Louise Bourgeois. Izatearen egiturak: Gelak

katalogoa

Lynne Cooke-ren eta Jerry Gorovoy-ren arteko solasaldia

Jerry Gorovoy (JG): Zu, Mark Francis-ekin batera, komisario izan zinen 1991ko Carnegie International erakusketan; hartan egon ziren ikusgai, lehen aldiz, Louise Bourgeois-ren Gelak (Cells). Zergatik aukeratu zenuten Louise?

Lynne Cooke (LC): Mark eta biok denbora gutxi generaman AEBetan. Biok Londrestik gentozen, eta oso interesgarri iruditu zitzaigun Carnegie International, Documenta edo Veneziako Bienala bezalako erakusketa unibertsal handien artean paregabea bera, museo batean egitea. Carnegie Museum of Art ehun bat urte lehenago eraiki zuen Andrew Carnegie-k, eta Carnegie International erakusketaren edizioetan zehar egindako erosketen bidez osatu zuen bere arte modernoaren bildumaren parte handi bat. Carnegiek, benetako filantropoa izaki, sentsibilitate handia zuen kulturaren eta beronen hezkuntza-rol desberdinen garrantziaren inguruan: arte-museoaz gain, historia naturaleko museoa, auditorio bat eta Pittsburghen zentro zibiko- eta kulturgune-eginkizuna betetzen zuen liburutegia sortu zituen. Carnegie International-en historia osoa eta, batez ere, museoen historia jasotzeko edizio bat egin nahi genuen. Louiseren obra planteatzean, iruditu zitzaigun Gelak historia horren erakusgarri bikaina zirela zeren eta, Wunderkammern (gauza miragarrien kamerak edo bitxikerien kabineteak) ez badira ere, erlazioa baitute museo eredu horrekin: mundu pribatuak iradokitzen dituzte, enigmatikoak, gogorarazle eta misteriotsuak, intimitate eta introspekzioz blaituak eta ikusleak voyeur bihurtzen dituztenak. Louise artista garrantzitsua zen gure erakusketarako, maila askotan. Oso garrantzitsua zen, era berean, Gelak mugarri bat izatea haren obran, ordura arte ez baitzen antzeko ezer izan.

JG: Gogoan al duzu une hartan Gelek izan zuten harrera?

LC: Uste dut jende askok partekatu zuela pisu handiko obrak zirelako, gauza berri bat iragartzen zutelako gure inpresioa, ez baina obren atzean zen pentsamenduagatik bakarrik, baizik eta baita arte-sorkuntzari ekiteko moduagatik ere.

JG: 1991koa urte ona izan zen Louiserentzat. Carnegie International-en egoteaz gain, parte hartu zuen Robert Storr-en Dislocations erakusketan, Museum of Modern Art-en; horretan Bikotea (Twosome, 1991) erakutsi zuen, bata bestearen barnean mugitzen diren bi tankez.

LC: Bai. Obra hura Gelen norabideaz zeharo bestelako batean zihoan, eta geroago ez zuen horretan sakondu.

JG: Carnegie, nik ezagutu nuenean behintzat, arte europarrarentzako erakusleiho moduko bat zen. Louisek bere obra gehiena AEBetan sortu bazuen ere, antzeman al zioten sentsibilitate europarrik? Horrek izan al zuen eraginik Louise aukeratzeko unean?

LC: Mark eta ni ez garenez estatubatuarrak, seguruenik hobeto sintonizatzen genuen Louise europar arte moderno goiztiarraren eta gerraosteko arte moderno estatubatuarraren artean kokatzen den moduarekin. Ildo horretatik, haren posizioa bakarra da. 1930eko hamarkadan Parisen ikasi zuen, Leger-ekin; geroago New Yorkera aldatu zen eta han, 1940ko hamarkadaren hasieran, berriro jarri zen harremanetan europar immigranteekin, esaterako Andre Breton-ekin eta Bigarren Mundu Gerran zehar AEBetan babesa bilatzen ari ziren beste artista batzuekin. Louiseren obra bi mundu horien arteko ardatz baten inguruan mugitzen da, era berri batean baina. Sekula ez da argi eta garbi surrealista agertzen, adibidez, baina ez da erabat kokatzen gerraosteko New Yorkeko arte-joeretako batean berean ere. Ez da posizio horretan dagoen beste inor.

