Edukira zuzenean joan

Atzera begira. Giorgio Morandi eta Antzinako Maisuak

katalogoa

Giorgio Morandi, Roberto Longhi eta Antzinako Maisuak 

Maria Cristina Bandera

“Giotto, Masaccio, Piero [della Francesca], Bellini, Tiziano, Chardin, Corot, Renoir, Cézanne”. Zerrenda hori da abiapuntua: Roberto Longhi-k1 osatu zuen, XX. mendeko Italiako arte-historialari nabarmenenak eta berritzaileenak, eta Giorgio Morandi-ren zaletasunen “hurrenkera kronologikoaren haria agerian jartzen du”. Pintoreak eta kritikariak, biak ere 1890. urtean jaiotakoak, hezkuntza-ibilbide antzekoak izan zituzten, bata bestearengandik urrun bizi izan bazituzten ere. Morandi Bolonian hazi zen, hiri lasaia baina kulturazalea, Italiako unibertsitate zaharrenaren egoitza. Longhi, berriz, jaioterri zuen Albatik Turinera joan zen unibertsitatean ikastera, eta handik Erromara, artearen historiari buruzko ikasketetan sakontzera. Era berean, biek edan zuten Frantziako kulturatik eta pinturatik Ardengo Soffici-k La Voce kritika-aldizkari militantean argitaratutako artikulu abangoardisten iturritik; biek adierazi zuten izugarri gustatu zitzaiela 1910eko Veneziako Bienalean Renoir-i eskainitako aretoa —“pintura modernoaren aurreneko errebelazioa”2 izan zela onartu zuten—; eta biek aldarrikatu zuten Cézanne modernotasunaren abiapuntutzat. Izan ere, Morandik idatziz jaso zuen miresmen horren berri: “Mende honetako lehenengo hogei urtean zehar oso italiar gutxik erakusten zuten nik adina interesik Cézanneren lanarekiko”3. Longhik ere bai, 1914an, Cézanne “aro modernoko artistarik handiena”4 gisa deskribatzen zuen Erromako bigarren hezkuntzako bere ikasleentzat prestatu zituen oharretan; hil ondoren argitaratu ziren ohar horiek.

Litekeena da margolariak eta kritikariak 1934ko udazkenean elkar ezagutu izana. Ordurako, Longhi ezaguna zen arte-kritikarien nahiz artisten artean; batetik (Michelangelo Merisi) Caravaggio-ren “berraurkikuntza modernoa” bultzatzeagatik (karrera amaitu zuenean egindako tesiarekin 1911n eta, batez ere, 1928an argitaratutako Quesiti Caravaggeschi lanean5), eta bestetik futurismoari eta Boccioni-ren eskulturari 1913 eta 1914 artean ustekabean emandako babesagatik6. Azken urte horretan lortu zuen aurreneko irakasle-aulkia Longhik Bolonian, eta hasierako irekitze-hitzaldian mendeetan zehar Bolonian pinturak egindako bilakaera aztertu zuen; hitzaldiaren amaieran Giorgio Morandi goraipatu zuen eta “Italian bizirik diharduten margolaririk onenetarikoa” zela azpimarratu zuen7. Morandik ordurarte artista eta idazle hurkoengandik bakarrik jaso zituen laudorioak, eta Longhik hitzaldian egindako aipamena lehen aitormen ofiziala izan zen harentzat. Ordutik aurrera bizitza osorako elkartasun intelektuala eta laguntasuna sortu zen bien artean; horren lekuko dira Longhik margolariari egindako gorespen etengabeak eta bien arteko gutun-trukea8.

