Atzera begira. Giorgio Morandi eta Antzinako Maisuak

katalogoa

Morandi eta museoa

Flavio Fergonzi

1. Begirunerik gabeko konparazio batzuk

Memoria-bibliografia zabala eta lekukotasun asko —gutunak nahiz argazkiak— dauzkagu Morandi-ren eta Antzinako Maisuen arteko harremanaz mintzatzen zaizkigunak. Morandi beti egon zen lotua europar pinturaren urrezko aroko obrekin: noizean behin, zuzenean jartzen zen jatorrizko obrekin harremanetan, museoetan eta erakusketetan; beste batzuetan, argazkien bidez ezagutzen zituen, liburuetako ilustrazioen bidez bereziki; eta baziren modu bereziagoan eta zeharkakoagoan ezagutu zituenak ere, maiz irakurtzea gustatzen zitzaizkion eta oso miresmen bizia eragiten zioten arte-historialarien ideien bitartez.

Jakina bada ere Morandiri bidaiatzea ez zitzaiola batere gustatzen, haren gutunen bidez dakigu pintoreak behin baino gehiagotan bisitatu zituela Italian 1930eko eta 1950eko hamarkaden artean egin ziren iraganeko artisten erakusketa handi guztiak. Gutunek berebat agertzen dute baimena eskuratu zuela Uffizitarren Marrazkien eta Grabatuen Kabineteko antzinako irudiak aztertzeko, eta pinturen eta antzinako freskoen zaharberritzeak irrikaz eta gaitasun teknikoz aztertzea gustatzen zitzaiola, geure begietan pintore tradizionalenekin soilik aldera daitezkeen irrikarekin eta gaitasunarekin, hain zuzen; gutunek agertzen dute, batez ere, iraganeko maisuei buruzko liburuak behin eta berriz eskatzen zizkiela lagunei (batzuetan bildumazaleak izaten ziren, beste batzuetan museoetako funtzionarioak, artearen historiako irakasleak, kritikariak edo editoreak)¹. Argazki ezagun batzuetan Roberto Longhi-ren ondoan dago Morandi, eliza erromaniko bati egindako bisitaldi batean; edota Cesare Gnudi Boloniako ondare kulturalaren superintendentearekin, Giuseppe Maria Crespi-k margoturiko taula txiki baten erosketa ospatzen, bere bilduma pertsonal apalerako egindakoa². Aipatutakoek bezainbesteko sona duten beste argazki batzuek ustekabean harrapatzen dute Morandi, artearen historiako liburuak eta katalogoak begiratzen, Via Fondazza Boloniako etxeko bakean.

Morandik iraganeko kultura figuratiboari eskaintzen dion begirunezko arreta hori itxuraz bakarrik da unibertsala eta erabateko sinesmenarekin batera gertatzen zen harengan: Antzinako Maisuen handitasuna ezin iritsizkoa zen, eta iraganarekiko haustura, berriz, halabeharrezkoa. Guztiz sinetsita zegoen Giotto-rekin hasi zen genealogia figuratibo handi baten muturrean zegoela bera, kronologiari erreparatuta. Gainera, Morandiren ustez, generoen hierarkiako azkenak bakarrik, beherenekoak, uzten zaizkio pintore modernoari lantzen —paisaia eta natura hilak—; eta hori, bakar-bakarrik, genero horiek XIX. mendearen amaieran inpresionistek landu eta sustraitik berritu zituztelako.

Badakigu zer egiten zuen Morandik museo bat bisitatzen zuenean, bisitaldietako pasadizo-sail oparoa eta errepikakorra iritsi baitzaigu: halako intentsitate maniako batez behatzen zien pinturei, eta luzaroan gelditzen zen gainerako ikusleentzat itxuraz garrantzirik gabeak ziren xehetasunetan. Manlio Cancogni idazlearen memorietan dago Morandik antzinako pinturen aurrean zuen jokamoldearen kontakizunik adierazgarriena:

Lagunentzat oso entretenigarria gertatzen da berarekin joatea museo bat edo erakusketa bat bisitatzera. Tintoretto baten aurrean gelditzen dira. Gainerakoak obraz mintzatzen diren bitartean, mila argudio serio eta objektibo aipatuz, hark [Morandik] buruari eragiten dio, isilik, ahoa beheraka okertzen du, eta aldi berean onginahiz eragiten dio buruari. Eta gero: “Bai, bai, bada zerbait —dio marmarka—; hor goiko zuri hori, esate baterako”. Eta puntu bat seinalatzen du hatzarekin, pintzelkada bat baino gehiago ez, non kolorea, egiazki, argitu egiten dela ematen baitu. Gainerako guztia gaua da³.

Morandiren zaletasunak ezagutzen dituztenak ez dira halako jokamoldeekin harritzen. Tintoretto ez zegoen Veneziako Errenazimentuko arteko izen handien kanonean; Longhik ezarri zuen kanon hori, eta Giovanni Bellini, Tiziano eta Paolo Veronese ziren hartan izar nagusiak⁴. Longhiren kanonarekin bat zetorren guztiz Morandi. Tintorettoren koadro bateko bigarren mailako xehetasun bat bakartzeak esan nahi zuen bigarren mailako pasadizo bat erreskatatzen zuela bestelako balio batzuk nagusitzen ziren koadro batean; baina balio horiek —pintzelkadaren trebetasuna eta gaiaren dramatismoa—, Longhik bezala, ez zituen piktorikotzat hartzen Morandik.