JG: Bere garaikide europar guztien artean, Francis Bacon zuen Louisek gogokoenetakoa. Horien artean konexio agerikoak badira ere figura eszenatoki arkitektoniko baten barnean irudikatzeari dagokionez, nik gehiago nuen gogoan bizitzaren gaineko ikuspegi existentzialista. Zuk ikusten al duzu lotura hori? Zure ustez Gelak etsigarriak al dira, giza harremanen ikuspegitik?

LC: Orain artean, ez diot garrantzi handirik eman Francis Bacon eta Louise belaunaldi berekoak izateari, bi urteko aldea besterik ez zuten. Seguruenik ez dudalako gogoan hartzen Louiseren obra ez dela ikuspegi existentzialista batetik erlazionatzen munduarekin, baizik eta zeharo sustraituta dauden, emozio intentsitate bizikoak diren eta esangura-geruza anitz dituzten egoera psikologiko eta afektibo jakin batzuetatik abiatuta. Niretzat, haren obrak ez dira “etsigarri” terminoak iradokitzen duen bezain sinpleak, eta ezin dira hain errazki definitu. Neure buruari galdera egiten diot, hura kidetasunagatik edo antzagatik edo diferentziatik sentitu ote zen Baconen obrak erakarrita.

JG: Bakoitzak adierazten dituen emozioak oso desberdinak badira ere, biek irudikatu zuten beste pertsona batenganako desiraren bizitasuna eta horrek berekin ekar dezakeen oinazea. Bestetik, Baconek errefusatu egiten zuen, nolabait, abstrakzioa. Louisek abstrakzioaren historiarekin izan duen harremana ez da inoiz erabat aitortu ez aztertu, eta eztabaida interesgarria eragin lezake horrek, nik uste. Eta horrek ondorioak izan ditu, ez dago zalantzarik, haren lana interpretatu den moduan. Baconen kasuan bezala, bitxia bada ere Louiseren obrak Europan izan du inpakturik handiena.

LC: Horrela al da?

JG: Baiezkoan nago. Uste dut ezen, AEBetan, pop sentsibilitatea, Pop Artearen edo Pop kontzeptuaren merkatuak berretsia nolabait, nahiko indartsua dela.

LC: Alde batetik, Louisek ia-ia inoiz ez du irudi komertzialik edo hedabideetako irudirik erabiltzen, eta gainera ez ohi die arretarik jartzen irudi horiek behar dituzten teknologiei. Eskuzkoa oso presente dago Louiseren obran; eta ez du bere eskua zertan izan. Keinuak, eskuzko adierazpenak, bizi izandako denborarekiko konexioa ezartzen du, bai obra egiteko behar izan den denborarekikoa —esaterako, zerbait josten edo zizelkatzen erabiltzen den denborarekikoa— bai historia gisa igarotako denborarekikoa, eta forma eta materialen patinan dugu hori guztia ageriko, artistak pribilegiozko garrantzia ematen die eta horiei.

Sarritan, denborak eta eskuak lehen planoa hartzen dute Louiseren obran. Elementu horiek biek lagundu egiten dute harena ikuspegi pertsonala delako sentsazio bete-betekoa sortzen. Ez dago haren asmoak ezagutu beharrik, ezta haren obra ikuspegi psikobiografiko batetik zertan irakurri, artea leku zeharo pertsonal batetik sortzen zaiola antzematearren.

JG: Louise estudiora ikustera joan zinetenean, amaituak al zeuden Gela guztiak?

LC: Ez. Joan ginen lehen aldia erakusketa baino urtebete lehenago izango zen, gutxienez. Brooklynen zeukan estudioa bisitatu genuen, eta gogoan dut Geletako lehena izango zena ikusi genuela. Pentsamendu-ildo berri horri buruz hitz egiten hasi ginen, eta gero beste zenbait aldiz itzuli ginen; ez dut, baina, estudioan muntatuta ikusi izana gogoratzen. Denak elkarrekin ez behintzat.