Hainbat artistak aztertu du dagoeneko, zorroztasun akademikoa eta analisi filologikoa baliatuz, Longhiren artista gogokoenen zerrendari Morandik jarritako arreta: Flavio Fergonzi-k, esaterako, horrela egin du iragan hurbileko artistekin zehatz-mehatz alderatuz, hasi Cézannetik, eta Corot-eraino eta Chardin-eraino, Henri Rousseau, Derain eta Picasso9 tartean direla; Neville Rowley-k, berriz, Morandi Piero della Francesca-rekin lotu du haren ikerketan10; azkenik, nik neuk ere horren inguruko ikerketa-lana egin dut, eta behin baino gehiagotan azpimarratu dut Morandik “Antzinako Maisuak” begiratzeko zuen modua11. Hasteko eta behin, Giotto-rekiko zuen begirada: XX. mendeko bigarren hamarkadan bere burua modernotzat hartzen zuen edozein artistarentzat ezinbesteko erreferentzia bilakatu zen Antzinako Maisu hori: hainbeste, ezen Carlo Carrá-k 1916an kritikari gisa idatzitako “Parlata su Giotto” (Giottori buruzko diskurtsoa) artikuluan honakoa argudiatu baitzuen:“Giotto gaur egungo artista gazteentzako erabakigarria da”12 eta “Giottorengana atzera jo beharra dago”13. Janet Abramowicz-ek14 gogoratzen duenez, Morandik interes handia erakutsi zuen 1919an Florentziako Gallerie degli Uffizi museoko bildumara gehitutako eta Giottok 1310 urte inguruan margotutako Santu guztien Maiestatea (Maestà di Ognissanti) koadroko loreekiko, eta horren harira, Morandiren Loreak (Fiori, 1920, V. 56*) koadroan Giottoren lore horien oihartzun zuzena ikusten dut nik: loreontzia erdi-erdian paratzea, espazioaren geometrizazio zorrotza, eta artistak erabiltzen duen okre horia, Giottoren taulako urrea gogora ekartzen duena15. Hala ere, Giottok Morandirengan izan zuen eraginaren “erabateko froga” haren Autorretratua (Autoritratto, 1919, V. 33) da. Erretratu hori arbuiatu egin zuen urte batzuk pasata, agian koadroaren inspirazio-iturritik —Giottoren Doneztebe (ca. 1330–35, Florentzia, Horne Museoa)— gertuegi zegoelako. Hain antzekoak iruditzen zitzaizkion hiru laurdeneko neurria, sinplifikazioa nahiz aurpegiera, non ezkutatu egin baitzuen mihiseari buelta emanda eta alderantziz tenkatu zuen bastidorean. Ez zen Autorretratu horren berririk izan 2008 arte. Urte horretan New Yorkeko Metropolitan museoan Morandiren erakusketa zabala antolatu zen. Ni bertan nengoen komisario-laguntzaile gisa16 haren Kaktus lan ezaguna jendaurrean erakusteko zaharberritzen ari zirenean atzealdeko lana aurkitu zutenean, eta margolanaren historia berrosatzeko gai izan nintzen17.

1920ko hamarkadan, Longhi aitzindariak markatutako bidea jarraituz, eta Caravaggioren eta XVII. mendeko beste pintore batzuen berraurkikuntzaren harira, Morandik arreta berezia jarri zien artista hari eta Longhik ikertutako beste bi pintoreri: Orazio Borgianni eta Orazio Gentileschi18. Longhik gogoratzen duenez, Gallerie degli Uffizin zirela Morandik azaldu zion Caravaggiok nola erabili zuen ispiluko isla haren Bako (Baco) ezagunaren modeloari erretratua egiteko19. Boloniako margolariak, bere aldetik, kritikariak idatzitako saiakerak ondo ezagutzen zituela erakutsi zuen Giuseppe Raimondi idazleari 1919ko uztailean idatzitako gutunean esandakoarekin: Bako horren erreprodukzioa lortu nahi zuen, Longhik 1916an “tximistaren abiaduran”20 pintore barrokoari egotzitakoa. Antza, Lehen Mundu Gerran tenionteorde zela izandako baimen batean, liburutegira joan zen Longhi kritika-saiakerak argitaratzen zizkion L’Arte aldizkaria irakurtzera, “Gentileschi eta Borgianni artisten pinturak non ote zeuden ikertzeko”21, eta orduan igarri zuen koadroaren egilea. Seicentoko italiar pintura barrokoaren aitzindariarekiko zuen miresmenak bultzatuta bidaia bat egin zuen Morandik Erromara 1919ko udaran, Raimondirekin batera Caravaggioren pinturak ikusteko22. Bidaia horrek zalantzan jartzen du Morandi bere estudioan beti itxian bizi zeneko estereotipoa eta agerian uzten du zenbaterainokoa izan zen Caravaggioren eragina Morandiren lan jakin batean, itxura cézanndar orokorra duen koadroa bada ere. Giorgio de Chirico-k ere zorroztasun handiz atzeman zuen Morandiren Natura hila (Natura morta, 1919, V. 47) lan horretan, “ehun urtetik gorako harri belztu eta zartatua dirudien ogi sakratu”23 horren testurak antzekotasun nabaria zuela Caravaggioren Emauseko afaria (Cena in Emmaus, ca. 1601, Londres, National Gallery24) koadroan mahai gainean agertzen den ogiarekin. Era berean, Erromara egindako bisitaldi horrek agerian uzten du Morandiren koadroan ikusten diren tonalitate ilunek Caravaggioren margolanen bertatik bertarako behaketan dutela jatorria, antzinako pintorearen lanen argazki bidezko ezagutzan baino gehiago.

