Ruth Asawa: Atzerabegirakoa

katalogoa

ABIAPUNTUAK: RUTH ASAWAK TAMARIND ESTUDIOAN EGINDAKO LITOGRAFIAK, 1965

Geaninne Gutiérrez-Guimaraes

1960an, June Wayne artistak Tamarind Lithography Workshop sortu zuen Tamarind Avenuen (Los Angelesen, Kalifornia)¹ eta horrek izugarri zabaldu zituen litografia artistikoa lantzeko aukerak AEBn. Ruth Asawak 1965eko irailean hartu zuen parte tailer horretan. Izan ere, 1946–49 artean Black Mountain Collegen irakasle izan zuen Josef Albersen proposamenez jaso zuen Asawak gonbidapena, eta asko eskertu zuen aukera; idatzi zuenez, “Tamarind estudioan lan egiteko irrikaz”² zegoen. Litografia sakon lantzen zuen lehenengo aldia bazen ere —1965. urtearen hasieran litografiaren inguruko hastapen-eskola bat jaso zuen Richard Graf grabatzailearen eskutik, San Francisco Art Instituten³—, Asawak Tamarind estudioan eman zuen denbora gogoangarria eta apartekoa izan zen. 54 litografia sortu zituen, eta hainbat gai jorratu zituen horietan, hala nola natura, figurazioa, erretratugintza, animaliak, eta abstrakzioa. Halaber, estanpazioaren teknikak eskatu eta behar duen esperimentazioan bete-betean murgildu zen artista. Tamarind estudioak eskaintzen zituen trebatzeko beka horiek funtsezkoak ziren Asawa bezalako artistentzat; bekari esker, lerroarekin, formarekin eta espazioarekin egiten zituen esperimentazioak litografiaren bi dimentsiodun teknika konplexura eraman ahal izan zituen han. Litografiaren materialtasunak eta teknikak funtsezko papera jokatu zuten artistaren praktikan gerora.

Asawak Tamarinden egindako egonaldia 1965eko irailaren 1ean hasi zen⁴, eta 1965eko azaroaren 1era⁵ arte iraun zuen; hala, bi hilabete eman zituen bertan, estudioko inprimatzaile profesionalek osatutako lantaldearekin etengabe lanean⁶. Hala ere, Waynek hala gomendatuta, Asawak abuztuaren amaieran hasi zuen bekaldia ofizialki, AEBko Labor Day edo lanaren egunaren asteburua baino lehen, lankideak, lan-moldeak eta teknikak ezagutzen joateko⁷. Zehaztasun hori egitea garrantzitsua da, erakusten baitu Asawak ez zuela denborarik galdu lantegian integratzeko. Abuztuaren 31rako dagoeneko Clifford Smith Tamarindeko inprimatzaile adituaren gidaritzapean bere lehenengo litografia lantzeari ekin zion: Platano-arbola (TAM.1470) [Plane Tree (TAM.1470)]⁸. Tamarind estudioak artxiborako fitxa ohardunak osatzen zituen eta Asawak han egindako litografiei dagozkionak artistaren prozesu litografikoa jasotzen dute. Fitxa horien arabera, urarekin diluitutako litografia-tintazko barra bat (tusche-barra), erabili zuen artistak urkolorez egindako lan-sorta zabala sortzeko; zehazki, tonu gris ilun nahiz erdiilunak aplikatu zituen kareharrizko azalera batean, pintzela erabiliz, zuhaitz-enbor eta -adar amorfoak sortzeko. Hiru egunean zehar, Asawak bederatzi Tamarind inprimaketa zertu eta berregin zituen Arches paper gainean; eta, horrez gain, berebat egin zituen bon à tirer bat, froga-lagin bat, artista froga bat eta edizio zenbakitu bat, azken hori Rives BFK paper gainean —ehun-azalera leun eta xurgatzailedun papera da hori eta xehetasunik txikiena ere jasotzen du—. Paperaren ezaugarri horiei esker, tinta zabaltzerakoan, zehaztasun handiz irudika ahal izan zuen kimatze-garaiaren ostean platano-arbolen adarrek hartzen duten itxura konkortu hori.

Litografiaren teknika berri hori baliatuz lehenengo estanpazioa egiteko, tinta eta akuarela erabiliz 1950eko hamarkadako margolanetan erabili izan zuen motibo berera jo zuen Asawak. Zuhaitz koloretsu eta luzeak irudikatu zituen margolan horietan, borra-antzeko adarrekin. Gerora, tintaz egindako Platano-arbolak marrazki-sailean forma abstraktu bilakatu ziren zuhaitz horiek. Natura-elementu horiek bereziki interesatzen zitzaizkion Asawari, motibo hori bera landuz bere zirriborro-koadernoan egindako tintazko marrazkiek salatzen dutenez; izan ere, Londresko platano-arbol horiek (sikomoro amerikar izenez ere ezagunak dira) aise asko aurki baitzitezkeen San Frantziskoko Golden Gate parkean. Lorezainek urtero kimatzen zituzten zuhaitz horiek, haien osasuna bermatzeko, eta forma bereizgarriak hartzen zituzten, adar bakoitzaren bukaeretan konkor korapilatsu eta irregularrak sortuz. Asawari bihurrikatze horiek irudikatzea interesatzen zitzaion, eta zera adierazi zuen: “Zuhaitzak pintzelkaden eta tintaren eta paperaren ezaugarrietara egokitzen saiatzen ari naiz. Sikomoro amerikarrak motiborik apartekoena ziren, bihurrituta daudelako, eta pinturak putzu bat egiten duen tokian korapilo bat sortzen da”⁹. Asawak kaligrafiarekiko zuen zaletasuna (1950eko hamarkadaren amaieran heldu zien berriro kaligrafia-eskolei) tinta eta pintzelkada likidoak erabiltzeko zuen abileziarekin bateratu zuen, eta horrela, aurrealdearen, atzealdearen eta espazioaren arteko harremana nabarmentzea lortu zuen. Artistak esan zuenez, “Ez duzu begiratzen zertan ari den zure pintzela, hura inguratzen duten espazioak baizik. Egiten ari ez dena begiratzen duzu, eta, hala, espazio negatiboaz nahiz espazio positiboaz arduratzen”¹⁰. Gaia ezaguna zitzaion Asawari, eta, gainera, kaligrafia aurrez landu izan zuenez, bazekien tinta erabiltzen; hala, bi gauza horiek funtsezkoak bilakatu ziren Asawarentzat, tresna horiek baliatu baitzituen Tamarinden egindako litografia zinez esperimentalen sortan. Horregatik, ez da harritzekoa lehenengo lau litografiak platano-arbolen motibo horri eskaini izana, ez eta irailaren 10era arte horiek lantzen aritu izana ere, beste gai bati heldu aurretik, tartean, gurasoen erretratuei¹¹.

