Ruth Asawa: Atzerabegirakoa

katalogoa

IKUSTEA EGITEA DA: RUTH ASAWAREN PRAKTIKA ALDEANIZTUNA ULERTZEKO GIDA

Cara Manes

Nola ikusi, hala egiten dugu; nola egin, halakoak gara.

—RUTH ASAWA, 1946

 

Ruth Asawak alanbre kiribilduz egindako eskultura zintzilikariek arretaz begiratzea saritzen dute, lirainak, abstraktuak, simetrikoak eta sigi-sagatsuak direnez gero. Ukimenari ere atsegin ematen diote: gorputzaren neurrikoak dira, ukigarriak, itzala ematen dute, malguak dira eta etengabe aldatzen dira. Alanbre industrialez egindako eskulturak dira, eta artisautza-tradizioari ikasitako moduan kiribilduta eta lotuta daude¹; materialei eta teknikari dagokienez, mundu errealari dagozkio. Saski bat bezain malguak dira, arkatzez egindako marra bezain finak, sare bat bezain lasaiak, hesi bat bezain sendoak, txori hegalaria bezain orekatuak. Margolan baten keinua dute, akuarela baten jariakortasuna, eltxo-sareak bezain zabalik daude, muntaketa kateak bezain errepikakorrak dira, punten gainean orekan den dantzaria bezain ezegonkor daude. Objektu bati gauza horiek denak aldi berean izateko zeregina ezartzen diote Asawaren obrek, eta horiek ikusi eta horiekin zerbait egiteko erronka jotzen digute guri.

Eskulturatzat jo daitekeenaren parametroak tenkatzen dituzte artelan horiek. Erreparatu, adibidez, Titulurik gabea (S.114) [Untitled (S.114)] (ca. 1958) lanari. Sei lobulu bereizik osatzen dute, zeinek bere forma duela, eta XX. mendearen erdialdean hasi eta berrogeita hamar urtetik gorako epean modu jarraituan landutako artelan-multzoaren parte da: “ formaren baitako forma jarraitua” deritzo sail horri. Alanbre kiribilduzko hainbat sare-geruzak trinkotasuna sortzen dute zenbait lobulutan, eta eskulturaren goialdean beren kasa dauden bi esferek efektu hori areagotzen dute. Artelanaren azalerak elkarren baitan sartzen dira, eta barnekotasun- eta kanpokotasun-rolak aldatzen dituzte. Eskulturaren punturik baxuenean, barruko geruza bere baitan tolesten da, eta, hala, beste forma bat hartuta, kanpoalde bilakatzen da bere buruarentzat eta gainean duen lobuluarentzat; eta horretan bat egiten du beheko azalerarekin. Hasiera bat eta bukaera bat da.

Asawak alanbre kiribilduz egindako beste eskultura ugari bezala, Titulurik gabea (S.114) objektu bat da, baina berebat da irudi bat, azalera bat eta unibertso bat. Barrualdea du kanpoalde, eta alderantziz. Mugarik gabe izan baden azalera bat definitzen dute haren alanbrezko kiribilek. Forma erabat simetriko, orekatu eta zehatza badu ere, berezkoa du ezegonkortasuna ere; bere burua bilakatzear dago beti. Partez baino ezin dugu hauteman; ezinezkoa da haren baitan barneratzea —ezta barrua erabat ikustea ere—, nahiz eta barrualdea tarteka ikusteko aukerak bestelakorik iradoki. Bolumena zedarritzen du, baina ez du hartzen; inguruko espazioarekiko iragazkor eta abegikor dirau. Bere konposizio estrategia errepikakorrari eutsita, infinitua hartzeko potentziala du.

Titulurik gabea (S.114) bezalako eskultura bat erronka amaigabea da zentzumenentzat eta gogamenarentzat. Zenbat geruza, zenbat lobulu? Non hasten da? Nola hazi da? Haren parteen batura da, eta batura baten parte: hau da, Ruth Asawa artista, hezitzaile eta komunitate-eratzailearen obra hedakorraren parte. Sei hamarkada hartu zituen ibilbidean zehar, ezin konta ahala eskultura, marrazki, margolan, lamina, paper-toles eta ariketa pedagogiko sortu zituen; hain zuzen, lan-multzo horrek ondo asko adierazten du bizi osoa eman zuela formaren, keinuaren, errepikapenaren, espazioaren eta mugimenduaren aukerak arakatzen. Titulurik gabea (S.114) lanak pertzepzioari eta kognizioari egindako erronketako asko Asawaren praktika integratu osoan barrena zabaltzen dira; honela deskribatu zuen artistak bere jarduna: “margolanarekin edo eskulturarekin bakarrik ez, baizik eta zera osoarekin, egintza edo ekintza osoarekin arduratzea”². Segidan datozen hitzek sortzearen ekintzaz gaindi —hau da, egintzatik eta egintzari begiratzeaz gaindi— existitzen den hori arakatzeko saiakera jasotzen dute; behaketa dute oinarri, eta tresna sorta bat eskaini nahi lukete, begiratzen laguntzeko.

 

MUGIMENDUA

Asawa Hego Kalifornian jaio zen 1926ean. Japoniatik etorritako laborari-familiaren zazpi seme-alabetako bat izan zen, eta haurtzaroan ia etengabe aritu zen lurra lantzen eta etxeko lanak egiten, eskolara joan aurretik eta ondoren. Berak esan zuenez, atseden momentuetan, “Formak marrazten genituen lurrean, zaldiek tiratutako baserri-lanabesetatik oinak zintzilik genituela. Ezin konta ahala harea erloju formako marrazki egiten genituen; orain ikusten dut horiexek direla formen baitako formak kakorratzez jositako alanbrezko eskulturetan”³. Igandetan, Asawak eta bere anai-arrebek japoniera ikasten zuten, kaligrafia barne: “Hari [pintzelari] zuzen eusten irakasten ziguten. Gero hura jaso eta lurreratu beharra zen. Gora eta behera egin behar zuen, gora eta behera. Pintzelkada bakoitza aurrekoari lotzen zaio. Dantza baten antzekoa zen. Jaso zure oinak eta jaso zure eskuak. Kurba biribil hau landu behar duzu, hurrengo pintzelkada bilakatu dadin”⁴. Haurra zela, bere artegintza-praktikaren ardatza izango ziren material eta jardunbideekin loturak sortzen ari zen Asawa dagoeneko.

1942an, Ameriketako Estatu Batuetako gobernuak giltzaperatu zituen Asawa nerabea eta bere familia⁵. 1943an askatu ostean, arte ikasketak egin zituen Milwaukeen, irakasle bilakatzeko esperantzan, baina 1946an jakin zuenean, bere arraza zela-eta, ezin izango zuela sekula irakasle titulua eskuratu, Black Mountain College arte eskola esperimentalean eman zuen izena, Ipar Carolinan. Black Mountainen eman zuen denboran (1946–49), marrazketa, kolore, diseinu, matematika, filosofia, musika eta, modu esanguratsuan, dantza eskoletara joan zen Asawa. Merce Cunninghamekin ikasi zuen 1948ko udan, eta, gero, Elizabeth Schmitt Jennerjahn izan zuen irakasle, zeina Asawaren Milwaukeeko lagun min Elaine Schmitten ahizpa baitzen. Bai Cunningham, bai Jennerjahn ere, Martha Grahamekin trebatuak ziren New Yorken (Cunningham bakarlaria izan zen haren konpainian luzaz), eta biei ala biei interesatzen zitzaien mugimenduaren izaera arrunta. “Erabat oinarrizkoak ziren gauzak” zituen Jennerjahnek arreta gune: argiaren, soinuen eta mugimenduen arteko harremana, inongo narratibarik gabe⁶. Asawak gogo biziz heldu zion dantzari, eta une hartan ikaskide eta handik gutxira senar izango zuen Albert Lanierri zera idatzi zion 1948an, dantzatzen zuela “egunero; dantza da poza, irrika, negarra, barrea, dena.  [...] Gorputz ernea (ez atezua) isil-isilik egon daiteke, eta aktibo egon inolako mugimendurik gabe”⁷.

