Urrezko Aroa: Städel Museum-en Holandako eta Flandeseko pintura

katalogoa

Historia eta alegoria

Almut Pollmer-Schmidt

Kliori, Historiaren musari, eskaini zion Samuel van Hoogstraten-ek (1627–1678) 1678an argitaratutako Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst [Goi Mailako Arte Eskolarako Sarrera] bere tratatuko hirugarren atala. Dordrechteko pintoreak eta Rembrandt-en adiskideak hiru maila zituen hierarkia bat landu zuen obra horretan (Hoogstraten 1678, 75–87. or.). Natura hilen pintoreak “soldadu xumeak ziren artearen kanpamentuan”, paisaien eta generoen pintoreak “komandante eta kapitain” gradua zuten, eta batzuk “koronel” izatera ere iristen ziren. Hala ere, pinturaren armadako goren mailan historiako pintoreak zeuden, Bibliako eta antzinako poesiako gaiak lantzen baitzituzten, baina baita beren garaiko obra literarioetakoak ere: “Goren maila horretan dago Klio, ahizpetan lehena, milaka liburu zabalik dauzkana: gai nahikoak emango dizkizu eta, ondo irudikatuta baldin badaude, aintzaz eta ohorez beteko zaitu. Zeren eta maila horretara, goren mailara, behar bezala igotzen dena ez bakarrik artearen buruzagi nagusia baita, printze autoritario ere bilakatzen baita” (Hoogstraten 1678, 85. or.).

Hoogstratenentzat, koadroek beste balio bat zuten, beren motiboengatik neurtzen zena. Haren hierarkia Aristotelesen (384–322 K.a.) arimen teorian oinarrituta zegoen, zeinaren arabera objektu bizigabeak eta landareak kategoriarik beherenean baitaude, eta izaki sentiberak, berriz, hala nola lurreko animaliak, hegaztiak, arrainak eta pertsonak, tarteko kategorian. Naturako goren mailako maila, aldiz, “arrazional”entzat bakarrik gordea zegoen, alegia, gizaki pentsalarientzat.

Italian bi mende lehenago jadanik garatu ziren ideiak islatzen zituen Hoogstratenen genero-hierarkiak: benetako artista historiaren pintorea zen, gizon ikasia, ideala lortzeko latina eta greziera ere irakurri behar zituena. Horrela bakarrik uler zezakeen sakon eszena bat eta eredu literarioa piktorikoki eraldatu. Hala, pintura jarduera intelektual bihurtzen zen. Horazioren (65–8 K.a.) Ut pictura poesis (“poesia pintura bezalakoa da”) ideiaren arabera, historiako pintoreek “poeta mututzat” zeukaten bere burua, eta erretorikaren printzipioei jarraitzen zieten.

Koadroaren ikusleak ere irudikatutako ekintza uler ahal izan zezan, ezinbestekoa zen pertsonaiak eta haien ekintzak behar bezala erreproduzitzea. Gertaeren gertalekuak testuari jarraituz behar bezala ezaugarrituta egon behar zuen denboraren eta espazioaren aldetik. Horretarako, eta elementu dekoratiboak errepresentatzeko, artistak natura hilen eta paisaien pintore baten trebetasuna izan behar zuen. Hala frogatzen dute, adibidez, Jan Linsen-ek (1602/03–1635) eta Cornelis van Poelenburgh-ek (1594/95–1677), paisaia osagai bat baita haien historietan. Era horretara, historiako koadro perfektu batek biltzen du, horrela esatearren, pinturaren osotasuna, zeren eta ordena piktoriko komun batean elkartzen baitu dena, eta, beraz, beste genero guztiak gainditzen ditu.