Zer egiten zuen gero artistak museoetako bisitalditik edota artearen historiako liburuen erreprodukzioetatik eskuraturiko informazioarekin, bere estudiora erretiratzen zenean eta margotzen zituenean Boloniako Montagnolako merkatuan erositako objektuak, edota, Grizzanan, muinoen paisaiaren ikuspegi bera margotzen zuenean beti? Hori beste kontu bat da. Paisaiak eta natura hilak bilatzen ote zituen antzinakoen koadroetan eta haiekin alderatzen zuen bere burua? Puntu honetara helduta, beharrezkoa da Eugenio Riccomini arte-historialariak egindako jakinarazpen bat aipatzea; Morandi bezala boloniarra zen hura ere, eta pintorea hazi zen pintura-kulturaren giro berekoa. Ondoko hau jakinarazten die Riccominik Morandiren obretan antzinako pinturen eskema bisualak bilatzen tematzen direnei:

Kontura zaitezte pintore italiar asko ahalegintzen zirela klasikotasun gertagaitz bat bilatzen, eta museoetatik eta freskoz dekoratutako elizetatik konposizioa eta eskema figuratiboak hartzen, hau da, gurasoen legatuaren alderdirik kanpokoena eta ilustratuena bereganatzen. Baina, Morandi, bere gisara, eta bere aberriaren aintzak ospatzeko batere desirarik gabe, ez zen pintura zaharra berregiten saiatzen; aitzitik, pintura iraunkor eta betiereko bat saiatzen zen bere denboran osatzen, antzinakoena bezalakoa⁵.

Riccominiren konklusioa biribila da:

Alferrik da haien oholetan, haien freskoetan [Giotto eta Piero della Francesca-renetan] Morandiren antzekoak diren xehetasun ikonografikoak bilatzen hastea; izan ere, natura hilak margotzen dituen pintore batek, besteen natura hilei behatu baino areago, natura hilak balira bezala ikusten ditu gehien interesatzen zaizkion koadroak⁶.

Ni hemen egiten saiatzen ari naizena ez egitera gonbidatzen gaitu, hain zuzen ere, Riccominik.

1939–40ko negua guztiz goibela izan zen, ikaraz betea, Europa osoan zabaltzen ari baitzen Italiara heltzekotan zegoen gerra bat; hain zuzen ere negu horretan Morandik aparteko natura hil bat margotu zuen, bi botila luzaxka eta beste objektu batzuekin. Obraren ezaugarri nagusiak belusezkoak diruditen pintura-geruzak eta argitasun espektrala dira, zeinari esker objektuak pinturaren beraren gorputzaren barruan murgilduak geratzen direla baitirudi⁷. Roberto Longhiren 1927ko Piero della Francesca funtsezko liburuko argazkiei begiratzean (Morandik haren ale bat zeukan, eta huraxe zuen bere erreferentzia idealetako bat, garaikide zituen margolariek edo pintore gazteagoek bezala), Borgo San Sepolcroko Errukizko Ama Birjinaren xehetasun bat topatzen dugu (Madonna della Misericordia); hartatik atera zitekeen, konposizio grafikoagatik eta Andre Mariaren toles kanaldunekiko mantuko argi-ilunengatik, gai grafiko bera, eta batez ere, argi-ilunen tratabide bera (goitik irazten den argiarekin, handikiro mistikoa baita) ezkerreko objektuen sekuentzia zabaltzen duten bi botiletan⁸.

Era berean, baliteke 1950eko hamarkadaren erdialdean kutxa biribil eta baxuak baliatuz margotu zuen natura hilen sailari egindako erreferentzia bat izatea, Piero della Francescaren Senigalliako Ama Birjina lanaren atzealdeko apalategiaren gainean ipinitako kutxan, Urbinoko museoan, antzeko itxura baitu⁹. Morandik, adiskideen lekukotasunek kontatzen dutenez, etengabe eta setaz miatzen zituen arte-liburuetako argazkiak, itxuraz garrantzirik gabeak ziren xehetasunak identifikatzeko; hori dela-eta, gorago egindako konparazio horiek ez dira guztiz gertagaitzak.

Morandirentzat, mailegu bisual txiki horiek baino gehiago esan nahi du Piero della Francescak, argi dago. Gauzak beren izaterik betiereko eta solemnenean agerrarazten dituen argi bat aurkitzen du Morandik haren ohol eta freskoetan; bolumenak berez eraikitzen dituen kolorea da, atzealdeen aplikazioaren bitartez. Zaila da 1920ko Vitali Bildumako mahai biribilaren gaineko natura hila imajinatzea Arezzoko Piero della Francescaren freskoak gabe, non irudiak eremu koloreztatuen konposizo geometriko zehatz baten araberan agertzen baitira; eta are gehiago egia baldin bada Morandik zuzenean ikusi zituela fresko horiek 1919an, Giuseppe Raimondiren oroitzapen batetik ondorioztatzen den bezala¹⁰.

Morandik ez ditu bereganatzen Piero della Francescaren bi motiboak (botila bihurtzen diren mantuaren tolesak eta apalategi batean ipinitako kutxa biribilak) dedukzio ikonografikoaren bitartez: ez da hori haren asmamenaren bidea. Areago, XV. mendeko artista handiaren pintura-hizkerari buruzko hausnarketa luze baten bitartez iristen da horietara. Une jakin batean, antzinako pinturaren motiboaren laguntza, izan modu kontzientean edo izan modu inkontzientean, berrespen baten moduan heldu zen Morandirengana: Piero della Francescaren hizkera argitsua eta kromatikoa ulertu zuenean, bere unibertso bisual pertsonala (botilak eta kutxak mailaketa espazialetan) saiatu ahal izan zuen, Pieroren pinturaren xehetasunetatik ateratako formulen bitartez. Gauza berbera egiten zuen modernotzat hartzen zuen pinturaren adibide nagusiekin: esate baterako, Cézanne-ri Pont de Maincy-ko zubiaren azpian ikusten dugun itzalezko ilargi-erdiaren asmaketa lapurtu zion itxuraz Morandik, 1914an Grizzanan egindako paisaian, edota Corot-en Villa Mediciren ikuspegi erromatar baten itzalaren hiru zerrendak erantsi zizkion Boloniako inguruetako bere paisaietako bati, 1932an¹¹.