JG: Gela I (Cell I, 1991) izango zen agian, ohearekin eta kristalezko flaskoekin?

LC: Bai, horixe zen.

JG: Zure ustez, Louiseren obra gai izan duten azterketek gehiegizko arreta jarri al dute alderdi psikologikoetan? Hark garbiki adierazten zuen berea, eta oso argia izan zen zeuzkan funtsezko motibazioen eta irudien inguruan. Hitz egiteko eta idazteko zuen moduak, horrexek azaltzen baitigu neurri batean egiten zuena eta egiten zuen horren esangura, nolako eragina izan zuen haren obraren pertzepziora begira, positiboa ala negatiboa?

LC: Aho biko ezpata dela uste dut, benetan. Louise oso espresiboa da, eta bere historiak hain dira indartsu eta gogoangarriak ezen egiten duen obra ikusteko iragazki bihurtzen baitira azkenean. Autore batzuentzat zeharo lagungarriak izan dira. Baina ez dira, inolaz ere, obra interpretatzeko modu bakarra, ezta horretarako funtsezko tresna ere, eta analisi onenetako batzuk artistaren kontakizunetatik urrun mantendu dira. Obren mendean dagoela ere uste dut. Gela gorriak (Red Rooms, 1994) pieza biek, eta baita Gela I piezak ere agian, karga jakin bat dute, eta horren indarrez autobiografia berehala azaleratzen da. Beste batzuk, berriz, Gela V (Cell V, 1991) esaterako, askoz abstraktuagoak dira. Horretan artistak Cell hitzak ingelesez duen esangura bikoitza baliatzen du, isolamendu-leku edo gela izan baitaiteke, eta baita bizitza organikoaren oinarrizko unitatea ere. Louiseren obrak piztu dituen erreakziorik liluragarrienetako batzuek inplikazio psikologikoak aipatzen dizkigute, ikuslearen emozioei buruz ari diren arren, sortzailearenei buruz baino gehiago; horien artean ditugu, besteak beste, Adrian Piper-ek eta Richard Serra-k Brooklyn Museum-eko 1994ko katalogoan egin zituzten ekarpenak, oso irakurketa argigarriak eskaintzen baitizkigute kasu bietan.

JG: Louiseri beti gustatu zitzaion Richarden obra; eskultore gogokoenetakoa zuen. Berak sortzen zituen gauzen zeharo desberdin batzuek erakartzen zuten. Louiseren sentsibilitatearen hurbileko batean sakontze-lana egiten bazuen norbaitek, bai gaiaren bai formaren inguruan izan, ez zitzaion interesatzen. Kritiketan, Louise beti ageri da emakumezko beste artista garaikide batzuei loturik. Asko azpimarratu ohi dira haren izaera femeninoa eta beste emakume batzuekiko harremana. Gogoan dut Ilya Kabakov, Mike Kelley eta David Hammons ere izan zirela Carnegie International erakusketan. Zuk loturarik ikusten al duzu Louiseren obraren eta artista horienaren artean? Zure ustez, haren lanaren gaineko pertzepzioa aldatuko al da denbora igaro ahala?

LC: Neurri batean arrazoi historikoengatik, haren lana emakumezko beste artista batzuenarekin lotu izan da sarri; 1970eko hamarkadan, Louiseren obra besarkatu eta —irakurketa feministen testuinguruaren barnean— generoarekin, sexualitatearekin eta garai hartan aktibitatea izaten ari ziren emakumezko beste artista batzuen lanarekin lotu zuen feminismo mota jakin bat atera zen argitara. Lotura hori mantendu egin zen 1980ko hamarkadan izan zen bigarren feminismo-olatu batean zehar; une horretan, irudikapenarekin lotutako kontuei ematen zitzaien lehentasuna, gorputzean oinarritutako irudiekin lotutako gaien aurretik. Gaur egun, uste dut zeharo alderaketa probokatzaile eta iradokitzaileak egin ahal izango liratekeela Louiseren obraren eta, esaterako, Mike Kelley edo Ilya Kabakov artistenaren artean. Batzuetan, antzekotasun handi-handiko eremuen barnean ikusten diren ezberdintasunak argigarriagoak gertatzen dira.