Historiako pintura nederlandar pinturaren zati garrantzitsu bat bazen ere, askoz ere paisaia, natura hil eta generoko koadro gehiago sortzen ziren. Genero horiek “holandar peto-petotzat” jo izan ziren denbora askoan eta oraindik ere mugatu egiten dute gaur egun “Urrezko Aroa”ren kontzeptua. Arrazoi horregatik, Abraham Bloemaert (1566–1651) bezalako pintore bat ia ez da ezaguna, nahiz eta XVII. mendearen lehenengo erdian Utrechteko giro artistikoan gailendu eta pintore askoren prestatzailea eta eragilea izan, haien artean Utretcheko caravaggistena. Haren Troiako sutea koadroari —1593 inguruan sortua— pintura historikoaren printzipio sortzaile garrantzitsu bat dario: afektuen transmisioa. Lehen planoko gizonaren bizkar gihartsuak begirada erakartzen digun artean eta harekin batera gaueko ilunpean sutan dagoen hiriari begiratzen diogun artean, hainbat pertsonak oinazeak desitxuratutako aurpegiak erakusten dituzte: minberatuta, eskuak zerura jasotzen dituen emakume biluziaren irudiak dramatismo hori transmititzen dio ikusleari eta haren etsipena ulertzen uzten dio. Pertsonaienganako errukia historiako pinturaren helburu garrantzitsu bat zen, ikuslea barrutik iraulkatu eta, hala, bereganatu egin behar baitzuen. Van Hoogstratenek artista bikainak bakarrik onartzen zituen historiako pinturen artean, “izaki arrazionalen emoziorik eta desirarik nobleenak erakusten baitizkiete pertsonei” (Hoogstraten 1678, 87). Historiako pinturak teoria dramatiko klasikoaren eskakizunak betetzen zituen, aristotelikoarena, batik bat, zeinaren arabera ikusleari errukia, izua edo beldurra transmitzea katartikoa suertatzen baita. Grinei eutsi egin behar zaie, eta bere inperfekzioetatik askatu behar dute haiek ikuslea. Hala, behatzaileak ikasten du “munduaren hondamenak laztasun gutxiagorekin eta pazientzia handiagorekin” jasaten, Joost van den Vondel (1587–1679) holandar poetak idatzi zuen bezala tragedia baten hitzaurrean, non adierazgarria suertatzen baitzen, baita ere, historiako pinturarekin ezartzen zuen paralelismoa (Vondel 1659, 777, vs. 103–105).

Copia et varietas printzipioaren bitartez ikuslearen arreta bereganatzen du margolanak, irudikatzeko era aberatsa eta anitza baita, eta oso ondo suma daiteke Bloemaertek margotutako gorputz-jarrera desberdinetan. Are nabarmenagoa da Karel van Mander-en (1548–1606) Uholdearen aurretik koadro geroxeago sortuan, non, pertsonaien jarrera ugariez gainera, tapiz, ontzi eta tresneria koloretsuek azpimarratu egiten baitute oparotasuna. Atzealdean ageri den ontzigintzari esker, ikusleak ikuspegi berri batetik uler ditzake gertaera haragikoiak eta Uholde aurretiko bekatuzko jardueratzat interpreta dezake eszena, ontzia eraiki izanari esker Noe bakarrik salbatuko baita uholdearen zigorretik. Osotasun bat bezala transmititzen du orobat Bloemaertek narrazio piktorikoaren ideia, atzealdean eta lehen planoan irudikatutakoaren konbinazioari esker. Nolanahi ere, Bibliaren historia jakitea baino zerbait gehiago eskatzen du haren koadroak. Sutan dagoen hiriak Sodoma edo Gomorra irudika lezake, antzinako Troiaz gainera, baina, Jainkoaren judizioa, Genesiaren liburuaren arabera, eguzkia atera ondoren izan zen bitartean, Virgiliok (70–19 K.a.) Troia erori aurretikako gaueko guduen dramatismoa nabarmendu zuen Eneidaren bigarren liburuan. Bere jakitate literarioak ematen zion ikusle ikasiari gaueko eszena zuzenean Troian kokatzeko gaitasuna eta sugarren artean ageri den silueta, berriz, Eneas dela jakitekoa; Eneas, bere aita Ankisesi hainbeste sufriarazi ziona. Gertaera konplexuak eta deskribapen epiko luzeak, Eneidakoak bezalakoak, bere funtsera murriztea zen historiako pintorearen artea, alegia, koadroarekin auziaren muinera iristea. Narrazioaren itzulpen piktorikoa egiteko erronka egiten zitzaion ikusleari. Horretarako, uztartu egin behar zituen bere prestakutza literarioa eta koherentzia piktorikoaren ulermena, behaketa erne bati esker bereganatua.

Haien figura estilizatu eta modu konplexuan tortsionatuetan, hala Abraham Bloemaertek nola Karel van Manderek Bartholomäus Spranger-en (1546–1611) ereduari jarraitu zioten, zeinak 1600 inguruan Pragako Rodolfo II.a enperadorearen gorteko pintore gisa modu erabakigarrian markatu baitzuen Erdialdeko Europako artea. Haarlemen, non nazioarteko eraginak lur emankorrean erortzen baitziren, Karel van Manderek akademia bat sortu zuen Hendrick Goltzius-ekin (1558–1617) eta Cornelis Cornelisz van Haarlem-ekin (1562–1638) batera. Ez zen hainbeste ikastegi bat, nola literarioki nahiz artistikoki goren mailara iritsi nahi zuten pintoreentzako topalekua. Testuinguru horretan, Karel van Manderek Schilder-Boeck, 1604 [Artistaren liburua] izeneko bere pintore-liburua idatzi zuen, Giorgio Vasari-ren (1511–1574) ereduari jarraiki, artisten biografiak biltzen zituena —bere herrikideena, batez ere— eta pinturaren oinarrizko arauak Herberehetan lehendabizikoz kodetzen zituena. XVII. mende osoan zehar, Schilder-Boeck holandar pintoreen eskulibururik garrantzitsuena izan zen; antzinako mitologiako gaien iturri nagusiak ere azaltzen zituen, hala nola Ovidioren (43 K.a.–ca. 17 K.o.) Metamorfosiak [Latonaren iseka, Orfeo piztien artean, Procrisen heriotza eta Kalistoren haurdunaldiaren aurkikuntzarekiko paisaia].