Xehetasun bakar bat ardatz gisa baliatze hori berebat gertatzen zen normalean gutxietsi diren erreferentziei dagokienez, esate baterako XVI. eta XVII. mendeetako espainiar pinturaren erreferentziak hartzen badira gogoan: Velázquez-en Bi gizon mahaian (Dos hombres a la mesa) obran ezkerraldean ageri den natura hilak —Walter Gensel-en “Des Meisters Gemalde” sailaren baitako 1908ko monografia jadanik zaharreko irudi eder batean erreproduzitua zegoen—, Morandiren lan bat ematen du erabat, 1920ko hamarkadako natura hil batzuetan margotzen duen anfora bera agertzen baitu. Zurbarán-en Natura hila: limoiak, laranjak eta larrosa bat (Naturaleza muerta con limones, naranjas y una rosa) obrako hiru objektuen lerrokatzeak (koadro hura Italian zen orduan, Alessandro Contini Bonacossi-ren bilduman) azaldu lezake bi objektuen (buruz behera jarritako lanpara bat eta frutaontzi txiki bat) antzeko (eta Morandirentzat, ezohiko) kokapen harmonikoa eta erregularra lerro beraren gainean, zeina Morandiren 1929ko natura hil batean ageri baita¹². Ez da harritzekoa Morandik Longanesi-ri ematea 1934ko L’Italiano aldizkariko ale batean ilustratu zuten Greco-ren xehetasunak: gaurko ikuspegitik, Morandik 1916an margotu zituen paisaien marrazkiaren eta sfumato teknikaren zati handi bat eragin bide zuten xehetasun berak dira, Ardengo Soffici-k Italian Grecoren handitasun modernoa ospatu eta handik gutxira¹³. 1950eko hamarkadaren hasieran Morandiren natura hilak geometrikoak eta abstraktuak bihurtu zirenean, arkitektura-lanak balira bezala, margolariaren erreferentzien artean zegoen Boloniaren irudikapen tradizionala, bertako dorreak San Petronioren besoetan ageri zirela, hala ikus zitekeen, esate baterako, Boloniako Pinakoteka Nazionalean dagoen Lorenzo Costa pintorearen ohol batean.

2. Argazki-erreprodukzioa zuri-beltzean

Morandiren eta antzinako pinturen arteko erlazioa aztertzen denean sortzen den konplikaziorik handiena da honakoa: Morandik, zuzenean ikusitako obretan soilik egiazta daitezkeen balioei arreta handia ematen baitzien (balio kromatikoa, argi-ilunak, pintura-azala lantzeko modua), batez ere zuri-beltzeko argazki-erreprodukzioen bitartez aztertu zituen obra horiek, argazkien kalitatea gorabehera. Oroitzapen berantiar batean, Giuseppe Raimondik lekukotasun eder bat utzi zuen, azalduz nola pintorea, XX. mendearen lehen hamarkadaren amaiera aldean, bere liburutegi pobreko liburuetan koadroen argazkiei begira egoten zen:

Grecori buruzko liburutxo bat zeukan, pintoreek garai hartan ordain zitzaketen liburu horietako bat, arteari buruzko argitalpen merke bat. Koadro handien erreprodukzioak zeuzkaten horietako bat; posta-zigilu baten tamaina baino handixeagoak ziren erreprodukzio haiek. Hatza orrialde batean jarri, eta azazkalaren ertzaz bakarrik ukitu zuen Morandik. Jasokunde baten edo Deikunde baten irudia zen, oker ez banago. Haren inguruan, aingeruen eta santuen oinen azpian, amets-gau batean jaiotako lore-begiak ziruditen loreak ikusten ziren. “Ulertu ahal izango banu”, esaten zidan “zer irudikatzen duten lore hauek. Ezein pintore modernok —‘moderno’ esan zuen— ez du horrelako lorerik pintatu. Renoir-ek bakarrik beharbada…”. Ikusi egin zituen; bere begien lente indartsuarekin ikusi zituen. Liburuxka nire eskuetan geratu da. Irekitzen dudanean, Morandiren hatza ikus dezakedala iruditzen zait, zorrotz, arreta puntu jakin batera erakartzen, urteek horiztaturiko paper satinatuzko orrian barna mugitzen oraindik ere¹⁴.

Antzinako obren zuri-beltzeko argazki-erreprodukzioaren bereizmen bisuala garbia da, eta argazki-inpresio profesionaletan dago definitua; kontrakoa gertatzen da inpresio tipografikoan, hartan oso argi ikusten baita tonu-erdiko pantaila tipografikoa, eta pikorra eta nolabaiteko su zabukari batzuk eragiten ditu. Morandik ahalmena zeukan erreprodukzio baten xehetasun ñimiño eta hutsal batean kontzentratzeko, era hartan pintore abstraktu baten zorroztasunaz bakandu ahal izateko argi-ilunen erritmoak, gai grafikoak eta konpositiboak. Alderdi horiek gogoan izan behar dira beti Morandik antzinako obretara hurbiltzeko zuen moduaz hausnarketa egiteko unean.

Jarraian, Morandiren eta antzinako pinturaren arteko konfrontazioaren bi pasarte saiatuko naiz analizatzen, argazki-erreprodukzioa izan baitzen topaketa horien bitarteko: lehena inpresio profesional baten bitartez gertatu zen; bigarrena, artistak inondik ere eskura zeuzkan liburuetako erreprodukzio batzuen bitartez.