Dantzak, praktika gorpuztua den heinean, eragin sakona izan zuen bere artean. “Ikusten ez ditugun muskuluek hasten dute mugimendua” esan zuen Asawak, eta gehitu zuen: “zentrotik datorren energiak eskuen mugimenduari eragiten dio”⁸. Eguneroko dantza-ariketetan bizitako errebelazioek — gorputza espazioarekin elkar eraginean jartzea, gelditasunean mugimendua aurkitzea, energiaren iturburua zentroan aurkitu eta kanporantz bideratzea— eragin zuzena izan zuten Asawaren margolan eta marrazki sorta batean; hain zuzen, Black Mountainen eman zuen azken urtean zertu zuen lan hori, eta bertan, “dantzaria” bloke gisa eta isolamenduan irudikatzen zuen. Figurak berdearen gainean (BMC.130) [Figures on Green (BMC.130)] pinturan, esaterako —zeina publiko zabalaren aurrean erakutsi zen Asawaren estreinako lana izan baitzen, 1948ko udan⁹—, zortzi “figura” daude lausotutako hondo berdean flotean. Horietako bakoitza kolore bakarrekoa da eta ozta dakar gogora zortziaren figura: bi atalak eraztun irekiak dira, eta goiko eraztunak inguratu egiten du triangeluarra den buru bat. Figura gorria goiko atalaren barrualdetik sortu dela dirudi: “buruaren” goialdetik hasi, “gerri” estuan behera egin, en couronne jarreran dauden besoetan gora kurbatu, zeinak ozta-ozta ez baitute zirkulua osatzen, eta gero atzera tolesten da en plié dauden hanketaraino. Barrutik kanpora lanean ari den Asawa aurki dezakegu hemen: bolumena zedarritzen du, espazio negatiboa formaren beraren baitan bilduta. Eta, haurra zeneko oroitzapenen oihartzun gisa, berebat ikus dezakegu nola arakatzen dituen formaren eta mugimenduaren arteko loturak.

 

JARRAITUTASUNA

Black Mountainen dantzarekin izandako lotura sakonak, eta barrualdearen eta kanpoaldearen arteko harreman integratua osoki adierazteko desirak akuilatuta, XX. mendeko eskultura abstraktuari egindako ekarpenik garrantzitsuena izango zena garatu zuen Asawak 1950eko hamarkadaren hasieran: formaren baitako forma jarraitua. Berrikuntza horren oinarrian daude Black Mountainen egin zituen saski formak  eta “dantzariak”; hain zuzen, horren ildotik, paper gainean egindako obra multzo bat heldu zen gero, eta, azkenean, artistaren RAL Inc. enpresaren logoa izango zenaren bertsio grafiko estilizatu bat egin zuen. Forma hori marrazteko prozesua aski sinplea da: lehenengo, lerro batek zirkulu ireki bat definitzen du, gero atzera tolesten da bere baitan beste zirkulu ireki bat definitzeko, zeinaren irekidura kontrakoa baita, eta abar. Modularra eta esponentzialki aldagarria da, lerro kurbatu berri bakoitzak figura eta oinarria definitzen baititu. Baina lehenengo kurban positiboa dena negatibo bihurtzen da bigarrenean, eta horren ondorio den formak biak hartzen ditu bere baitan. Hiru dimentsiotara eramanda, alanbre kiribilduzko lerro bat tolestu, kurbatu eta bere buruari lotzen zaio berriz, esfera ireki bat osatzeko, eta gero beste esfera ireki bat eratzen du lehenengoaren inguruan, zeinaren irekidura kontrako aldean baita, eta abar. Lanketa horren ondoriozko bolumena alanbrezko azalera jarraituek osatzen dute, eta bi funtzio betetzen dituzte aldi berean: bere baitan airea duen kanpoalde bat eta bi geruzen arteko aire-kanal baten barrualde bat dira. Itxuraz argia den metodo horren bitartez, Asawak zera proposatzen zuen: ikusle baten, arte objektu baten eta biak hartzen dituen espazioaren arteko harremanak berbideratzea.

1952an “formaren baitako forma jarraitua” esapidea beretu zuenean¹⁰, dagoeneko sortzen hasia zen formak izendatzeaz gain, berebat taxutu zuen bere proiektu osoarentzako manifestu moduko bat, eta jarraitutasuna bere lanaren zehar-lerrotzat nabarmendu zuen, teknikak teknika eta garaiak garai. Adierarik oinarrizkoenean, jarraitutasunak erregulartasuna ematen du aditzera, eta, denborarekin, Asawak gero eta modu metodikoagoan heldu zien bere alanbre kiribilduzko eskulturei, bere hizkuntza bisuala gero eta gehiago finkatu ahala. Amaren obraren inguruko ezagutza sakona duten Aiko Cuneo artistak eta Addie Lanier hezitzaileak besoz beso egin zuten lan Tamara Schenkenberg arte-arduradunarekin, alanbre kiribilduzko formen inbentario bat sortzeko; 2018ko erakusketa baten katalogoan argitaratu zen, eta gaur egun arte egindakoen artean osatuena da¹¹. Gutxi gorabehera kronologikoak diren hamahiru kategorietako bakoitzari izen bat jarri zioten, eta Asawak eta Albert Lanierrek 1999an Paula Freedman arte-arduradunarekin batera garatutako terminologia izan zuten oinarri. Inbentario horrek giltzarri diren motiboak identifikatzen ditu, hala nola saskiak; esferak (bakanak, hainbat lobuluz osatuak nahiz jarraituak); formen baitako formak (hainbat lobuluz osatuak nahiz, jarraituak); forma koniko eta hiperbolikoak; eta leihoak eta tronpetak. Berebat izendatzen ditu gako diren prozedurak, hala nola elkarri lotutako formak nahiz formen baitako formak, eta hainbat geruzaz osatutako esferak. Kategoria bakoitzak forma paregabe ugari barne-biltzen ditu, batzuetan baita hamarnaka ere: hemen, erregulartasunaren bitartez bezainbat lortzen da jarraitutasuna aldakortasunaren bitartez. Jardunbide horri lotuta —material, teknika eta ardura formal berberei eutsita—, Asawak bidea zabaldu zion esperimentazio errepikakorrari, continuum horretan barrena.

