion bezala, Rodinek halako askatasun baten alde egin zuela dirudi: “Lana bukatu denean, bere araztasun osoan agertzen da ostera gaia, eta, alabaina, objektuak bere garapen librea eragotzi gabe sortu den obrak, sarritan, hainbat interpretazio ametitzen ditu, eta, hala eta guztiz ere, interpretazio horiek hasierako materialaren aldera egiten dute beti”¹⁴. “Brontze aroaren” gaia, gizadiaren historian “gaizkiaren etorrera” gertatu eta gizakiak bere existentziaren kontzientzia garatu zuen aro gisa, izan zitekeen figurak igortzen dituen emozio eta sentimendu kontraesankorren, esnatu eta erotze horren, balantza egin eta berriz altxatzearen abiapuntua¹⁵.

Brontze aroa lanarekin batera, Galerievereinek Calais-ko burgesak obraren eskala txikiko hiru figura [Pierre de Wissant (Calais-ko burgesak), Jean d’Aire (Calais-ko burgesak) eta Jean de Fiennes (Calais-ko burgesak)] eman zituen dohaintzan 1906an. 1885ean, Rodinek eskaera bat jaso zuen: ingelesek 1346−47 urteetan Calais nola setiatu zuten gogoratuko zuen monumentu bat egitea. Monumentua 1895ean inauguratu zen. Artistak lehendabizi figurak egin zituen eta haien antolamendua zehaztu zuen, formatu txikian, eta, geroago, miniaturetan. Pentsatzekoa da Paulik obraren bertsio murriztu hori ikusi zuela 1905. urtean Rodin bere Pariseko estudioan bisitatu zuenean; hiru moldelan eskatu zizkion: Jean d'Aire —multzoaren jatorria—, zeinak, posizio irmoan, hiriko giltza baitauka bi eskuen artean, eta baita Pierre de Wissant eta Jean de Fiennes ere; haien figurek errotazioak gehitzen dituzte konposizioan beren gorputzaren mugimenduaren bidez¹⁶. Era horretan, estatua txikiok monumentuaren gaiak irudikatzen dituzte: beren erabakitasunak elkartzen dituen gizonak dira, baina zein bere erreakziotik borrokatzen dena sinestearen eta heriotzari dion beldurraren artean.

Pariseko lantegira egin zuen bisitaldian bertan, Paulik marmol bat erosteko interesa ere agertu zuen, eta Eskultorea eta bere musa obraren marmolezko bertsio txiki bat hautatu zuen, baina erosketa ez zen azkenean burutu. Haren ordez, Philipp J. Sparkuhle Bremengo bildumazaleak figura-multzo horretako brontzezko pieza bat erosi zuen 1907an, eta, azkenik, 1956an, haren bildumatik Kunsthallera heldu zen obra. Rodinen gainerako eskulturen erosketak bete-betean bat datozen arren beste museo alemaniarrek egindako erosketekin¹⁷, Eskultorea eta bere musa obrak beste bide bat hartu zuela dirudi¹⁸. Artistak inspirazioarekin duen erlazioaren alderdi bat erakusten du piezak. Agure eseria Musaren mende dago ia guztiz, hau, indarrez gainezka, haren hankaren gainean kokatu baita: egia da gizonak izumenezko garrasi bat itotzen duela, baina bere burua eskaintzen du Musaren presentzia fisikoaren aurrean¹⁹. Sormenaren inspirazioa, aldi berean, haragi-hurbiltasunaren bizipen gisa deskribatzen zaigu hemen²⁰. Paulik, bestalde, Aimé-Jules Dalou eskultorearen bustoa erosi zuen 1909an, eta 1910ean, San Joan Bataiatzailea figuraren moldelan bat eskatu zion Rodini, Brontze aroa lanaren ondoren Pariseko Saloian aurkeztu zuen tamaina naturaleko bigarren pieza²¹. Bi eskulturak, bikotea osatuz, galeriako sarrerako atearen alde banatan ipini behar ziren. Abagune hartan, ostera ere, Rodinek argi erakutsi zuen berritzailea zela: era guztietako ikurrei uko eginez, Bataiatzailea oinkada handiak eginez aurkeztu zuen, dinamismo fisikoa eta pizkunde espirituala konbinatzen dituen jarrera batean, Jesukristoren aitzindari eta mezulari gisa agertuz. Rodinek, bere lanetan mugituz agertzen dituen modeloen konplexutasunarekin eta adierazkortasunarekin, eskulturaren tradizioa berriztatu zituen, batzuetan estereotipatuegia baitzen²².