Lehen pasarteak agerian jartzen du zeinen zaila gertatzen den Morandiren iturriak identifikatzeko eginkizuna. Adiskide baten oroitzapenari esker, jakingo ez bagenu 1918an Florentziako Alinari anaien lantegian Morandik aurkitu eta erosi egin zuela Poussin-en 1650eko Autorretratuaren argazki bat¹⁵, zaila litzateke lotura zuzena ezartzea irudi horren eta bere autorretratuaren artean, zeinari 1919ko data ipini baitakioke¹⁶. Bi obren estiloa, egiaz, guztiz diferentea da, eta, lehen ikusian, ez dirudi ezerk lotzen duenik Morandiren aurpegiaren tolesgabetasun angeluar eta adierazkortasunik gabea eta Poussinen aurpegiaren akademizismo bikaina. Izatekoan ere, garai hartan erabateko “Giottismoa” nagusi zela kontuan hartuta, Horne Museoko San Estebanen sorgortasun gozoa izan liteke Morandiren Autorretratu galduaren erreferentzia estilistikoa, artistak zuzenean ikusi baitzuen lan hura Florentzian.

Morandik, ordea, Poussinen Autorretratua obraren zuri-beltzeko argazkitik abiatuta burutu zuen, hain zuzen ere, 1919ko mihisean bere ezaugarri fisonomiko propioak despertsonalizatzeko ariketa errukigabea: bi begien profila, sudurraren argi-ilunak, masailaren modelatua itzalean, sudur-zuloekin bat datozen antzeko tolesak ageri direla begiaren azpian; Poussinengandik ia-ia literalki hartutako xehetasunak dira denak. Markoak eta mihise hutsak, XVII. mendeko aurrekari bikainean bezala, konnotazio intelektualez jantzi nahi dute pintorearen irudia, zeinaren aurpegia atzealdean agintzen duen logika geometriko berak gobernatzen baituen. Argazkiaren argi-ilunek berez duten zehaztasuna eta haren behin-betikotasun grafikoak gidatu dute Morandiren autorretratuaren aztoramendu metafisikoa.

Alderantziz, liburuetan eta aldizkarietan argitaraturiko irudiak direnean, Morandik kontrako balio bisualekin egiten die aurre, itxuraz. Zentzu horretan, Chardin-i emandako arreta iruditzen zait kasurik esanguratsuena. Huraxe izan zen Morandik interesik bizienaz eta denborarik luzeenaz landu zuen antzinako ereduetako bat, eta sekula jatorrizko obrarekin zuzenean egiaztatu gabe, ez behintzat 1956 arte¹⁷. 1920. urtearen ondorengo Morandiren natura hiletan, aise begiz joko ditu gaurko behatzaileak Chardinen natura hilen bereizgarrietako batzuk: pintorearen eta objektuaren arteko intimitatea, gauzen behaketa bizi eta bakarti baten emaitza; eta, batez ere, etxe barneko espazioaren eta koadroko espazioaren arteko hesien desagerpena. Chardini begiratzen dion Morandirengan nekez topatzen dira zuzenean mailegatutako xehetasunak. Maisu frantsesarengandik, oroz gain, gai bisualak gogoratzen dituela dirudi, nola diren eszenaren laukiratzea, objektu jakin batzuk kokatzeko modua eta objektu horiek argi-ilunekin duten harremana.

Agerikoa da 1920ko hamarkadaren hasieratik aritu zela Morandi ardura handiz bilatzen eskura zitzakeen Chardinen erreprodukzio bakanak, espazio itxien, ia begiztatu ere egiten ez diren argiek, islek eta objektuek —batak bestea erdizka ezkutatzen baitute— animatzen dituzten zoko itxien poesia aztertzeko xedeaz. Aurrez pentsatzen badugu, esate baterako, artistak ezagutzen zuela 1904an Henri Laurens-ek “Les Grands Artistes” sail entzutetsurako (oso ezaguna zen akademian eta artista italiarren artean) argitaratu zuen Gaston Schéfer-en liburuxka, berebat imajina genezake, barrenaldeko eszenak irudikatzen zituzten generoko pinturetan —halakoak baitziren neurri txikiko erreprodukziorik gehienak—, Morandik natura hilen motiboak lokalizatu eta bakartu zituela; hala nola, Hornitzailea obran ikusten ditugun ontzia eta erretilua, Bedeinkapena obraren atzealdean ageri diren objektuen hurrenkera, edo Eriondoko janariak obran mahaiaren gainean ipinitako objektuen sekuentzia soila (ogia, txarroa, platera, basoa). Liburuan erreproduzituriko natura hil bakarrean, Mahatsak eta mingranak, mahatsen testura opakuak ez dio itzuri egiten Morandiri, eta, hala, ia-ia bere horretan ematen du bere 1927ko grabatuan; era berean, erdian dagoen ur-txarroaren konposizio-motibo nagusia ere ez zaio oharkabean pasatzen¹⁸. Hurrentasun zehatzago bat aurki daiteke publiko zabalarengana argazki-erreprodukzioen bidez heldu diren Chardinen objektuen lehen natura hiletan.

