Louise Bourgeois. Izatearen egiturak: Gelak

katalogoa

Beirazko kanpaitik kaiolara: Louise Bourgeois-en Gelen bidea eta bilakaera

Julienne Lorz

Louise Bourgeoisek 1986an Artikulatutako gordelekua (Articulated Lair) sortu zuenean, oso obra zabala zuen dagoeneko. Horren aurretiko berrogei urtean arte-lengoaia aberatsa eta konplexua zuen garatua zenbait adierazpide erabiliz, neurri txikiko marrazkietatik neurri handiko instalazioetaraino iritsia baitzen. Artikulatutako gordelekua lanak sail berri bat iragarri zuen; lan sail horri Gelak (Cells) deituko zion geroago Bourgeoisek. Horren ezaugarri aipagarrienetako bat denboran bi hamarkada baino gehiagoz luzatzea izan da, 2008 arte jarraitu baitzuen, artista bera hil baino bi urte eskas lehenago arte alegia. Sail edo serie osoak koherentzia du haren artearen azpian den motibazio psikologikoarekiko eta oro har obran erakusten duen emozio-tonuarekiko, baina Gelak bereizi egiten dira bere forma eta espazio aldetiko adierazpenez. Izan ere, Bourgeoisen ibilbide luzean ikus daitezkeen ardatz nagusietakotzat nabarmentzen dira, ez baina bakarturik, baizik eta haren obran 1940ko hamarkadaren hasieraz geroztik azaleratzen ari ziren kezka artistiko, kontzeptual eta pertsonalen jarraipentzat. Are atzerago egin genezake denboran, artistak berak adierazi baitzuen bere obra osoak bere haurtzarorik goiztiarrenean dituela sustraiak. Eta autobiografiak eginkizun garrantzitsua betetzen badu ere Bourgeoisen arte-jardueran, testu hau haren artelanetan eta, bereziki, Gelen forma eta kontzeptu aldetiko bilakaeran bilduko da nagusiki.

Gelen aurretikotzat har genezakeen obretako bat izenik gabeko marrazki txiki bat da; tintaz egina da paper arrosaren gainean, eta 1943ko data du. Beirazko kanpai bat erakusten digu bertan, ojiba-forma baten eta oinarri kurbo baten artean emakume-buru bat harrapatua duela. Begiak zabal-zabal dituela, emakumeak barre murritz bat egiten du, barre egiten duela ere esan genezake, burua gorputzetik bereizia duen eta bere ingurutik isolatua dagoen arren, kanpo-eraginetatik babestu behar den espezimen delikatu baten antzera. Marra batek obalo bitxi bat egiten du, aurpegiaren ingerada itxuratuko balu bezala, aldi berean aurpegia bera inguratzen duela. Agian, lerro obalatu hori artistak azkenean bere aurpegiaren forma topatu duelako froga dukegu, besterik gabe, baina kontuan harturik begietan jarritako enfasia eta horien distortsio arina, uler genezake lupa edo leiar handitzaile baten ertza dela, eta hori bat letorke, inolaz ere, hamarkada batzuk geroago sortutako Geletako batzuekin. Interesgarria da pentsatzea ezen kanpaiak ere, Bourgeoisen eskultura eta grabatu batzuetako motibo errepikatua bera, handitu egiten duela objektuen itxurazko neurria, beiraren kurbaduraren eraginez. Dena dela, marrazki honen alderdirik zirraragarriena dituen inplikazioak dira: emakume kartzelatu bat, hala egonik ere isolamendu horretaz gozatzen duela dirudiela; egoera emozional inkoherentea eta gorputzetiko bereiztea; beira garden batek eskaintzen duen babesa, egiaz bera ere oso hauskorra denean; jende guztiaren aurrean agerian agertzea emakumea, ezin iritsizko bihurtzen duen konfinamendu batean baina. Bourgeoisek gai horiexek garatuko zituen geroago, 1945 eta 1947 bitartean sortutako Etxe emakumea (Femme maison) izeneko koadro-sailean, beirazko kanpaiaren azpiko emakumea marraztu eta gutxira. Lan sail horretan, artistak emakume-biluzia arkitekturarekin konbinatzen du. Emakume-buruen eta, batzuetan, soinen lekuan etxea jartzen du. Emakumea, beraz, isildua da, “burua kendua”, eta sorgortasun-, gelditasun- eta isolamendu-statusa bereganatzen du, aurpegia delako, hain zuzen ere, banakotasuna eta komunikazioa ondoen adierazten diren giza gorputzaren zatia. Aurpegiko keinurik ñimiñoena gai da emozioak helarazteko, eta buruan daude organo kognitiboak: begiak (arimaren isla, diosku esaera zaharrak), sudurra, ahoa eta belarriak, ikusizko, usaimenezko, ahozko edo entzutezko mezuak jasotzen dituztenak. Artistak etxe batean du burua (eta ez lainoetan), edo etxea du buruan, eta horrek aditzera ematen digu emakume horren identitatea eta emakume horren pentsamenduaren eremua etxeko esparruan bilduak daudela. Horrek, aldi berean, etxea eta seme-alabak zaintzen dituen amaren eta etxekoandrearen ohiko papera ematen dioke¹. Beheko gorputz-adarrak eta genitalak ikusten dizkiogu, baina, alde ahula erakutsi arren, emakumeak tinko eusten dio bere lekuan, etxeari ematen dizkiola eraikin handi baten berezko oinarri mugigaitzak. Alabaina, koadroetako batean emakumearen zangoak kolorezko plano batean desegiten dira, izterren parean; beste batean, badirudi femme maison osoa flotatzen ari dela, edo hondo beltz batean erortzen. Eroritako emakumea (Etxe emakumea) [Fallen Woman (Femme maison), 1946-47] lanean, Bourgeoisek alderantzikatu egiten du egoera: formatu etzaneko koadro honetan, emakumeak —emakumezko aurpegieragatik eta ile luzeagatik ezagutzen dugu— egonkortasuna galdu du, eta etxea da lur gainean tinko mantentzen dena, protagonistaren gorputza eta sexualitatea irudikatzen edo ezkutatzen dituela. Oraingoan beste era batean dagoela preso, emakumeak libre mugitzeko gaitasuna galtzen du atzera.

Etxe emakumea saileko pinturetan leihoak eta ateak daudenez, agerian geratzen da, inplizituki, barne- eta kanpo-munduen arteko irazkortasuna, are nolabaiteko komunikazioa ere agian, hain justu ere lehen aipatutako marrazkiak, beirazko kanpaiaren gardentasunari esker, barnekoaren eta kanpokoaren arteko elkartrukea ahalbidetzen duen moduan. Dena den, Etxe emakumeak klaustrofobia sentsazioa sorrarazten du, nolabait kanpaiaren marrazkian ere ageri dena, zeren eta, irribarre enfatiko hori izan arren, emakumea harrapatuta baitago, eta gorpuzgabetua. Eta hori bat dator, hain zuzen, Bourgeoisek klaustrofobia eta agorafobia izatearekin; behin batean, burlaz aipatu zituen fobia horiek, honela: “Oso gogoko ditut espazio klaustrofobikoak. Zure mugak ezagutzen dituzu behintzat”².

Etxeak leku seguruak izan daitezke, gizabanakoari publikoaren aurreko ezkutua ematen baitiote³, baina bere barnean gertatzen denaren lekuko tazitu ere badira, eta biztanle izan dituztenek lagatako arrastoak zurgatzen dituzte. Izan ere, memoriaz beteriko espazioak dira, eta iraganaren narrazio fisikoa eratzen dute. Horixe da metodo mnemonikoak baliatzen duen ezaugarria, eraikin batek, bere berezitasun guztiekin, egitura gisa balio duenean gogamena alde batetik bestera mugitu ahal izan dadin datu eta jakintza bila⁴.