Zer gertatzen da jarraitutasuna infiniturantz zabaltzen denean: hasierarik edo bukaerarik gabeko plano bat? Moebius zerrendan oinarritutako eskultura multzo txiki batek muturreraino eramaten ditu jarraitutasunaren inguruko nozioak. Moebius zerrenda delakoa alde bakarreko azalera bat da, zerrenda laukizuzen baten bi muturrak kolatuta lortzen dena, bi aldeetako bati buelta erdi emanda. Hain zuzen, “[Josef Albersen] diseinu eskoletako erronka interesgarrietako bat zen”. Asawak esan zuenez, “Deskubritu nuen hura [forma] etengabe elikatzen segitzen baduzu ez duzula aurrealderik edo atzealderik, goialde edo behealderik. Eta hori elikatzen segitzen duzu horrekin amaitu arte, urrunago joan ezin zaren arte, bere burua etengabe alderantzikatzen duen” forma batekin amaitzen duzun arte¹². Hemen, loop edo kiribil amaigabe gisa azaleratzen da jarraitutasuna: orientaziorik eman ezin zaion azalera topologiko bat da, zeina matematikan infinitu kontzeptua sinbolizatzera heldu baita (∞). Kanpoaldeko eta barrualdeko azalerak, eta horiek definitzen dituzten espazio positibo eta negatiboak, aldi berean existitzen dira.

 

ESPAZIO NEGATIBOA

Asawak espazioari eskaintzen zion arreta xeheak eta hori esploratzeko erabiltzen zituen materialek Black Mountain Collegen emandako denboran dute erroa; zehazki, Josef Albersen diseinu- eta kolore-eskoletarako egin beharreko lanetan¹³. Artistaren hitzetan, irakasle haren eskoletan “beste mundu bat zabaldu zen niretzat”¹⁴. Alemaniako Bauhaus eskolan garatu zuen Albersek bere irakaspen metodo erradikala, eta AEBko testuingurura eraman zuen gero, Anni emazteari eta biei Black Mountainen lanpostu bana eskaini zietenean, bide batez Alemania nazitik ihes egiteko aukera emanda. Haien irakaspenek “materialarekiko kontaktua” lehenesten zuten¹⁵: eskoletako curriculumak zentzumenak eta materiala zituen oinarri, eta hainbat arazo planteatzen zituen, “sormen-desorientazioa”¹⁶ sorrarazteko eta gorputzarekiko arreta elikatzeko asmoz. Albersen oinarrizko diseinu-irakaskuntzaren muina ikasleei esleitutako eginkizun argi eta askotarikoek osatzen zuten: joan basora, bildu hostoak, eta bihurtu itzazu konposizio; toles ezazu orrialde bat toles daitekeen modu guztietan; marraztu ezazu marra zuzen bat ezarritako puntu batetik hurrengo punturaino paperaren luze-zabalean barrena, eta utzi begiari zure eskua gidatzen; har ezazu Bodoni tipografiako “3” zenbakia eta alderantzikatu, txikitu, handitu, biratu, gainezarri, jarri buruz behera; tolestu ezazu alanbre zati bat, haren marra erabiliz espazioan formak inguratzeko. Greziako meandro sinboloa oinarritzat hartzen zuen ariketa baten helburua begia trebatzea zen, ikasleak espazio negatiboa konposizio-elementutzat identifika zezan: marraztu ezazu marra jarraitu bat, zeina bere baitara tolesten baita aurrera egin ahala.

Asawak gogo biziz egiten zituen ariketak, eta, era berean, ariketa horiek eragin sakona izan zuten bere praktikan. Bere hitzetan, “Albers gure begiak trebatzen saiatu zen, materialei eta testurei modu berri batean erreparatu geniezaien”¹⁷. Hain zuzen, ikusmolde berri horrek ikusmolde zahar bat gordetzen zuen bere baitan: artistak ume zela jasotako kaligrafia eskoletaraino eta zen budista zituen gurasoetaraino heltzen zen ikusmolde bat. (Zenaren baitan, kaligrafia bidezko meditazio-praktika funtsezkoa da argialdiari irekitako gogamena lantzeko). Hainbat hamarkada geroago eskola horiek gogoratzean, artistak zera esan zuen: “Ez duzu begiratzen zertan ari den zure pintzela, hura inguratzen duten espazioak baizik. Egiten ari ez dena begiratzen duzu, eta, hala, espazio negatiboaz nahiz espazio positiboaz arduratzen zara”¹⁸. Espazio negatiboa azpimarratzeko kontrakoa egiten zuen Asawak: espazioa markatu; ekintza horrek bi eta hiru dimentsioei lotu zizkion bere lanak, eta are artista heldua izan zenean ere, kaligrafia-teknikekin esperimentatzen segituko zuen.

Mundua artea sortzeko aukerez mukuru zegoen inguru gisa ikusten trebatu ziren Asawaren begiak. Ikergai bat ere ez zuen baztertzen, ez zegoen garatzeko arruntegia zen ideiarik. Bere etxea eta jardina material iturri bereziki oparoak ziren¹⁹; esaterako, zur tolestuz eta zumez egindako Thonet estiloko aulkiak izan ziren marrazki multzo baten gaia, eta boligrafoz eta tinta beltzez marraztu zituen Manila paper gainean. Lan horien artean handienak zazpi aulki azaltzen ditu (horietako batzuk partzialki) hainbat ikuspuntutatik. Baina, hala egiten al du? Gertutik begiratuz gero, agerikoa da aulkien forma horiek inguratzen dituen tinta-marka zuzenaren perimetroak baino ez duela definitzen objektua: aulki formako espazio negatiboa baino ez dira, markatu gabe utzitako paperaren zatien estatus berdinarekin. Bere lanaren baitan, zerbait aldi berean figura eta hondo izan zitekeela —hau da, objektu bat espazio positibo eta negatiboaren artean ezbaian ibili daitekeela— esploratzen ari zen teknika desberdinak baliatuz, batik bat bere eskultura lanetan.

 

LERROA

Alanbre kiribilduzko eskulturak egiteko, neurri eta material desberdinetako alanbre-harilak erosten zizkien tokiko industria-hornitzaileei; kobrea, letoia, burdina eta altzairua zituen gustukoen. Alanbrea prestatzeko, e formako kiribilak elkarlotu eta lerro jarraitu bat osatzen zuen —oinarrizko konposizio-unitate horrek aukera infinituak eskaintzen zizkion formak sortzeko—, eta gero ekiten zion bere forma eraikitzeari. Sarritan, keinu hermetiko batekin hasten zen: estu zedarritutako kiribil-kukulu bat osatuz. Zirkulua erabat osatuta zeukanean, kiribil-zirkunferentzia zabaldu edo estutzen zuen, goitik behera batzuetan, behetik gora besteetan, eta batzuetan are erdigunetik kanporantz ere; hala, eraikitzen ari zen forma handitu edo murrizten zuen. Bere hitzetan, “Ez duzu aldez aurretik pentsatzen, ‘hauxe da nahi dudana’. Egin ahala lantzen duzu. Lerroa egiten duzu, bi dimentsioko lerroa, gero espazioan barneratzen zara, eta hiru dimentsioko pieza bat duzu. Espazioan marraztea bezala da”²⁰.