Max Liebermann, Max Slevogt, Lovis Corinth eta Inpresionismo alemaniarra

“Inpresionismo alemaniarraren triunbiratua” esapidearekin definitu zituen 1904an Paul Cassirer galerista berlindarrak Max Liebermann, Max Slevogt eta Lovis Corinth²³. Izendapen horrekin deskribatu zuen pintura alemaniarrean 1890eko hamarkadaz geroztik existitzen zen joera bat, Lehen Mundu Gerra hasi zen arte iraun zuena. Barbizongo artistek aire zabaleko pintura aldeztu zuten Alemanian ere, halako eran non prestakuntza artistikoa aldatu egin baitzen poliki-poliki, eta naturan gertatzen diren argi- eta kolore-efektuekiko interesak toki nagusia hartu baitzuen. Zentzu horretan, Inpresionismo alemaniarra deituan areagotu egin ziren artista frantsesekiko alde nagusiak, pintore alemaniarrek ez baitzuten objektuaren funtsa lantzen, eta ez zuten heldu nahi frantsesen dispertsio kromatikora. Aitzitik, Inpresionismo alemaniarrean elkartzen ziren, batetik, Gustave Courbeten edota Wilhelm Leibl-en XIX. mendeko naturalismoaren elementuak, eta, bestetik, inpresionista frantsesen berrikuntza koloretsuak eta inpresio bisual subjektiboari garrantzi handiagoa ematen zion pintura-mota bat²⁴.

1875az gero, Parisen eta Barbizonen zenbait egonaldi egin ondoren, Max Liebermannek urtean zenbait hilabete Holandan pasatzen zituen, eta han XVII. mendeaz geroztiko pintura holandarra ere aztertzen zuen. 1876ko udan, Amsterdamen eta Haarlemen, estudio-sail bat egiten hasi zen aire zabalean, besteak beste, Amsterdameko umezurztegiarenak. 1912an, Kunsthalle Bremenera heldu zen estudio haietako bat, zenbait artezalek egindako dohaintza gisa. 1907an Liebermannen Proveniershuis in Haarlem (1907) pintura erosi ondoren, 1914 aurreko urteetan Paulik zenbait herritar konbentzitzea lortu zuen bildumari dohaintza gisa eman ziezazkioten artistaren beste sei koadro. “Denbora librea Amsterdameko umezurztegian” obrarentzako estudioa lanean eraikineko patioa ageri da, eta uste da gaur egun Frankfurteko Städel Museum-en dagoen pintura batentzako egindako hirugarren prestakuntza-estudioa dela²⁵. Koadroan aise ezagutzen dira, soineko zuri-gorriari esker, umezurtz asko, batzuk zutik eta besteak taldeetan eserita. Liebermannek ez ditu xehetasun anekdotikoak eskaintzen, eta giroak alaia ematen du, soinekoen eta eraikinaren koloreen harmonia dela medio. Eszenaren ikusmolde piktoriko lasaiak eta paleta kromatiko murritzak elkartasunarekin eta indarrez beteriko orainarekin lotzen dute tradizioa. Estudio hori ondo txertatzen da Liebermannen obran, 1880ko hamarkada ondo sartu arte nekazarien eta jornalarien bizitzaren deskribapen naturalistak pintatu baitzituen hark gehienbat, pintzelkada arinekin ukitu inpresionistak erantsiz. Liebermannen gai holandarreko ingurune-marrazkiek ere lerro bizien jokoa dute ezaugarri. Zuzeneko estudio presakakoak ez bezala, litekeena da Neskatila umezurtza zutik lantegian sortua izatea, modelo batekin, eta era berean, lan hori Frankfurteko pinturarako prestakuntza-lana izatea²⁶.