Gizona isiltasunean desagertu zen (He Dissapeared into Complete Silence, 1947) sailean, bederatzi grabatuz dago osatuta, Bourgeoisek eraikinak erakusten ditu, soilak eta garaiak gehienak, basamortu inguru batean altxatutako etxe orratz newyorktarrak dakarzkigutenak gogora. Obran giza irudia erabat saihestua geratzen bada ere, eraikinek Etxe emakumea pinturen antzeko eginkizuna betetzen dute, giza ezaugarriz hornituak baitaude. Bourgeoisek dioskunez, “Nire etxe orratzek ez dute egiaz New Yorki buruz hitz egiten. Nire etxe orratzek giza izatea islatzen dute. Ez dute hunkitzen”⁵. Beste era batean adierazita, esan genezake arkitekturako egitura horiek gizakien ordezko direla, hauen harreman fisikoak eta jaidura emozionalak gorpuzten dituztela. Lehenbiziko hiru laminetan, esaterako, badirudi ezen eraikin isolatuek oso portaera hotza “erakusten” dutela. Pinturaren soiltasuna are nabarmenagoa da laguntzen dioten testuekin batera harturik, horiek guztiek gizakien arteko topaketak jorratzen baitituzte⁶, dezepzioa, komunikazio-falta, ankerkeria eta heriotza (bortitza) dituztela protagonista. Bakar-bakarrik zazpigarren laminan harritzen gaitu Bourgeoisek bi gizabanako-formarekin, abstraktuak baina zeharo espresiboak baitira, adierazgarriak, eta badirudi emozio elkartruke bat irudikatzen dutela eraikin bateko azotean aurrez aurre zutik dauden bi pertsonaren artean. Lamina honen inguruan Bourgeoisek egin aipua jasotzen du Debora Wye-k, horretan argitzen baitu forma horiek, egiaz, gizakiak direla: “Hemen ez daude isolatuak, elkarrekintza betean baizik”. Lamina hori da “borroka bat agertzen den bakarra. […] Besteetako protagonistek ihes egiteko edo ezkutatzeko ahalegina egiten dute, edo isolatuak daude”⁷. Horri dagokionez, interesgarria da zazpigarren laminaren titulu alternatiboa aipatzea, honakoa baita: Bi pertsonaia (Two Personages)⁸. Izen horrek garrantzi berezia du zeren eta, 1940ko hamarkadaren erdialdetik hurrengoaren erdialde parera arte⁹, Bourgeoisek Pertsonaia (Personage) izena eman zion eskultura-sail bat sortu zuen¹⁰.

Espazio-harremanak

1949an Bourgeoisek lehen aldiz erakutsi zituen Pertsonaia saileko eskultura batzuk, New Yorkeko Peridot Gallery-n. Horietako bat, figuratiboena eta garaiena, Behatzailea (Observer, 1947-49) zen; besoak, zangoak, soina eta burua zeuzkan, ezagutzeko modukoak, zuriz pintatua zegoen, eta metroa eta laurogeitik gora egiten zuen garai. Beste batek, txikitxoagoa aipatua baino, Sastakai haurra (Dagger Child) izena zuen; zurezko pieza mehe eta luzanga bat zen, beltzez pintatua, muturrak borobilduak zeuzkan, eta forma berdintsuko eta neurriz gero eta txikiagoko zurezko zati batzuek osatua zegoen. Aldeetako batean finkatua zuen sastakai-formako objektu txiki bat, ahoa litzatekeenaren oinarrian marka gorri bat zeukan bat. Jean-Louisen erretratua (Portrait of Jean-Louis, 1947–49), aldiz, pieza guztietan txikiena zen, metro bat eskas, eta zuriz pintatua halaber. Jean-Louisen erretratua lanak antz handiagoa du Etxe emakumea saileko pinturekin, zehazki zenbait solairu dauzkan eraikinari eusten dioten giza oinen xehetasunean (atea hankartean dago). Eskulturaren goiko mutur biribilduan taillatutako ildoek ilez estalitako buru bat iradokitzen dute. Izenagatik izango ez balitz, figura sexugabea dela jo genezake¹¹, Etxe emakumearen kasuan gertatzen denaz zeharo bestela, honetan erraz asko identifikatzen da-eta emakumea.

Konposizioan, kolorean eta garaieran ikusten diren alde aipagarriak alde batean utzirik, obra bakoitza besteekiko eta erakusketa-espazioarekiko kokatzen zen modua zen aipagarriena. Esate baterako, Jean-Louisen erretratua lan txikia babes-sen agerikoa erakusten duen Pertsona gazte baten hilobia (The Tomb of a Young Person, 1947-49) piezatik hurbil kokatu zuten. Beltzez margotutako Sastakai haurra ere hurbil da, zelatan. Obra bi horiek zuzenean lurrean oinarrituak egoteak, oreka prekario batean eta inolako idulkirik gabe itxuraz, areagotu egiten du piezen hauskortasuna eta egoeraren ziurgabetasuna¹².

Pertsonaien bigarren erakusketako irudietan, Bourgeoisek galeria berean antolatu baitzuen urtebete besterik ez geroago, 1950ean alegia, ikusten da obrek elokuentzian eta xehetasunetan gora egin zutela —xehetasunetako batzuk margotuak ziren—, eta espazio-konposizioak asertibitate eta fintasun handiagoa zuela jada¹³. Eskulturak kokatzeko unean, ikusleak erakusketa-espazioan bidea egin behar izatea bilatu zuen Bourgeoisek, instalazio bakarra balitz bezala edo, Lucy Lippard arte-kritikariak idatzi zuen bezala, “giro” batean bageunde bezala¹⁴. Bourgeoisek honela azaldu zuen: “Piezak erakutsi beharrean, espazioa haien parte bihurtu zen. […] Ikusleak, kontenplazio-jarrera batetik kolaborazio-jarrera batera igarotzeko gai baldin bada, laga egiten dio behatzaile huts izateari”¹⁵.

Obrak sail edo serie baten partetzat erakutsi baziren ere, horietako bakoitzaren indibidualtasuna begi-bistakoa da, eta izenetan ere islaturik ageri da; izen horiek guztiak erakusketako gonbidapen-txartelean eman ziren aditzera. Batetik hamabostera zenbakituak zeudela, frantsesez idatzitako izenek ekintza motaren bat egiten duten figurak aipatzen dituzte nagusiki, ekintza horiek izan baitaitezke ogia eramatea, etxe bati begira egotea, ate baten kontra jartzea, gela batean sartzea, objektu bat garraiatzea, itxarotea edo lo egitea¹⁶. Bi besterik ez dira figuraren kokalekua, etxe huts bat eta txoko bat baitira, deskribatzen dutenak. Kontuan harturik Bourgeoisek 1938an Frantziatik New Yorkera emigratu ondotik “etsipenez oroitzen zituen pertsona guztiei deitzeko”¹⁷ modutzat deskribatu zituela eskulturak, espazio-antolaera zainduan familia-konstelazio suerte bat antzeman genezake, terapian erabilien antzeko bat zehazki, horrelakoetan bi pertsonaren arteko tartea gero eta handiagoa egiten delarik eta horietako bakoitzak hartzen duen norabidea oso garrantzitsua delarik konstelaziook argitu egiten dute-eta pertsona horien artean dagoen erlazio emozionala. Ikusleak ez zuen zertan ezagutu Bourgeois bere ibilbidearen une horretan igarotzen ari zen egoera pertsonala. Horregatik, eta geroagoko elkarrizketa batean esana bazuen ere obraren gaia ez zirela “soilik pertsona jakin batzuk, baizik eta horien arteko harremanak [...] pertsona-bilera sozial bat”¹⁸, Lippardek diosku ezen “behatzaileek isolamendu sentipen mingarri bat jasotzen zutela”¹⁹. Bourgeoisek honela deskribatu zituen bere “espazio-antolaerak”: “Azken batean horietako bakoitza independentea izan badaiteke ere (eta bada gainera), figurak era desberdinetan bil daitezke, eta ikuspegi desberdinetatik, eta aldi bakoitzean horien arteko harremanen ezaugarri den tentsioak antolaera formal desberdina eskatzen du. Figura horiek elkarrekiko erlazioa dute inskribatuta dauden espazioaren barnean, baina, horrez gain, espazio aipatuak ezartzen dituen muga horiekin konektatuak daude. Horrek guztiak edukiaren eta edukitzailearen arteko erlazioak planteatzen duen arazoarekin du zerikusia”²⁰.