Litografiaren teknika (grekera klasikoz, “harriaren gainean marraztea”) honetan datza: kareharrizko gainazal porotsu batean edo metalezko xafla batean irudi bat islatzen da material oliotsu bat baliatuta, nola diren arkatza, argizariarkatzak edo tinta litografikoa (tusche-barra). Ondoren, harria edo metalezko xafla hainbat prozesu kimikoren eraginpean jartzen da. Horretarako, tinta, ura eta hamaika motako disolbatzaile eta hautsak erabiltzen dira. Hala, irudia azalerari atxikitzen zaio, ostean paper gainera eramateko, prentsa baten bidez presio handia eginez. Paper gainean irudi-ispilu bat sortzen da horrela¹². Izatez, teknika planografikoa da litografia, batere ukitu gabe uzten baitu metalezko xafla edo harria, erliebe-inprimatzeak eta sakongrabatuak ez bezala, non azalera bera jan egiten baita zizelkatzearen edo azidoaren bidez. 1969ko apirilaren 29an Tamarind tailerreko zuzendaritza batzordearen aurrean egin zuen urteroko aurkezpenean, June Wayne zuzendariak gogoratu zuen artistak eta inprimatzaileak elkar eraginean aritu behar zirela¹³. Artean, 1969ko Tamarind: Homage to Litography erakusketan, zera nabarmendu zuen Virginia Allen komisarioak: inprimatzailea artistaren eskuen luzapena zela¹⁴. Litografia, teknika kimiko konplexu eta neketsua den aldetik, teknika mugatzailea bada ere, artegintza-mota kitzikagarria ere bada, haren baitan egiazko elkarlana mamitzen baitute artistek eta inprimatzaileek, eta emaitza litografikoak dira horren erakusgarri.

1930eko hamarkadan, litografiak garapen-aldi erabakigarria bizi izan zuen AEBn, non litografia tailerrek dirulaguntzak jaso baitzituzten Federal Art Project programaren aldetik. Federal Art Project programa 1935ean sortu zuen gobernuak finantzatutako Works Progress Administration agentzia bereziak (Depresio Handiaren testuinguruan sortu zen ekimen hori, artisten lana babesteko asmoz). Horrez gain, litografia-prentsak ugaritu egin ziren arte ederretako eskoletan, hala nola Art Students League of New York delakoan, eta argitaletxe komertzialen ekoizpenek gora egiteak ere teknika ezagutarazten lagundu zuen. Hala ere, 1940eko hamarkadan zehar, litografiak adierazpen artistikorako bitarteko gisa izan zuen hazkuntza eta garapen jarraituak arriskuan egoten segitu zuen; hein batean, offset inprimaketa nagusitu zelako. Offset inprimaketa metodo azkar eta merkeagoa da, xaflatik gomazko arrabol batera transferitzen baita irudia zuzenean. Gainera, eskuzko litografiak egiteko beharrezkoak ziren material batzuk urritu egin ziren: nagusiki, litografia-lauzak, tintak eta eskuzko prentsak. Horrenbestez, teknika horrekin esperimentatzeko interesa zuten artista estatubatuarrek nekez izaten zituzten eskura beharrezko tresnak eta lantokiak, eta horrek beste inprimatze-teknika batzuk erabiltzera eramaten zituen.

Intaglio edo sakongrabatuaren teknika litografia baino ezagunagoa bilakatu zen 1940ko urteetan. Teknika horretan, xafla baten azaleran irarritako hutsuneetan sartutako tinta inprimatzen da. Hutsune horiek lortzeko, euskarria eskuz zizelkatu (gubilarekin), azidoz jan (akuaforteak egiteko), edo bestelako teknikak erabiltzen dira (punta lehorra, mezzotinta edo kedar-grabatua, eta urtinta). Aipatu bezala, 1940ko hamarkadaren hasieran izan zuen goraldia teknikak, Atelier 17 paristarra New Yorkera lekualdatu eta gero. Grabatutailer itzaltsu horren sorburuan Stanley William Hayter artista egon zen, zeinak lotura izan baitzuen surrealismoarekin eta espresionismo abstraktuarekin¹⁵. Hayterrek Alexander Calder, Mauricio Lasansky, Jackson Pollock, eta Mark Rothko bezalako artistak hartu zituen bere tailerrean, non arte grafikoekin lan egiteko aukera eman baitzien, sormen-adierazpide gisa balia zitzaten¹⁶. Bereziki nabarmentzekoa da Lasansky artista argentinarraren kasua, zeinaren lanean kubismoaren eta surrealismoaren ezaugarriak aurki baitaitezke. Hayterren Atelier 17 tailerrean bi urte lanean eman eta gero alde egin zuenean, University of Iowa (Iowa City) unibertsitatean erakustera joan zen Lasansky 1945ean, eta bertan sakongrabatuak egiteko tailer bat ezarri zuen, zeinak eragin izugarria izan baitzuen ikasleengan¹⁷.