JG: Belaunaldi banatakoak badira ere, lotura sendoa ikusten dut, halaber, Louiseren eta Bruce Nauman-en obraren artean.

LC: Bai, ados nago, nahiz bere kezkak adierazteko erabiltzen dituzten lengoaiak oso desberdinak izatera hel daitezkeen. Enigma psikologiko batean edota unibertso mental propioan harrapatuta egotearen sentsazioa, eta gogo-egoera edo gogo-asaldura jakin batzuei ihes egiterik ez dagoelako sentsazio obsesiboa eta bete-betekoa. Badago, bai, zer aztertua horri dagokionez.

JG: 1990eko hamarkadatik aurrera, bere bizitzako objektu errealak obretan sartzen hasi zen Louise, jantziak, tapizak edo beste pieza batzuk, esaterako. Horrek aldaketa handia ekarri zion lanean, izan ere ordura arte elementu guztiak abstraktuak edo fabrikatuak ziren. Nola uste duzu funtzionatzen duela objektu “aurkitu” horiek eransteak, esaterako Joseph Cornell artistak erabiltzen dituenekin edo Marcel Duchamp-en Emanak (Étant donnés) obrarekin alderatuta? Obraren esperientziari nola eragiten dio objektu erreal horiek sartzeak? Adibidez, Gela (Choisy) [Cell (Choisy), 1990–93] piezan, gillotina bat ageri da bertan, Louisek bere aitaren tapiz-dendako letreroa sartu zuen; Gela II (Cell II, 1991) piezan eta beste batzuetan, berak erabiltzen zuen Shalimar lurrinaren flasko batzuk ageri dira…

LC: Gela II piezako Shalimar flaskoak bezalako artikuluek oso leku pribatuan gaudelako efektua sortzen laguntzen dute. Etxeko objektuek, Gela I piezako oheak eta Gela gorrietako antzeko beste batzuek kasu, lagundu egiten dute obrak errealitatean kokatzen, obra horiek leku espezifikoak direlako sentsazioa eman dezaten: azken batean ezagutu edo identifikatu ezin ditugun espazioak izan arren, esanguraz beteriko lekuak dira. Carnegien erakutsi genuen zurezko ateak ezaugarri dituen lehen Gela multzo horren ondotik, hain pertsonal eta espezifiko ez dirudien beste multzo bat etorri zen: kaiola-formako metalezko Gela errektangularrak. 1990eko hamarkadaren amaieran Louiseren jantziak zeuzkaten obrak agertu ziren; 2000ko urtetik aurrera, Geletako batzuek beste ehun batzuk ere jasotzen dituzte, forma zeharo berrietan, oihalez estalitako gorputzen edo tapiz-zati batzuk josiz egindako buruen kasuan bezala. Berez objektu aurkitutzat hartu beharrean, beharbada egokiago izango da ehun-zati horiek eskulturak egiteko balia daitekeen material jakintzat —oihal erabilia edo bigarren eskukoa— hartzea. Zaila da imajinatzen artista estatubatuar bat Louisen moduan interesatuko zenik tapiz zaharrak lehengaitzat erabiltzeko. Esango nuke ezen, artista estatubatuarrentzat, tapizek gehiegizko karga dutela. Mezenas aberatsen eta arte finduko inguruen historiaz gainkargatuta daude, eta horiek zaildu egiten dute era sinple batean eguneroko objektutzat erabili ahal izan ditzaten. Aitzitik, Louiserentzat gauza zeharo arrunta ziren. Haren familiaren negozioa tapiz zaharrak berritzea eta saltzea zen, eta haur zelarik konpontze-lanetan laguntzen zuen. Egin zituen azken obretan deigarri gertatzen zait, ordea, haurretan bezala “lehengoratu” beharrean moztu egiten zituela, gauza zeharo bere bat, propio bat sortzeko, erretratu-buru bat kasu. Hori egitean, tapizean ageri diren irudiekin jokatzen du batzuetan, hain zuzen motibo jakin batek forma zizelkatuan duen baliokidearen aipamena egin dezan: adibidez, soslaiz jarritako buru irudi baten zati batek hartzen du zizelkatutako buru baten masaila. Eta badirudi horrek lehenagokoen zeharo desberdinak diren kezka batzuk sartzen dituela. Normalean, zahartu ahala badirudi gure gogoak, gure adimenak iraganera bidaiatzen duela, halako moduan ezen haurtzaro eta gaztaroko oroitzapenak gertaera berrienak baino biziagoak bihurtzen baitira. Louiseren haurtzaroak erremediorik gabe markatu zuen artista gisa, eta beti baldintzatu edo itxuratu du, neurri batean, haren sortze-lana.