Artistak egin azken zehaztapen hori —“edukiaren eta edukitzailearen arteko erlazioa”— indar handiz ageri zaigu, ez bakarrik instalaziotzat hartutako Pertsonaiak lanaren kasuan, baizik eta baita artikulu honen hasieran aipatzen diren obretan ere: emakume-burua, beirazko kanpaiaren azpian, bere edukitzaile gardenarekin erlazionatzen da, eta Etxe emakumea pintura-saileko emakumezko gorputzek gauza bera egiten dute bere etxe-edukitzaileekin. 1960ko hamarkadaren hasieran, Bourgeoisek ideia hori esploratzen segitu zuen, eskaiolazko eta latexezko zenbait eskulturaren bidez; horietako batzuek Gordelekua (Lair) izena dute, animalia baten bizilekuaren, aterpe baten edo leku seguru baten aipamentzat.

Gordelekuetatik konfrontaziora

Bourgeoisen Gordelekuak, hasiera batean, eskaiolazko kiribil-sorta bat ziren, eta bere baitan edo antzeko beste batzuekin kiribiltzen ziren²¹. Barrutik kanporantz eraikiak izaki, forma organiko horiek, irekidura txiki batzuetatik zehar, barne-labirintorako ikusizko sarrera mugatua eskaintzen diote ikusleari, obraren erraietan bizia dagoela iradokitzen badute ere izenek. Mignon Nixon-ek honela deskribatzen ditu barnearen eta kanpoaren arteko erlazioa eta ikusleak Bourgeoisen lan-sorta honetan jasotzen duen pertzepzioa: “Gordelekuak begiestea bi eremuon arteko oszilazioaren arrastoari segitzea da, eta eskulturaren barne-espazioaren eta duen kanpo-formaren arteko erlazioa aztertzea. Begiratzeko modu hori zatikatua da, zeren eta ikusleak barnealdea eta kanpoaldea behatzen baititu, alde bat lehenik eta bestea gero. Eta hauek ez direnez koherenteak, ezta bata bestearen jarraipena ere —izan ere azalera zartatu eta zimurtsuek are zailtzen dute planoen segida—, Gordelekuak aurre egiten die ohiko ulerkuntza orori eta osotasuntzat esperimentatua izateari”²². Gordeleku gehienak idulki gainean erakusten dira, baina horietako bi, Maitagarri jostuna (Fée couturière, 1963) eta Gordelekua (Lair, 1986), sabaitik zintzilik, are ikuspegi ezegonkorrago bat sortuz horrenbestez.

1974an Bourgeoisek jauzia egin zuen eskulturan, idulki gaineko obra txikitik neurri handiko diorametara igaro zelarik. Urte hartan Aitaren suntsiketa (The Destruction of the Father, 1974) sortu zuen²³. Barnealdeak, forma erraboilkaraz osatua dago, Gordelekuak sailaren ondorengo eta Gelen sailaren aurrekari goiztiar egiten du²⁴. Argi gorrixka ahul batek blaitzen duen eszena misteriotsu bat garatzen da: latexezko forma handi batzuk kobazulo txit ilun bateko lurretik eta sabaitik hazten direla dirudi, eta bildu egiten dute antzeko baino txikiagoko formek estaltzen duten erdiko eremu bat; forma txikiago horiek, lurrean banatuak daudela, ameba edo beste mikroorganismo batzuk bizi diren paisaia bat dakarkigute gogora. Entitate globularrok lehenagoko eskultura abstraktuetan ageri diren izaera organikoko protuberantzia biribildu mordoen kutsua dute —horrelakoak ikus ditzakegu, esaterako, Avenza (1968–69) piezan, eskaiola eta latex koloreztatuzko masa suerte bat baita—, eta Kumulua I (Cumul I, 1969) eta Kumulua III / Avenza (Cumul III / Avenza, 1969) piezetako marmol zuriak ere gogorarazten dituzte.

Formen haragi-koloreak, arkume-hankak baliaturik egindako eskaiola-moldeek²⁵ eta obraren izenak areagotu besterik ez dute egiten Aitaren suntsiketaren izaera ondikozkoa. Eta inpresio hori berretsi egiten da Bourgeoisek obraren historia kontatzen digunean: “Pieza hau, funtsean, mahai bat da; etxeko jangelako mahai izugarria eta beldurgarria afaltzeko garaian, bere aulkian eseria irentsi eta irentsi besterik egiten ez duen aita duela buru. Besteek, emazteak eta seme-alabek, zer egiten dute? Ezer ez. Hortxe geratzen dira eserita, isilik. Ama saiatuko da, noski, tiranoa, senarra alegia, gogobetetzen. Haurrak etsita daude. [...] Halatan, etsi-etsian, denen artean gizonari heldu eta mahai gainean etzaten dute, zatikatzearren eta irenstearren”²⁶.

Era berean, haragi-koloreko forma horiexek dira protagonista Konfrontazioa (Confrontation, 1978)²⁷ piezan, buffet baten antzera kokatzen baitira oihal urdin distiratsu batez jantzitako ohatila luzanga baten gainean, obran bertan garatzen zen Oturuntza / Gorputz-atalen moda desfilea (A Banquet / A Fashion Show of Body Parts) performancearen izenari zeharo egokiturik. Zuriz pintatutako zabalera eta garaiera desberdineko zurezko ziri batzuek inguratzen dute mahai moduko hau, elipse bat eratuz. Kanpoaldetik begiraturik, zurezko elementu horiek ertz zuzen eta ia-ia homogeneoa osatzen dute; barnealdean, aldiz, erdiko mahaiaren inguruan begirale geldoak balira bezala jarritako kutxa irekiak direla deskubritzen da. Aitaren suntsiketa lanari ekitean erakutsiaren antzeko tonu beldurgarri batez, Bourgeoisek azaltzen digu zurezko ziriak hilkutxak direla, eta mahaia, benetan, “pertsona zaurituak edo hilak eramateko ohatila bat”²⁸. Latexezko bi formak gaztea eta zaharra irudikatzen dituzte, bere garaian Bourgeoisek azaldu moduan: “Sorkari horietako bat zaharra da, duen forman ikus baitaiteke; zimurtua dago, zimeldua. Bestea zeharo berria da, distiratsua, eta gaztetasuna irudikatzen du. […] Kutxa hauetako bakoitzak gutako bat irudikatzen du. Korrika egiteari utzi behar diogu eta gure lekua hartu zirkulu barnean, batzuek besteen parean jarri eta elkarri begiratu. […] Ez dago konfrontazio-fase honetatik libra gaitzakeen ezer”²⁹. Mota honetako konfrontazio bat dugu, era berean, Oturuntza / Gorputz-atalen moda desfilea performancearen asmoen atzean; horretan zehar, izan ere, ikusleetako batzuek zurezko ziri jakin batzuk okupa zitzaketen, desfileko protagonistek, aldiz, mahaiaren eta ikusleen arteko espazioa zeharkatzen zutela³⁰ latex zeharrargi eta kolore argizko jantziak soinean, bular-formako protuberantziaz osatuta. Une jakin batean Suzan Cooper-ek, partaideetakoa baitzen, “Emakumeak abandonatu ninduen” kantatzen zuen, ahotsa emanez horrenbestez piezaren gune tematikoari, zera baitzen: abandonua³¹.