Morandiren 1928ko grabatuan¹⁹, mahaiaren gainean diagonalean ageri den argizaria berotzeko eltzearen eskutoki luzeak ezohiko erreferentzia egiten dio itxuraz, Chardinen Pipak eta edateko txarroak, Tabakontzia izenez ere ezaguna (Pipes et vases à baire, dit aussi La tabagie-) obran mahai gainean orekan ipinita dagoen pipa luzeari; azken lan hori 1924an erreproduzitu zen Tristan Klingsor-en monografian²⁰. Sukaldeko mahaia, Otordu baten kondarrak izenez ere ezaguna (La table d’office, dit aussi, Les débris d’un déjeuner) obran, zeina 1907an erreproduzitu baitzen Emporium²¹ italiar hileroko aldizkari ezagunean, mahai biribilaren ia lehen planoa 1923ko natura hil handien berbera da; Morandiren 1920ko hamarkadako antzeko soluzioak gogorarazten ditu mahaitik erortzen den oihalak (V. 101 eta 127). Hala, soluzio gisa, esate baterako, Morandik hainbatetan mahaiaren ingerada errepikatzen duen arku-formako profilarekin objektuak mailakatu zituen. Oliba-txarroa obran, 1924an Tristan Klingsorren monografian erreproduzitua hori ere²², Morandik ardura handiz aztertu eta gero 1920ko hamarkadan zehar zenbait aldiz errepikatu zuen mahaiaren beheko planoa hormaren atzealde zabalarekin eta elementu bertikal batek irudiaren erdian eragindako etenaldiarekin (oliba-txarro bat Chardinen kasuan, inbutu alderantzizkatu bat Morandirenean); esate baterako, V. 82 natura hilean. Baina ez dugu gelditu behar natura hilaren konposizio hutsean. Edizio merke baten zehazgabetasunek eta lausotasunek argi-ilunen batasun arin eta lausoak pinturan birsortzera eraman zuten Morandi. Zirraragarria gertatzen da gaur egun berriz irakurtzea Luigi Bartolini-k gogora dakarren pasarte bat, kontatzen duena nola zintzilikatu zituen Morandik bere estudioan André de Ridder-ek Chardini buruz idatzitako liburutik kendutako orriak (1932)²³. Azpimarratuko dugu ez zaigula albiste hau interesatzen Bartolinik Morandiren kontra egindako plagio-salaketarengatik, zeina oinarritzen baitzen —oker— Oskar Reinhart-en bildumako Fruit koadroak erreproduzitzen duen irudia Morandiren udare eta mahatsekiko grabatuaren sorburua izan zelako ideian²⁴; guri interesatzen zaigu, batez ere, ulertzeko nola De Ridderren liburuko argazkietako puntu zuri eta beltz txiki-txikiek osaturiko erreprodukzioak gidatu zuen Morandik Chardinez egin zuen pintura-interpretazioa.

3. 1935eko mihise bat eta Boloniako pintura-tradizioa

Gaur egun oso erraza gertatzen zaio arte-historialari bati, liburuetako argazkien eta argazki-ilustrazioen bitartez, Morandik antzinako pintura-iturriekin izan zuen erlazioa berregitea. Alabaina, zailagoa da pintorea ez den arte-historialariarentzat Morandik tradizioko koadroei aurre egiteko zuen modua ulertzea, haien pintura-hizkera funtseraino auzitan jarriz. Sortzen den galderak ez du zerikusia bakarrik alderdi teknikoekin (kolore batzuk hautatzea besteen ordez, pintura-lehengaia modu jakin baten aplikatzea edota argi-ilunen bidezko hainbat soluzio erabiltzea); orobat dago lotua, eta modu orokorragoan, pinturaren ideologiarekin, Morandiren garai bereko margolariek Italian eztabaidatzen zuten bezala.

Konfrontazio-maila hori adibide baten bidez azaldu nahi nuke, eta horretarako 1935eko natura hil bat aipatuko dut²⁵. Morandik garrantzitsutzat jotzen zuen pintura bat da: Pietro Feroldi-ren bildumakoa da, eta 1939ko III Quadriennale Romanaren atzera begirako erakusketarako hautatu zuen artistak: erakusketa hark arte modernoari buruzko Italiako debate kritikoaren erdi-erdian ipini zuen Morandi. Obra hau deigarria gertatzen da, lehen begiratuan elkarren ondoan agertzen baitira hartan adosten zailak gertatzen diren ezaugarriak: asimetria, eta, aldi berean, elokuentzia monumentala; zehaztasun optiko esperogabea xehetasun batzuetan, eta sintesi bisual zakarra gainerako parteetan.

Roberto Longhik, Boloniako Unibertsitateko 1934–35 urte akademikoaren hasierako hitzaldian, zazpi mendeko boloniar pintura azaldu eta gero, Morandiren izena aipatuz eta hura zela “Italiako pintore bizi hoberenetako bat” esanez burutu zuen bere mintzaldia; mintzaldi haren ondoren pintatu zuen Morandik natura hil hau. Longhiren arabera, naturalismo lokalaren goren mailako tradizioan txertatzen zen Morandi (Vitale da Bologna-rengandik hasita, Annibale Carracci-renganaino eta Giuseppe Maria Crespi-renganaino), “mantsotasun neurtuarekin, ikasketa-irrika amultsuarekin”²⁶.

1934an, hogei urtetik gorako karrerarekin alderatuz ikusita, zaila zen “errealitateari buruzko egiantzekotasun amultsuak” ezaugarrituriko ibilbide batean kokatzea Morandiren pintura, ezaugarri hori azpimarratu baitzuen Longhik Boloniako tradizioaren konstante bat zelakoan. Artistak, ordu arte, ez zuen Carraccitarren eta haren eskolakoen klasizismoaren aldeko inolako pasiorik azaldu²⁷. Gaztetandik sentitu zen lotuagoa Florentziako tradizioarekin, eta, modu orokorragoan, Toscanakoarekin (hau da, Giottorengandik Masacciorengana daraman leinuarekin, Paolo Uccello, Fra Angelico eta Piero della Francescarengandik igarota), argi ikusten baitzuen hartan formaren erabatekotasuna, eta huraxe zen Morandirentzat pintura handiaren mamia²⁸. Morandiren natura hilek eta paisaiek oso argi erakusten dute haren Toscanako pinturarekiko zaletasuna, batez ere haren oinarrian dagoen ikusmenaren logikarekikoa: pintura haietan uniformetasunez koloreztatutako eremuak elkarren gainean ipiniz eskuratzen zen gehienbat sakontasunaren ilusioa edo planoen azaleratzea. Italiar XV. mendean perspektiba lantzen zuten marketeria-lanetan bezala, kolore-eremuak inguruetan batzen dira, eta modu uniformean agertzen dira koadroaren azalean, argi-ilunik gabe batzuetan: tonu-kualitate desberdinek bakarrik iradokitzen diote ikusleari kolore-eremu horiek espazioan duten antolaera.