Prestaketa-urte kartsu horietan, Sofficiren eta Longhiren lorratzean beti, iragana eta oraina lotzen dituen bestelako zirkuitulabur baten hariari jarraitu beharra dago: Morandik Greco-ri eskainitako atentzioa. Greco (Doménikos Theotokópoulos), izatez, Kretan jaiotakoa zen eta Espainian lan egin zuen batez ere, baina “arteari dagokionean […] italiarra”25 gisa deskribatu zuten, modernotasunaren aitzindari, eta “haren garaiari aurre hartu zion abangoardista” gisa26. Sofficik berraurkitu zuen 1909an27 eta, handik gutxira, Longhik esaldi argiak idatzi zituen hari buruz; dudarik gabe Morandi horien jakitun zegoen. Arte-historialariak 1912an idatzitako Rinascimento fantastico liburuan, Grecoren arterako dohaina azpimarratzen du, eta azaltzen du Errenazimenduko Erromatik alde egin zuela “itolarri fantastikoa”28 zela-eta. Pintore greziarraren heriotzaren hirugarren mendeurrena ospatzen ari zen urte berean, 1914an, Longhik Greco Erroman izan zen denborari buruz idatzi zuen, haren “izaera destaina eta harroa” eta “pentsamolde eta hizkera burujabea”29 azpimarratu zituen. Bere ikasleentzat prestatzen zituen azalpen-oharretan aipatu zuen orobat Greco, eta Bellini, Tiziano, Greco, Caravaggio, nahiz Cézanne30 bera lotzen zituen ezkutuko harian sartu zuen. Azkenik, berriro ere 1914an, Longhik Grecoren modernotasuna azpimarratu zuen, Boccioniren dinamismo plastikoa abangoardia futuristaren aldean aztertzen zuen monografian: Boccioniren eskulturengan ikusten zuen “alde groteskoa” lotu zuen “Grecoren lokatz jariakinezko gizonekin”31.

Jakin badakigu Morandik oso kontuan hartzen zituela Longhik bere idatzietan nabarmendutakoak. Ez da harritzekoa, beraz, Raimondik oroitzea Morandik “Grecori buruzko liburu txiki” bat zuela esku artean eta hatzez seinalatu zuela han “Jasokunde” edo “Deikunde”32 gisa identifikatua zegoen irudi bat eta, zehazki, Ama Birjinaren eta aingeruan oinen azpian zeuden loreak; egiaz, koadro hura Sortze Garbia (Inmaculada Concepción) da33, 1914an Toledoko San Bizente Martiria elizan zegoena, eta gaur egun hiri horretako Museo de Santa Cruz-ek hartzen duena34. Morandik zuen begirada zorrotzaren adibide argigarria da oroipen hori, zuri-beltzezko argazki txiki batean koloreak igartzeko ahalmena baitzuen, baita bata bestearengandik oso urruti zeuden datu artistikoak lotzekoa ere; Raimondik haren hitzak jaso zituen: “Ulertu ahal izango banu zer diren lore hauek. Ezein pintore modernok ez du horrelako lorerik pintatu. Renoir-ek bakarrik beharbada…”35.

Gaztaroko urte haietan, Morandik erakutsi zuen “jakin-min” oso zehatzak zituela eta oso kontuan hartzen zituela Longhiren sen buruargiak seinalatzen zituen artistak. Roberto Longhik 1918. urtean aipamen bat idatzi zuen, izenburuagatik36 beragatik ere Morandiri oso deigarria izango zitzaiona, eta Francisco de Zurbarán espainiarrari buruz hauxe zioen: “argia erabiliz formak ondoen eraikitzen dituen egileetako bat [da], Caravaggioren atzetik eta Cézanneren aurretik”37. Morandik berehala, 1920an dagoeneko, ekarri zuen ezagutza hori bere lanetara; nahikoa da alboz albo ikustea haren Natura hila (Natura morta, 1920, V. 57, Bolonia Morandi Museoa) eta Zurbaránen Natura hila ontziekin (Bodegón con cacharros, 1650, Museo Nacional del Prado) ulertzeko noraino bereganatu zuen Morandik Zurbaránen irakaspena; natura hilak osatzen dituzten objektuak modu orekatuan banatzeko era eta formak argiaren bidez azpimarratzeko modua, hondo ilunetik ateraraziz38. Bi artelanek erritmo geometriko berbera dute: Morandiren “oholtxo” horretako lau objektuak elkarren ondoan ezarrita daude —erdikoek, metalezko latak eta botilak, bi zutabe balira bezala, mendean hartzen dituzte alboko objektu biribil soilak, bata irekia eta itxia bestea—, itxuran bakarrik lerro zuzen baten gainean elkarrekiko tarte berdinarekin; Zurbaránek ere lau objektu arrunt aukeratu zituen, forma biribildukoak, eta itxuraz lerrokatu zituen mahai baten gainean, lehen planoan irudikatuz —Morandik erabilitako berbera— ukitu abstraktua ere baduen zehaztasunez, bi objektu luzeenak erdian eta txikiagoak alboetara. Bi koadroetan berdinak dira hondo iluna eta objektuen gainean erortzen den argi ia metafisikoa.

