Edukira zuzenean joan

Urrezko Aroa: Städel Museum-en Holandako eta Flandeseko pintura

katalogoa

Erretratua

Almut Pollmer-Schmidt

Tabernatik itzuli ondoren, Frans Hals-ek atzerritar agurgarri bat zeukan zain bere lantegian. Hark bere erretratua pintatzeko eskatu zionean, Haarlemgo pintoreak edozein oihal erabili eta oso denbora gutxian bukatu zuen. Posatu ondoren, modeloak koadro amaitua goraipatu zuen eta galdera batzuk egin zizkion pinturaren arteaz. Bera saia al zitekeen? Bezeroak posatzeko eskatu zion pintoreari, asto aurrean eseri, eta izugarrizko trebeziaz erabili zituen paleta eta pintzela. Handik gutxira, Frans Halsek begirada bat bota zion emaitzari eta berehala antzeman zion bezeroaren talentuari: ezezaguna nor izango eta Anton van Dyck zen, Karlos I.a Ingalaterrakoaren gorteko erretratugilea izango zena.

Baliteke van Dyckek (1599–1641) bere flandriar aberkide Frans Halsi (ca. 1581–1666) [Gizon baten erretratua eta Emakume baten erretratua] egin zion bisita horrela ez gertatu izana, baina Arnold Houbraken-ek eman zuen haren berri bere Groote Schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessenen. Houbrakenen arabera, van Dyck Ingalaterrarako bidean zegoen jadanik, eta hortik ondorioztatzen da ezen gertaera hura 1632an gertatu zela, “bere garaiko fenixa”k, egiaztatuta dagoenez, Holandan geldialdi bat egin zuenean. Ordurako Halsek sekulako arrakasta zuen erretratugile gisa, eta, Rubens-en lantegitik bereizi eta Italian egonaldi luze bat egin ondoren, ingeles aristokraziako erretratugile gisa goraldi bat bizitzeko zorian zegoen van Dyck. Hala ere, ez dirudi oso sinesgarria Halsek bere kidearen fisionomia ez ezagutzea, hamaika aldiz irudikatu baitzuen bere burua pinturatan eta marrazkietan. Bi pintoreon birtuosismoa nabarmentzeko erabili zuen Houbrakenek pasadizoa, biek nortasunez oso desberdinak ziren arren: bata, edalea ustez, bestea, berriz, munduko zalduna (Houbraken 1753, 90–92. or.). Modelo ohi batek adierazi zuenez, artistek elkar ezagutzen zuten, ez beren kanpoko itxuragatik, pintzelkada gutxi batzuei esker baizik. Houbrakenen arabera, bere erretratu “lodi” eta “gozo”etan aplikatzen zituen pintzelkadei Frans Halsek bere “marka bereizgarriak” deitzen zien (het kennelyke van den meester). “Funtsezko hazpegiak, altuera eta sakonera leundu edo aldatu gabeko pintzelkada batez” erraz eta egoki pintatzeko Halsek zuen gaitasuna zen Anton van Dyckek hainbeste miresten zuena. Hala, pasadizoak bazuen baita ere erretratuaren artearen hautemate berezi bat, hau da, “arteen lasterbide” bat bezalakoa (sijd-wegh der Consten), Karel van Mander-ek 1604an deitu zion bezala (van Mander 1604, 281º), alegia, bertutezko jarduera bat. Kontua ez zen jadanik naturalak, “bizitzari leialak” (nae t’leven) ziruditen imitazio sinesgarriak bakarrik egitea. Erretratuen pintura artistak bere banakotasuna atera ahal izateko bitarteko bat zen, eta, beraz, artean interesa zuten bezeroek garrantzi berezia ematen zioten.