Konfrontazioa da erakusketa-eremuaren barnean bere espazio propioa mugatzen duen lehen obra. Gainera, ikusizko mailan zein fisikoan publikoak pieza esperimentatzen duen moduaren gaineko kontrolaren hastapena da. Ikusleek zurezko egitura baxuenen gainetik ikus badezakete ere, edota Bourgeoisek garaienetan ebaki zituen zirrikitu horizontaletatik begiratu, galarazita dute espazio horretan sartzea. Beraz, solasgai-sorta zabal baten aurrean gaude, barnea eta kanpoa, ikustea eta ikusia izatea, edukia eta edukitzailea, hori guztia artistak definitu duen espazio baten barnean eta hark ezarritako aurkezpen arauei jarraikiz.

Arkitektura pertsonala

Gelak eraikitzen hasi nintzenean nire arkitektura propioa sortu nahi nuen, museo bateko espazioaren mende egoteke, nire eskala espazio hartara egokitu beharrik gabe. Espazio erreal bat eraiki nahi nuen, norbera sartu eta bertan mugitu ahal izateko modukoa³².—LOUISE BOURGEOIS

Pertsonaiek areto osoa okupatzen zuten, hura obraren partetzat hartuz; Gelak, berriz, barruti pertsonalak dira, Bourgeoisek sortuak eta espazio-testuinguru batean kokatuak. Artikulatutako gordelekua (1986) piezak, saileko lehen Gelatzat har daiteke bera³³, erakusketa-espazioa zatikatzen du akordeoi zirkular bat osatzen duten metalezko panel garai eta estuen segida batez; eta akordeoi zirkular horrek, izenak dioen moduan, forma desberdinak har ditzake. Konfrontazioko zurezko hilkutxek eszena garatzen zen eremua markatzen zuten bezala, Artikulatutako gordelekuko bionboak barne-bizitza eta inguruko espazioa banantzen ditu. Aurretiko Gordelekuen kasuan bezala, Artikulatutako gordelekuak barne-erresuma bat biltzen du, baina bada horretara iristeko modua, badira-eta sarrera edo irteera gisa erabil daitezkeen bi ate. Bourgeoisek atzean uzten du espazio sinbolikoa, eta espazio erreal batez ordezkatzen du, irudizkotik eta ikusizkotik esperientziazkora igarota³⁴.

Artikulatutako gordelekuaren barnean, kanpoalde garbiak iradoki lezakeen egoeratik oso bestelako bat aurkitzen du ikusleak: panelak kolore bakar batez daude margotuak, zuriz (kolore nagusia), urdinez edo beltzez, eta erdian ahazturik datza aulki bakar oso baxu eta tonu iluneko bat. Kautxu beltzezko egiturak, luze eta estuak batzuk, lodiagoak beste batzuk, hogeita hamar zentimetro eta metro bete luze bitarteko tanta luzangak balira bezala, kable fin batzuetatik zintzilik daude, tarte desberdinak lagaz, paneletatik oso hurbil. Belztasun biziak eta goma-loditasunak fetitxe itxura ematen diete, eta elementuaren errepikatze obsesiboak mamu-giroa sorrarazten du multzoan. Bere formulazio abstraktuan, baina, kautxuzko piezek Pertsonaiak gogorarazten dituzte, pertsonen ordezko bizigabetzat funtzionatzen baitzuten haiek. Eskultura terminoetan, berriz, osagai biomorfo horiek, erritmoa emateaz gain, kontrastea egiten dute arkitekturaren geometriarekin: biguna eta gogorra elkarrekiko oposizioan ageri dira. Aulki txikian eseria eta gainera datozkion elementu mugikorrez inguratua dagoela, ikusleak bakardadeak irudikatzen ditu, edo klaustrofobiak eta paranoiak agian, batez ere kontuan hartuz gero ezen kanpoaldetik obra inguratzen duten ikusleek barnera begira dezaketela, inor ohartzeke. Bourgeoisek, baina, espazio segurutzat zuen Artikulatutako gordelekua: “Gordelekua leku babestua da, eta bertan sar daiteke norbera aterpea izateko. Gainera, ihes egin ahal izateko atzeko atea ere badauka. Bestela ez litzateke gordelekua izango. Gordelekua ez baita tranpa”³⁵.

Kanpo-estalkiak

Gelen aurrekari ditugu, halaber, Titulurik gabea (1986), Aterabiderik ez (No Exit) eta Irteerarik ez (No Escape) 1989koak azken biak, eta Esna ametsetan (Gathering Wool)³⁶. Obra horiek ere panel eraisgarriak baliatzen dituzte zenbait elementu besarkatzeko edo babesteko, alde bakarretik baina, erabat inguratu beharrean. Aterabiderik ez zein Irteerarik ez piezetan, metal pintatuzko panel batzuek babesten dute goranzko zurezko eskailera bakarti eta bat-batean ezerezean amaitzen den baten atzetik zabaltzen den espazioa. Aterabiderik ez piezako eskailerapean ezkutuan, “T” formako metalezko euskarri bat dago, eta horretatik zintzilik bihotz itxurako kautxuzko bi pieza; Irteerarik ez piezako eskailerak, bere aldetik, zurezko bi esfera dauzka, Aterabiderik ez horren kanpoaldean ageri direnen antzekoak. Ikusleak, zirrikitu horiek ezagutuko baditu, eskailera-mailen azpian dagoen ate txiki batetik zehar begiratu behar du. Esna ametsetan piezan, metal beltzezko pantailak hondoko teloi kurbo baten lana egiten du, horren parean zurezko esfera handi batzuk jartzen direla biribilean. Izenak aditzera ematen duenez, panelek “bildu”³⁷ egiten dituzte eskulturak, eta horien artean den espazio eta konposizio aldetiko tentsioa mantentzen dute. Eta obrok ez diren arren Gelen sailekoak, Artikulatutako gordelekuarekin partekatzen dituzte bai izaera itxia bai Bourgeoisek bere asmoetarako berrerabili eta eraldatu zituen arkitekturako elementuak. Lehengo laguntzaile zuen Jerry Gorovoy-k diosku ezen elementu horietako bakoitzaren berezko eginkizunak inspiratzen duela artistak aukeratutako motiboa.