Antzinako Maisuekiko interes horrek bizirik iraun zuen Morandiren ibilbide artistiko osoan. Abangoardiaren urteak igaro ondoren, hala ere, haienganako atxikipena gutxiagotu eta antzinakoari buruzko gogoeta gero eta pertsonalagoa egin zen, ordurako ohartuta baizegoen lortutako autonomiaz: “Horri esker ulertu nuen nire senari men egin behar niola erabat, nire indarrez fidatu behar nuela eta lan egiterakoan baztertu egin behar nituela aurrez ezarritako estilo-kontzeptuak”39. Labur esanda, Morandik “iturri piktorikoak” bere ikuspuntutik birlandu zituen eta adierazpide erabat pertsonalean gauzatu zituen; Antzinako Maisuen irakaskizunak, haatik, haren lanetan azaleratzen dira figurak eta espazioak elkar-eragiteko duten moduan, objektuen eskalan eta horiek antolatzeko moduan, argiaren bibrazioan nahiz koloreen tonuen arteko harremanean.

Horregatik, Morandik Zurbaránekiko zuen miresmena lehenagotik zetorrela argitu nahi badut ere, bat nator Alessandro Del Puppo-k esandakoarekin40: Morandi txundituta gelditu zela Zurbaránen Natura hila: limoiak, laranjak eta larrosa bat (Naturaleza muerta con limones, naranjas y una rosa, 1633, Pasadena, The Norton Simon Foundation) lan zoragarriarekin. Longhik, bere aldetik, “Espainiako pinturen artean bikainenetakoa”41 zela idatzi zuen, eta Alessandro Contini Bonacossi bildumazaleak haren aholkuari jarraiki eskuratu zuen pintura hori. Bonacossik Erroman aurkeztu zituen bere bildumako artelan espainiarrak 1930. urtean, eta erakusketa horretako katalogoan Longhik hitzaurrea eta hainbat sarrera idatzi zituen42. Bat nator ere Del Pupporekin hark esaten duenean Morandik pintura hori gogoan hartu zuela 1931ko Natura hila (Natura morta, V. 164) margotu zuenean, baina, nire iritziz bi lanak erkatzerakoan antzekotasuna ez da 1920ko margolanekoa bezain argia.

Dudarik gabe, Contini Bonacossi bildumako pintura espainiarrak Erroman bertatik bertara ikusteko aukera “gertaera guztiz berria”43 izan zen Morandirentzat, baita modernotasunaren ikuspuntutik haiek berrinterpretatzeko gonbidapena ere, Longhik aholkatutakoari jarraiki: “Gaurkoan Novecentoko pintoreek Antzinako Maisu espainiarrek osatutako batailoi batekin biltzeko abagunea dute”44 non “Zurbarán nabarmentzen den”45. Haien ondoan Goya, “Goyaren pertsonalitate distiratsua”46 “eszenaratzen da hainbat artelan direla medio […] haren jeniotasunaren hari guztiak ukitzen dituztenak”47. Eta, berriz ere, Greco eta Velázquez. Erretratuak eta artelan erlijiosoak ziren batik bat, eta zaila da esatea zertan erakar zezaketen horiek Morandi. Hori ulertzeko argigarria izan daiteke 1956an Vitale Bloch-ekin eta Lamberto Vitali-rekin batera Oskar Reinhart-en bilduma ikusteko Winterthur-era egindako bidaiaren kontakizuna. Bildumak ospe handia zuen artisten artean; Carlo Carràk, adibidez, 1940an hura ikusteko bidaia bat egin ondoren “Europako bilduma pribatu garrantzitsuena” bezala deskribatu zuen48. Heinz Keller han zegoen Morandi bilduma ikustera joan zenean eta, haren esanetan, toki batetik bestera ibili zen gela txikietan zehar, eta haren begirada selektiboa Grecoren Niño de Guevara kardinalaren erretratua (Retrato del cardenal Niño de Guevara) lanean iltzatu zen (asko gustatu omen zitzaion margolan horretan figura eta hondoaren arteko harremana), hurbiletik aztertu zuen Goyaren natura hila eta Aragoiko margolariak José Pío de Molina-ri egindako erretratuarekin txundituta geratu zen49. Goyaren Natura hila: izokin xerrak (Naturaleza muerta. Ruedas de salmón) pinturarekiko erakutsitako interes hori, seguru aski, Charles Sterling-en La nature morte de l’antiquité à nos jours katalogoan koloretako erreprodukzio batean ikusi izanagatik piztu zitzaion Morandiri50. 1952an Parisen itxi berri zen izen bereko erakusketa arrakastatsuaren komisario izan zen Charles Sterling kritikaria, eta bertan erakutsitako artelanen artean Morandiren Natura hila51 (Natura morta, 1947−48, V. 582) egon zen. Longhik zera idatzi zion pintoreari eskutitz batean koadro honi buruz: “Zuri eta zure koadroari buruzko testua benetan da adeitsua eta dotorea eta, besteak beste, Chardin eta Piero della Francesca izendatzen dituzten aipamenen bidez kokatzen zaitu testuinguruan”52.