Frans Halsek eta van Dyckek gorpuzten zituzten ez bakarrik bi nortasun artistiko, baita erretratuak egiteko bi estilo ere. Neerlandar errepublikan pintoreek jantzi beltz nobleekin irudikatzen zituzten hiriko biztanleak, atzealde maiz zehaztugabe baten aurrean. Haien eutsitasunak nortasunaren ezaugarrietan kontzentratzea ispilatzen zuen, eta, hala, haien erretratuak modurik hobekienean irudikatzen zuten aurrerabide betean zegoen nazio komertzial bateko erdiko klase diruduna. Van Dycken tankerako jauregi-erretratuen kontraproposamen bat ziren aldi berean, aristokraten posizio soziala zetazko ehunen eta koloretako satinen bitartez adierazten zuena, eta, baita ere, tapiz oparoen, jarreren eta beste ezaugarri eta elementu arkitektoniko erantsien bitartez. Hala ere, Probintzia Elkartuetako goi mailako gizarteak bizimodu aristokratikoko estiloaren aldeko hautua pixkanaka egiten eta hura emulatzen hasi zen, halako moduan, non, XVII. mendeko azken herenean, zehatz-mehatz flandriarra zen erretratu mota hori modan jarri baitzen haien anbizio aristokratei erantzuten zielako [Soineko belzdun dama baten erretratua, Pieter Six-en erretratua zerbitzari batekin eta Merkatari holandar baten erretratua].

Erretratuen pintura zen, inondik ere, generorik estandarizatuena eta une jakin batean ezarritako konbentzio piktoriko ustez aldaezinak zituena, baina aldi berean negozio segurua zen artistentzat. Pintore askorentzat erretratua ogibidea zen; hartan jarduteak diru-sarrera osagarriak zekartzan, garai txarretarako zer gerta ere, edo okasio berezietarako enkarguak ziren. Ludolf Backhuysen (1630–1708) itsas paisaien pintorea ere erretratugilea zen, Hendrick Cornelisz van Vliet (1611/12–1675) elizetako barnealdeetan espezializatua, Pieter Codde (1599–1678), Jan Steen (1626–1679) eta Gerard ter Borch (1617–1681) genero-pintoreak bezala, edo Rembrandt (1606–1669), bere historiengatik goraipatua, eta haren dizipulu Jan Victors (1619–1676 ondoren) bezala.

Erretratugile gehienek hiru laurdeneko profilean irudikatzen zituzten beren modeloak, pose horrek aurreko bistaren eta profilaren abantailak elkartzen baititu, hau da, bi begiak erakusten ditu, baina, aldi berean, ohiko silueta ere bai, eta, beraz, gehien-gehienera indartzen du pertsona ezagutzeko aukera. Hori eta pertsonari bizia ematen ziola irudiko lukeen egikera kalitate-irizpide garrantzitsuak ziren. Gorputzaren mozketa bezeroaren nahien arabera egokitzen zen; hauta zitezkeen, gorputz osoko erretratuaz gainera, belaunerainoko koadroak [Besaulki batean eseritako emakume baten erretratua eta Isaac Commelin-en erretratua], gorputz erdikoak, eskuak erakusten zituztenak [Gizon baten erretratua eta Emakume baten erretratua, erretratu bikoitza, eta Emakume baten erretratua], eta soinerainoko koadroak [Maertgen van Bilderbeecq-en erretratua]. Oro har, denbora askoan pertsonak berezko tamainan irudikatu ziren. Mozketak koadroaren tamainak, ahalegin artistikoa eta, beraz, prezioa erabakitzen zuen, eta prezioa igo egin zitekeen, baldin eta xehetasun bereziak, ohiz kanpoko jarrera bat edo atzealdearen itxura jakin bat eskatzen baziren. Prezio-tarterik txikienerako —36 edo 40 florin soineko erretratuetarako—, eskulangile ertain batek bi bat hilabetez lan egin behar zuen, eta irakurle edo irakasle batek hilabetez; erretratuak, beraz, jende askorentzat ziren eskuragarriak, baina, zalantzarik gabe, garai oparoetan bakarrik eta luxu kontziente gisa.

