Louise Bourgeois. Izatearen egiturak: Gelak

katalogoa

Kate Fowle-ren eta Jerry Gorovoy-ren arteko solasaldia

Kate Fowle (KF): Nola hasi zinen Louise Bourgeois-rekin lan egiten?

Jerry Gorovoy (JG): Arte-eskolako nire ikasketak amaitu eta gutxira ezagutu nuen, 1980an, haren obra ni komisario nintzen erakusketa batean sartu nuenean Max Hutchinson Gallery-n, SoHoko erakusketa-areto batean. Louise bere obretan lehenetakoa zen bat ikustera etorri zen, C.O.Y.O.T.E (1947–48) zehazki, eta ez zitzaion batere gustatu erakusketan nola zegoen jarria. “Banoa hemendik piezarekin!”, egin zuen deiadar. Eta nik, berriz, zera nerabilenen buruan: “Hauxe izan erakusketa bateko komisario naizen lehen aldia, eta emakume txiki-txiki hau, beste artisten aldean apenas ezagutua den hau, amorrualdi batek jo du”. Egoera ikusirik, kafe bat hartzera eraman nuen, gaiaz hitz egin eta hura lasaitzen saiatzearren. Berehala ulertu nuen obra eramateko mehatxua erakusketagatik sentitzen zuen hersturaren adierazpen bat zela egiaz. Laburbilduz, pieza erakusketan utz zezan konbentzitu, eta Australiako National Gallery-ri saltzea lortu genuen.

Geroxeago, etxera gonbidatu ninduen, eta 1940ko eta 1970eko hamarkaden artean egindako marrazkiak erakutsi zizkidan. Liluratu egin ninduten, eta The Iconography of Louise Bourgeois (1980) erakusketa antolatu nuen azkenerako. Uste dut garai hartan lan horiek ukitu egin zutela arte-munduaren zuntz sentikorra, artista gazteena bereziki. Greenberg-en formalismoa lekua uzten ari zitzaion irudi-sorkuntzarekiko, autobiografiarekiko eta psikosexualitatearekiko interes berritu bati. Erakusketa horren ondotik, hogeita hamar urteko lan-harremana izango zena abiatu genuen.

KF: Zer izan zen lehen etapa horietan harekin lan egitea?

JG: Egiaz, sofa azpian ezkutatua edo soto batean bildua zegoen materiala argitara ateratzea izan zen. Nik ahalegina egiten nuen haren produkzio eszentrikoaren bilakaera ulertzeko. Une hartan, inork ez zekien zehatz zertan aritua zen azken berrogei urtean zehar. Elkarrekin ikusten genuen obra, eta berak esangura azaltzen zuen. Inoiz ez diot inori bere sortze-lanei buruz hark bezala hitz egiten entzun. Inolako bereizketarik, tarterik ez haren artearen eta bizitzaren artean.

KF: Deborah Wye-k Bourgeois ezagutu zuen garai bera al zen?

JG: Debby Wyek nik baino lehenago ezagutu zuen Louise; haren obra aztertu zuen lehen pertsona izan zen. Debby arte-arduraduna izana zen Harvardeko Fogg Art Museum-en, eta ondoren postu bat lortu zuen Museum of Modern Art-eko marrazki- eta grabatu-departamentuan.

Berak antolatu zuen Louiseren atzera begirakoa MoMAn, museo horrek emakume artista bati eskainitako lehen erakusketa monografiko handia, 1982an zehazki.

KF: Louisek hirurogeita hamar bat urte izango zituen, ezta?

JG: Bai, hirurogeita hamaika urte zeuzkan une horretan. Artista gehienei bere ibilbidearen amaieran eskaini ohi zaizkie horrelako erakusketak.

KF: Bai baina, nolabait, kasu horretan gehiago zen ibilbidearen hasiera, ezta?

JG: Bai. Gogoratu behar da Louisek 1980 arte ez zuela estudiorik eduki. Une horretara arte, etxean egiten zuen lan, Chelsean. Brooklynen estudio handi bat aurkitzea eta bere lanagatik sarrera batzuk lortzea sekulako askatasuna izan zen berarentzat. Artearen munduan, azkenean, hasia zen Louiseren lehen piezen garrantzia ezagutzen eta, aldi berean, berak obra berri eta izugarriak produzitzen zituen.