Sail osoa azterturik, agerikoa da Bourgeoisek ez zuela garapen formalik edo plan zorrotzik segitu Geletako kanpo-estalkietako materialak erabiltzeko unean, baizik eta zenbait konbinaziorekin, konbinazio errepikakor batzuekin, egiten zuela lan aldi berean, neurri batean material horiek eskuetara iristen zitzaizkionean zeuzkaten forma zorizkoen arabera, Gorovoyk dioenez³⁸. Gehien-gehienetan, Gelak elementu arkitektoniko zaharrak ziren, Bourgeoisek banaka edo konbinaturik berrerabiltzen eta eraldatzen zituenak, hala nola etxeko edo industriako ate mota desberdinak, metalezko hesiak edo leihoak. Material horietako bakoitzak obra barnerako sartze fisikoaren edo ikusizkoaren maila desberdinak ematen zizkion ikusleari. Dena den, salbuespen batzuk badira, eta horietan edukitzaile zeharo desberdinak baliatzen ditu artistak: esate baterako, Likido preziatuak (Precious Liquids, 1992) sortzeko, hasiera batean bere Brooklyneko estudioko azotean zegoen ur-depositu bat hartu zuen abiapuntu artistak. Armiarma (Spider, 1997) leiho industrialen burdin sare zahar batzuetatik sortu zuen, eta sare metalikoz propio eraikitako kaiola biribil bietako bat da; bestea da Gela XXV (Emazte jeloskorraren mundu ikuskera) [Cell XXV (The View of The World of the Jealous Wife), 2001]. Iragan ezkutua (The Hidden Past, 2004) piezak Parisko eraikin batetik hartutako zurezko igogailu zahar bat dauka³⁹. Aitorlekua (The Confessional, 2001 eta 2002) izenaz ezagututako obra biak, hasiera batean eliza baterako sortuak, daukaten metalezko egitura angeluzuzenagatik nabarmentzen dira. Formari dagokionez, obrarik nabarmenenak Gela (Hamabi ispilu obal) [Cell (Twelve Oval Mirrors), 1998] eta dorre-formako hiru egiturak dira, hau da, Egiten dut, Desegiten dut, Berregiten dut (I Do, I Undo, I Redo; 1999–2000)⁴⁰: lehena, Gelaren beraren espaziotik harago hedatzen delako, eta beste biak bere neurri itzelagatik (13 eta 17,5 metro bitarte garai). Aipatzekoa da, halaber, obra horiek ikuslearen partaidetzaren mendean daudela, horrekiko interakzioa bultzatzen baitute, neurri batean, sail honetan errepikatzen eta funtsezko elementu diren ispiluek.

Zenbait lanetan, esaterako Gela (Begiak eta ispiluak) [Cell (Eyes and Mirrors), 1989–93], Gela (Hobe duzu heldutasuna iristea) [Cell (You Better Grow Up), 1993], Barruan eta kanpoan (In and Out, 1995) eta Gela (Choisy Bi) [Cell (Choisy Two), 1995] piezetan, Bourgeoisek ispilu zirkular handiak erabiltzen ditu, Geletako paretetatik zintzilikatzen baititu, edo sabai edo murruetan txertatzen. Ispiluek baskulatu egiten dute, eta kokapena alda dezakete; horrela, Geletako barne-espazioa handitzen dute bistarako, eta biderkatzen Gelen barnean elementu jakin batzuen presentzia, horrek berekin dakarren enfasiarekin. Gainera, ispiluek begirada desbideratzen dute, eta beste era batean inork erreparatuko ez liekeen bistarako angelu zeiharrak eta xehetasunak eskaintzen dituzte. Beraz, ispiluek errealitatea aldatzen dute, artistak berak adierazi zuen moduan: “Errealitatea aldatu egiten da angelu berri bakoitzarekin”⁴¹. Bourgeoisek objektu horien garrantzia zehazten du, honakoa dioskunean: “Ispiluak hanpuruskeriaren emaitza jo daitezke, baina hori ez da, inolaz ere, duten esangura. Ispilu bati begiratzeak asko erakusten digu nork bere buruari begiratzeko eta aurre egiteko behar den kemenari buruz”⁴². Nork bere buruari begiratzeko ekintza barne-barnekoak garrantzi berezia du Gela (Hamabi ispilu obal) eta Egiten dut, Desegiten dut, Berregiten dut piezetan. Obra horietan, ispiluek ikusleak inguratzen dituzte, edo ikusleen eserlekuen aurrean jartzen dira. Zutik dauden ikusleak begira dituela, esertzen den pertsonak bere irudi islatuari egiten dio aurre, obran “proiektatua” eta txertatua geratzen baita. Gela (Hamabi ispilu obal) lanean, irudi hori distortsionatu egiten da, ispiluen ganbil-guneen eta sakon-guneen eraginez. Esperientzia horren izaera voyeristari dagokionez Bourgeoisek, zehazki I.etik VI.era bitarteko gelei buruz ari dela, zera diosku: “Gela hauek voyeurraren plazera dute gai, begiratzearen eta begiratua izatearen zirrara”⁴³.

Gainera, ispiluek era bitxi batean aldatzen dute ikuslearen pertzepzioa, panel eraisgarrien arteko zirrikituen, argia erabat oztopatzen ez duten leiho industrialen edo burdin sare metalikoaren antzeko papera betez, horiek guztiek ikusizko helmen partzialaz, lausoz edo distrakzioz betea ematen baitiote ikusleari, Gelen barnealdea ikusi nahi duenean. Nolabait, Bourgeoisek atxiki egiten du ikusleen begirada, hesi fisiko eta ikusizko bat sortzen eta distantzia emozional bat ezartzen duelarik. Eta, hain zuzen ere, pertzepzio modu voyerista, urrun eta zatikatu horixe da are gehiago, are hobeto ikusteko nahia pizten duena, modu ez zilegi batez zelatan gaudelako sentsazioaz blaituz gainera ekintza hori. Bourgeoisek makina bat bider azaldu du bere arte-motibazio eta -adierazpenak bere emozioetan daudela sustraituta, bere oroitzapenetan eta bere iraganetan, eta, egiaz, Geletan jasotako egoerak izaera intimo eta pribatukoak dira hasiera batean. Gelak, horrenbestez, biltegi genituzke, Bourgeoisek bere oroitzapenak giltzapean gordetzeko biltegi, eta horietara itzultzen da egoki deritzonean, emozioak konpartimentuetan banatuko balitu bezala, denak batera gobernatzeko biziegiak edo indartsuegiak direnean.

Barne-guneak

1990ean, biografiaren zenbait alderdi hasi ziren agertzen, forma desberdinetan, Bourgeoisen obran: Gela II (Cell II, 1991) eta Gela (Hobe duzu heldutasuna iristea) (1993) lanetan, esaterako, Bourgeoisek berak erabiltzen zuen Shalimar lurrinaren flasko hutsak ageri dira. Gela (Arropa) [Cell (Clothes), 1996] eta Gela VII (Cell VII, 1998) lanetan, berriz, artistaren objektu pertsonalak aurkitzen ditugu. Gela (Choisy) (1990–93) izenak Choisy-le-Roi aipatzen du, Paristik hurbileko herri txiki bat, horretan hazi baitzen Bourgeois bere familiak 1912tik 1917ra bitartean alokatu zuen etxe handi batean; etxe horretan zegoen, halaber, gurasoek zeukaten zaharberritze-lantegia. Han, amaren ikuskaritzapean, tapizak konpondu eta, ondoren, saldu egiten zituen familiak, aitak Saint-Germain bulebarraren 174an zeukan galerian. Gela (Choisy) piezak etxearen maketa xehetasunez bete bat dauka, marmol arrosaz egina —Gela (Choisy Bi) (1995) piezan agertzen da atzera, eta berriro, brontzez egina baina, Gela VII (1998) piezan— XIX. mendeko burdinurtuzko laneko aulki baten gainean jarria⁴⁴. Multzo osoa lau angeluko edukiontzi batean itxia dago; honek leiho industrialak dauzka bere alboetatik hirutan, sare metaliko bat aurrealdean, eta honen gainean zintzilik, berriz, gillotina bat, eragiteko mekanismo eta guzti. Badirudi xafla edozein unetan eror daitekeela, erorita ere maketa kaltetuko ez lukeen arren, tarte batera dago eta jarria. Xafla, beste ezer baino gehiago, obturadore fotografiko bizkorra da, une batez eteten baitu kanpoko ikusleak Gelako edukiaz duen ikuspegia. Kontuan hartzen badugu Bourgeoisek bere lehen haurtzaroarekin zuen lotura emozionala —traumatikotzat baina, era berean, artearen ikuspegitik inspiratzaile definitzen zuen hura⁴⁵—, uler dezakegu ezen haurtzaroko etxea bere iraganaren eta oroitzapenen edukiontzi argia eta bizia zuela —Etxe emakumea sailean agertzen direnen antzera—, Gelako elementu arkitektonikoetan ere jasoa bera. Gillotinak, beraz, haren iraganarekiko haustura sakona eta erabatekoa adierazten duke. Haurtzaroari eta gurasoen lanari buruzko aipamen esplizituak aurkitzen ditugu, halaber, Gela VII edo Logela gorria (Haurra) [Red Room (Child)] obretako orratzetan, harian eta ardatzetan, eta batzuetan lanetan sartzen zituen tapizetan ere bai, Armiarma edo Igarobide arriskutsua (Passage dangereux) obren kasuan esaterako.