Asawak konposizio-elementutzat aldarrikatu zuen espazioa, bere eskulturaren baitan, baita haren inguruan ere. Esan zuenez, “lerro batek espazioa zedarritu eta definitu dezake, aireari oraindik ere aire izaten uzten dion bitartean”²¹. Nola zedarritu eta definitu dezake lerro batek espazioa? San Francisco Museum of Arteko Gerald Nordland arte-arduradunak —zeinak erakunde horretan antolatu baitzuen Asawaren ibilbide-erdiko lehenengo erakusketa handia 1973an— lerroak bolumenak agerrarazteko duen gaitasunari heldu zion, Asawaren obraren alderdi formalak mintzagai zituen lehenengo (eta oraindik ere bakana den) saiakera kritikoan:

Agerikoa da Asawak bi dimentsioko konposizioaren ideia konstruktibista izan zuela oinarri, eta hori eskulturara eraman zuela zuzenean; hala, barne espazio berri bat ezarri zuen saski formako sare eskultura goiztiarraren bitartez. Sareak azaleko forma ukigarriak eskaintzen zituen gardentasunari bide eman artean; hain zuzen, artistaren belaunaldiaren aurretik, Gabo eta Calder baino ez ziren gai izan hori zertzeko. Sareak hiru dimentsiotan zizelkatzen zuen Asawaren espazioa, berau barrualde eta kanpoalde bihurtzeko. Sareek begiari erreferentzia-puntu bat eskaintzen zioten, eta, horri esker, ez zen beharrezkoa hagak edo lerroak erabiltzea, Gabok bezala; aldi berean, etengabe aldatzen ziren Calderren zirkuluetan ezinezkoa zen memoria faktore bat eskaintzen zuten. Lan goiztiar horiek eskultura-espazioaren inguruko ideia berri guztien adierazgarri dira dagoeneko; hala nola aditzera ematen dute espazioa material plastikoa balitz bezala manipulatu daitekeela, buztina edo harria bezalako material trinkoak bezalaxe, horien antzera moldatu, bereizi edo zatikatu baitaiteke²².

Asawak lerroarekin eginiko lana konstruktibismoarekin elkarrizketa historikoan kokatzen saiatu zen Nordland, eta saiakera horretan Naum Gabo (1890–1977) artista konstruktibista²³ eta Alexander Calder (1898–1976) aipatu zituen; azken hori ez zen konstruktibista, baina alanbrezko eskultura zintzilikariak egiten zituen. Asawaren lanari ikuspegi formaletik heltzen zioten lehenengo idatzi bakanek beste eskultore abstraktu bat zuten aipagai batzuetan: Isamu Noguchi (1904–1988) artista japoniar-estatubatuarra; izan ere, hark dantzarekin, Mexikorekin eta arte publikoarekin zituen loturak Asawarenen isla ziren. Mende erdialdeko zenbait arte kritikarik modu erraz eta murriztaile batean konparatu zituzten, bereziki, Noguchik harriarekin eta zeramikarekin egindako eskultura abstraktuak, eta Asawak alanbrez egindakoak. Orduko hartan, aipagai izan zituzten biek ustez partekatzen zituzten soiltasun formala, “bitarteko urriak” eta “aisetasun eta osotasun atsegina”²⁴.

Asawaren obra kokatzea zaila da. Hainbat testuingururi dagokio —eskultura modernotik figurazioraino, naturatik artisautza-tradizioraino—, eta horietako bakoitza bere kabuz edukiontzi desegokia da artistaren lan anizkunarentzat. Hori bezain zaila da Asawaren alanbre kiribilduzko eskulturak elkarrizketan jartzea bere lanarekin antzekotasunak dituzten eskulturak egin zituzten garaikideekin. Artista horietako askorentzat lerroa paperetik atera eta hura espaziora eramatea zen helburua; hura zintzilikatzea, biratzea, bihurritzea, solidotzea, zerurantz jaurtitzea, material eskultoriko bilakatzea. Gegok (Gertrud Goldschmidt), esaterako, alanbrea konbinatu eta ehundu zuen “ehun bolumetriko” bihurtzeraino²⁵. George Rickeyk —zeinaren lanak Asawarenekin batera erakutsi baitziren noiz edo noiz— lerroa solido bilakatu zuen altzairuzko eskultura estilizatuetan: lan horiek aske mugitzen ziren espazioan barrena, eta etengabe ari ziren espazioan bolumen bat marrazten²⁶. Eva Hessek latexez blaitutako sokak ipintzen zituen espazio txatal jakinetan, eta horien ezaugarri bereziak nabarmentzen zituen prozesu horren bidez. Ikerketa formalaren arlo ezin zabalago horretan, Asawaren ekarpenik handiena honakoa izan zen: lerro batek dimentsio bat baino gehiago nola har zitzakeen asmatu zuen artistak; izan ere, lerro gisa, azalera gisa eta bolumen gisa existitu zitekeen aldi berean. Lerroaren ezaugarririk oinarrizkoenei segika, linealtasunaren funtsezko kontzeptua errotik aldatu zuen.

 

POROSITATEA

1955ean Guggenheim Fellowship beka eskatzeko, Asawak collageak egin zituen Zipatone transferentzia lehorreko trama-orriak erabilita. Zipatoneak diseinu desberdinekin aurrez inprimatutako film auto-itsasgarriak ziren, eta diseinatzaile grafikoek erabili ohi zituzten itzaldura eta tonalitatea adierazteko²⁷. Teknika horren bitartez, alanbre kiribilduzko eskultura-lanen atzean zetzan pentsamendu estrukturala grafikoki transkribatzeko modua aurkitu zuen, bai eta, modu esanguratsuan, eskultura horien baitan gertatzen ari zena azaltzekoa ere, ezinezkoa baitzen barrualde hori argazkien bitartez osoki harrapatzea. Collage horiek nahiz horien fotokopien irudi alderantzikatuek Asawaren alanbre kiribilduzko eskulturen inbentarioko formen lagin bat azaltzen dute. Trama-orri jakin batzuk haien opakutasunaren arabera aukeratu zituen: bilbe gris edo beltz trinkoagoko orriek espazio positiboa iradokitzen duten artean, matrize lauso edo argiagoek espazio negatiboa iradokitzen dute (eta alderantziz, fotokopietan). Modu berean, trama-orri desberdinak gainjartzeak erreferentzia egiten die eskultura baten baitan existitu daitezkeen geruza desberdinei. Erreferentziatzat dituzten eskulturen barrualdearen erradiografia moduko bat eskaintzen dute ilustrazio horiek: bertatik bertara ezinezkoa den ikuspegi bizkor eta fantasmagorikoa dira²⁸.

Eskulturen baitan, azaleren gardentasunak ez du loturarik azalera horiek osatzen dituen materialaren berezko izaerarekin (beiraren kasuan ez bezala, esaterako); haatik, eraikuntza ireki baten bitartez erdiesten da tasun hori. Ikuspuntuaren arabera, azaleraren batasuna handiagoa edo txikiagoa izango da. Zenbait kasutan, demagun, formaren baitako forma jarraituaren azpi-azpian kokatuta baino ezin da argiki bereizi haren barruak hartzen dituen geruza kopurua. Proiektatzen dituzten itzalak eskulturak berak bezain emankorrak dira; batzuetan, lerroa zorrotzagoa da itzalean, eta formaren anatomia, berriz, ulergarriagoa. Aurrez aurre begiratuta, alanbre kiribilduzko eskultura batek perimetro bat du, itxuraz —forma osoa definitzen duen muga solido bat—, baina kontrakoa esan liteke. Kanpoaldea zeharkatuz bihurtzen da ikusgarri barrukoa. Ez da solidoa, masa nola, ezta hutsa ere, ontzia nola; aldi berean da biak eta bat ere ez.