KF: Esan genezake bi etapako ibilbidea egin zuela. Lehen eskultura-lanak 1940ko hamarkadaren erdialdean egin zituen, eta Pertsonaiak (Personages) lanaren lehen giro-instalazioa 1949an, New Yorkeko Peridot Gallery-n. Gutxi gorabehera garai horretan ezagutu zituen izen handiko batzuk, esaterako Marcel Duchamp eta MoMAko zuzendari Alfred Barr; honek obrak erosi zizkion, museorako. Uste dut Frances Morris komisarioak iradoki duela, orain gutxi, Louise Bourgeois dela aldi berean modernoa eta garaikidea den artista bakarra.

JG: Louiseren  lan egiteko moduagatik —benetako forma, material eta eskala aniztasunez— zaila zen artearen historian harentzako tokia aurkitzen. 2011n, Beyeler Foundation-ek Louiseren obrak erakutsi zituen, Picassoren, Giacometti-ren, Bacon-en eta Leger-en zenbait piezarekin batera. Hori errebelazioa izan zen niretzat. Louiseren piezak hain ziren egungoak eta biziak, ezen bazirudien historiak ezin zituela bere egin. Horrekin ez dut esan nahi Louisek ez zituenik partekatzen XX. mendeko modernitatearen kezketako batzuk, baina bazirudien egiten zuen obra beste leku batean kokatua zegoela, orbita propio batean eta barne-logika propio bati egokiturik.

KF: Une batez 1980ko hamarkadara itzuliz, zer neurritan eragin zuen Louiseren produkzioan estudioa aurkitu izanak? 1986an Artikulatutako gordelekua (Articulated Lair ) sortu zuen, eta gero, 1991tik aurrera, Gelak (Cells) sailarekin hasi zen. Ondoren, 1994an, armiarma-formako bere lehen eskultura egin zuen, Habia (The Nest). Beste era batean esanda, Louisek laurogei urte zituenean, lanaren eskala aldatu egin zitzaion: bere obra handienetako batzuk egin zituen.

JG: 1991n sei Gela zeuzkan estudioan, Carnegie International-en erakusteko ari zen eta prestatzen. Estudioak —zurezko ate zaharrez eraikitako eta elkarren oso hurbil jarritako konpartimendu itxi horiekin— txabola-auzo bat ematen zuen. Louise oso etxe estuan bizi zen —lau metro pasatxo izango zituen zabal— eta bere lehen obra guztiak leku haren eskalan zeuden eginda. Pareten luzerak eta sabaiaren garaierak ezartzen zituzten piezen neurriak. Artikulatutako gordelekua eta Gelak obrekin Louisek handitu egin zuen eskala, nahiz barnealdean zeuzkaten espazioek etxeko eskala mantentzen segitzen zuten. Louisek leku klaustrofobikoak zeuzkan nahiago. Esaten zuenez, “espazio itxi batean zaudenean, zure mugak behintzat ezagutzen dituzu”. Chelseako bere etxean lan egingo zuen atzera azken Geletako barne-elementuetako batzuk sortzeko; horiek, gero, estudioan zeuzkan metalezko kaioletaraino garraiatu zituen. Azkeneko Gelak landuagoak izan ziren, minimalista eta etereoagoak.

Bere lanaren eskala handitzeko aukeraz gain, Brooklyneko estudioak material berri pila bat eman zion Louiseri. Eraikina praka bakeroak egiten zituzten fabrika izana zen lehenago. Artikulatutako gordelekua jada jositako jantziak biltegiratzeko erabiltzen zituzten altzairuzko apalekin dago eginda. Louisek apalak zutik jarri, eta bandaz lotu zituen, barruti arkitektoniko malgu bat sortzearren. Geletako zurezko altzairuetako batzuk, kanpoaldeko ateekin, are oihal birziklatuekin batera, estudioaren lehengo bizitzako soberako elementuak ziren. Eta Louisek hondar-material horiekiko lotura psikologikoa zertu zuen. Nolabait, berrerabili zituenean bere egin zituen, bere egoera emozionalen metafora sinboliko bihurtu zituen.