Intaglio edo sakongrabatua 1940 eta 1950eko hamarkadetan AEBn goraldian zen artean, litografiaren itzala gero eta txikiagoa zen. 1954an, esaterako, AEB osoko erakusketetan ikusgai egondako estanpazio-lan grafikoen seirena ere ez ziren litografiak izan¹⁸. Haatik, 1950eko hamarkadaren bukaerarako, hainbat estanpazio-tailerren sorrerak estanpazioaren berpizkundea eragin zuen, bereziki litografiarena. Besteak beste, honako tailerrak zabaldu ziren: Margaret Lowengrundek Pratt Institutekin kidetzan 1956an sortutako Pratt Graphic Art Center (hasieran The Contemporaries, eta gero Pratt-Contemporaries), Brooklynen; Tatyana Grosmanek 1957an sortutako Universal Limited Art Editions (ULAE), West Islipen, New Yorken; eta George Lockwoodek 1959an sortutako Impressions Workshop bostondarra¹⁹. 1960an, June Wayne artistak Tamarind Lithography Workshop sortu zuen Los Angelesen, “artistak litografiak sortzera bultzatzeko”, eta “eskarmentu handiko inprimatzaile-artisauekin elkarlanean aritzeko aukerak” sortzeko²⁰. Tamarind martxan egon zen lehenengo hamar urteetan, Ford Foundation erakundeak osorik finantzatu zuen horren jarduna, orduan W. McNeil Lowryren zuzendaritzapean, zeina berebat baitzen fundazioaren Program in Humanities and the Arts humanitate- eta arte-programaren arduraduna²¹. Litografia-arteak berpiztu eta babesteari soil-soilik eskainitako tailer bat antolatu zuen Waynek, non bekaldi artistikoak nahiz trebatze-ikastaroak eskaintzen zitzaizkien maila handiko artista parte-hartzaileei. Garai hartan AEBn beste estanpazio-tailer batzuk bazeuden ere (gehientsuenak Ekialdeko Kostan), Tamarind zen Mendebaldeko Kostan litografiaren teknikari erabat eskainitako gune bakarra. Are gehiago, Waynek alde batera utzi zuen artista gisa egiten zuen lana, eta erabat eman zitzaion “maite dudan artegintza-forma baten etorkizuna bermatzeko” lanari²²; hala, izugarrizko ahaleginak egin zituen litografiaren praktika biziberritu eta eraldatzeko.

Behin Tamarind sortuta, Waynek zuzendaritza batzordea bildu zuen, eta artearen historian adituak ziren herrialde osoko akademiko nabarmenak gonbidatu zituen bertan parte hartzera. Tartean, Art Institute of Chicago, Cincinnati Art Museum, eta Los Angeles County Museum of Art erakundeetako arte-arduradunak zeuden, bai eta bi figura garrantzitsu ere: batzordekide eta fundatzaile James Johnson Sweeney, zeina New Yorkeko Solomon R. Guggenheim Museumeko zuzendari baitzen orduan, eta, 1965ean, William S. Lieberman, New Yorkeko Museum of Modern Arteko marrazki eta estanpazio saileko arte-arduraduna²³. Waynek berebat osatu zuen hautaketa batzorde bat, berau osatzen zuten kideek izenda zitzaten programan parte hartuko zuten artistak; tartean ziren Sweeney bera, bai eta honako erakundeetako irakasle eta adituak ere: College of Fine Arts, University of New Mexico, Albuquerque; Dallas Museum for Contemporary Arts; Grunwald Graphic Arts Foundation, University of California, Los Angeles; Museum of Modern Art; eta Philadelphia Museum of Art²⁴. Batzordeak “trebezia nabarmeneko” hautagaiak izendatzen zituen, eta AEBkoak, Europakoak nahiz Latinoamerikakoak izan zitezkeen; hala, parte-hartzaileak tokian tokiko lehiakideen gainetik goratuko zituen nazioarteko plataforma artistiko bat sortu zuten²⁵. Izendapen-prozesu baten ostean Tamarindek norbanako bat gonbidatzen zuenean, hiru kategoria jakinetako baten arabera gonbidatzen zuten: artista gonbidatua, artista bekaduna, eta estanpazio-aprendiza. Artista gonbidatuak programaren balioa potentzialki zabaldu zezaketen pertsonatzat jotzen zituzten, estanpaziogintza ikasten ari zirenei aniztasun estetikoa eskaini ziezaieketelakoan²⁶. Artista horiek ordainsaririk jasotzen ez bazuten ere, tailerraren instalazio guztiak haien eskura jartzen zituzten, eta litografia bat edo bi ekoiztera gonbidatzen zituzten.