Erakusketa horretan zegoen ere Giuseppe Maria Crespi-ren Musika-liburutegia (Libreria musicale, Bolonia, Museo Internazionale e Biblioteca della Musica, ca. 1725−30) artelaneko paneletako trompel’oeil harrigarria. Orduz gero Boloniako pintorea Morandiren “ondare genetikoan”53 sartu zen, eta horrek Carracci edo Guido Reni ospetsuagoak bigarren mailan jartzera eraman zuen; izan ere, bi pintore horien lanek “deslirura apur bat”54 sortu zioten, Longhiri berari ere gertatu zitzaion bezala. Hala ere, jakina da Guido Reniren Izurritearen erretaula (Pala della Peste) obraren beheko zatiak, Boloniako hiri eta dorreen ikuspegia irudikatzen duenak, Morandiren interes bizia piztu zuela55. Sterlingek erakusketako katalogoan idatzi zuen Crespiren arteak “Chardinen artearen fenomenoak izan zuen adina garrantzi dauka[la]”56 eta aldarrikapen horrek Morandiren iritzia indartu zuen. Aurretik ere, 1935ean, Longhik hauxe esana zuen Mostra del Settecento bolognese erakusketarako idatzi zituen “ohar biografikoetan”: “Crespiren mirarizko dohaiak Goyaren dohai paregabea iragartzen du zentzu askotan”57. Gerora ere berretsi zuen iritzi hori Longhik Giuseppe M. Crespiri eskainitako 1948ko erakusketaren hitzaurreko interesgarrian; honela deskribatu zuen han: “XVI. eta XVIII. mendeen arteko aldian Bolonian talentu gehien izan duen pintorea”58. Enrico Vitali haren Lamberto aitarekin eta Morandirekin egon zen erakusketa hura ikusten, eta gogoratzen du59 nola Musika-liburutegia lanaren aurrean denbora luzez egon ondoren Crespiren beste lan batek eman zion atentzioa Morandiri, “gai argirik ez zuen pintura batek”60. Koadro hori Ontzi-garbitzailea61 (La sguattera, ca. 1720−25, Florentzia, Gallerie degli Uffizi, Contini Bonacossi bilduma) zen, eta aurreneko aldiz jartzen zen jendaurrean erakusketa hartan: haren buztinezko ontzi apal, eztainuzko plater eta kobrezko eltzeak argiz beterik ageri ziren “inprimatze ilun” baten kontra. Longhiren ustez “erakusketako pinturarik ‘ederrena’ da seguruenik, oraindik ere zilegi bada bederen hizkuntza estetiko hil batetik datorren adjektibo hori erabiltzea”62. Litekeena da Morandik koadro hori aurretik ezagutzea, beti ere Longhiren ikuspuntu adituari esker; agian Alessandro Contini Bonacossik Florentzian zuen bilduma ezagutzeko aukera izan zuelako Longhiren eskutik, edo kritikariak bulegoan zuen argazkiaren bitartez.