Elementu horiek, marmolezko etxearekin batera, erraz lot daitezke artistaren bizimoduarekin, baina material birziklatuen historia ere inspiratzaile izan zitzaion Bourgeoisi, Geletako edukira begira. Jerry Gorovoyk dioenez, “material aurkituek inspiratu zituzten Bourgeoisen Geletako askoren gai aldetiko edukia. Likido preziatuak laneko ur-deposituak, esaterako, gorputzeko fluidoei eta horiek beldur eta hersturarekin duten erlazioari buruzko gogoetara eraman zuen. Logela gorria (Gurasoak) [Red Room (Parents)] eta Logela gorria (Haurra) piezetan ageri diren epaitegiko ateek egia eta judizio ideia aipatzen dute: helduen mundua eta, bereziki, sexualitatea ulertzen saiatzen da haurra”⁴⁶. Bourgeoisek deskubritu egin zuen testuak baliaturik nola hel ziezaiekeen bere kezkei era zuzen eta, aldi berean, anbiguo batean. Esanaren adibide dugu Gela I (Cell I): somier baten gainean, liho zurixkazko hiru posta-zaku frantses, eta horien gainean, hari gorriz bordaturik, honako testu hauek: “Nire oroitzapenak behar ditut: nire dokumentuak dira” (I need my memories: they are my documents), “Artea zentzutasun bermea da” (Art is the guarantee of sanity) eta “Mina da formalismoaren prezioa” (Pain is the ransom of formalism). Somier azpian, zaku gehiago dauzkaten tiraderak; eta zaku horietako batean idatzia honakoa: “Mina dut jarduera” (Pain is the business I am in). Testua fisikoki Geletan sarturik, Bourgeoisek bere ahotsa esplizitu egin eta eduki emozionaleko geruza bat eransten du⁴⁷. Objektuak, oroitarazleak berez, testuaren zentzuaz blaitzen dira gainera. Somierra ez da, beraz, atseden hartzeko ohe hutsa, baizik eta minari, zentzutasunari eta oroitzapenari lotua den zerbait. Gela I eta Gela VI bitartekoei buruzko testuan, Carnegie International-eko 1991ko erakusketaren katalogoan jaso hartan, Bourgeoisek errepikatu egiten ditu aforismo pertsonal horiek, gaion inguruan luze eta zabal jardutearekin batera: “Gelek min mota desberdinak irudikatzen dituzte: min fisikoa, emozionala eta psikologikoa, eta mentala eta intelektuala. Noiz bihurtzen da emozionala fisiko? Noiz bihurtzen da fisikoa emozional? Bere baitan biraka ari den zirkulua da”⁴⁸. Bourgeoisek gogoeta pertsonalak azaldu ohi ditu bere obrarekin zerikusia dutenean, baina bada modu espezifikoago batez jorratzen duen bere biografiaren alderdi bat, une jakin batean, eta ia-ia gain-gainetik, amaren heriotza laburki aipatzen duenean, ezen bakarrik amaieran azaltzen du hari lagundu egin ziola, aitari gaixotasuna ezkutatu ahal izan ziezaion⁴⁹.

Bere iragana zintzo bezain obsesiboki gobernatu arren, Bourgeoisek inoiz ez zuen adierazpen argirik egin bere obra interpretatzeko moduaren inguruan: “Ez zait axola [ikusleak] ez badu errazki ulertzen: denbora igaro ahala, jendeak gauza berriak ikusiko ditu obran, artistak jarri ez zituen edo jarriak zeuzkala ez zekien gauzak, gai edo sinboloen analogia- edo asoziazio-segidak irakurriak eta berrinterpretatuak izango dira”⁵⁰. Gelak osatzen dituzten elementuetako asko artistaren autobiografiako berezko elementuak dira, oroitzapen eta emozioak ere badiren bezalaxe, baina horiek guztiek gainditu egiten dute bere espezifikotasuna. Bourgeoisek objektuak eta egoerak eraldatzea lortzen du, eta lengoaia sinboliko unibertsal batean txertatzen ditu —oso era kondentsatu batean, eskala eta edukiari dagokionez—, eta hori guztia 2000 eta 2005 bitartean sortu zuen Erretratu-gelak (Portrait Cells) azpisailean gauzatzen da. Pertsona zehatzak irudikatu beharrean ohiko erretratuaren antzera, Bourgeoisen Erretratu gela horiek kaiola angeluzuzenak dira, propio eraikiak, denak neurri berdintsukoak, barnean dauzkatela edo zintzilik direla banaka edo besteekiko harremanean kokatutako zenbait objektu. Sail honetan, Bourgeoisen eskultura kaiolatuek oinarrizko giza emozioak sinbolizatzen dituztela dirudi. Ildo horretatik, egoera emozionalen erretratu dira.

Gelak saila bere ibilbideko fase berantiar batera arte hasi ez arren (Artikulatutako gordelekua lanak eman zion hasiera sailari, 1986an), Bourgeoisek beti espazioa eta honen konnotazio metaforikoak aipatu zituen bere obran, era desberdinetan. Eta esana ageri-agerikoa da, ez bakarrik etxea aldi berean babeslekutzat eta konfinamendutzat erabiltze errepikatu horretan, esaterako Etxe emakumea piezan, Pertsonaietako barruti holistikoetan edo Gordelekuetako barren ezkutuko eta itxietan, baizik eta baita bere idazkietan ere, 1950 eta 1960ko hamarkadetan zehar batik bat. Adibide labur bat besterik ez dugu honakoa:

espazioa kontrola ezazu
ez ezazu askatu
zeure burua finka, behar duzu-eta
grabitate-zentroak aldatu egin beharko du
edukitzailetik edukirantz⁵¹.

Gelekin Bourgeoisek espazioa konkistatu, eta lehenagoko eskultura-lanetatik berreskuratutako gaiez eta bere marrazki eta pinturetatik ateratako forma eta ingeradaz okupatu zuen, pentsamenduz, emozioz eta oroitzapenez mukuru betez. Bourgeoisen Gelak saila, nolabait, haren ibilbide artistikoaren gailurreratze luzatu bat da. Gelek eskulturako kategoria berri bat sortzen dute, eta museo-panoramaren, eszenografiaren, giroaren edo instalazioaren eta, eskala eta maila formal honetan, artearen historian parekorik ez duen entitate eskultoriko baten arteko tokiren batean kokatzen dira.