Batzuetan, objektuaren berezko eginkizunak berak bultzatzen zuen obra bat sortzera. Adibidez, Likido preziatuak (Precious Liquids, 1992) lanean erabili zuen ur-depositua estudioko azotean zegoen hasiera batean. Legez kanpokotzat jo eta eraitsiko zutela iragarri zutenean, Louisek honela esan zidan: “Ur-depositu hori nahi dut”. Hala, lagun batzuei deitu, hura jaitsi eta estudioan sartu genuen. Ohol guztiak moztu behar izan genituen, banan-banan, ezin zelako estudio barruan zutik jarri; horixe da oholen arteko lotura estaltzen duen zerrenda, “ARTEA ZENTZUTASUN BERMEA DA” testua soldatu zitzaion hura, egotearen arrazoia. Ur-deposituaren berezko eginkizunak piztu zuen gorputzarekiko eta gorputzeko likidoekiko, hots, malko, izerdi, gernu, odol eta besteekiko asoziazioa. Beraz, ur-deposituaren eginkizun errealak artistaren irudizko munduan zertutako introiekzioa izan zen, argi eta garbi.

KF: Oker ez banabil, Louisek esan zuen Gelen ideia bere arkitektura propioa egin nahi zuelako sortu zela, ez baitzuen museo-espazioaren mende egon nahi ez bere eskala toki horretara egokitu, ezta? Barrura sartu ahal izateko moduko “espazio erreal bat eraiki” nahi zuela esan zuen.

JG: Une jakin batetik aurrera, Louisek utzi egin zion bere erakusketa gehienetara joateari, nahiz ikusten zituen espazio izugarri horietan instalatutako bere obraren argazkiak. Ez zitzaion gustatzen barrutiak bere obren esperientziaren gainean zuen eragina. Gainera, Louise bere bizitzarekin lotutako objektu aurkituak bere artean txertatzen hasia zen garaian ari zen Gelen arkitektura garatzen. Gogoan dut behin, Frantzia hegoaldean —Lyongo 1990eko erakusketaren ondotik—, azoka txiki batera joan ginela; bentosa txinatarrak erosi zituen. Gogoan zuen nola jartzen zizkion amari bizkarrean bentosa horiek. Ordurako horrelakoen bilduma bat bazeukan New Yorken. Italiara iritsi ginenean, berehala erantsi zizkien haiek Bentosa (Ventouse, 1990) izeneko marmolezko bi eskulturari.

KF: Badirudi Louisek esperientzia bat birsortu nahi zuela...

JG:… oroitzapenei loturik. Gelak izena jarri zion obra-multzoa lotua zegoen horrekin, hau da, gogoratu nahi eta, aldi berean, ahaztu nahi izatearekin. Louisek beti uste izan zuen bere oroitzapenen preso zela. Igarobide arriskutsua (Passage dangereux, 1997) laneko azken logelan, sabaitik zintzilik protesi bat dago, altzairuzko bikote bat kopulatzen ari den ohearen parean. Bizilagun zuen andre zahar bat hil eta norbaitek haren hanka ortopedikoa atzeko lorategira bota zuenean, zera esan zidan Louisek: “Hormaren gainetik salto egin eta ekarriko al didazu?”. Louvreko gidari izan zen, Lehen Mundu Gerran zauritutako soldadu askok ere lan egiten zuten bertan, eta kafetegira joan eta anputatu haiek guztiak ikusten zituenean sentitzen zuen nazka deskribatu ohi zuen. Rue de Seine-ko apartamentu batean ere bizi izan zen, 1930eko hamarkadan, eta hango bizilagun batek protesiak egiten zituen. Eta Louiseren ahizpa Henriettek herren egiten zuen. Hala, bat-batean, protesi baztertu horrekin topo egite hutsak ekarri zituen kontzienteki edo inkontzienteki obraren sorreran eragin zuten asoziazio horiek guztiak. Louisek bere zauri psikikoen metafora gisa ikusten zuen protesia, denok bizirauteko moduaren bila ari garen ezgaituak garelako ustearen metafora gisa.

Gela II (Cell II, 1991) lana, Shalimar lurrinaren flaskoak dauzka, oso proustiarra da, usainak leku edo pertsona baten oroitzapena aktiba dezakeelako zentzuan. Gela IV (Cell IV, 1991) lanak, bere aldetik, horretan belarri bat dago, norbaiten ahotsa entzuten ari garelako soinu-sentsazioa gogorarazten digu. Behin batean, fundizioan zegoela, jabearekin urduritzen hasi zen Louise. Gogo-aldartearen aldaketa erabatekoa antzeman nion. Jabea joan zenean, zer gertatzen zen galdetu eta honela erantzun zidan: “Haren ahotsa… irribarrea… bai, irribarrea zen… nire aita gogorarazten zidan! Ezin nuen jasan!”. Louise maila hipersentsitibo horretan mugitzen zen beti.