Ez da harritzekoa, beraz, Crespiri buruzko erakusketaren katalogoan aipatzen den “Ohorezko Batzordea” osatzen duten “kideen” artean Giorgio Morandiren izena aurkitzea; hor aipatzen den pintore bakarra da63. Ez da harritzekoa ezta ere Morandik haren bilduman64 Crespiren lan batzuk edukitzea: Emakumea eserita (Donna seduta)65 duen zirriborroa, Maria Magdalena66 irudikatzen duen mihise txiki bat, eta oraindik txikiagoa den beste koadro bat beste figuren artean Maria Magdalena, biak hemen aurki daitezke: Atzera begira. Giorgio Morandi eta Antzinako Maisuak, Guggenheim Bilbao Museoa) ere irudikatzen duena67; ez dakigu lan horiek erakusketa aurretik edo ondoren erositakoak diren. Édouard Roditi-k Morandiri 1958an egin zion elkarrizketaren sarreran, Morandi arrebekin batera bizi zen etxeko egongela/jangelaren deskribapenean hiru koadro horiek identifika daitezke, baita Crespiren laugarren lan bat ere “olio-pinturaz egindako neska gazte baten erretratua, apain-mahaian eserita atzetik ikusten dena, aurpegia ispiluko islan ikus daitekeelarik”68; argi eta garbi igarri dezakegu laugarren hori Emakumeak xuxurlaka (Donne che bisbigliano)69 dela.

Zaila da lantzen ari garen gaia mugatzea, zabalegia baita. Hala ere, Contini Bonacossi bildumako beste lan bat aipatu nahiko nuke hemen, Giovanni Bellini-ren San Jeronimo basamortuan (San Girolamo nel deserto, ca. 1480)70. Morandik agian Longhirekin batera haren fototekan aztertu zuen hori, konposizioari nahiz argia eta kolorearen arteko harreman tonalei gertutik erreparatzeko. Kritikariak zioen koadro hori hurbilgaitza71 eta “hotsandikoa”72 zela. 1949an jarri zen jendaurrean artelan hori Belliniri eskainitako erakusketa bikainean. Rodolfo Pallucchini73, Veneziako arte-historialaria eta Veneziako Bienalaren idazkari orokor ohia, izan zen hango komisarioa; ordurako jada, 1948an, Veneziako Bienalak berriro zabaldu zituen bere ateak Bigarren Mundu Gerraren ostean. Urte hartako edizioan, hain zuzen, egon zen Morandi —baita Longhi ere— Ikusmen-Arteen Batzordean. Gogoan izan behar dugu XXIV. Bienal hartan Morandik Veneziako hiriko pintura Sari Handia74 eraman zuela Mostra i tre pittori erakusketan izan zuen parte-hartzeagatik. Zilegi da pentsatzea Morandiren adimen argiak inspirazio-iturritzat hartu zuela “muinoetako herria”75 gertutik ikusita, haren antolaketa geometriko eta modu guztiz orekatuan kokatutako dorre garaiekin; eta herri hori bere etengabeko eredua zen Piero della Francescak irudikatutakoarekin erkatu zuela, San Jeronimo eta emailea (San Girolamo e un devoto, ca. 1458−60, Gallerie dell’Accademia) koadroan agertzen den herriarekin hain zuzen. Azken lan hori ere hiri berberean kontserbatzen zen, eta ezbairik gabe Morandik aukera izan zuen hura bertatik bertara ikusteko; izan ere, artista inspiratu zuten irudien artean identifikatu da hori76. Piero della Francescaren koadro hori han zuzenean ikusteak, ilustrazioen bitartekaritzarik gabe, Longhik 1914an idatzitako lehen entseguetako bati berriz heltzeko aitzakia eman zion, bere hezkuntza-kulturalerako oinarri-oinarrizkoa izan zena. Piero dei Franceschi e lo sviluppo della pittura veneziana77 (hasierako eskuizkribuan entseguaren izenburua Piero dei Franceschi e la formazione di Antonello e Giambellino78 zen). Entseguan Longhik aipatzen zuen “bolumen erregularrak tarte erregularretan kokatuz lortzen den espazialitate arkitektonikoa”79. Nola ez dugu pentsatuko orduan Morandik bi koadro horietako “herriak” gogoan zituela haren konposaketak eraikitzerakoan? Sekuentzia batean lerrokatzen zituenean, segidaren ordena aldatuz noizean behin, erabateko forma arkitektonikoak zituzten botila luzanga eta estu haiek?