Bere bizitzaren amaiera aldean, haurtzaroan funtsezko izan zituen material eta ehunetara itzuli zen Louise; orduan, material eta ehun horiek presenteago ziren, zenbait hamarkadatan zehar era ezabagaitz batean eragin zioten eta sormenarentzako iturri emozional izan zituen familiako drama psikologikoak baino. Obra berriago hauek ez dira horren narratiboak alderdi askotan, eta esperientzia pertsonalak ez daude horren presente. Horregatik, nire iritziz multzo bat osatzen dute, obra berankor desberdinez osatua.

JG: Tapizen kasu partikularrean, bada alderdi psikologikoaren, sinbolikoaren eta laneko materialaren arteko lotura bat: zaharberritzea, konpontzea. Tapiz artean hazi izana eta objektu horiek amarekin eta aitarekin lotze hori Louiseren obraren konplexutasunari eransten zaion beste elementu bat dira.

LC: Tapizek kultur historia zentzu bat ematen dute, une horretara arte hain era agerikoan azaldu gabeko zentzu bat. Autobiografiko hutsetik harago doazen istorioak sartzen dituzte.

JG: Bai, eta uste dut “karga” hori Louiseren obran zehar doala, artearen historiako joerekiko korronte independente moduko bat balitz bezala. Nolabaiteko denboragabetasun ukitu bat ematen dio hark egiten duen lanari eta, aldi berean, obra beti bizirik dagoelako sentsazioa sortzen du.

LC: Zaila da haren lana denbora ikuspegi batetik sailkatzen, zeren eta badirudi pieza bakoitza lotu egiten zaiela produzitu zituen beste obra-multzo batzuei. Artistak, inspirazio bila, bere iraganaren inguruan bira egiten duen modu desberdinak harrigarriak dira beti, are nahasgarriak ere zenbaitetan.

JG: Ildo horretatik, beti interesgarri gertatzen da beste artista batzuen artearekiko solasa planteatuz aztertzea Louiseren artea. Ematen du egin zituen obrak ez direla sorkuntza-epe jakin batekoak. 2011n Louisek Fondation Beyeler-en egin zuen erakusketa, besteak beste Cezanne-rekin, Leger-ekin, Picasso-rekin eta Giacometti-rekin partekatuz espazioa.

1992an, Joseph Beuys-en obrarekin parekatuta agertu zen Louiseren obra Guggenheim Museum SoHo-ko (egun itxia dago) From Brancusi to Bourgeois izeneko erakusketan. Berak zein Beuysek gaixotasunaren gaia jorratu zuten bere artean. Zein dira, zure ustez, bien arteko puntu komunak edo aldeak, kontuan harturik biek erabili zutela objektu aurkitua?

LC: Nire ikuspegitik, bere ibilbide artistikoaren amaieran —eta agian bere adinagatik, esperientziagatik eta berezitasun erabatekoagatik— Louise bere kideko gehienetatik aparte jarri zen, ez baina artista gazteagoen belaunaldietatik aparte, horien obran era askotan eragin baitzuen. Zalantzarik gabe, artistak arreta handia jartzen zien bere garaiko gairik eta joerarik garrantzitsuenei, baina bere bidea markatzeko jorratzen zuen independentzia basak are argiago bereizten du egin zuen obra berantiarrena, garaikide zituenen obratik.

[Itzulpena: Luis Mª Larrañaga]

PDF-a JAITSI