Alanbre kiribilduzko eskulturak elkarrekin multzokatzeak berebat sortu zituen horiek hautemateko baldintza berriak. Banaka nahiz elkarrekin, izaera porotsua zuten, eta lan batean zehar bestea ikusteko aukera eskaintzen zuten, baita lanen arteko espazio negatibo berriek forma berriak sortzekoa ere. Asawak esan zuenez, “Gustuko dut nola gainjartzen zaizkien piezak elkarri, gardenak direlako. Zirraragarria da gardentasuna niretzat. Beiraren zehar begiratzea, adibidez, edo intsektuen hegoetan zehar begiratzea”²⁹. Naturaren baitan gertatzen diren gardentasunak eta geruza-gainjartzeek hasieratik liluratu zuten Asawa, zuhandor zuhaitzaren hostoak oinarri hartuta olio-pintura eta akuarela-paper gainean erabilita gauzatu zuen lan-multzo goiztiar batek adierazten duenez. Albersen ikasketa-planaren baitan Asawak gauzatutako “estudio librerik” esanguratsu eta arrakastatsuenen artean daude lanok. Horietan, kolore askotako forma eliptiko gisa eta hainbat geruzatan irudikatu zituen inspirazio-iturri hartutako hostoak. Bi kolore desberdinetako formak elkarri gainjartzen zaizkionean, tonu berri bat agertzen da; horrek ez du zertan bat egin kolore-gurpil batean zehaztutako harreman kromatikoekin, intuizioz eratorritako kolore bat baita, eta forma bat bestean zehar ikusten dugula iradokitzen du. Hain zuzen, gainjartzeak gertatzen direnean, pertzepzioa hainbat baldintzen eraginpean dago: argia/iluna, mugimendua/gelditasuna, gainean/azpian.

 

MALGUTASUNA

Alanbrea material arrunta da. Elektrizitate-eroalea da, objektuak elkarri lotzeko balio du, arrautzak eramateko, informazioa garraiatzeko, funtsak transferitzeko, hozkada gurutzatuak zuzentzeko, zubiak zintzilikatzeko, eta abar. Hesiak eraikitzeko ere erabili daiteke: babesteko, eta giltzapetzeko³⁰. Alanbrea arina da, eta flotatzeko gaitasuna du. Funtsezkoa izan zen diseinu modernoaren lengoaia sortu eta gauzatzeko, zeinaren baitan malgutasuna baitzen egonkortasunaren sorburua, paradoxikoki agian. Asawak solaskide, bultzatzaile eta lagun izan zuen Buckminster Fullerrek “efimeralizazio” hitzarekin deskribatu zuen hiriko paisaia birmoldatzeko bere proiektua, eta ekuazio gisa ere adierazi zuen prozesu hori, ohikoa zuen modu bitxian: “Eraginkortasuna=gutxiagorekin gehiago egitea. ERAGINKORTASUNAK EFIMEROTASUNA EMATEN DU”³¹.

Black Mountainen eman zuen denboran, bai eta ondoren ere, luzaroan, “pentsamenduaren geometria” ardatz zuten eskolak eman zituen Fullerrek, eta Asawa maiz izan zen horietan. Eskolen aztergaia sinergiaren teoria gisa artikulatu zuen gero Fullerrek. Kontzeptu horren arabera, sistema oso baten portaera ez du berau osatzen duten parteen portaerak zehazten³². Tensegrity kontzeptua —“tensional integrity”, hau da, osotasun tenkatua hitzen elkarketatik sortua— zen bere teoriaren muina. Fullerrek idatzi zuenez, kontzeptu horrek “egiturazko harreman-printzipio bat deskribatzen du; haren baitan, sistemaren portaera finituki itxiek, erabat jarraituek eta tentsionalek bermatzen dute egiturazko forma, eta ez sistema horren parte diren eta tokian tokikoak soilik diren zatien konpresio-portaera ez-jarraituek”. Tensegrity printzipioak ezaugarritutako eraikuntza bat pixkanaka joan daiteke kanpoko konpresioaren aurrean etsitzen, “hautsi edo zatikatu gabe”³³.

Asawaren alanbre kiribilduzko eskulturek flotatzeko gaitasuna dute; tolestu egin daitezke; gainean presioa jarriz gero formaz alda dezakete, eta, aldiz, presiorik gabe, eutsi egiten diote formari. Men egiten diote grabitateari, baina ez euren buruari. Eskultura bat deskiribiltzekotan, alanbreak alanbre izaten segituko luke oraindik, atzera bildua izateko eta hornikuntza-kutxa batean sartzeko prest, eta eskultura desagertu egingo litzateke, airean desegin, literalki. Paperak ere badu hedatzeko edo txikitzeko gaitasuna. Paper tolestuarekin Black Mountainen egindako esperimentu goiztiarrak nahiz ariketa horien lorratzean heldu zen artelan-multzoa gogoan, zera nabarmendu zuen Asawak:

Papera tolesteak zekartzan arazoak interesatzen zitzaizkidan  [...] Hartu paper bat, tolestu eta landu itzazu egiturari edo kurbei dagozkien printzipioak, eta gero, hori egindakoan, papera lisatu eta atzera bilakatzen zen paper bera. Beraz, kontua ez zen papera hamaika zatitan ebaki eta paperarekin estudio-lan interesgarri bat egitea, ezpada paperari beste izaera bat ematea, haren oinarrizko forma suntsitu gabe³⁴.

Erabiltzen zituen materialen ezaugarriek gida zezaten uzten zuen Asawak, eta, hala, horien osotasuna suntsitu gabe ematen zien bizia, formaren eta edukiaren arteko sinergia bat sortzeko.

 

IZAERA MODULARRA

Asawaren alanbre kiribilduaren teknikak berezkoa du izaera modularra; izan ere, kiribilez osatutako lerroak infinituraino hazi daitezke, eta haien segida edozein unetan eten daiteke. Konposiziora ere iristen da logika hori, eta egitura zelularrarekin alderatu izan dute. Baldintza murriztaile sorta baten baitan ahalik eta permutazio sorta zabalena bilatzen tematu zen Asawa, eta honakoa galdetzen ari zela zirudien: zenbat modu daude esferak elkarri lotzeko, lobulu baten geruzak sortzeko, bi kono elkarren baitan sartzeko? Asawak gai horiekiko zuen jakin-min formala artelanen baitan garatu zen, horien osagaiak interdependenteak baitziren. Batzuetan, forma oso desberdinak lan bakarrean bateratzen zituen, Titulurik gabea (S.573) [Untitled (S.573)] (1954) lanean, esaterako. Formen sintesi moduko bat da eskultura hori, eta barne hartzen ditu hainbat lobulu, hainbat geruza, forma hiperbolikoak eta forma ireki ahur eta ganbilak; horietako zenbait elkarri lotuta.

Asawarentzat, pentsamolde modularraren iturria natura zen. Idatzi zuenez, “Natura dut irakasle, eta gure XX. mende honen ekoizkin diren materialak erabili ditut haren hazkuntza-ereduak aztertzeko”³⁵. Ikerketa-lan funtsezko eta etengabe horren adibiderik argiena Asawak alanbrea lotuz (eta ez kiribilduz) eginiko eskultura-multzo handi bat da. Hain zuzen, 1962an ekin zion lan horri, Death Valleyko basamortuko landare lehor bat opari jaso, eta, bere inguruko beste hainbeste gauzarekin egin bezala, hori marrazten saiatu zenean. Erronka izan zen haren egitura konplexua marrazkiz jasotzea; aldiz, hura imitatzeko alanbrea manipulatu zuenean iritsi zen haren forma ulertzera³⁶. Pertzepzio-ariketa hori izan zen eskultura-multzo esanguratsu eta zabal baten inspirazio iturria, baita horiekin lotura zuten marrazkiena ere. Artelan horiek “alanbrea bezalako material inpertsonal eta oso gogor bat hartzen dute, eta naturala dirudien gauza malgu bat sortzen dute; horrela, alanbre-zati abstraktu bat hartu eta landare bilakatu dezakezu. Eta gustuko dut gogortasunetik biguntasuneranzko trantsizio hori”³⁷.