Besteak beste, honako artista gonbidatuak hartu zituzten bertan: Rodolfo Abularach (1966), Anni Albers (1963), Josef Albers (1962), Vija Celmins (1970), José Luis Cuevas (1962), Richard Diebenkorn (1961, 1970), Rafael Ferrer (1974), Sam Francis (1966, 1969), Gego (1963), Philip Guston (1963), eta Luchita Hurtado (1970). Artista bekadun batek, aldiz, ordainsaria jasotzen zuen, eta bi hilabeterako bidaia-gastuak estaltzen zizkioten, “nahi beste irudi desberdin sortzeko, bai eta lanak prestatzeko, estanpatzeko eta frogak egiteko denbora” izan zezan²⁷. Artista bekadun nabarmenak hartu zituzten bertan, hala nola Abularach (1966, 1967), Anni Albers (1964), Josef Albers (1963, 1964), Cuevas (1965, 1966), Francis (1963), Antonio Frasconi (1962), Gego (1966), Louise Nevelson (1963, 1967), Otto Piene (1969), Miriam Schapiro (1964), eta Rufino Tamayo (1964). Azkenik, estanpazio-aprendizek hautaketa-prozesu zorrotza pasatzen zuten eta aurretiko trebatze-programa trinko bat osatu behar zuten, Tamarinden trebakuntza aurreratua hasteko aukera izan aurretik. Aurretiko ikastaro hori Garo Antreasian Tamarindeko aholkulari teknikoak ematen zuen; hasieran Herron School of Arten egin zuten, Indianapolisen, eta, gero, University of New Mexicora eraman zuten²⁸. Formakuntza-metodo horren bitartez, estanpazio-aprendiz bakoitzak hainbat artistarekin lan egiten ikasten zuen, baita estilo ugari lantzen ere, azkartasuna eskatzen zuen inguru batean. Tamarindeko estanpazio aprendizen artean egon ziren Kinji Akagawa (1965), Ernest de Soto (1965), Erwin Erickson (1966), Robert Evermon (1965), Walter Gabrielson (1964), Irwin Hollander (1961), George Miyasaki (1961), Ernest Rosenthal (1964), Maurice Sanchez (1966), Clifford Smith (1964), Emiliano Sorini (1961), Hitoshi Takatsuki (1969), eta Kenneth Tyler (1963).

1965ean artista bekadun gisa parte hartzera gonbidatu zituztenen artean egon zen Asawa, eta horrek aukera eman zion tailerrean denbora luzeagoa pasa, eta litografiaren teknika konplexua erabat menderatzeko. Tamarindeko langileei egin zien aurkezpen artistikoan, bere interesak azaldu zizkien berak egindako eskulturen nahiz paper gaineko lanen irudiak baliatuta, eta bere abiapuntuak seinalatu zituen: “Oraindik ere landareak interesatzen zaizkit nagusiki, eta objektuak, eta jendea. [...] Horrela lan egin nahiko nuke [...] hauek dira zuhaitzak eta hauek hostoak, hauek dira Golden Gate parkean hazten diren platano-arbolak, eta eguzkiak hostoak zeharka ditzan lor ote dezakedan probatu nahi nuke”²⁹. Artistaren alanbre kiribilduzko eskultura eskegietan —non barrualdea kanpoalde den, eta kanpoaldea barrualde— dagoeneko ikusgai zegoen gardentasunak atentzioa eman zien Tamarindeko langileei. Asawaren erakustaldia gogoan hartuta, hainbat paperekin eta urmargoen ezaugarri ugarirekin esperimentuak egiteko proposatu zion Waynek Asawari, bereziki, artistak gardentasunaren ideia landu nahi bazuen bere estanpazioetan³⁰. Adibidez, Nacre papera erabiltzeko iradoki zion —japoniar paper mota bat da, haren hauskortasun, zeharrargitasun eta nakar-antzeko akaberagatik ezaguna—, bai eta estanpazioak bi aldeetatik egiteko aukera aztertzeko ere³¹.

Irailaren 15 eta 17 artean gauzatutako Umakichi (TAM.1476) aitaren erretratuan, Asawak igurtziak egiteko crayon koipetsua eta tinta autografikoa —oinarri oliotsua duen tinta koipetsu bat, zeinak lerro mardul, ausart eta zorrotzak sortzen baititu— erabili zituen, eta Akagawa inprimatzailearekin aritu zen lanean, irudia Nacre paper gainean estanpatzeko, bai artista-froga egiteko bai Tamarind inprimaketetarako³². Aitari eskainitako lau litografietan, haren hotsandiko irudia irisatu eta argitsu nabarmentzen da, hondo iluna zeharkatuz agertu balitz bezala. Asawari ez zitzaion arrotza paperaren bi aldeetatik lan egitea, hala egin baitzuen aurretik ere bere marrazkien euskarrietan³³. Hemen aztergai dugun lana paperaren bi aldeetatik estanpatuta ez badago ere, Asawak estanpazio-gintzan egindako ikerketa artistikoaren mugarrietako bat dugu litografia hau, erabili zuen japoniar paper bereziaren materialtasun eta testurari esker distira fin eta sotila erdietsi baitzuen aitaren erretratu apart horretan, baita sakontasun bisual apartekoa ere. Aipatzekoa da Asawak maiz bisitatzen zituela gurasoak handik gertu zegoen Anaheim hirian; bisitaldi horiek estanpazio-saioen artean izaten ziren, eta lagungarriak zitzaizkion artistari, gurasoen erretratuak prestatzeko marrazkiak egiteko.

Irailaren bukaerarako, lore-konposizioei eskainitako hamabi litografiako sail batean lanean hasi zen Asawa; horiek elkarrekin lotu eta Loreak (Flowers) deitutako liburuxka bat osatzea zen bere asmoa. Irailaren 28an heldu zion gai horri eta urriaren 28an amaitu zuen harekin; hala, hilabete osoa eskaini zien ikerketa-lan horiei, tartean etenaldiak eginez beste gai batzuk jorratzeko, hala nola animaliak, aulkiak, biluziak eta beste senide batzuen erretratuak. De Soto eta Gabrielson inprimatzaileekin soilik egin zuen lan, eta eskuz idatzitako hitz-atzean aitortza egin zien haiei, lan-sorta hori harrizko lauzetatik eta aluminiozko xafletatik eskuz estanpatzeagatik. Bere praktika artistikoan, Asawak arreta etengabea eskaini zion ilustrazio botanikoari; hala, orduko hartan ere hamaika motako lore koloretsuak irudikatu zituen: hortentsiak, lirioak, ilen-loreak, eta landare zukutsuak (luzaro iraun eta loreak ere ematen dituzten landareak). 1985ean, lupusa diagnostikatu ziotenean, San Frantziskoko Noe Valleyko bere lorategian bilatu zuen kontsolamendua, eta landareak, loreak eta bestelako fruta eta landaredia jaso zituen bere zirriborro-koadernoan. Idatzi zuenez, “Azkenean, lorategira atera eta loreak, tomateak, uraza eta txinatar aza marraztuko ditut. [Josef] Albersi behin esan nion harekin ikasita ere beti izango nuela nahiago loreak pintatzea, pintura abstraktuak baino. Zera erantzun zidan: ‘Ongi. Orduan, izan daitezela Asawa loreak’”³⁴.