Anbizio handiagoko neerlandar maisuek, Peter Paul Rubens (1577–1640) flandriarrak eta Rembrandt Harmensz van Rijn (1606–1669) holandarrak, historiako pintura landu zuten. Rubensek lantegi bat zuzentzen zuen Anberesen, non, Jan Boeckhorst (ca. 1604–1668) bezalako lankideekin batera, formatu handiko aldare-koadroak sortzen baitzituen, horien eskari handia baitzegoen Herbeheretan. Lehenik eta behin, 1566ko ikonoklastiak erraustutako elizak eraberritu beharra zegoen, eta, gainera, Habsburgotarrek katolikotasunerantz hartu zuten norabide berriak elizak eraikitzeko eta aldareak egiteko proiektu berriak sustatu zituen. Jacob Jordaens-ek (1593–1678) Rubensen lantegian ere lan egin zuen, eta haren aldare-pintura baten zirriborroa adibide ona da, erakusten baitu nola historiako pinturaren oinarriek ere balio zuten funtzio zeharo erlijiosoa zuten koadroetarako. Artzain bat txanoa kentzen, harrituta besoak jasotzen dituen emakume bat eta Jesus haurrari Ama Birjinaren altzoan hunkituta begiratzen dion beste emakume bat ikustean, garbi geratzen da aldare-koadro barrokoek ez bakarrik zirrara egiten dutela, imitaziorako akuilu ere baziren: pertsonaien aldarteak keinu eta imintzio bidez hain indar handiz sartzen ziren koadroan, non ikusleak, aldarearen aurrean, bere jaieraren suspergarritzat hauteman behar zituen.

Jordaensek Artzainen gurtzarekin batera aldare katoliko bat eraberritzeko zirriborroa entregatu zuenean jadanik protestantismora konbertitua egoteak frogatzen du ezen, oro har, pintore baten sinesmena gaiaren hautaketaren independentea zela. Pintorea, areago, egokitu egiten zen inguruko baldintza politiko eta erlijiosoetara, eta, gauza jakina denez, iparraldekoak hegoaldekoaren oso bestelakoak ziren. Neerlandar errepublikan, Erreformaren aldekoak ziren pribilegiatuek bere elizkizunetarako erabiltzen zituzten eliza handiak, eta elizkizunok hitzaren zabalkundera bideratuta zeudenez, austeroak ziren, zentzu konbentzionalean behinik behin, Jainkoaren etxeak (van Vliet). Nahiz eta kalbinismoa izan sinesmen ofizialki abantailatua eta politikoki erabakigarria, beste sinesmen batzuk ere onartzen ziren, ordena publikoa arriskuan jartzen ez zuten artean. Holandako probintzian biztanleriaren heren bat katolikoa zenez, formatu txikiko aldare-pinturak behar izan ziren nobleen etxe xumeetako kapera ugarietarako, kapera haietan ematen baitzituzten mezak.

Errepublikako hiri oparoetan, eta haien unibertsitate inauguratu berrietan, giro estimulatzaile bat zegoen, non historiako pintoreek ikusleria adimentsu, eta horrez gainera dirudun, bat aurkitzen baitzuten. Amsterdamen, Pieter Lastman (1583–1633) eta Jan (1583/84–1631) eta Jacob Pynas (ca. 1590–ca. 1648) anaiak bezalako artistek, zeinen zirkuluan ikasi baitzuen Bartholomeus Breenbergh-ek (1598–1657), eszena profano eta biblikoen miniaturazko koadroak sortzen zituzten. Rembrandtek, Lastmanen ikasle izana, historiako pinturaren tradizioarekin jarraitu zuen, baina areagotu egin zuen haren adierazpena. Van Hoogstratenek Rubensen “konposizio aberatsak” eta, aldi berean, Rembrandten “aldarte desberdinak” (Hoogstraten 1678, 75. or.) nabarmendu izana ulertzekoa da Dabid Saulen aurrean harpa jotzen koadroari begiratzerakoan. Une jakin batera mugatu zuen Rembrandtek Saul erregearen eta Dabid artzainaren arteko harremana: Saulek, gerra heroi gazteaz jeloskor, erabakitzen du bere aurkaria lantzaz hiltzea, hura harpa jotzen ari denean (Samuelen Lehenengo liburua, 18: 10. or. eta hur.). Gertaeraren beraren aurreko barne bulkada irudikatzean, Rembrandtek izugarrizko tentsioa sortzen du. Ikusleak, historia ondo ezagutzen zuenez, bai baitzekien itxuraz bakezkoa zen eszena indarkeria betean lehertuko zela, ulertzen zuen koadroan kontzentratutako Saulen barne-tragedia. Goren puntua gertaerari eta agnosiari dagokio, horiek baitira tragediaren une erabakigarriak, Joost van den Vondelek honela itzuli zituenak: staetveranderinge (“egoera aldatzea”) eta herkennis (“ezagutza”) (Vondel 1659, 775, ikus. 50). Rembrandtek bere ikasleei transmititu zien, haien artean Barent Fabritius (1624–1673) eta Jan Victors (1619–1676), ezen historiako pintura une kontzentratuena eta tirabiratsuena bilatzean zetzala beti.