1890eko hamarkadan, berriro ere hondartzak eta aisialdia lantzen hasi zen Liebermann, paleta gero eta argiagoa erabiliz. Dunetako pasealekua Noordwijk-en koadroak muinoak eta hondarrezko hondartza agertzen ditu, eta pasealeku bat egun haizetsu batean. Konposizio irekiek eta paisaiaren elementuak irudikatzen dituzten kolorezko bandek —ustez presaz eginak— paisaia soilaren halako nahitasun bat adierazten dute. Dudarik ez dago eszenak modu espontaneoan antzemana dirudiela; alabaina, olio-pinturazko estudio batean prestatu zuen Liebermannek gaia, eta plan sistematiko baten arabera gauzatu zuen konposizioa. Azken obran, lehen planoan kokaturiko hesi batek eta pasealekuak paisaiaren gaineko giza interbentzioa dakarte gogora. Neskatxa bat doa pasealekutik, olatuen aparraren kolorea islatzen duen soineko argi batez jantzia, eta hondartzan beste pertsona batzuen figurak begizta daitezke, Liebermannek modu soilean islatzen dituenak. Era horretan, pintura-unibertso adierazkor bat sortzen da, non gizakia eta natura estu lotuak ageri baitira mugimenduen eta gogo-egoeren bitartez. Hondartzako eszenen estilo arina antzematen zaio jadanik aurreko zirriborroetan. Alabaina, inpresionisten gaiak ziren oroz gain, aisiaren gizartea esate baterako, Liebermannengan eraginik handiena zutenak. Bestalde, 1890eko hamarkadaz geroztik, arte frantsesaren bilduma zabala biltzen hasi zen pintorea, laster Édouard Manet, Edgar Degas, Claude Monet eta beste artista batzuen hamabost koadro baino gehiago bilduko zituena²⁷.

Bere autorretratuetan, Liebermann aurpegiera larriz agertu ohi zen, Autorretratua astoan obran ikusten den bezala. Hartan, astoaren ondoan lanean erretratatzen du bere burua, zutik, lantegiko horma biluziaren aurrean. Mihisearen ertz meheak baizik ez du obra irudikatzen, laneko material gisa. Koadroaren balio kromatiko bakanek eta funtsezkoa ez den orori uko egiteak Liebermannengana daramate arreta, eta hura ikusleari zuzentzen zaio, jakin-minezko keinu batez, keinu ia autokritikoz. Liebermannek bere ikusmolde artistikoa pintore gazteagoen belaunaldiaren aurrean aldeztu behar izan zuen garaian sortu zen eszena hura. Hala, 1910ean liskartu egin zen espresionistekin, eta, hura zela-eta, hurrengo urtean Berlingo Sezesiotik erretiratu zen²⁸. Liebermannen pintura errealitatearen kontenplazioan zentratzen zen, baina, garai hartan, arte espresionista ari zen gailentzen.

Paulik 1911. urtean artistari buruzko monografia bat argitaratu zuen Artearen klasikoak sailaren baitan, eta Kunsthallen dauden Liebermannen obren bildumaren oinarriak ipini zituen. Eginkizun hartan jarraitu zuten haren ondorengoek, Emil Waldmannek eta Günter Buschek. Waldmannen garaian beste hiru pinturak eta zenbait marrazkik osatu zituzten funts haiek. Buschek, bestalde, atzera begirako handi bat antolatu zuen 1954an, eta Liebermannen idatziak berrargitaratu zituen. Papagaien hiribidea pintura ospetsuaz gainera, karguan egon zen urteetan artistaren beste hamar koadro, pastelak eta 60 marrazkitik gora erosi zituen, haien artean Theodor Fontane-ren erretratua. 1896an, PAN aldizkariaren eskaeraz seguruena, idazle horren hiru erretratu egin zituen Liebermannek. Litografia ofizialerako jarrera formalagoa hautatu zen, eta Kunsthalleko marrazkia, berriz, estudio iradokitzailea da. Hautatutako bitartekoak —klarion biguna—, zahartzaroaren zaurgarritasuna azpimarratzen du, eta erretratatuarenganako hurbiltasun pertsonala adierazten du²⁹. Liebermannek, ordea, lerro sendo eta dinamikoen bitartez taxutzen du bere Autorretratua lastozko kapelarekin besaulkian eserita, formak ezin hobeto gauzatuz, lehen begiratuko estudioaren freskotasunari uko egin gabe.