Tamarinden eman zuen denboran Asawa bere litografietan basamortuko landareak irudikatzen aritu zen buru-belarri, bere obraren baitan pisu handia duten motibo esanguratsuak baitira. Paul eta Virginia Hassel lagunek 1962an Kalifornia hego-ekialdeko Death Valley bisitatu ostean Asawari basamortuko landare bat oparitu zioteneko pasarte ezagunak aditzera ematen duenez, horrek eraman zuen artista 1960ko hamarkadan alanbre lotuzko eskulturekin esperimentatzera³⁵. Landareak berak erdiguneko muin batetik hazten zituen bere adarrak eta puntak, zati ugari, bakan eta txikiagoetan banatzeko³⁶. Landarea marraztu ordez, alanbre industrialarekin hiru dimentsiotan lan egiteari ekin zion Asawak, landarearen konplexutasuna harrapatzeko. Gerald Nordland San Francisco Museum of Modern Arteko zuzendariak xeheki deskribatu zuen Asawaren esperientzia hura, artistari 1973an eskainitako atzera begirakoan:

Landarearen hazteko modua ulertzeko ahaleginean, Asawak alanbrea hartu, sei sorta paralelotan bildu, sortak erro-antzeko enbor berean lotu, eta sorta soil bakoitza bereizi zuen gero, indar-lerro bakarra osa zezan bakoitzak, landarearen egitura eta haren adarkatze konplexuak tankeratzeko. Gero, landarera itzuli eta haren hazkuntza-sistema konplexua marrazteko gai zela ikusi zuen³⁷.

1974an, ahozko ondarea jasotzeko elkarrizketa batean, Asawak zabalago azaldu zuen prozesua:

[Landarea] Marrazteko eta adarren nahas-mahasa segitzeko ahaleginean, erabaki nuen agian alanbre-bilkari bat hartu eta landarea egiten saiatu beharra nuela. Hura banatu ahala, marraztu nezakeen; gero, hurrengo gauza eta haren hurrengoa marrazten nituen, eta horrelaxe atera zen emaitza. Gero, aukera guztiak ikusten hasi nintzen: erdiguneko muina zabaldu eta horman lautu nezakeen, edo plataforma baten gainean kokatu³⁸.

Alanbre lotuzko eskulturen kasuan, Asawak eskuz manipulatzen zuen alanbrea, hura lotuz, bihurrituz, multzokatuz eta hariak elkarrengandik bereiziz; hala, horman muntatzeko artelanak, pieza esekiak eta beregainak sortu zituen: horien sorburuan beti zegoen alanbre-zurtoin bakar bat, edo muina osatzen zuen egitura geometriko bat, zeina gero kanporantz hedatzen baitzen hainbat norabidetan. Alde horretatik, alde argia zegoen kiribilak elkarri lotzean zetzan artistaren aurreko metodoarekiko. Erdigunetik hasi eta kanporantz lan egiteko modu horren oihartzunak gai bera ardatz zuten artistaren paper gaineko lanetara ere iritsi ziren. Izan ere, natura izan zen artistaren iturburu orokor eta nagusia, eta halaxe adierazi zuen: “Naturak hazteko eta bere burua egituratzeko duen modua baino ez zait interesatzen”³⁹. Hain justu ere, sailaren ezaugarri horrexek erakarri zuen kritikaren onespena 1966an, eta artistaren inspirazio-iturritzat nabarmendu zituzten naturaren aldakortasuna, bai eta fenomeno naturalek berezkoa duten metamorfosia ere, Asawaren eskultura-formen baitan bisualki eta metaforikoki aurki ditzakegun loratze eta zimeltze etengabeekin⁴⁰.

Basamortuko landarea (TAM.1460) [Desert Plant (TAM.1460)] estanpazioan, Asawak espiralean irudikatu zituen adarrak, erdigunetik kanporantz hedatzen diren hazkunde-patroi biologiko xeheak marraztuz — organikoak nahiz geometrikoak— eta kolore-paleta distiratsua erabiliz. John Rockek estanpatu zuen, eta urriaren 13 eta 21 artean ekoitzi zuten. Tamarind estudioaren artxiboko fitxa ohardunetan ikus daitekeenez, Korn’s etxeko tinta autografikoa erabiliz hasi zen artista kareharrizko lauza baten gainean marrazten —orban beltz eta beteak sortzeko—, eta ondoren, xehetasun handiko trazua egitea ahalbidetzen duen Radiograph luma tekniko bat baliatuta, lerro fin, xehe eta erregularrak marraztu zituen aluminiozko xafla baten gainean⁴¹.