Memoria gorde eta, batez ere, Morandik zuen ohitura azpimarratzeko, hau da, aurretik artelanekin kontaktu zuzena bilatzea eta ondoren Longhirekin elkartruke kritiko bat sustatzea, artistak 1960ko hamarkadan Masaccio-ri eskainitako arreta aipa genezake hemen. Arreta hori Longhiren ikasle izandako Mina Gregori ikertzaileak jaso zuen haren idazkietan, eta gogora ekartzen du Morandi guztiz txundituta geratu zela Masaccioren taula gaineko bi koadro ikusi zituenean Mostra di quattro maestri del Rinascimento80 erakusketan, Florentziako Palazzo Strozzi-n. Bi koadro horiek Done Petriren martiritza (Martirio de San Pietro) eta Done Joanesen lepo egitea (Decollazione de Battista) ziren, biak ere Masacciok Pisako poliptikoko predelarako egin zituenak, eta Berlinetik joan ziren Florentziaraino erakusketarako. Hain zegoen liluratuta Morandi, ezen hainbat alditan bueltatu baitzen bi taulak ikustera eta, askotan, horiek ikusi ondoren Longhiren etxera joaten zen haren “Florentziako maisuaren eraikuntza formalei buruzko hausnarketa zorrotz eta zehatzak”81 partekatzera. Morandik Carlo Ludovico Ragghianti-ri 1954ko maiatzaren 4an bidalitako eskutitz batean baieztatzen da hori guztia: “Datorren igandean, 16an, Florentzian izango naiz Vitalirekin batera lau maisuen erakusketa (nire ustez) zoragarria ikusteko”82.

Azkenerako utzi dut Longhik jasotakoa Morandik Alpeetatik haraindiko artistei eskainitako atentzioari buruz; bereziki Vermeer-i. Antza denez, “birritan ikusi zituen haren lanak Erroman, 1954an eta 1956an. Gainontzean, zuri-beltzezko eta koloretako erreprodukzioak baliatu zituen. Eta nahikoa izan zituen hura ondo ulertzeko. Behin baino gehiagotan aritu ginen Vermeerri buruz”83. Aurretik aipatu dudan eskuz idatzitako dokumentu horretan84, Longhik honakoa azpimarratzen du: “antzekotasun isila dago bien artean, aukeratutako objektuen gelditasunean, erabilitako urdin harmoniatsuetan […] espazioa eskalatzeko moduan”. Era berean, kritikariak dio Antonello de Messina-ren “bertute handien” miresle handia zela Morandi —hark gogorarazten zuen gainera horien jakitun zela “urte askoko aurrerapenarekin”85—, eta haren lanak ikusi zituela 1951n Erroman egin zen Flandesko eta Italiako pinturari buruzko erakusketan86. Bereziki, Longhik kontatzen du “Giorgio Morandi behin eta berriz paratzen”87 zela Antonelloren 1475eko Gurutziltzaketa (Crocifissione) lanaren aurrean —Anberesko Koninklijk museotik etorria zen obra hura— “beste edozein bisitari baino askoz luzaroago”. Longhik 1914an idatzi zuen Gurutziltzaketa horri buruz, eta ezaugarri hauek nabarmendu zituen: “Flandesko atze-oihal psikologikoa bizirik iraunaraztea […], formen ikerketa zilindrikoa”, hala nola, “zuhaitz enborrak gurutzeen ordez aukeratzerakoan, pilatutako harrietan, burezur biluzietan, eta dorreak laukiak baino zilindrikoak irudikatzen dituenean”88.

Argi dago Morandi eta Longhiren kuttunenetako bat zela Antonello de Messina; horrek azaltzen du haiek Colantio-ren koadrotxo bana erosi izana, Antonelloren gaztaroa Messinan89 aztertzeko ezinbestekoak baitira. Messinaren maisu izandako Colantoniok egindako koadroak ziren, 1445 eta 1450 artean Napolesko San Lorenzo Maggiore90 elizako poliptikorako, eta artista haren heldutasuneko “maisulana” ordezkatzen dute: Morandik Juan dohatsua (Beato Giovanni, Bolonia, Museo Morandi)91 erosi zuen eta Longhik Egidio dohatsua (Beato Egidio, Florentzia, Fondazione di Studi di Storia dell’Arte Roberto Longhi)92. Ez dakigu noiz eta nola sartu ziren bilduma horietan bi artelanak. Jakin badakigu Caetani printzeen bilduman zeuden zazpi piezetako bi direla eta 1948 urtean oraindik zaharkien merkatuan zeudela salgai. Agian Longhiren aholkua jarraituz93 erosi zuen berea Morandik, baina ezin bazter daiteke kritikariaren oparia izatea edo pintorearen artelan batengatik elkar trukatzea. Edonola ere, bi koadroak Morandi, Roberto Longhi eta Antzinako Maisuen arteko loturaren froga nabaria eta argigarria dira.