Liebermann bezala, Lovis Corinth ere Berlingo Sezesioaren zuzendaritza-batzordeko kidea zen, eta 1910ean, Liebermannek dimisioa eman zuenean, lehendakari bihurtu zen. Urte berekoa da Corinthen formatu handiko lamina bat, non, erdian kokaturiko busto baten inguruan, espresioen zazpi estudio ageri baitira. Estudio horietan, artista bera ageri da, irribarretsu, haserre, amorratzen edo malenkoniatsu; Juditen Liburuko bakanteen irudikapenetan erabiliko zituen berriz ere espresio horiek³⁰. Behean, ezkerraldean ikusten dugun espresioak, gainera, begiak zabal-zabalik, Rembrandt-en autorretratuari egiten dio erreferentzia³¹. Erdiko erretratua ardura handiagoz dago egina, nahiz eta eskua eta enborra primeran zirriborratuak egon arkatzez marrazturiko lerro bakan batzuekin. Gorputzaren presentzia boluptuosoa da Biluzi etzana lanaren gaia. Emakume erretratatuak, gorputza behatzailearen aldera jiratua badauka ere, ez dio hari inolako arretarik ematen, eta, era horretan, irudikapen adierazkorra gertatzen da garrantzitsuena³². Maindire zuria, bestalde, pintzelkada zakarrez dago margotua, eta pintzelkada horiek kontraste interesgarria sortzen dute emakumearen ile beltzarekin eta haren gorputzarekin, zeina oso xeheki landua baitago.

Max Slevogt izan zen “triunbiratu” honetako hirugarren artista, eta hura ere Berlingo Sezesioaren zuzendaritza-batzordeko kidea izan zen. 1909 eta 1912 bitartean egin zituen obretan, leku berezia hartzen dute Palatinerriko paisaiak eta bere aita-amaginarreben landaldeko etxeak —Landetxea Godramstein-en—. Bremengo Kunsthalleko pinturak etxeko sarbidea agertzen du, hiribide itzaltsu batean barna ikusia, eta etxea koadroaren eskuinaldean dago, baina zati bat besterik ikusten ez dela. Fatxadaren eta lurraren gaineko argi-jokoagatik seduzitzen du obrak, haietan dinamismoz txandakatzen baitira eremu itzaltsuak eta eremu argitsuak. Corinth urte batzuk lehenago bezala, 1889an Pariseko Académie Julian-era joan zen Slevogt. Godramsteingo paisaietan, aurreko urteetako paleta ilunetik libratu zen artista, eta kolore minek eta zama emozional handiko giro trinkoek ezaugarritutako pintura bat garatu zuen. Pintzelkadari eta kolorearen ikusmoldeari dagokienez, inpresionista frantsesen hurbiltasuna agertzen du Slevogten koadroak. Zuzenean inspiratua egon zitekeen Édouard Maneten Etxea Rueil-en (1882) obran, hura 1906az gero baitzegoen Berlingo Nationalgalerie-n³³. Slevogten Autorretratua obrak, berriz, puntu batzuetan guztiz adierazkorrak gertatzen diren ikusmolde piktorikoa eta pintzelkada dinamikoa islatzen ditu.

Van Goghen Mitxoleta-soroa lanaren erosketa eta Künstlerstreit

Van Goghen Mitxoleta-soroa obraren erosketa izan zen Pauliren erosketen politika aurrerazalean unerik gailenetako bat, 1910−11ko neguan. Alemanian oso eztabaidatua izan zen erosketa hura, tentsioak sortu zituen artisten, museo- zuzendarien eta kritikarien artean, eta Künstlerstreit edo artisten arteko polemika eragin zuen³⁴. 1906tik aurrera jadanik, behin baino gehiagotan jarri zituen Paulik Van Goghen obrak Kunsthallen erakusgai. Azkenik, 1910eko abenduan, zazpi pintura heldu ziren Bremenera maileguan Paul Cassirerren Berlingo galeriatik, besteak beste Mitxoleta-soroa, eta, Paulik, Galerievereinen laguntzarekin, 30.000 markotan erostea lortu zuen. Pauliren laguntzailea zen Gustav Friedrich Hartlaub-ek Kunsthalleko bildumak jarraitzen zuen politika azaldu zuen Die Güldenkammer aldizkarian. Worpswedeko artisten taldeaz gainera, hala dio: “oso garrantzi handia [eman behar zaie] beti maisu frantsesen koadroei eta aurrerapen frantsesetik probetxurik handiena atera duten alemaniarrei”³⁵.