Aipatutako data-tarte horretan, Asawak euskarri bata zein bestea erabili zituen, eta hainbat kolorerekin esperimentatu zuen Rocken laguntzari esker —laranja, berdea, berde/horia, eta arrosa—. Egin zituen azken estanpazioei hiru kolore-geruza ematera iritsi zen: laranja, horia eta arrosa. Kolore bat baino gehiago eman ahal izateko, inprimatzaileak koloreak bereizi egin behar ditu, hots, kolore-geruza bakoitzarentzat euskarri bana prestatu behar du; ondoren paper bakar baten gainean estanpatzen dira harlauzak edo xaflak bata bestearen gainean konposizio bateratua osatzeko. Lan nekeza eta zorrotza da hori, irudiak modu akasgabean lerrokatu behar baitira bat etortzeko, estanpazio bakoitzerako. Artistaren hurrengo estanpazioa egiteko ere, Basamortuko lorea (TAM.1460-II) [Desert Flower (TAM.1460-II)], artistak Rockekin batera lan egin zuen, urriak 21 eta 22 artean. Asawak kareharria soilik erabili zuen euskarri nagusitzat, eta aurretik erabilitako marrazketa litografikoaren teknika errepikatu zuen; oraingoan, ordea, lore beraren irudia birritan estanpatu zuen orri berean, eta pixka bat biratu zuen gainjarritako diseinua sortzeko, more-marroia eta laranja baliatuta⁴². Bi estanpazio horien azken bertsioetan, Asawak testura, erritmoa, errepikapena eta kolorea bateratzea lortu zuen; hain zuzen, Black Mountain Collegen emandako urteetan Albers irakasleari ikasitako elementu funtsezkoak ziren denak ere.

Tamarind estudioko egonaldiaren amaieran, agurtzeko gutuna idatzi zion Asawak Waynerri, 1965eko azaroaren 7an, eta honakoa esan zion: “Zoragarri pasatu dut. Mesedez, eman eskerrak langile guztiei, bi hilabete hauek plazerez betetzeagatik. Egiazko pribilegioa izan da oraindik ere esploratzeko gogoz dauden artista-inprimatzaileekin batera lan egiteko aukera izatea. Talde ezin hobea da”⁴³. Waynek atzera bidali zion erantzuna egun batzuk geroago, azaroaren 10ean, Asawa estudioan hartu izanagatik poza adierazteko, eta elkartruke hura “Tamarinden eta Asawaren arteko amodio-istorioa” izan zela nabarmentzeko⁴⁴. Tamarind tailerrak esperientzia aberasgarria eta dinamikoa eskaini zion Asawari eta lurralde berri eta ezezagunetan barneratzera bultzatu zuen. Bertan sortutako litografiak lerroa, forma eta espazioa ardatz dituzten esperimentazio ausarten erakusgai dira, Asawak litografiaren materialak eta teknikak muturrera eraman baitzituen, Tamarindeko inprimatzaileekin elkarlanean. 1971n Guggenheim Fellowship beka⁴⁵ eskatu zuenean, Asawak Waynengana jo zuen, eta beka-eskaeran sartzeko gomendio-gutun bat eskatu zion. Waynen iritziak kutsu oso pertsonala zuen: “[Asawa] artistak horren freskoa du begia, estetika eta izpiritua, ezen gai baita ukitzen duen edozerekin zerbait berria eta baliotsua sortzeko. Haren alanbrezko eskulturak mugarri paregabea izan ziren. Egin dituen litografiek freskotasun eta purutasun paregabearekin erabili dute teknika”⁴⁶. Asawak litografiaren munduan egin zituen lan bereizgarriak lorpen pertsonal eta profesional esanguratsuak izan ziren, inondik ere, bere ibilbide luze eta askotarikoan materialtasuna, metodologia eta teknika aldarrikatu zituen artistarentzat. Egonaldiaren osteko urteetan Waynerri eta Tamarindeko langileei bidalitako gutunetan, Asawak bertan egindako egonaldiaren oroitzapenen aipamenei maitasuna eta samurtasuna darie, tailer horrek haren bizitzan izan zuen eragin nabarmena islatuz⁴⁷.

[Itzupena: Ane García López]

Oharrak

Saiakera honetarako ikerketa, baita Tamarind Lithography Workshop tailerraren historiari buruzko laburpenak ere, hemen argitaratu ziren aurrenekoz: Geaninne Gutierrez Guimarães, “Adierazpen-askatasuna: Gego Tamarind Lithography Workshop tailerrean”, hemen: Geaninne Gutiérrez-Guimarães, ed., Gego: infinitua neurtzen, erak. kat., Guggenheim Bilbao Museoa, 2023, 205–10. 57–69 or.