Aspaldi identifikatu zituen Longhik, XIV–XV. mendeak hartzen zituen pintura italiarraren ildo baten bereizgarriak zirelakoan, ezaugarri horiek berak (argi-ilunak desagertu eta haien ordez eremu kromatiko uniformeak ipini, kolorea trinkoagotzen duen argi zenitala, eskema arkitektonikoaren nagusitasuna). Ildo hori Giottoren tradiziotik abiatzen zen, Domenico Veneziano-rengandik eta Piero della Francescarengandik igaro, eta ondoren, ez Florentzian, baizik eta Venezian garatzen zen, Giovanni Belliniren eskutik²⁹.

Alabaina, hemen hizpide hartu dugun 1935eko natura hilak baditu ezaugarri batzuk lehendabizi florentziarra eta gero toskanar-veneziarra izan zen pintura-ildo horretatik bereizten direnak: natura hil honen tonu-modulazioa, lur-kolore soilak, arau geometriko murriztaile baten falta, gauzen errealitate xume, azaleko eta argitsu bati atxikitzea… horiek guztiak bestelako balio batzuekin lotzen dira.

Argi dago haustura bat izan zela. 1930eko hamarkadaren hasieran, badirudi Morandik ulertu zuela bolumenen sintesi abstraktuarekin batera bestelako ikusmolde bat ere izan zitekeela, argi-ilunak modu analitikoagoan erabiliz, modu hori gai baita ikuspegi ezagun bat eta, aldi berean, ia haluzinatua emateko. Lan honetan, batetik, xehetasun guztiz finak ageri dira, egiaz Chardinenak izan daitezkeenak, beren erretina-zorroztasunagatik (txarro argituaren profila, barrunbearen distira, haren oinarri zartatua); eta badira beste xehetasun batzuk halako sintesia eratzen dutenak, non zentzu-anbiguitateak sortzen baititu: koadroaren begiraleak ez du ulertzen, esate baterako, txarro txiki marradunaren ezkerrean ikusten dugun hori koloreko zati distiragabea atzealdeari dagokion, atzean dagoen eta ezin ezagutu daitekeen objektu bati, edota, eta hau da gertagarriena, ez ote den txarro txikiaren zeramikaren luzapen kromatiko bat besterik, eta, hortaz, funtzio piktoriko huts-hutsa izango lukeen.

Litekeena da Longhiren “Momenti della pittura bolognese” izenekoen irakurketak —1934an idatziak dira— iradokitzea Morandiri aintzat hartu behar zuela Bolonia, bere sorterriaren tradizio piktorikoa. Bazen Longhik boloniar pinturan antzematen zuen konstante bat (“guztiz eraginkorra da, errealista, asintaktikoa eta zuzenki adierazkorra, espresiboa, baita inoiz espresionista ere”³⁰), Morandi interesez begiratzen has zitekeena. Mintzatu zenean Longhi Carraccitarrek zuten gaitasunaz “zuzenean komunikatzeko, ez liburu bat irekiz, leiho bat irekiz baizik, naturaren gorabeheren ikuskari aldakorrarekin, hiriaren azal nabarrarekin, argi errealean ikusiriko gauzen bikorrarekin”, Morandik berea ere bazen jarrera bat sumatu zuen, zeinaren “barrukotasunez erromantikoa” zenaren izendatzaile komuna ez baitzuen osorik ulertu. Zeinek asmatu nolako eragina izan zuen hark guztiak Longhiren testuari erreparatzen zion Morandi harengan; “natura”, “egia”, “egiazko”, “egiantzekotasun”, “barietate” tankerako terminoak azpimarratzen ziren testu hartan, eta, era berean, baita “konfiantza”, “estimu” edo “amultsutasun” tankerakoak ere; izan ere, termino haiek guztiak baliagarriak izan zitezkeen Morandik ordu arte gutxietsi zuen boloniar tradizioa aintzat hartzeko. 1935eko Natura hilean, atzealdeko ziapehoria Giuseppe Maria Crespik erabilitako antzeko gama kromatikoei egindako omenaldia da egiaz. Azalei ñabardura urdinkara bat ematen dien argi baxua XV–XVII. mende bitarteko Emiliako eskualde historikoko pinturaren tradizioarekin solastatzen da. Morandiren adiskide Giuseppe Raimondik 1930eko hamarkako bigarren erdiko haren obretan aurkitu zuen “eskualdeko argi natural bat, Emiliako zeruko argi bat”; iruditu zitzaion gainazalen opakutasuna Francesco del Cossa-ren Pala dei Mercanti obrako bera zela, non artistak baliatzen baitu “tenperaren hauts-nolakotasuna, era horretan iradokitzeko San Petronio-ren eta San Joanen tunikak eta mantuak eratzeko erabiltzen dituen nerbiazio idorren eta tolesdura ilunen —lur idorrarenak bezalakoak dira— irudipena”³¹.

1935eko Natura hilak frogatzen du bi tradizioek —bata toskanarra, zorrotza arkitekturan eta gupidabea argiaren sintesian; eta boloniarra bestea, “naturalistagoa” errealitatearen behaketa pinturaren eskakizunekin harmonizatzeko moduan— ez zutela agian Morandiren lanean elkar baztertzen.

[Itzultzailea: Rosetta Testu Zerbitzuak S.L. eta Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

* V. horrek Lamberto Vitali-k hemen egindako katalogazioari egiten dio erreferentzia: Morandi: Catalogo Generale, Milan: Electa, 1983.