Testu haren kritika batekin hasi zen Künstlerstreit deitua. Carl Vinnen pintoreak (1863−1922), zeina 1905 eta 1910 bitartean Bremengo Kunstvereinen [artisten elkartea] zuzendaritza-batzordeko kidea izan baitzen, jakinarazi zion Pauliri, bide horri jarraituz gero, erosketak egiterakoan arte alemaniar garaikidea ez zela behar adina gogoan hartuko. Paulik deklarazio guztiz xehe bat argitaratu bazuen ere, idatzizkoa, artista alemaniarren obren erosketak azpimarratzen zituena beste zenbait gairen artean, 1911ko urtarrilaren hasieran Vinnenek “Artisten elkartearentzako jakinarazpena” sinatu zuen Bremer Nachrichtenen, bi zatitan, eta hartan pintura frantsesaren prezio ikaragarriak kritikatzen zituen, eta azpimarratzen zuen, oro har, “arte frantsesaren inbasio handi” batek museo alemaniarretara ekarriko zuen arriskua. Vinnenek zioen Pauliren bilduma-politika oso atzerakoia zela eta ez zegoela behar adina orientatua arte alemaniar garaikidera, eta eskatzen zuen, erosketak egiteko orduan, berriz jotzeko Erosketen Batzorde batera.

Bere erantzunean, eta hura ere Bremer Nachrichtenen argitaratu zen egun batzuk geroago, Paulik frogatzen zuen artelan alemaniar gehiago erosi zuela frantsesa baino Kunsthallerako. Aldi berean, pintura frantsesak arte modernoaren garapenerako zuen garrantzi handia azpimarratzen zuen. Vinneni eman zion lehen erantzunean, frantsesen obren kalitate handia aipatzen zuen gainera, eta azaltzen zuen nola kalitate hark justifikatzen zuen, besteak beste, Mitxoleta-soroa obrarengatik ordaindutako prezio altua. Hurrengo egunetan, kasu hari buruzko artikuluak agertu ziren egunkari alemaniar askotan, eta debatea areago mikaztu zen. Otsailean eta martxoan, publiko zabalari zuzendu zitzaion Pauli, bi testurekin: “Bremengo pinakotekaren gehikuntza”, Güldenkammer aldizkarian, eta “Galeria modernoa”, Kunst und Künstler aldizkarian. Bere erosketa-irizpideak eta Van Goghek artearen historian zuen garrantzia azaltzen zituen haietan. Paulik, ostera ere, koadro alemaniarren erosketen laburpen bat egiten zuen (ordurako, 84), eta frantsesena (13), eta, horrez gainera, unean uneko zuzendariak proposaturiko bilduma-politika bat defendatzen zuen, museoen profila sendotzeko xedeaz: “Era horretan, galdera hori, nolako bilduma egin behar ote den, bere kabuz erantzuten da: onenentzat, onena”³⁶. Eta laburpen hau egiten zuen: “Laburbildu dezagun. Onenaren galeria ezin da nazioaren mugei lotua egon, nahiz eta, jakina denez, dagokion herrialdetik eta hiritik etorri haren nolakotasuna. Bilduma osatzeko garaian kalitatea da, artelanaren inspirazio-ahalmena, erabakigarria izan daitekeen irizpide bakarra”³⁷.