1. Saiakera honetan, “Tamarind” laburdura baliatuko dugu Tamarind Lithography Workshop, 1960 eta 1970 artean Los Angelesen martxan egon zen estudioa, izendatzeko; gero, erakundea Tamarind Institute bilakatu zen, University of New Mexico (Alburquerque) unibertsitateko arte ederren fakultateko arlo bat, hain zuzen. Gaur egun ere bertan dirau.
2. Ruth Asawak Tamarindeko zuzendari June Waynerri bidalitako gutuna, urtarrilak 25, 1965, Los Angeles, Tamarind Institute Records: Artists–Fellowships, guest artists, artists-in-residence: Contracts, correspondence, Panel of Selection recommendations: Ruth Asawa– fellowship, 1965–1971 (3–151) (MSS 574 BC, 3. kutxa, 48. karpeta), Center for Southwest Research, General Library, University of New Mexico, Albuquerque. Saiakera honetan aipagai diren Tamarind Institute Records artxibategiko erregistro guztiak hemen daude: Center for Southwest Research, General Library, University of New Mexico, Albuquerque.
3. Cara Manes eta Dominika Tylcz, ed., Ruth Asawa: The Tamarind Prints, Museum of Modern Art, New York, 2025, 5. or.
4. Ruth Asawak June Waynerri bidalitako gutuna, urtarrilak 27, 1965, Tamarind Institute Records.
5. Asawak Tamarind Lithography Workshopari bidalitako esker-gutuna, azaroak 1, 1965, Tamarind Institute Records.
6. Asawak Tamarinden emandako denboran egindako litografia guztiei buruzko informazio osatuagoa, hemen: Manes eta Tylcz, ed., Ruth Asawa: The Tamarind Prints.
7. June Waynek Ruth Asawari bidalitako gutuna, abuztuak 12, 1965, Tamarind Institute Records.
8. Tamarindeko artxiboko fitxa ohardunak hemen ikusgai: Tamarind Institute Records: Documentation Worksheets: Ruth Asawa, 1965 (35–1955) (MSS 574 BC, 27. kutxa, 33. karpeta), Center for Southwest Research, General Library, University of New Mexico, Albuquerque.
9. Edouard Kopp, “Instinct and Inquiry: Ruth Asawa’s Use of Drawing Materials and Techniques”, hemen: Kim Conaty eta Edouard Kopp, ed., Ruth Asawa: Through the Line, The Menil Collection, Houston; Whitney Museum of American Art, New York, 2023, 59. or. Jatorrizko aipua hemen: Ruth Asawa: Of Forms and Growth, filmaren zuzendaria: Robert Snyder, Masters & Masterworks, Santa Barbara, Kalifornia, 1978.
10. Ruth Asawa, Art, Competence and Citywide Cooperation for San Francisco: The Arts and the Community Oral History Project, 1974 eta 1976, Harriet Siegel Nathanek egindako elkarrizketa, Regional Oral History Office, Bancroft Library, University of California, Berkeley, 13– 14. or. https://archive.org/details/artcompetencecity00asawrich/page/ n5/mode/2up. Azken kontsultaren data: urriak 2, 2025.
11. Ikusi Tamarindeko artxiboko fitxa ohardunak, Tamarind Institute Records.
12. Litografiaren alderdi teknikoetan gehiago sakontzeko, jo hona: Garo Z. Antreasian eta Clinton Adams, The Tamarind Book of Lithography: Art and Techniques, Tamarind Lithography Workshop, Los Angeles; Harry N. Abrams, New York, 1971.
13. June Wayne, About Tamarind, Tamarind Lithography Workshop, Inc, Los Angeles, 1969, 6. or.
14. Virginia Allen, liburu honen hitzaurrean: Tamarind: Homage to Lithography, erak. kat., Museum of Modern Art, New York, 1969, 9. or.
15. Ibid., 8. or.
16. Donald J. Saff, “Contemporary Intaglio Printmaking”, hemen: Modern Masters of Intaglio, erak. kat., Queens College, The City University of New York, New York, 1965, 8. or.
17. 1949an, Lasanskyk bere ikasleen lanak erakusgai jarri zituen Minneapolis hiriko Walker Art Centerren; hain zuzen, ikasle horiek Iowa Print Group taldearen parte ziren. Ikusi honakoak: A New Direction in Intaglio: The Work of Mauricio Lasansky and His Students, Walker Art Center, Minneapolis; Colorado Springs Fine Arts Center, Colorado Springs, 1949; eta Roy Sieber, “Lasansky and the Iowa Print Group”, Print 7, 2. zk., 1952ko urtarrila, 41–8. or.
18. Clinton Adams, “East Coast, West Coast: Tamarind Lithography Workshop and the American Print Establishment”, Print Quarterly 14, 3. zk., 1997ko iraila, 252. or.
19. Hiru estanpazio-tailer horien sorkuntzari buruzko informazio gehiago nahi izanez gero, jo hona: Adams, “East Coast, West Coast”, 252–83. or.
20. Ibid., 255. or.
21. Lucinda H. Gedeon, “Tamarind: From Los Angeles to Albuquerque”, hemen: Tamarind: From Los Angeles to Albuquerque, erak. kat., Grunwald Center for the Graphic Arts, University of California, Los Angeles, 1984, 8. or. 1960 eta 1969 artean, Ford Foundation erakundeak 165.000; 400.000, eta 900.000 dolarreko dirulaguntzak eman zizkion Tamarind Lithography Workshop estudioari; 1970ean, beste 705.000 dolarreko dirulaguntzak Tamarind Instituten etorkizuna bermatu zuen University of New Mexico unibertsitatearen babesean. Ikusi honakoa: Pat Gilmour, “A Love Affair with Lithography: The Prints of June Wayne”, Print Quarterly 9, 2. zk., 1992ko ekaina, 142. or.
22. June Waynek W. McNeil Lowryri bidalitako gutuna, apirilak 21, 1959, Tamarind Institute Records.