1. Informazio hau Morandik ondorengo hauei bidalitako gutunetan aurki daiteke: Giuseppe Raimondi (hemen: G. Raimondi, Anni con Giorgio Morandi, Milan: Mondadori, 1970); Mario Broglio [hemen: G. Briganti eta E. Coen (argit.), La pittura metafisica, Vicenza: Neri Pozza, 1979]; eta Luigi Magnani (hemen: L. Magnani, Il mio Morandi. Un saggio e cinquantotto lettere, Turin: Einaudi, 1982); Ardengo Soffici [hemen: “A Prato per vedere i Corot”, L. Cavallo (argit.), Corrispondenza Morandi-Soffici per un’antologica di Morandi, Milan: Farsetti 1989]; Cesare Brandi [Brandik Morandiri erantzunez bidalitako gutunekin, hemen: C. Brandi, M. Pasquali (argit.), Morandi, Erroma: Editori Riuniti, 1990]; Carlo Alberto Petrucci [hemen: L. Ficacci (argit.), “Il carteggio Morandi-Petrucci”, hemen: Morandi. Incisioni. Catalogo generale, Milan: Electa, 1991, 138–79. or.]; hainbat hartzaile, azken garaietan, hemen: M. Pasquali, “Morandi e il mondo dell’arte. Lettere 1950–1964”, hemen: Morandi ultimo. Nature morte 1950–1964, Milan: Mazzotta 1997, 213–28. or.; Alessandro Parronchi, hemen: A. Parronchi (argit.), 72 missive di Giorgio Morandi ad Alessandro Parronchi, Florentzia: Polistampa, 2000; Francesco Paolo Ingrao [hemen: M.L. Frongia, Morandi nella collezione Ingrao. Epistolario Morandi - Ingrao 1946–1964, Nuoro: Ilisso 2001]; Rodolfo Pallucchini (hemen: M.C. Bandera, Morandi sceglie Morandi: corrispondenza con la Biennale 1947–1962, Milan: Charta, 2001); Mino Maccari (hemen: Museo Morandi. Catalogo generale, Bolonia: Graphis, 2004, 87–92 or.; horiei erantsi behar zaizkie hemen argitaraturiko gutunak: M. Pasquali, “Prove di un’amicizia vera: nove lettere di G. M. a Mino Maccari”, hemen: L’Archiginnasio, 2005, 100. alea, 481–516. or.); Roberto Longhi eta Carlo Ludovico Ragghianti [hemen: M.C. Bandera (argit.), Morandi a Firenze. I suoi amici, critici e collezionisti, Milan: Mazzotta, 2005]. Hemen aurkitu genuen Morandik zeuzkan liburuen katalogo bat: L. Selleri, “La biblioteca di Morandi”, hemen: Museo Morandi. Catalogo generale, op. cit., 49–76. or. [itzuli]
2. Giorgio Morandiren antzinako obren bilduma hemen dago katalogatua: A. Emiliani, “Morandi e l’antico”, hemen: M. Pasquali (argit.), Museo Morandi. Catalogo generale, Bolonia: Grafis, 1996, 393–401. or. [itzuli]
3. M. Cancogni, “La morte di Giorgio Morandi. Vedeva Dio con gli occhi del diavolo”, hemen: L’Espresso, ekainak 28, 1964. [itzuli]
4. R. Longhi, Viatico per cinque secoli di pittura veneziana, Florentzia: Sansoni, 1946. [itzuli]
5. E. Riccomini, “Morandi e i suoi ‘congeneri’”, hemen: M.Pasquali (argit.), Morandi e il suo tempo (Quaderni morandiani n.º 1), Milan: Mazzotta, 1985, 13. or. [itzuli]
6. E. Riccomini, ibid., 17. or. [itzuli]
7. Hemen katalogaturiko obra da: L. Vitali, Morandi. Catalogo generale, 2. edizio zabaldua, Milan: Electa, 1983, 245. zk. [itzuli]
8. R. Longhi, Piero della Francesca, 184 fototipia-erreprodukziorekin, Erroma, Valori Plastici 1927, 14. irud. [itzuli]
9. Hemen katalogaturiko hiru Natura hilak dira: L. Vitali, Morandi. Catalogo generale, op. cit., 951–53 zk. (Madonna di Senigallia-ren obrako xehetasun bati dagokionez). Bi konparazio horiek hemen landu ditut: F. Fergonzi, “Katalog der ausgestellten Werke”, hemen: S. Fehlemann (argit.), Giorgio Morandi. Natura morta 1914–1964 (Wuppertal, Von der Heydt-Museum, 2004ko urtarrilaotsaila), Wuppertal: Von der Heydt-Museum, 2004, 88. eta 134–35. or. [itzuli]
10. G. Raimondi, I divertimenti letterari, (1915–1925), Milan: Mondadori, 1966, 146. or.; oroitzapen horri buruz, eta, modu orokorragoan, Morandik Piero della Francescarekin izan zituen harremanei buruz gehiago jakin nahi izanez gero, ikus N. Rowley, M.C. Bandera eta R. Miracco (argit.), A “Light without Color: Giorgio Morandi and Piero della Francesca“, hemen: Giorgio Morandi 1890–1964 (erak. kat., New York, Metropolitan Museum of Art, 2008ko iraila-abendua), Milan: Skira, 2008, 106–17. or. [itzuli]
11. F. Fergonzi, Filologia del ‘900. Modigliani, Sironi, Morandi, Martini, Milan: Electa, 2013, 168–71. eta 200–02. or. [itzuli]
12. L. Vitali, Morandi. Catalogo generale, op. cit., 157. zk. [itzuli]
13. A. Soffici, “Il Greco (Divagazione)”, hemen: La Voce, III. 38, irailak 21, 1911, 654. or. [itzuli]
14. G. Raimondi, Anni con Giorgio Morandi, op. cit., 97. or. Raimondiren oroitzapenean aipatzen den liburua ezin izan liteke E. Barrès-en begi bistakoena (Greco ou le secret de Tolède, Paris: Emile-Paul, 1912) hartan ez baitzen argitaratu Toledoko San Bizente elizako Andre Mariaren Jasokundearen erreprodukzioa; liburu hau baizik: H. Kehrer, Die Kunst der Greco, Munich: Schmidt, 1914, zenbakitu gabeko irudia; irudiaren erreprodukzio eder eta argi bat aurki dezakegu hemen: J. Meier-Graefe, “Greco peintre baroque”, hemen: L’Art Décoratif, XXVIII, 1912ko uztaila-abendua, 243. or. [itzuli]