Ohar egiten zuen, aldi berean: “Ez zait nostalgia interesatzen; ez da produktiboa”. Garrantzitsuagoa zen oroitzapenak etor zekizkion. Izan ere, Louisek esaten bazuen ere bere obraren sorburua bere haurtzaroan zegoela, ez zen iraganean bizi zen pertsona bat. Biziegi gertatzen zitzaiona orain oraingoa zen. Antsietatea zuen; amorru eta agresibitate handia sentitzen zituen; eta sentimendu horien sorburura jotzen saiatzen zen, ulertu ahal izatearren. Horixe da urtetan zehar baliatu zuen psikoanalisirako premisa. Benetan uste zuen inkontzientea informazio-iturri agorrezina zela. Zure traumei aurre egiten ez badiezu, sufritu egingo duzu, akatsak errepikatuko dituzu, eta preso izango zara beti.

KF: Itzul gaitezen Louiseri interesatzen zitzaion esperientzia kontzeptura. Ildo horretatik, ikuslearekin harreman zehatz samarra duela ematen du, baina aldi berean kontraesankorra ere badela, Gelak ulertzeko duen moduari dagokionez. Alde batetik, esaten zuen Gelek voyeurraren gaia jorratzen zutela; beste batzuetan, berriz, esaten zuen jendea haien barnean sar zitekeela, patxadaz murgildu.

JG: Gelek Louiseren lehengo obretako alderdi asko biltzen dituzte, hala nola arkitektura, gorputza, oroimena eta bost zentzumenak. Nota bakar bat jotzetik akordeak sortzera doan bilakaera bezalakoa da. Geletako batzuk ikusizkoak dira, besterik gabe, eta beste batzuek esperientziazkoak izan nahi dute. Progresio bat ikusten da sortu zuen arkitektura motan: zurezko ateak erabiltzetik beira industrialak eta sare metalikoa erabiltzera igaro zen. Espazioetako batzuk irekiak dira, eta itxiak beste batzuk. Forma desberdinak dituzte, laukizuzenak, obaloak eta zirkuluak daude. Osagai horietako bakoitzak, barnealdeko elementuek bezala, balio sinboliko bat zuen Louiserentzat. Adibidez, beiraren gardentasunak sekreturik gabeko mundua adierazten zuen. Gela (Azken igoera) [Cell (The Last Climb)], 2008koa bera, egin zuen eta Brooklyneko estudioko eskailera kiribila daukan azken Gela da. Louisek utzi egin behar izan zuen estudioa, baina ez zuen bertan utzi nahi berak forjatua zen eskailera hura. Haren forma lotu egiten zitzaion berak kiribilarekiko erakutsi interesari; izan ere, zurezko lehen obretan erabilia zuen hasiera batean forma hori, eta baita 1960ko hamarkadako geroko igeltsuetan ere. Louiseren sortze-prozesuak oso amaiera irekia zuen. Gela barneko objektuak zuten eginkizunagatik gerta zekizkiokeen interesgarri, edo deskribatzeko unean erabiltzen ziren hitzen doinuagatik, hitz horiek frantsesez zuten doinuagatik, edo zeuzkaten forma edo koloreengatik. Maila berean jar zitzakeen lisatzeko ohola eta histeriaren arkuko bere figura. Prozesu mota hori segitzen zuen, inkontzientetik sortzen zitzaizkion konexioez.

Oro har, esan behar dut Louisek ez zuela inorentzat egiten artea, beretzat baizik. Haren obra autoespresio hutsa zen. Berak esperimentatu nahi zuen zerbait. Publikoa bigarren mailako kontua zen.

KF: Bere aipuetako batean, Louisek dio Gelek elkar erakarri edo aldara dezaketela; integratzeko, nahasteko edo desintegratzeko beharra dutela.