Naturak bi eta hiru dimentsiotan “hazi eta egituratzeko”³⁸ dituen moduak ikertzeko Asawak egindako esplorazioek batasun oinarrizko bat dute, erdigunetik hasi eta kanporantz eraikitzen zituelako. Muinaren kokapen, forma, tamaina eta formatuak baldintzatzen zuten objektu osoaren emaitza. Alanbre lotuzko eskulturen abiapuntuan bi hauetako bat egon ohi zen: izar- edo petalo-formako erdigune ireki bat, edo simetria bilateraldun alanbre sorta bat, zeinaren baitan alanbreak birritan emendatutako toles edo bihurridura segida baten bitartez kanporantz zabaldu eta bereizten baitziren, meiosia egiten ariko balira bezala³⁹. Lan horiekin lotura duten marrazkiek ere erdigunea dute abiapuntuan; hain zuzen, muin horien formak (izarrak, espiralak, adarrak) eta kokapenak baldintzatzen dute beren kanporanzko hazkuntzaren patroia eta norabidea.

Alanbre lotuz eginiko eskultura goiztiarrenetan, inspirazio-iturriaren erroetatik gertu geratu zen Asawa, eta “zuhaitz-antzekotzat” jo zituen bere formak. “Alanbreak agintzen duenari”⁴⁰ segitu zion, harilean bilduta zetorren alanbreari atzera forma kiribila hartzen utziz, material horretan oroitzapen baten gisa gordeta baitzegoen. Lerroa birdefinitzeko eta espazioa antolatzeko beste modu bat eskaini zion horrek. Alanbrea lotuz eraikitako egiturak ez zituen alanbre kiribilduzko sarearen ezaugarri ernai berberak; hala ere, haren logika fraktalari, eta aldibereko zatiketa eta hazkuntzari esker, antzeko hedakortasuna zuen. Naturatik ikasiz, Asawak ikusi zuen errizoma-eredu hori sorburu oparoa izan zitekeela, eta “elur-malutak adinako”⁴¹ forma-kopuru askotarikoak eman zitzakeela; lotura hori berariaz egin zuela dirudi, alanbre lotuz eginiko bere artelanek elur-maluten antzeko moduan baliatzen baitute simetria, eta, gainera, denborarekin, hexagono, izar eta zirkuluak oinarri zituzten erdigune irekiko konposizio simetrikoak izateraino garatu baitziren. Lan horiek orekan daude biologia eta botanikarekiko loturen eta etenik gabe hedatzen diren sare abstraktuen artean; hala, naturan nonahi aurki daitekeen hazkuntza-eredu bat eskaintzen dute.

 

ABSTRAKZIOA

Monje batek zera galdetu zion Fuketsuri: “Hitzik egin gabe, isiltasunik gabe, nola adierazi dezakezu egia?” Fuketsuk oharteman: “Beti datorkit gogora udaberria Txinako hegoaldean. Ezin konta ahala motako lore usaintsuen artean ibiltzen dira txoriak kantari”. —ZEN KOAN

 

Zen budistek, aspaldidanik, abstrakziotzat jo dute ezagutzen dugun hizkuntza bera. Hizkuntzaren sinboloek, arauek eta muga kontzeptualek bizipena osotasunean deskribatzeko gaitasuna mugatzen diote. Hizkuntzak ezin izango du bizipen gorpuztuaren funtsa sekula harrapatu: bizipenaren bizipena. (Zuhaitz bat Z-U-H- A-I-T-Z den artean, hori baino ezin da izan). Praktikalariei hori ulertzen laguntzeko, zen maisuek kōan deituriko istorio laburrak edo elkarrizketak sortzen zituzten; horien baitan, egoera arrunt baten aurrean egindako ekintza edo emandako erantzun absurdoa jasotzen zuten. Meditatu artean irakurri eta hausnartzen dituzte kōanak, praktikalariei mundua esan daitekeenaz harago ikusten laguntzeko.

Asawak aldian-aldian egiten zuen gogoeta zenarekin zuen lotura estuaren inguruan, eta “zen budista bikoitza”⁴² zela esan zuen bere buruaz; eta, beste behin, jasotako heziketa horri “itzuri egiteko” ezgai zela esan zuen, are bere burua “jatorri etnikoaren edo generoaren arabera mugatzera derrigortuta” sentitzen ez bazen ere⁴³. Hirurogeita hamar urte zituela, “Zen, the Bauhaus, and Public Art” [Zena, Bauhaus mugimendua eta arte publikoa] deituriko ikastaroaren irakasleetako bat izan zen San Francisco State Universityn, eta, bertan, alanbre-sarea tolestuz eskulturak sortu zituzten berak, bere kolaboratzaileek nahiz ikasleek, Asawak papera tolestuz egindako lanen ereduari jarraituta⁴⁴. Asawak ikusi zuen jasotako ekarpen desberdinak elkarri lotzen zitzaizkiola, artegintzarekiko zuen ikuspuntuaren azpian zetzan matrize metafisikoa finkatzeko. Albersen inguruan argitaratutako oroitzapen ugarietako batean —berrogeita zortzi urterekin egindako elkarrizketa batean— Asawak azaldu zuenez, “bere mentore alemaniar-europarrak  [...] hainbat ideia lotu zituen elkarrekin: minimoa maximizatzea, zuria eta beltzaren ideia, negatiboa eta positiboa, demokrazia, ying eta yang, zen filosofiatik zetorren guztia. Artearen ikuspegitik mintzo zen gauza horiez etengabe”. Artistak zera esanez segitu zuen: hazi ahala “ez genuen sekula hitz egiten, egin egiten genuen soilik. Zera egiten ikasi nuen, ikertzen eta ez filosofatzen”⁴⁵. Aldian-aldian egin ohi zuenez, aipu horretan beste behin itzultzen da Black Mountainen eman zuen azken urteko lehen seihilekoko azterketan lehen aldiz formulatu zuen sinesmenera: Nola ikusi, hala egiten dugu; nola egin, halakoak gara.

Ikustea egitea bada, eta egitea, berriz, izatea, orduan izatea bada ikustea ere. Asawak ikustearen “egintza totala” deiturikoa eskatzen du bere obrak: espazioaren eta formaren bizipen gordinean errotzen gaitu bereizketa bitarrez harago, hizkuntza eta horren mugak saihesten ditu, eta esanezina besarkatzen. Bere artelanek luzatzen diguten bizipen bisual eta sentsoriala gaiaz bestekoa da. Are gehiago, berezkoak dituzten ezaugarrien bitartez —mugimendua, jarraitutasuna, espazio negatiboa, lerroa, porositatea, malgutasuna, izaera modularra eta abstrakzioa, besteak beste—, ezagutzen dugun munduaz gaindiko beste bat sortzen dute: definizioari aurre egiten dion objektu bat hartzeko gai den mundu bat.