Prezioa erretratatutako pertsona kopuruaren araberakoa zenez, talde-erretratuak, handienak izateaz gainera, garestienak ere baziren. Erregeen edo soldaduen erretratuak, non pertsona agintari gisa erretratatzen baita esparru administratiboan edo errukizkoan, edo herri miliziano gisa —eta, beraz, estamentu militar baino sozialago baten ordezkari gisa—, ia denak Herberehetan gordetzen dira gaur egun. Talde-erretratuak, gorpuekin esperimentatzen zuten kirurgialarien gremioen irudikapenak barne, Urrezko Aroa bitarteko holandar errepublikaren berezitasun bat dira. Irudikatutako gizabanakoaren ikuspegia aurkezten, gorpuzten eta eratzen zuten, herritarren artean zuen haren jarduera kolektibo nabarmenean oinarrituta. Rembrandten koadroa Tulp doktorearen anatomia-eskola (1632, Haga, Mauritshuis), bai eta Frans Banning Cocq kapitainaren eta Willem van Ruytenburch tenientearen konpainia (“Gaueko erronda”), eta Oihal-saltzaileen sindikoak (“Staalmeesters”) (1642 edo 1662, biak Amsterdamgo Rijksmuseumen) generoaren mugarriak dira, zalantzarik gabe. “Gaueko erronda”ko konpainiako kideek ahalegin ekonomiko bateratu bat egin zuten beren enkargua egiteko eta ordaindu zizkioten Rembrandti, erretratuaren tamainaren arabera, garaiko 100 florin, batez beste.

Erretratuek beste genero batzuetako koadroek baino funtzio sozial handiagoa zuten. Harreman pertsonalak ezartzen eta erakusten zituzten, hala alor sozialean, erretratu korporatibo gisa, nola familiaren testuinguruan. Ezkon-hitz bat edo ezkontza bat zela medio erretratu bikoitzak edo erretratuen kopiak enkargatzea ohitura zen XVII. mendean. Baita ere, hainbat urtez ezkonduta egon ondoren, bikoteek erretratuak enkargatzen zituzten beren batasuna era ikusgarrian indartzeko, beharbada beste familia bat sortu zutelako edo beren baliabide ekonomikoen eskuragarritasuna agerian uzteko. Hori izan liteke Frans Halsek 1638an pintatutako eta 44 urterekin irudikatutako senar-emazte ezezagunen kasua [Gizon baten erretratua eta Emakume baten erretratua]. Xehetasun gisa, emazteak ezkon-eraztuna eraztun-hatzean du, orduan emakumeek bakarrik janzten baitzuten. Gainera, antolamenduak bi irudikapenak erlazionatzen ditu, argi-iturri komun bat izateak ere adierazten duen bezala. Gizona, pintzelkada lodiagoekin irudikatua, leiho imajinario batetik gertuago dago, eta, beraz, aurpegiko ezkerreko aldea itzalean dauka eta haren hazpegi hezurtsuak nabarmentzen ditu. Emakumearen erretratua eskuinekoari dagokio, zeina gizonaren ezkerra (mendekoa) baita. Emaztearen aurpegia, askoz delikatuago egina, ahul argitua dago eta senarrarenak baino kontraste-aberastasun gutxiago du. Aintzat hartzekoa da orobat Rembrandtek Maertgen van Bilderbeecqtzat identifikatu izan den emakumearen erretratua; andre hori Leidengo labore-merkatari baten emaztea zen. Identifikazioa zehatza baldin bada, Leidenen bizi zen bikoteak beren zazpigarren urteurrenean enkargatu zuten beren erretratu obala, artean modan baitzegoen. Nicolaes Maes (1634–1693) Rembrandten dizipuluaren Soineko beltzeko emakumearen erretratua koadroan ageri den emakumea baliteke jatorrian pendant erreplika bat izatea, nahiz jarrera introspektiboa independentea ere izan zitekeen.

Gurasoen erretratuak belaunaldiz belaunaldi transmititzen ziren, halako moduan, non denborarekin “arbasoen galeriak” sortu baitziren, zeinak, nobleziaren antzeko moduan, familiako leinuaren antzinatasuna eta tradizioa erakusten baitzuten, eta, kasu askotan, igoera sozialaren eta ongizate handiagoaren berri ere ematen zuten. Ondorengoak ugaritzen baziren, artistek koadroaren errepikapenak egiten zituzten, eta, beranduago baldin bazen, beste pintore batek kopia bat egin zezakeen ondorengotzarako eskubidea zuen ondorengo-lerro bakoitzari bere leinuaren ziurtasuna emateko. Jarduera horren adibide bat da Sir John Hebdon-en erretratua (1612–1670), Ferdinand Bol-ek margotua (1616–1680), gorputz erdiko gutxienez beste hiru erretraturekin batera, arketipoari jarraitzen diotenak eta mandatari errusiarrak belauneraino erakusten dituztenak, mahai batera eserita.