[Itzulpena: Luis Mª Larrañaga]

Oharrak

1. Mignon Nixonek dio ezen Etxe emakumea Bourgeoisek —bere biografiari loturik— asmatutako pertsonaia datekeela, asmatua, hain zuzen ere “erretratatzearren artista eta ama, erbesteratua eta nostalgikoa den emakume baten estualdiak, etxea buru gainean daramala eta New Yorkeko zirkulu surrealistan tokia hartu nahi duela. Karikaturaren berezko bitarteko-ekonomiaz, femme maison-ek konbinatu egiten ditu, era berean, Surrealismoak emakumeari esleitzen dizkion paper zeharo dibergenteak: femme fatale, histerikoa, ama falikoa, [...] etxekoandre”. Mignon Nixon, Fantastic Reality: Louise Bourgeois and a Story of Modern Art. MIT Press, Cambridge, AEB, 2005, 56. or. Deborah Wye-k diosku ezen “lehen imajinario honen dimentsio orokorrean feminista ez zela hogeita hamar urte geroago arte errekonozitu”, 1970eko hamarkadako azken urteetan jada. Ikusi Deborah Wye, Louise Bourgeois, erak. kat. The Museum of Modern Art, New York, 1982, 18. or.; ikusi halaber Elisabeth Lebovici, “Is She? Or isn’t She?”, in Frances Morris (ed.), Louise Bourgeois, erak. kat. Tate Modern, Tate Publishing, Londres, 2007, 131.-136. or. [itzuli]
2. Louise Bourgeois, Jerry Gorovoyrekiko elkarrizketan, 1993; “Claustrophobia” lanean argitaratua, in Morris, Louise Bourgeois, 81. or. [itzuli]
3. Nahiz zenbait kasutan, azken urteotan albisteetan ikusi dugun bezala, ezkutu horiek eragotzi egiten duten sekretu beldurgarriak kanpora ateratzea. [itzuli]
4. Ikusi Diccionario de la Real Academia Española, s. v. “mnemónico”, 2015eko abenduaren 4ko sarraldia, ; Jonathan D. Spence, El palacio de la memoria de Matteo Ricci. Tusquets, Bartzelona, 2002. [itzuli]
5. Louise Bourgeois, “Self-Expression is Sacred and Fatal: Statements”, in Christiane Meyer-Thoss, Louise Bourgeois: Designing for Free Fall. Ammann Verlag, Zürich, 1992, 178. or. [itzuli]
6. Bigarren eta seigarren laminak, horietan eraikin espezifikoak jasotzen ditu Bourgeoisek, salbuespena dira. Bigarren laminak honakoa diosku: The solitary death of the Woolworth building (Woolworth eraikinaren bakarkako heriotza); seigarren laminan, aldiz, honakoa besterik ez dugu irakurriko: Leprosarium, Louisiana (Legendun-etxea, Luisiana). Testu biek heriotza aipatzen dute, nahiz zeharka izan bigarrenaren kasuan, legenak jotakoak zaintzeko etxeen aipamen horrekin; gaixotasun hori, betiere, hilgarria izaten zen. [itzuli]
7. Deborah Wye, The Prints of Louise Bourgeois. The Museum of Modern Art, New York, 1994, 89. or. [itzuli]
8. Ibid. [itzuli]
9. Josef Helfenstein, “Personages: Animism versus Modernist Sculpture”, in Morris, Louise Bourgeois, 207. or. [itzuli]
10. Jatorrizko izena, Personage baita, era desberdinetan idatzia ageri da artistaren zenbait argitalpenetan, Personnage gisa sarri. Frantseseko hitz horiek biek “pertsona” edo “pertsonalitatea” esangura dute, baina hizkuntza horretan personne izenordainak ematen dion konnotazioa eransten zaio, “inor ez” esan nahi baitu, eta hori nahiko ondo egokitzen zaie eskultura-adierazpen horiei. [itzuli]
11. Louise Bourgeois eta honen senar Robert Goldwater arte-historialariaren hiru semeetan bigarrena da Jean-Louis. Lehen semea, Michel, Frantzian adoptatu zuten 1939an, eta hirugarrena, Alain, 1941ean jaio zen. Bourgeoisek obra hau sortu zuenean 1940an jaiotako Jean-Louisek zazpi urte besterik ez edukitzeak eman dezake sexu maskulinoa ez agertzearen arrazoia. [itzuli]
12. Instalazioaren irudiak erakusten duen moduan, obretako batzuek oso euskarri metaliko txikiak dauzkate. [itzuli]
13. Nixon, “Personages: The Work of Mourning”, in Fantastic Reality, 119.–63. or., esp. 124. or. [itzuli]
14. Lucy Lippard, “Louise Bourgeois: From the Inside Out”, in From the Center: Feminist Essays on Women’s Art. Dutton, New York, 1976, 240. or. [itzuli]
15. Louise Bourgeois, Susi Bloch-en “An Interview with Louise Bourgeois” lanean aipatua, Art Journal 35, 41. zk. (1976ko uda), 370.-73. or. “Interview with Susi Bloch” gisa berrinprimatua, in Marie-Laure Bernadac eta Hans-Ulrich Obrist (ed.), Louise Bourgeois: Destruction of the Father / Reconstruction of the Father: Writings and Interviews 1923–1997. Violette Editions, Londres, 1998, 104.–05. or. [itzuli]
16. Iragarkiaren irudia ikusteko, Nixon, “Personages”, 125. or.: 1. Figure qui apporte du pain, 2. Figure regardant une maison, 3. Figures qui supportent un linteau, 4. Figure qui s’appuie contre une porte, 5. Figure qui entre dans une pièce, 6. Statue pour une maison vide, 7. Deux figures qui portent un objet, 8. Une femme gravit les marches d’un jardin, 9. Figures qui attendent, 10. Figures qui se parlent sans se voir, 11. Figure endormie, 12. Figure pour une niche, 13. Figure quittant sa maison, 14. Figure de plein vent, 15. Figure emportant sa maison. [itzuli]
17. Lippard, “Louise Bourgeois: From the Inside Out”, 240. or. [itzuli]
18. Louise Bourgeois, Michael Auping-ekin izandako elkarrizketa batean aipatua, 1996ko urriaren 25ean; in Bernadac eta Obrist, Louise Bourgeois: Destruction of the Father, 352. or. [itzuli]
19. Lippard, “Louise Bourgeois: From the Inside Out”, 240. or. [itzuli]
20. Louise Bourgeois, in Meyer-Thoss, Louise Bourgeois: Designing for Free Fall, 177. or. [itzuli]
21. Jerry Gorovoy, autoreari bidalitako mezu elektronikoa, 2014ko abuztuaren 5a. [itzuli]
22. Nixon, Fantastic Reality, 184. or. Gainera, Nixonek subjektibotasunarekin lotzen ditu Gordelekuak, eta iradokitzen du “Gordelekua subjektibotasunaren azaleratze-prozesuaren irudikapentzat deskribatzea, barnearen eta kanpoaren arteko jokoak bere punturik aldakorrena iristen duen unekotzat”. Ibid., 184. or., eta ikusi, halaber, 183.-84. or. [itzuli]
23. Piezaren hasierako izena Le repas du soir (Afaria) izan zen, eta New Yorkeko 112 Green Street Gallery-n estreinatu zuten, 1974ko abenduan. Ikusi Lippard, “Louise Bourgeois: From the Inside Out”, 242. or. [itzuli]