15. G. Raimondi, Anni con Giorgio Morandi, op. cit., 88. or. [itzuli]
16. L. Vitali, Morandi. Catalogo generale, op. cit., 33. zk. Luzaroan uste izan da koadro hau galdua zegoela edo artistak desegin zuela, baina M. C. Banderak topatu eta analizatu du: “Giorgio Morandi: il ritratto ritrovato”, hemen: Paragone Arte, lix, 703 (III s., 81), 2008ko iraila, 3–18. or. Lan horretan oso modu egokian egiten da koadro honen azterketa, Florentziako Horne Museoan dagoen Giottoren San Estebanekin alderatuz obra. [itzuli]
17. 1956ko ekainean Morandi Winterthurren egon zen, Giacomo Manzù-rekin egin zuen banakako erakusketaren inaugurazioa zela-eta, bertako Kunstmuseum-ean; orduko hartan Reinhart Bilduma bisitatzeko eta bere Chardin maitea aztertzeko aukera izan zuen, zeina ordura arte argazkien bidez baizik ez baitzuen ezagutzen. Heinz Keller museoko zuzendariak lagundu zion bisitaldian, eta kontatzen du nola artista luzaroan egon zen geldi-geldi Karta-gaztelua obraren aurrean, eta nola “arreta bereziz aztertu zuen karten antolaketa”. Oroitzapena hemen aurki dezakegu: H. Keller, M. Pasquali (argit.), “Relazione sulla visita di Morandi alla collezione Oskar Reinhart”, hemen: Giorgio Morandi. Mostra del centenario (Bolonia, Galleria Comunale d’Arte Moderna “Giorgio Morandi”, 1990ko maiatza-iraila), Catalogo generale, Milan: Electa, 1990, 35. or. [itzuli]
18. G. Schéfer, Chardin. Biographie critique, Paris, d. g. [1904], 44, 52, 76 eta 96. orrien aurrean. [itzuli]
19. T. Klingsor, Chardin, Paris 1924, 111. or. (Coin de table avec la pipe tituluarekin). [itzuli]
20. Morandi. Incisioni. Catalogo generale, op. cit., 1928/3. zk. [itzuli]
21. E. Pilon, Chardin, Paris, 1909, 56. orriaren aurrean; A. Muñoz, “Arte retrospettiva: Chardin e Fragonard”, hemen: Emporium, XXVI, 154 (1907ko urria), 267. or. [itzuli]
22. T. Klingsor, Chardin, op. cit., 97. or. [itzuli]
23. L. Bartolini, “Un pittore tra i pittori della Quadriennale”, hemen: Quadrivio, otsailak 12, 1939, 2. or. Bartolinik liburu honi egiten dio erreferentzia: A. de Ridder, J.B.S. Chardin, Paris: Floury, 1932. [itzuli]
24. L. Bartolini, “Diario romano. Dedicato alla critica ermetica”, hemen: Quadrivio, martxoak 19, 1939, 3. or. Grabatu hori hemen dago katalogatua: M. Cordaro, Morandi. Incisioni. Catalogo generale, Milan: Electa, 1991, 1927/7. zenbakia: ezin da lotua egon Chardinen Frutaren erreprodukzioarekin, De Ridderren liburuko LXXVIII erreprodukzioan (1932), ilustrazio hori geroagokoa baita; baizik eta koadro horren berorren erreprodukzioarekin, zeina hemen ageri baita: P. Courthion., “L’Art Français dans les Collections privées en Suisse. La Collection Oscar Reinhart”, hemen: L’Amour de L’Art, VII (1927), 25. or. [itzuli]
25. L. Vitali, Morandi. Catalogo generale, op. cit., 191. zk. [itzuli]
26. R. Longhi, “Momenti della pittura bolognese”, hemen: l’Archiginnasio, XXX, 1935, 1–3, geroago hemen: R. Longhi, “Momenti della pittura bolognese” (1934), hemen: G. Contini (argit.), Da Cimabue a Morandi, Milan: Mondadori, 1973, 217. or. [itzuli]
27. F. Arcangeli, “Morandi on Guido Reni of Bologna”, hemen: Art News, liv, 1955eko otsaila, 30–32 eta 69. or. [itzuli]
28. Florentziar pintura nahiago izate hori, Florentziako bertako pintoreak bereziki (“Giotto eta Masaccio”), Morandik berak berretsi zuen bere poetikari buruz Bigarren Mundu Gerraren aurretik egin zuen adierazpen bakarrean: G. Morandi, “Autobiografie di scrittori e di artisti del tempo fascista. 20. Giorgio Morandi”, hemen: L’Assalto, otsailak 18, 1928, 3. or. [itzuli]
29. R. Longhi, “Piero dei Franceschi e lo sviluppo della pittura veneziana”, hemen: L’Arte, XVII, 1914, 198–221 eta 241–56. or. [itzuli]
30. R. Longhi, “Momenti della pittura bolognese”, op. cit., 195 or. [itzuli]
31. G. Raimondi, Cartella di disegni, op. cit., 167. or.; testuaren beste pasarte batean (166. or.), Raimondik azpimarratzen zuen nola ageri den Morandiren marrazkietan “duintasun bat, garbitasun bat, bitartekoen eta adierazpideen prestutasun bat, baina, oroz gain, doinu poetiko bat, barea, neurrizkoa, Vitale-ren eta Tura-ren, Cossa-ren eta Ercoles-en presentzia izan zuen probintzia baten legatu zintzoa dena; eta, gainbehera etorri zenean, hori ere modu aintzatsuan egin zuena, Tibaldi-rekin eta Ludovico Carracci-rekin”. [itzuli]

PDF-a JAITSI