23. Adams, “East Coast, West Coast”, op. cit, 271, 278. or. James Johnson Sweeney New Yorkeko Solomon R. Guggenheim Museumeko zuzendaria izan zen, 1952tik 1960ra; horren ostean, Houstongo Museum of Fine Artseko zuzendari bihurtu zen. New Yorkeko Guggenheimen zegoen artean, arte modernoaren ordezkarien presentzia zabaldu zuen honako abangoardiako artisten lanak eskuratuta, besteak beste: Jean Arp, Constantin Brancusi, Alberto Burri, Franz Kline, Jacques Lipchitz, Amedeo Modigliani, eta Jackson Pollock. 1980an, New Yorkeko Guggenheimeko Thomas M. Messerren zuzendaritzapean, Josef Albersen legatuhartzaileek Ruth Asawaren bi lan eman zizkioten dohaintzan New Yorkeko Guggenheimari bertako bilduma iraunkorrean gehitzeko; horietako bat atzerabegirako ibiltari honetan dago ikusgai, bai eta liburu honetan ere: Titulurik gabea (S.430, Naturan oinarritutako, alanbre lotuz egindako, erdigune irekidun forma sei adarduna; esekia edo hormarakoa) [Untitled (S.430, Hanging or Wall-Mounted Tied-Wire, Open-Center, Six-Branched Form Based on Nature, 1967)] (ikusi 134. or.)
24. Lithographs from the Tamarind Workshop, erak. kat., University of California, Los Angeles, Art Galleries, Los Angeles, 1962, 5. or.
25. Adams, “East Coast, West Coast”, op. cit., 271. or.
26. Gedeon, “Tamarind: From Los Angeles to Albuquerque”, op. cit., 14. or. Jo 70–82. orrialdeetara 1960ko uztailaren 1 eta 1984ko uztailaren 1 artean Tamarind tailerretik pasa ziren artista gonbidatu, artista bekadun eta estanpazio-aprendizen zerrenda osoa ikusteko.
27. Ibid., 13. or. Artista bekadunen programa urtero hamabi artista hartzeko diseinatuta zegoen. Egonaldi bakoitza bat etortzen zen hurrengoarekin, tartetxo batez, eta, hala, parte-hartzaileek elkarrekin topo egiten zuten laburki.
28. Allen, liburu honen hitzaurrean: Tamarind: Homage to Lithography, 12. or.
29. Ruth Asawa, Tamarind estudioko langileei egindako aurkezpena, 1965eko abuztuak 29, ikusi 18:51 minutua, 20. zinta, 31. kutxa, Tamarind Institute Records (MSS 574 BC), Center for Southwest Research, General Library, University of New Mexico.
30. Ibid., ikusi 20:27 minutua.
31. Ibid., ikusi 22:12 minutua.
32. Ikusi Tamarind artxiboko fitxa ohardunak , Tamarind Institute Records.
33. Black Mountain Collegen, Josef Albers irakasleak paper-orrien bi aldeak erabiltzera bultzatu zuen Ruth Asawa. Albersek alderdi ekonomikoa kontuan hartu eta materialak balioesten irakasten zuen. Are gehiago, Asawak praktika horrekin segitu zuen beranduago egindako marrazkietan, kontraste sotilak sortzeko, paperaren ezaugarri zeharrargiak baliatu, eta forma eta patroi abstraktuak nabarmentzeko. Horren erakusgarri argia da Zur kurbatuzko kulunkaulkia (MI.176) [Bentwood Rocker (MI.176), ca. 1959–63], zeina hemengo bildumaren parte baita: Black Mountain College Museum + Arts Center, Asheville, Ipar Carolina. Irudiaren ilustrazioa eta erreferentzia, hemen ikusgai: Kopp, “Instinct and Inquiry: Ruth Asawa’s Use of Drawing Materials and Techniques”, 58. or.
34. Ruth Asawak William Matson Rothi bidalitako gutuna, 1985, hemen aipatua: Hettie Judah, “Ruth Asawa. The Artist as Gardener: From Seed to Wire to Form”, The Plant, 2021eko udaberria, 115. or.
35. Liburu honetan bertan, ikusi Cara Manesek idatzitako saiakera: “Ikustea egitea da: Ruth Asawaren praktika aldeaniztuna ulertzeko gida”.
36. 1962an Paul eta Virginia Hasselek Ruth Asawari oparitutako basamortuko landarearen irudia, hemen ikusgai: Tamara H. Schenkenberg, ed., 291 Ruth Asawa: Life’s Work, Pulitzer Arts Foundation St. Louis, Missouri, eta Yale University Press, New Haven, Connecticut, 2019, 26. or.
37. Gerald Nordland, Ruth Asawa: A Retrospective View, San Francisco Museum of Art, San Frantzisko, 1973, orrialderik gabe, jatorrizko aipua nabarmentzen da.
38. Ruth Asawa, Art, Competence and Citywide Cooperation for San Francisco, 132. or.
39. Ikusi honakoa: Manes, “Ikustea egitea da: Ruth Asawaren praktika aldeaniztuna ulertzeko gida”. Jatorrizko aipua hemen: Ruth Asawa, P3 Galleryk egindako elkarrizketa, 1989, 127. kutxa, 5. karpeta, Ruth Asawa Papers, Department of Special Collections and University Archives, Stanford, Kalifornia.
40. Beverly E. Johnson, “Sculptures in Wire that Emulate Nature”, Los Angeles Times Home Magazine, otsailak 6, 1966, 34. or.
41. Ikusi Tamarind artxiboko fitxa ohardunak, Tamarind Institute Records.
42. Ibid.
43. Ruth Asawak June Waynerri bidalitako gutuna, azaroak 7, 1965, Tamarind Institute Records.
44. Ruth Asawak June Waynerri bidalitako gutuna, azaroak 10, 1965, Tamarind Institute Records.
45. 1925ean ezarria eta gaur egun arte indarrean dagoena, Guggenheim beka AEBko John Simon Guggenheim Memorial Foundation delakoaren programa ospetsua da. Urtero laguntzak ematen dizkie lan akademiko eta sortzaileagatik ekarpen aparta egin duten pertsonei.
46. June Wayne, beka eskuratzeko hautagaiari buruzko txosten konfidentziala, John Simon Guggenheim Memorial Foundation, abenduak 1, 1971, Tamarind Institute Records.
47. Ikusi honako gutunak: Ruth Asawak Mary Snowdeni bidalitako gutuna, abenduak 6, 1965: “Nire maitasuna inprimatzaile maiteei […]”; Ruth Asawak Lillian Lesserri bidalitako gutuna, otsailak 8, 1967: “Nire maitasun guztia Tamarindeko guztientzat, onena opa dizuet”; Ruth Asawa Lillian Lesserri, uztailak 23, 1967: “Tamarind familiako kide sentitzen naiz eta urtebetetze gehiago opa dizkizut;” eta Ruth Asawak June Waynerri bidalitako gutuna, urriak 3, 1969: “Tintaren usainak Tamarinden emandako denbora ekarri dit gogora, a zer oroitzapen onak”, Tamarind Institute Records.

PDF-a JAITSI