Vinnenek, berriz, Artista alemaniarren protesta opuskulua argitaratu zuen apirilean, eta hitzaurrea aldez aurretik bidali zion Pauliri. 140 artistak, artean espezializaturiko idazlek eta kritikarik aldeztu zuten protesta; haietako batzuek testuak idatzi zituzten opuskulurako. Vinnenen hitzaurrean, bide batez esanda, aipatu ere ez zen egiten protesten jatorria: Kunsthalle Bremenek Van Goghen obra erosi zuela. Horren ordez, “interferentzia frantsesa” oro har kritikatzen zuen egileak, artearen merkatuan nahiz museoetan, eta arte tradizionalistaren alde egiten zuen, baina aldez aurretik esandakoak mugatuz, puntu asko erlatibizatuz. Protesta ez zen erantzunik gabe geratu ordea. Foiletoa azaldu baino lehen, Pauli harremanetan jarri zen Artisten Elkartearekin, baita zuzendari eta artistekin ere, erantzun bat prestatzeko. Maiatzean agertu zen erantzuna, artikulu moduan, zenbait egunkari nazionaletan. Zuzendaritza-batzordeko kideek eta Artisten Elkarteko kideek sinatzen bazuten ere, ez zen Elkartearen azalpen ofiziala izan. Protesta haren antzekoa zen opuskulu batekin —Artearen alde borrokan: “Artista alemaniarren protesta”ri erantzuna—, Paulik eta Pauliren aldezleek beren usteak berretsi zituzten. Hartan agertu zuten nazioarteko modernotasun baten aldekoak zirela, eta, era berean, arte bereziki alemaniar baten garapena defendatu zuten. Beste aldetik, egile asko bat zetozen protesta egiten zutenekin arte-joera modernoenen ukoan. Max Liebermannek guztiz modu egokian laburtu zituen protagonisten kontraesana eta posizio anbiguoak Pauliri bidali zion gutun batean islaturiko karikatura batean: “Nire estimu zintzozko sentimenduak baino harantzago […] ez ditut ahaztu nahi ez errespetua ez adiskidetasun-erlazioak”. Azken finean, kritikarien eta martxanteen arteko debate horren jatorria —zer posizio zuen pintura frantsesak museo alemaniarretan— berebat egotz ziezaiokeen artearen merkatuan gertatzen ari zen aldaketaren beldurrari³⁸.

Kunsthalle Bremengo bildumaren maisulanetako bat da gaur egun Künstlerstreit hura piztu zuen mihisea, mihise harexen erosketak ekarri baitzuen liskarra. Mitxoleta-soroa 1889ko ekainean margotu zuen Van Goghek Saint-Paul-de-Mausole buruko eritasunen ospitalearen inguruetan, Saint-Rémyn, han bizi izan baitzen urte hartako maiatzaz geroztik. 1889ko ekaineko hilabetearen hasieran, ospitaletik alde egiteko baimena hartu ondoren, mitxoleta-zelaiaren motiboa izan zen artistak irudikatzea erabaki zuen klinikaz kanpoko lehen motiboa³⁹. Zelaiak loretan eta ibarraren ikuspegi bat ageri dira irudian. Paisaiak behera egiten du malda etengabean, eta sakontasun-efektu bat eragiten du, koadroaren goiko ertzeko eremuaren gorakadari esker desagertzen dena⁴⁰. Hainbat egiturak, elementu linealek eta planok zein enpasteek ezaugarritzen dute maila bakoitza, eta ehun organiko artikulatu bat sortzen dute mihisearen gainean, kolore argitsuek eta pintura-keinu suhar batek markatua. Sakontasunaren eta gainazalaren arteko erlazioa da koadroaren egiazko gaia. Artistak xehetasun osoz prestatu zuen konposizioa, eta gero zenbait geruzatan eraikiz joan zen⁴¹. Pintura inpresionistaren analisia oinarritzat hartuta, kolorea eta espazioa lantzeko abiapuntua izan zen Van Goghentzat paisaia.

Behin eta berriz azaldu zuen Paulik bere saiakera-lanetan Van Goghek artista gazteagoen belaunaldian izan zuen eragin garrantzitsua, eta erakusketetan ere agertu zuen. Hala, 1910ean erakusgai jarri zituen, Van Goghen zazpi obraren ondoan, Rudolf Tewes (1879-1965) artista bremendarraren hogei lan, zeinaren obrak aurreneko aldiz 1902an aurkeztu baitzituen. 1904az gero, Tewes Parisen bizi izan zen, eta haren obra, kolorearen nahiz estiloaren aldetik, Van Goghenarekin lotzen zen. Hala, esate baterako, Tewesen Autorretratua laneko lasto horizko kapelak Van Goghen autorretratuak gogorarazten dizkigu. Era berean, Van Goghen obren azterketaren ondoriozkoak dira kontraste kromatiko argitsuak eta pintzelkada indartsua, nahiz eta artistak bere hizkera formal propioa garatu, Pauliren ondorengoak, Emil Waldmannek, azpimarratu zuen bezala: “Erretratuan ageri den figura, argi betean modelatua, bere kolore bizi eta argitsuekin, eta distira sakon horrekin, lorpen handia da. […] Pertsonaia bakoitza kolorean dago pentsatua, espazioaren osotasunaren baitako konstruktu kromatiko baten gisan, baina horretarako pertsonaiak ez zuen forma plastiko bat pairatu beharrik izan: kolorez blaituriko giro horretan, ageriko sakontasuna duen existentzia beregain gisa jokatzen du buruak”⁴².