24. Gorovoy, autoreari bidalitako mezu elektronikoa. [itzuli]
25. Louise Bourgeois, Eleanor Munro-ren “Louise Bourgeois” lanean aipatua, in Originals: American Women Artists. Simon & Schuster, New York, 1979; Louise Bourgeois: Destrucción del padre/reconstrucción del padre. Escritos y entrevistas 1923–1997 lanean jasotako pasartea (Rafael Jackson eta Pedro Navarro, itzul.). Editorial Síntesis, Madril, 2002, 58. or. [itzuli]
26. Louise Bourgeois, Centerpoint: A Journal of Interdisciplinary Studies 3 lanean aipatua, 3/4 zk. (udazkena/udaberria, 1980), 16. or.; berrargitaratzea in Jerry Gorovoy eta Pandora Tabatabai Asbaghi (edit.), Louise Bourgeois: Blue Days and Pink Days, erak. kat. Fondazione Prada, Milan, 1997, 142. or. [itzuli]
27. Konfrontazioa New Yorkeko Hamilton Gallery of Contemporary Art-en aurkeztu zuten 1978an, Louise Bourgeois: New Work erakusketaren barnean (1978ko irailak 16–urriak 21); A Banquet / A Fashion Show of Body Parts 1978ko urriaren 21ean antzeztu zuten. [itzuli]
28. Louise Bourgeois, in Meyer-Thoss, Louise Bourgeois: Designing for Free Fall, 182. or.; Louise Bourgeois: Destrucción del padre/reconstrucción del padre. Escritos y entrevistas 1923–1997 lanean jasotako pasartea (Rafael Jackson eta Pedro Navarro, itzul.). Editorial Síntesis, Madril, 2002, 124. or. [itzuli]
29. Ibid., 182.–83. or.; Louise Bourgeois: Destrucción del padre/reconstrucción del padre. Escritos y entrevistas 1923–1997 lanean jasotako pasartea (Rafael Jackson eta Pedro Navarro, itzul.). Editorial Síntesis, Madril, 2002, 124. or. [itzuli]
30. Gorovoy, autoreari bidalitako mezu elektronikoa. [itzuli]
31. “Performance osoak abandonuarekin zuen zerikusia”, Louise Bourgeois, Nigel Finch-ek Londresko Arena Films-entzat 1993an zuzendutako eta BBC2k emititutako Arena dokumentalean agertutako elkarrizketen transkripzio editatuan aipatua; berrinprimatua in Bernadac eta Obrist, Louise Bourgeois: Destruction of the Father, 258. or. [itzuli]
32. Louise Bourgeois, “Red Rooms”, in Marie-Laure Bernadac, Louise Bourgeois: Oeuvres récentes / Recent Works, erak. kat. Bordeleko Musée d’art contemporain, eta Londresko Serpentine Gallery, 1998, 38. or. [itzuli]
33. “Gela terminoa 1991n sortu bazen ere Gela I obrarekin, Bourgeoisek Artikulatutako gordelekuari zeritzon sail horretako lehen lan”, Gorovoy, autoreari bidalitako mezu elektronikoa. Cell hitzak, ingelesez, kartzela edo monasterio bateko banakako Gela esan nahi du, eta baita izaki bizidun baten zelula biologikoa ere. [itzuli]
34. Alabaina, ezin zen Bourgeoisen Gela guztietan sartu. Askotan, ikusleak leiho, sare metaliko, hutsune eta abarretatik zehar begiratu behar zuen, eta horrek oso behaketa-esperientzia askotarikoa sorrarazten du. [itzuli]
35. Louise Bourgeois, “Louise Bourgeois in Conversation with Christiane Meyer-Thoss” lanean aipatua, in Meyer-Thoss, Louise Bourgeois: Designing for Free Fall, 136. or. [itzuli]
36. Gorovoy, autoreari bidalitako mezu elektronikoa. [itzuli]
37. Itzultzailearen oharra. Ingelesez, obraren jatorrizko izena, Gathering Wool, “esna ametsetan” esan nahi duen esaera bat da. Dena den, zentzu literalean “artilea biltzen” esan nahi du, horixe baita to gather aditzaren adieretako bat, “biltzea”. [itzuli]
38. Ibid. [itzuli]
39. Ibid. [itzuli]
40. Egiten dut, Desegiten dut, Berregiten dut Tate Modern-eko turbina-gelarako enkargatu zituzten. Ikusi Frances Morris, “A Family Affair”, in Louise Bourgeois, erak. kat. Tate Modern, Tate Publishing, Londres, 2000, 6. or. [itzuli]
41. Louise Bourgeois, Terrie Sultan-en “Redefining the Terms of Engagement: The Art of Louise Bourgeois” lanean aipatua, in Charlotte Kotik, Terrie Sultan eta Christian Leigh (edit.), Louise Bourgeois: The Locus of Memory, Works 1982–1993, erak. kat. The Brooklyn Museum, New York, 1994, 49. or. [itzuli]
42. Ibid. [itzuli]
43. Louise Bourgeois, in Lynne Cooke eta Mark Francis (edit.), Carnegie International 1991, erak. kat. Carnegie Museum of Art, Pittsburgh, AEB, 1991, 60. or. [itzuli]
44. Ikusi “Mortal Elements: Pat Steir Talks with Louise Bourgeois”, Artforum 31, 10. zk. (uda, 1993), 127. or.; berrinprimatua in Bernadac eta Obrist, Louise Bourgeois: Destruction of the Father, 237. or. [itzuli]
45. Louise Bourgeois, “A Conversation with Bernard Marcadé” (Camille Guichard-en Louise Bourgeois dokumentaleko elkarrizketa bateko zatia, Terra Luna Productions, Paris, 1993); berrinprimatua in Bernadac eta Obrist, Louise Bourgeois: Destruction of the Father, 248. or. Ikusi halaber Louise Bourgeois, Louise Bourgeois: Album. Peter Blum Edition, New York, 1994; berrinprimatua in Bernadac eta Obrist, Louise Bourgeois: Destruction of the Father, 277. or. [itzuli]
46. Gorovoy, autoreari bidalitako mezu elektronikoa. [itzuli]
47. Louise Bourgeoisek Gela jakin batzuei testua eransten zien modua gai zabala da, eta liburu honek ahalbidetzen duena baino askoz azterketa sakonagoa behar du. [itzuli]
48. Louise Bourgeois, in Cooke eta Francis, Carnegie International 1991, 60. or. [itzuli]
49. Ibid. [itzuli]
50. Louise Bourgeois, ca. 1965. Orri soltea: 27,9 × 21,6 cm. LB-1187; © The Easton Foundation; in Bernadac eta Obrist, Louise Bourgeois: Destruction of the Father, 75. or.; Louise Bourgeois: Destrucción del padre/reconstrucción del padre. Escritos y entrevistas 1923–1997 lanean jasotako pasartea (Rafael Jackson eta Pedro Navarro, itzul.). Editorial Síntesis, Madril, 2002, 22. or. [itzuli]
51. Louise Bourgeois, 1957ko irailak 16. Orri soltea: 27,9 × 21,6 cm. LB-0140; © The Easton Foundation. Bourgeoisek frantsesez zein ingelesez idazten zuen, eta batzuetan hizkuntza biak nahasten zituen. Katalogo honetarako aukeratutako testuetan, letra etzana erabili dugu jatorriz frantsesez idatzitako pasarteetan. Ahal izan den neurrian, jatorrizko puntuazioa eta lerroarteak mantendu dira. [itzuli]

PDF-a JAITSI