Baldin eta erretratuak voorhuisen ikusgai bazeuden —etxeko areto adierazgarri gisa erabiltzen zen harrera gela moduko bat—, etxeko espazio publikorik handiena bilakatu ere zena, erretratuok irudikatuen kategoria soziala adierazi nahi zuten edo, beharbada, baldin eta teologoak, letra-gizonak, poetak edo Orangeko etxeko kideak baziren, jabearen lotura erlijiosoak, intelektualak edo politikoak agerian uzten zituzten motiboak ere eransten zituzten. Arrazoi horregatik, zaldunen erretratuek irudikatuaren posizio publikoari buruzko oharrak ere izaten zituzten sarritan. Objektu erantsiak, hala nola liburu bat edo atzealdeko paisaia bat, arrastoak dira jatorriarenak, fortunaren kausarenak, merezimendu berezi batenak, edo, baita ere, Pieter Six bildumagilearen kasuan bezala, maitasun jakin batenak. Gurasoak eta seme-alabak elkarrekin, batzuetan baita ere beste ahaide ezkongabe batzuekin, erretratatzen zituzten familia-erretratuak ere irudikapenaren zerbitzura zeuden, ongizate ekonomikoa ondorengoen ugaritasunean islatzen baitzen. Irudikapen horiek oso egokiak izaten ziren familia barrualde dotoreetan edo lorategi bikain baten aurrean aurkezteko. Senar-emazteen arteko adostasunaren, leialtasunaren edo emankortasunaren erreferentziak sartzen ziren sarritan, erretratatuak musika taldean jotzen eta familiaren harmonia irudikatzen zuten eszenen bitartez. Umeen erretratuek, aldiz, adin jakin batean betikotzen zituztenak, izaera pribatuago bat zuten, nonbait. Anberesko pintore Cornelis de Vos-ek (1584/85–1651) bizirik iraun zuten bere bost seme-alabetatik batzuk erretratatu zituen, haien artean Susanna txikia bere jarlekuan. Umeen heriotza-tasa handia zenez, ez zen beti aintzakotzat hartzen ume irudikatuak helduarora iritsiko zirela. Neerlandar pinturaren koadrorik hunkigarrienen artean beren hil-ohean dauden haurren koadroak daude, familiak era horretara heltzen baitzion haien lurreko bizitzari.