Asawak paper gainean egin zuen obra zabal eta askotarikoaren artean, 1950eko hamarkadaren amaieran hasitako kaligrafia-marrazki ia abstraktuen multzo batean tinta eremuak trazatu zituen paper ezkoztatuaren gainean. Tintazko putzu, pintzelkada, ziliporta eta zipriztinek konposatzen zituzten lan horiek, eta Platano-arbolak (Plane Trees) izen kolektiboa jarri zien, San Frantziskoko Golden Gate parkeko zuhaiztiko biztanleengatik, marraztera joaten baitzen bertara maiz, bakarrik nahiz lagunekin⁴⁶. Bertako platano-arbola bihurrituek erakartzen zuten Asawa, pigmentua pilatzeko aukera ematen baitzioten, “zuhaitzak paper gaineko pintzelkada eta tintaren izaerari egokitzeko” egiten ari zen ahalegin zabalaren baitan⁴⁷. Haurtzaroan larunbat goizetan jasotzen zituen japoniar eskolez geroztik jardun zen tinta modu kaligrafikoan lantzen. Ongi asko ezagutzen zituen ikusi, egin eta izateko modu horren onura itzelak:

Pintura zerbait egiten ari dela ikusten dudanean, pinturak konbinatzeak efektu jakina sortzen du. Nire gustuko efektua. Eta horri egokituko zaion gai bat bilatzen saiatzen naiz.  [...] Pintura, pigmentua eta ur kopurua eta papera konbinatzea da kontua, hiruren arteko ezkontza moduko batean. Eta zerbait sortzen da hortik, zeran aurki dezakezun zerbait, demagun  [...] nik abstrakziotzat ulertzen dudan horretan  [...] Abstrakzio hori ez datza ebakitzean, baina  [...] ia funtsezkoa den hori hartzean datza  [...] Zerbait hartzen duzu eta zuk  [...] Ez zait horri buruz hitz egitea gustatzen. Ez dut uste azaldu daitekeenik⁴⁸.

 

[Itzupena: Ane García López]

 

Oharrak

 

Hemendik ateratako epigrafea: Black Mountain College, azken urteko lehen seihilekoko azterketa, 1946–47, 17. or., 175. kutxa, 2. karpeta, Ruth Asawa Papers (M1585), Department of Special Collections and University Archives, Stanford Libraries, Stanford, Kalifornia (hemendik aurrera honela aipatua: Ruth Asawa Papers)