JG: Uste dut Gelak elkarrengandik hurbil zeudenean berak adierazten zuen emozio sortari buruz ari zela Louise. Batzuek beldur bera edo desira bera errepikatzen dute, beste batzuek kontrako irrika adierazten dute, zuhurtzia ia-ia sentimenduaren aurrean, edo desiraren ezabatze bat. Adibidez, Gela batek Louisek gogoratu eta atzera bizi nahi duen une bat gogoraraz dezake, beste batek, berriz, ahaztura duela gai, zerbait atzean uztea. Gela batek hilketaren gaia jorra dezake, eta suizidioarena beste batek.

Louiseren arte guztia bi muturren artean mugitzen da: maitasunaren eta gorrotoaren artean. Ikuspegi psikoanalitiko batetik hitz eginez, erruarekiko konexio indartsua dago. Gela guztiek aitorleku kutsua dute. Louiseren sortze-prozesuan erabakigarriak izan ziren lehengoratze, ordaintza eta berpizkunde ideiak transmititzen dituzte. Hala, sekulako lotura dago Louiseren —haren gogoaren eta gorputzaren— eta obra produzitzeko prozesuaren artean. Badirudi ezen, pieza horiek babestean, bere burua salbatzen ari dela, eta beste pertsona batzuei sor ziezaiekeen minaren ordaina ematen. Bazterrean utzitako objektu horiek guztiak jasotzen ditu bere obran, abandonuari dion beldur errotuaren ondorioz.

KF: Beste zerbait galdetu nahi nizuke Louisek narratibarekin zuen harremanaren inguruan. Hitz egin genuen azkeneko aldian iradoki zuen Gelak, nolabait, hiru dimentsioko egunkariak direla.

JG: Narratzaile handia zen. Xerezade bezalakoa zen, beldurra arrastoan sartua edukitzeko hitz egiten baitzuen. Louiseren artean bada denboraren pertzepzio bat, ez baina zentzu narratiboan eta kronologikoan. Pieza batean berean, sarritan, haren bizitzako une desberdinek bat egiten dute. Gelek istorioak kontatzen dituzte, eta autobiografikoak dira, ez zalantzarik izan; emozioak, ordea, unibertsalak dira.

KF: Amaitu aurretik, Louiseren obrako teatrozkoaren nozioari buruz hitz egin nahi nuke. 1978an Oturuntza (A Banquet) performance/modako desfilea egin zuen; bazirudien jendeari ikuskizunaren bidez eskultura hurbiltzeko era bat zela. Geroago, 1986an, Artikulatutako gordelekua sortu zuen, eszenografia suerte bat alegia, horrek aukera ematen baitzion bere lehen lanetako batzuk, espazioko gorputz bihurturik itxura, atzera aurkezteko. Gelak beste eszenatoki mota bat direla jo al genezake?

JG: Bai. Louiseri gustatzen zitzaion antzerkira eta umoristen emanaldietara joatea, eta performanceak ikustea. Uste dut ikuskizun mota horrek eragina izan zuela, zalantzarik gabe, artea sortzeko zeukan moduan. Louisek gozatu egiten zuen umore beltzarekin. Komedia frantsesa ere gustatzen zitzaion, Samuel Beckett eta Eugene Ionescoren zentzugabearen antzerkia. Baina uste dut Louiseren arteak askoz maila abstraktuago batean, inkontziente batean, funtzionatzen duela.

KF: Armiarma, maitalea eta mandarina (The Spider, the Mistress and the Tangerine, 2008) dokumentalaren une jakin batean, Bourgeoisek kameratik kanpo hitz egin, eta honela dio: “Ez naiz aktorea!”. Alabaina, askotan antzezten ari zela ematen zuen, bai bera zuzenean bai obraren bidez.

JG: Izena hartzen hasi zenean, ez zen eroso sentitzen hainbeste elkarrizketarekin eta argazki-saiorekin. Eta hori haurtzarotik beretik askotan aritua zen arren posatze-lanetan bere aitarentzat, argazkilari amateurra baitzen. Hasierako herstura gainditurik, ordea, berehala eroso sentitu zen kameraren aurrean. Baina uste zuen ezen berak egiten zuen artera jo behar zuela arretak. Esaldi eder bat esan ohi zuen: “Nigandik gehiago dago nire obran, nire izate fisikoan baino”.

[Itzulpena: Luis Mª Larrañaga]

PDF-a JAITSI