Neerlandar errepublikan historiako koadro asko pintatzen ziren, biblikoak eta, batez ere, Testamentu Zaharrari zegozkionak [Dabid Saulen aurrean harpa jotzen, Moises harkaitzetik ura isurarazten du eta Booz-ek Elimelek-en herentzia jasotzen du]. Zilegi da galdetzea ea hori neerlandar erreformatzaileek Israelgo historian zuten interes bereziagatik ote zen, zeren eta haien teologoen artean ohikoa baitzen errepublika komuna “Israel berri”tzat ulertzea, zeren eta, israeldarrak bezala, iparraldeko probintziak Jainkoaren laguntzaz askatuko baitziren zapalkuntzatik. Gilen Orangekoa Moisesen tankeran irudikatua agertzen zen, eta haren ondorengoak, Maurizio eta Federiko Enrike, Josue eta Gedeon buruzagi militar biblikoen gisara. Herri askatuaren artean “hautatuak” zirenez, erreformatzaileei zegokien Ebanjelioa berriz zabaltzeko eta “benetako Eliza”ri forma ageriko bat emateko eginkizuna.

Moisesen irudiak debekatu egin zirenean —haien interpretazioan Aita Jainkoaren irudikapenaren debekua esan nahi zuen horrek—, erreformatzaileentzat pentsaezinak ziren Paradisuko paisaia Evaren sorkuntzarekin, Jan Brueghel Gaztearena (1601–1678) bezalako koadroak. Berariaz uzten zitzaien irudiak oroitzeko, ikasteko eta atseginerako modu profanoan erabiltzen, nahiz eta, ziurtasun osoz, batzuek pentsatzen jarraitu ezen irudi pintatuek idolatriara eta ustelkeria moralera eraman zezaketela. Jan Victors zen irudien debekua oso serio hartzen zuela badakigun pintoreetako bat, eta, beraz, bizitzako irudiak irudikatzerakoan Jesus saihesten zuen eta Testamentu Zaharra lantzen zuen gehienbat. Gai paganoetako historiako koadroak, urrunak suertatzen zirenak, pintorearentzat zein ikusleentzat erronka intelektual bat ziren bezala, Booz-ek Elimelek-en herentzia jasotzen du haren koadroak Bibliaren oinarrizko irakurketak eskatzen ditu. Ruten liburua Jainkoaren Israelekiko eta gizakiarekiko historia sakratuaren mugarri garrantzitsu gisa ulertzen zuenari ezaguna zitzaion zapataren transferentzia sinbolikoa eragiketa komertzial baten ikurtzat; ulertzen zuen pertsonaien konstelazioa eta hautematen zuen Ruten ezkontzarako eszena horren beharra. Erreformatzaile artezale ikusle multzo oso zehatz bati zuzenduko zitzaion seguru asko Jan Victors, eta horrek ohiz kanpoko pintore bihurtzen zuen. Hala eta guztiz ere, haren obra, nahiz lehen sekula ez edo oso gutxitan landu izan zituen piktorikoki Testamentu Zaharreko eszenak, adierazgarria da historiako pintura holandarrarentzat. Elizaren agindu asko indargabetu izanaren ondoren, pintore anbiziotsuek gai piktoriko berriak jorratzeari ekin zioten —Biblian inspiratutakoak maiz— edo, sarritan, beren kide flandriarrengandik bereiziko zituzten errepresentazio-modu berriak saiatzen zituzten; haien historiek guztien interesa pizten zuten, ez bakarrik erreformatzaileena.

[Itzultzailea: Jon Muñoz]

PDF-a JAITSI