1. Asawaren eta artisautza-tradizioen arteko harremana mintzagai duten lanak aztertu nahi izanez gero, ikusi honakoak: Briony Fer, “Textile Thinking”, hemen: Lynne Cooke (ed.), Woven Histories: Textiles and Modern Abstraction, University of Chicago Press, Chicago, 2023; Ann Reynolds, “Lessons in Transparency: Ruth Asawa in Mexico”, hemen: Zoë Ryan (ed.), In a Cloud, in a Wall, in a Chair: Six Modernists in Mexico at Midcentury, Art Institute of Chicago, Chicago, 2019; Krystal Reiko Hauseur, “Crafted Abstraction: Three Nisei Artists and the American Studio Craft Movement: Ruth Asawa, Kay Sekimachi, and Toshiko Takaezu”, doktore-tesia, University of California, Irvine, 2011; eta Mildred Constantine eta Jack Lenor Larsen, Beyond Craft: The Art Fabric, Van Nostrand Reinhold, New York, 1973. Ikusi Anne Anlin Cheng, “From Tool to Ornament: Ruth Asawa’s Intricate Refusals” hemen: Ruth Asawa. Retrospective. San Francisco Museum of Modern Art, San Frantzisko, 26–31. or.
2. Ruth Asawa, “Art, Competence and Citywide Cooperation for San Francisco”, Harriet Nathanek ahozko ondarea jasotzeko 1974an eta 1976an egindako elkarrizketa, Regional Oral History Office, The Bancroft Library, University of California, Berkeley, 1980, 13. or. (hemendik aurrera honela aipatua: “Nathanen elkarrizketa”).
3. Asawa, hemen aipatua: Completing the Circle, erakusketa-liburuxka, Fresno Art Museum, Fresno, Kalifornia, 2001. Alanbre kiribilduz egindako bere artelanez ari zela, kakorratza baliatuz edo ehunduz egindako lan gisa aipatzen zituen Asawak batzuetan.
4. Asawa, hemen aipatua: Jacqueline Hoefer, “Ruth Asawa, A Working Life”, hemen: Daniell Cornell (ed.), The Sculpture of Ruth Asawa: Contours in the Air, Fine Arts Museums of San Francisco, San Frantzisko, 2006, 11. or.
5. Ikusi Anne Anlin Cheng, “From Tool to Ornament: Ruth Asawa’s Intricate Refusals” eta Jennie Yoon eta Marci Kwon, “What Cannot Be Produced Alone: Ruth Asawa’s Public Art”, hemen: Ruth Asawa. Retrospective, op. cit, 26–31. or. eta 50–59. or., hurrenez hurren.
6. Elizabeth Schmitt Jennerjahn, Mary Emma Harrisek egindako elkarrizketan (270), irailak 12, 2000, The Mary Emma Harris and Black Mountain College Project Collection, Appalachian State University Archives, Boone, Ipar Carolina.
7. Asawak Albert Lanierri bidalitako gutuna, azaroak 30, 1948, Ruth Asawa Lanier, Inc.
8. Asawak Albert Lanierri bidalitako gutuna, otsailak 8, 1949, Ruth Asawa Lanier, Inc.
9. Art Schools U.S.A., 1948, Addison Gallery of American Art, Phillips Academy, Andover, Massachusetts, uztailak 16–irailak 12, 1948.
10. Kontzeptu horren inguruko azalpena nahi izanez gero, ikusi Caitlin Haskell, “Forms within Forms within Forms: Ruth Asawa and Ray Johnson”, hemen: Ruth Asawa. Retrospective, op. cit, 310–15. or.
11. Aiko Cuneo, Addie Lanier, eta Tamara H. Schenkenberg, “Evolution of Form”, hemen: Tamara H. Schenkenberg (ed.), Ruth Asawa: Life’s Work, Pulitzer Arts Foundation, Saint Louis, 2019, 130–44. or.
12. Asawa, Mary Emma Harrisek egindako elkarrizketan, abenduak 19, 1971, 10. or., BMC Research Project, Western Regional Archives, State Archives of North Carolina, Asheville, Ipar Carolina (hemendik aurrera honela aipatua: BMC Research Project). Asawak matematikarekin izandako hartu-emanaren inguruko azalpen zabalagoa nahi izanez gero, ikusi Charlotte Healy, “Triangles to Topology: Ruth Asawa, Max Dehn, and Buckminster Fuller” hemen: Ruth Asawa. Retrospective, op. cit, 304–9. or.
13. Ikusi Jeffrey Saletnik, “Structural Sculpture: Ruth Asawa and Josef Albers” hemen: Ruth Asawa. Retrospective, op. cit, 298–303. or.
14. 127. kutxa, 5. karpeta, Ruth Asawa Papers.
15. Ukimenak Albersen Bauhaus irakaskuntzan izan zuen paperaren inguruko azalpena nahi izanez gero, ikusi Leah Dickerman, “Bauhaus Fundaments”, hemen: Barry Bergdoll eta Leah Dickerman (ed.), Bauhaus 1919–1933: Workshops for Modernity, The Museum of Modern Art, New York, 2009, 15–39. or.
16. Jeffrey Saletnik, Josef Albers, Late Modernism, and Pedagogic Form, University of Chicago Press, Chicago, 2022, 3. or.
17. Asawa, Fred Horowitzek egindako elkarrizketan, uztailak 31, 1995, 2. or., 2. kutxa, 2. karpeta, Ruth Asawa Papers.
18. Asawa, hemen aipatua: Nathanen elkarrizketa, 13–14. or.
19. Ikusi Janet Bishopen saiakera liburu honetan.
20. Asawa, hemen aipatua: Hoefer, “Ruth Asawa, A Working Life”, 16. or.
21. Asawa, hemen aipatua: Katie Simon, “A Conversation with Ruth Asawa, Artist”, Artweek, 26. alea, 8. zk., 1995eko abuztua, 18. or.
22. Gerald Norland, Ruth Asawa: A Retrospective View, San Francisco Museum of Art, San Frantzisko, 1973, z.g. Gaur egun, The San Francisco Museum of Art-ek beste izen bat du: San Francisco Museum of Modern Art.
23. Asawaren eskultura Konstruktibismoaren testuinguruan irakurtzen duen analisi zabalago bat nahi izanez gero, ikusi honakoa: Daniell Cornell, “The Art of Space: Ruth Asawa’s Sculptural Installations”, hemen: Daniell Cornell (ed.), The Sculpture of Ruth Asawa: Contours in the Air, Fine Arts Museums of San Francisco, San Frantzisko, 2006, 138. or. Katalogo berean, Emily K. Doman Jenningsek Asawaren praktikari erreparatzen dio, Bauhaus eskolako irakasle László Moholy-Nagyren teoriak baliatuta (128. or.). Jeffrey Saletnikek bestelako irakurketa bat eskaintzen digu Asawaren lanaren gainean —Albersek egiturazko eskulturaren inguruan eratutako teoria baliatuta—, hemen: “Structural Sculpture: Ruth Asawa and Josef Albers”, hemen: Ruth Asawa. Retrospective, op. cit, 298–303. or.
24. Adibidez, ikusi honakoa: “Art: Eastern Yeast”, Time, urtarrilak 10, 1955, 54. or.; Eleanor C. Munro, “Globe within a Cup within a Sphere”, Art News, 55. alea, 2. zk., 1956eko apirila; eta Otis Gage, “Sculpturama”, Arts & Architecture, 1955eko otsaila.
25. Robert Storr, “Ruth Asawa: Sketches of the Cosmos”, hemen: David Zwirner, Ruth Asawa, New York, 2018, 142. or.
26. Ikusi honakoa: Recent Sculpture U.S.A., The Museum of Modern Art, New York, 1959. Bertan, Rickey-ren Omaggio a Bernini (1958) eskultura zinetikoa eta Asawaren Titulurik gabea (S.373) [Untitled (S.373), 1958] izan ziren erakusgai.
27. Guggenheim Fellowship bekaren eskaera, 1955, 129. kutxa, 2. karpeta, Ruth Asawa Papers.
28. Trama-orrien geruzak elkarri gainjarriz lortutako muaré delako efektu optikoa berebat ikus daiteke, aldizka, alanbre kiribilduzko eskulturetan; bereziki, geruza bakarreko lanak zeharkako argitan daudenean: “aurrealdetik atzealdera” proiektatutako itzalek existitzen ez den barnegeruza bat sortzen dute. Eskerrak eman nahi dizkiot Addie Lanierri, hori nabarmentzeagatik.
29. Asawa, hemen aipatua: Simon, “A Conversation with Ruth Asawa, Artist”, op. cit, 18. or.
30. Ikusi Anne Anlin Cheng, “From Tool to Ornament: Ruth Asawa’s Intricate Refusals”, hemen: Ruth Asawa. Retrospective, op. cit, 26–31. or.
31. R. Buckminster Fuller, Nine Chains to the Moon, J. B. Lippincott, New York, 1938, 287. or.
32. R. Buckminster Fuller, Synergetics: Explorations in the Geometry of Thinking, Macmillan, New York, 1975.
33. Fuller, Synergetics, 372. or. Fullerrek 1955ean erabili zuen estreinakoz tensegrity terminoa, nahiz eta Asawa Black Mountain Collegen zegoen garaian dagoeneko erakusten zituen teoria horren printzipioak; unibertsitate hartan, artista-kide Kenneth Snelsonen ekarpena jaso zuen Fullerren pentsamoldeak.
34. Asawa, Mary Emma Harrisek egindako elkarrizketan, abenduak 19, 1971, 6. eta 7. or., BMC Research Project.
35. Asawak Robert Midkiffi bidalitako gutuna, urtarrilak 4, 1968, 103. kutxa, 2. karpeta, Ruth Asawa Papers.
36. Guggenheim Fellowship bekaren eskaera, 1971, 129. kutxa, 7. karpeta, Ruth Asawa Papers.
37. Asawa, Brooklyn Museum-ek egindako elkarrizketan, otsailak 27, 2001, San Frantzisko, bideo-grabazioa, 1. eta 2. zatiak, S-13, Brooklyn Museum Audio/Video Collection, Brooklyn Museum Libraries and Archives, Brooklyn, New York.
38. Asawa, P3 Gallery-k egindako elkarrizketan, 1989, 127. kutxa, 5. karpeta, Ruth Asawa Papers.
39. Asawaren alanbre lotuzko eskulturen inguruko azalpen zabalagoa nahi izanez gero, ikusi Jeffrey Saletnik, “Structural Sculpture: Ruth Asawa and Josef Albers” hemen: Ruth Asawa. Retrospective, op. cit, 298– 303. or. Asawaren alanbre kiribilduzko eskulturek egitura zelularrekin duten loturan sakontzeko, ikusi honakoa: Jason Vartikar, “Ruth Asawa’s Early Wire Sculpture and a Biology of Equality”, American Art, 34. alea, 1. zk., 2020ko udaberria, 3–19. or.
40. Asawa, Aiko Cuneok egindako elkarrizketan, irailak 24, 2003, 42. kutxa, 2. karpeta, Ruth Asawa Papers.
41. Asawak Miss Janita Leeri bidalitako gutuna, irailak 24, 1970, 103. kutxa, 5. karpeta, Ruth Asawa Papers. Esker bereziak eman nahi dizkiot Dominika Tylczi, obra-multzo horren inguruan bere ikuspegia partekatzeagatik.
42. 127. kutxa, 5. karpeta, Ruth Asawa Papers.
43. 127. kutxa, 7. karpeta, Ruth Asawa Papers.
44. Ikusi Dominika Tylcz, “Kronologia: 1926–2013”, liburu honetan.
45. Asawa, Elsa Cameronek egindako elkarrizketan, ekainak 3, 1974, 10. or., 127. kutxa, 2. karpeta, Ruth Asawa Papers.
46. Asawak Sylvia Seventyri bidalitako gutuna, irailak 7, 1982, 127. kutxa, 5. karpeta, Ruth Asawa Papers; eta Asawa, hemen aipatua: Nathanen elkarrizketa, 66. or.
47. Asawa, hemen: Robert Snyder (zuz.), Ruth Asawa: Of Forms and Growth, Masters & Masterworks, Santa Barbara, Kalifornia, 1978. Hemen aipatua: Edouard Kopp, “Instinct and Inquiry: Ruth Asawa’s Use of Drawing Materials and Techniques”, hemen: Kim Conaty eta Edouard Kopp (ed.), Ruth Asawa: Through Line, The Menil Collection, Houston; Whitney Museum of American Art, New York, 2023, 59. or.
48. Asawa, Mary Emma Harrisek egindako elkarrizketan, abenduak 19, 1971, 8. or., BMC Research Project.

PDF-a JAITSI