Susanna de Vos-ek oso ehun fina du jantzita. Kofiako eta lepoko parpailak oso landuta daude, eta oihal zuri lodi baten mahukak ere bai, beso-zuloak forru urdin batekin apainduta dituela. Kate bat du eta koral gorriko eskumuturreko bat. Maertgen van Bilderbeecqen eta Johannes Verspronck-ek pintatutako dama anonimoen kasuan ere harrigarria da apaindurazko xehetasunetan jarri den arreta eta ardura. Kasu bakartuetan bakarrik froga daitekeen arren, hortik ondorioztatzen da erretratatuaren janzkera zehatz-mehatz erreproduzitzea garrantzi handikoa zela. Begien bistako kontua da bezeroek jantzirik, eskumuturrik eta leporik baliotsuenak eta bitxirik finenak eta dotoreenak erakutsi nahi zituztela. Margolariak aurpegia, eskuak eta gorputzaren jarrera antzeman ahal izateko bakarrik posatzen zutenez, oro har, bezeroek bolada baterako uzten zizkioten beren jantziak eta osagarriak artistari hark bere lantegian modu onean erreproduzi zitzan. Oihal distiratsuagoak eta estanpatuagoak agertu zirenean, zehazki eskumuturretako eta kofietako ehun fin-finak, beren parpailekin, eta golak, guztiz ere erabiliak, batez ere 1620ko eta 1630eko hamarkadetan, zimur ugariekin, pintoreek erronka berezi bat izan zuten, ezbairik gabe askatasun apur bat uzten ziena kalitate artistikoaren mesedetan [Maertgen van Bilderbeecq-en erretratua, Gizon baten erretratua, Emakume baten erretratua, Besaulki batean eseritako emakume baten erretratua eta Gazte baten erretratua]. 1650ko hamarkadaz geroztik Anton van Dyckek Ingalaterran sartutako erretratu-mota nagusituz joan zen. Eragina izan zuen ez bakarrik atzealdearen antolamenduan, balaustradak eta paisaia zatiak erantsi baitzitzakeen, baita janzkeran ere. Alde batetik, modak frantses patroiari jarraitzen zion, eta horrek esan nahi zuen emakumeek eskote handiak eta mahuka zabal eta forma esferikokoak zituztela; bestetik, errepresentazioak ez zuen hain zehatza izan behar, zeren eta xalek eta tolesek antzinako janzkeraren estiloa ekarri behar baitzuten gogora, alegia, apaingarri handi-handiekin joera denboragabe baten erreferentzia egin behar zuten, hori baitzegoen modan van Dycken jauregiko damen erretratuen garaitik. Lehen aldiz garai hartan harrera-gelako formatuko erretratuak lehenesten ziren tamaina naturaleko erreprodukzioak baino. Caspar Netscher (1639–1684) edo Jan Weenix (1642–1719) bezalako pintoreak holandar herritar dirudunen gustu hori asetzeari eman zitzaizkion; harrezkero gehienbat aristokratikoa izango zen gustu horrek elkartzen zituen, batetik, pintatzeko era delikatu eta zehatz bat eta, bestetik, jauregiko pose bat eta nork bere burua irudikatzeko balio zuten ezaugarriak. Miniaturazko erretratuak izan ezik, lehenago Thomas de Keyser-ek bakarrik (1596/97–1667) ekoitzi zituen formatu txikiko erretratuak, pertsonak gorputz osoz eta askotan barrualde dotore batean agertzen zituztenak.

Artistek espazio bat eskaintzen zioten beren aurpegi propioari, ez bakarrik beren buruak estilizatzeko, baita esperimentuak eta esajerazioak egiteko ere. Karel Slabbaert-ek (1618/19–1654) lotsarik gabeko moda harrokeriari buruzko motiboekin uztartu zuen, iragankorra denak artearen bitartez ustez duen nagusitasunaren aipua nahita egiteko. Barent Fabritius-ek (1624–1673) urrezko bitxiak erakusten eta kapela garai bat jantzita eta argi misteriotsu batean bildua aurkezten zuen bere burua. Aurpegiaren ezkerreko erdiko itzal bortitza erretratuaren ohiko konbentzioetatik urruntzen denez, tronieren mugara iristen da ia-ia. Hitz horrekin, garaikideek zentzu askotan “aurpegia” besterik gabe izendatzeko erabiltzen zutena, izendatzen ditugu gaur egun pertsonaia batzuen buruak, zeinetan modeloaren banakotasuna adierazitako emozioaren edo janzkera bereziki exotiko baten mende baitzegoen. Fabritiusen maisu, Rembrandtek bere aurpegian probatzen zituen beti aurpegiera desberdinak. Tronieren adibide tipikoa Gizon bizardun baten burua ekialdeko janzkeran koadroa da, Leideneko Arie de Vois-ena (ca. 1632–1680). Adituek autoerretratutzat interpretatu dute Jan Miense Molenaer-en (1610–1668) Erretzailea baso ardo hutsarekin koadroa, gure irudimena taberna batera daramana, beharbada ikuslearekiko harreman bisual nabarmena duelako, eta koadro mota desberdinen arteko mugak zein gorabeheratsuak izan daitezkeen erakusten du.

Erretratuen pintura bizibide ziurra zen neerlandar artista askorentzat. Hala ere, generoaren oinarrizko aginduak, alegia, errepresentazio bizi eta sinesgarri bat eskaintzearenak, erronka jo zien van Dycki, Halsi, Rembrandti eta beste batzuei ere, generoa beren estiloaz eta asmamenez eraldatzeko. Hala, zabaldu egin zituzten generoaren mugak, aldez sartu zituzten pintura narratiboaren edo historiakoaren eta generokoaren estrategia piktorikoak, eta irudi benetan “biziak” sortu zituzten, haien balioak pertsona horien banakako oroitzapena gainditzen dutenak.

[Itzultzailea: Jon Muñoz]