[Itzultzailea: Rosetta Testu-Zerbitzuak]

Oharrak

1. Hansen 2011a, 9. or. [itzuli]
2. Max Liebermannek Gustav Pauliri, 1904ko urtarrilaren 29ko gutuna, honen arabera aipatua: Hansen 1995, 62. or. [itzuli]
3. Max Liebermannek Gustav Pauliri, 1905ko ekainaren 6ko gutuna, honen arabera aipatua: Hansen 1995, 63. or. [itzuli]
4. Pauli 1907, 5. or. [itzuli]
5. Hansen 2011a, 13. or. [itzuli]
6. Hansen/Holsing 2011, 222. or. Artista frantsesen obrei buruzko ondorengo oharrak honako katalogo honetan oinarritzen dira: Pissarro (221−25. or.), Monet (219. or.), Renoir (264, 267, 270 eta 271. or.), Gonzalès (236. or.), anonimoa, Junge Frau vor dem Spiegel (293. or.), Chéret (294. or.), Forain (286. or.). [itzuli]
7. Heiderich 1992, 126. or. [itzuli]
8. Velde 1962, 40. or. [itzuli]
9. Ibid., 42. or. [itzuli]
10. Buschhoff 2011a, 94. or. [itzuli]
11. Pauli 1907, kat. 138, 149−51, 101. or. eta hurr. [itzuli]
12. Gustav Paulik Auguste Rodini, 1906ko urtarrilaren 29ko gutuna, honen arabera aipatua: Heiderichen 1991, 244. or. [itzuli]
13. Auguste Rodinek Gustav Pauliri, 1906ko otsailaren 4ko gutuna, honen arabera aipatua: Heiderichen 1991, 244. or. [itzuli]
14. Ibid. [itzuli]
15. Hopfengart 1997, 181. or. eta hurr. [itzuli]
16. Heiderich 1992, 322. or. [itzuli]
17. Hala, esate baterako, 1904an erosi zuen Museum Folkwang-ek, Hagen (1922az gero, Essen), Brontze aroa obraren moldelana; 1904an eta 1905ean, Dresdengo eta Berlingo Skulpturensammlungen erakundeek Pentsalaria (ca. 1880−82) eskulturaren ale bana erosi zuten, Pauliri ere interesatu zitzaizkionak. Heiderich 1991, 243. or. [itzuli]
18. Ibid., 244. or. [itzuli]
19. Hopfengart 1997, 181. or. [itzuli]
20. Heiderich 1991, 244. or. [itzuli]
21. Heiderich 1992, 317. or. [itzuli]
22. Hopfengart 1997, 181. or. eta hurr. [itzuli]
23. Salm-Salm 2013, 126. or. [itzuli]
24. Kreul 1997, 75. or. [itzuli]
25. Bremen 1998, 1. alea, 205. or. [itzuli]
26. Ibid. [itzuli]
27. Salm-Salm 2013, 128. or. [itzuli]
28. Buschhoff 2011a, 111. or. [itzuli]
29. Bremen 1998, 2. alea, 132. or. [itzuli]
30. Ibid., 206. or. [itzuli]
31. Ibid. [itzuli]
32. Bremen 1998, 1. alea, 214. or. [itzuli]
33. Bremen 1998, 1. alea, 212. or. [itzuli]
34. Künstlerstreit eztabaidari buruzko aurrekariez eta kronologiaz: Nierhoff 2002. [itzuli]
35. Ibid. 148. or. eta hurr. [itzuli]
36. Pauli 1911, 298. or. [itzuli]
37. Ibid. [itzuli]
38. Hansen 2002a, 186. or. [itzuli]
39. Hansen 2002b, 82. or. [itzuli]
40. Ibid. [itzuli]
41. Ibid. [itzuli]
42. Waldmann 1907. [itzuli]

PDF-a JAITSI