[Itzultzailea: Rosetta Testu Zerbitzuak S.L. eta Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

* V. horrek Lamberto Vitalik hemen egindako katalogazioari egiten dio erreferentzia: Morandi: Catalogo Generale, Milan: Electa, 1983.

  1. R. Longhi, Giorgio Morandi, erak. kat. (Florentzia, Il Fiore Galleria d’arte moderna, 1945eko apirilak 21−maiatzak 3), Florentzia, 1945; Longhi, Giorgio Morandi, hitzaurre bat gehitu zitzaion berriz editatu zenean hemen: Catalogo della XXXIII Biennale di Venezia. Egun hemen: Longhi, Scritti sull’Otto e Novecento 1925−1966 (Opere Complete, XIV), Florentzia, 1984, 95. or. [itzuli]
  2. Ibid., 95. or. [itzuli]
  3. G. Morandi, E. Roditiri 1958an emandako elkarrizketan, bi urte geroago argitaratua hemen: E. Roditi, Giorgio Morandi, Dialogues on Art, Londres, 1960, 51. or. [itzuli]
  4. R. Longhi, Breve ma veridica storia della pittura italiana, Florentzia, 1980, 183. or. [itzuli]
  5. Pietro Toesca-rekin eztabaidatutako tesia Turingo Unibertsitatean 1912ko abenduak 28an. R. Longhi, Quesiti Caravaggeschi, I. Registro dei tempi, hemen: “Pinacotheca”, I, 1928, 17−33. or., egun hemen: Longhi, “Me pinxit” e quesiti Caravaggeschi, 1928−1934 (Opere complete, IV), Florentzia, 1968, 81−96. or. [itzuli]
  6. R. Longhi, “I pittori futuristi”, hemen: La Voce, V, 1913, 15. zk.; Longhi. Scultura futurista di Boccioni, Libreria de La Voce, 1914, egun hemen: Longhi, Scritti giovanili (Opere complete, I, 1), Florentzia, 1961, 47−54. eta 133−62. or. Ikus honi buruz: M. C. Bandera, “Postfazione”, hemen: R. Longhi, Boccioni e il futurismo, Milan, 2016, 109−18. or., (Opere complete, I, 1), Florentzia, 1961, 47−54. or. eta 133−62. or. [itzuli]
  7. R. Longhi, Boloniako Unibertsitatean 1934ko abenduan egindako Proclama, izenburu honekin argitaratua: “Momenti della pittura bolognese”, hemen: l’Archiginnasio, 1−3. zk., 1935, 135. or., egun hemen: Longhi, Lavori in Valpadana dal Trecento al primo Cinquecento 1934−1964 (Opere complete, VI), Florentzia, 1973, 205. or. [itzuli]
  8. M. C. Bandera (argit.), Giorgio Morandi Roberto Longhi. Opere Lettere Scritti, erak. kat. (Florentzia, Fondazione di Studi di Storia dell’Arte Roberto Longhi, 2014ko ekainak 1−22), Quaderni della Collezione Merlini 2, Cinisello Balsamo (Milan), 2014, passim. [itzuli]
  9. F. Fergonzi,”On Some of Giorgio Morandi’s Visual Sources”, hemen: M. C. Bandera (argit.), Giorgio Morandi 1890−1964, erak. kat. (New York, Metropolitan Museum of Art, 2008ko irailak 16−abenduak 14; Bolonia, MAMbo, 2009ko urtarrilak 22−apirilak 12), R. Miracco: Milan, 2008 eta 2009, 46−65. or.; Longhi, Morandi e i quadri degli altri, hemen: Longhi, Filologia del 900 Modigliani Sironi Morandi Martini, Milan, 2013, 216. or. [itzuli]
  10. N. Rowley, “A ‘Light without Color’: Giorgio Morandi and Piero della Francesca”, hemen: Giorgio Morandi 1890−1964, op. cit., 2008 eta 2009, 107−17. or. [itzuli]
  11. M. C. Bandera, “E dire che i paesaggi li amavo di più”, hemen: M. C. Bandera (argit.), Morandi l’essenza del paesaggio, erak. kat. (Alba, Fondazione Ferrero, 2010eko urriak 16−2011ko urtarrilak 16), Milan, 2010, 30−31. or.; M. C. Bandera, “Cézanne, Morandi e Carrà. Una rilettura critica”, hemen: M.T. Benedetti (argit.), Cézanne e gli artisti italiani del ‘900, erak. kat. (Erroma, Complesso del Vittoriano, 2013ko urriak 5−2014ko otsailak 2), Milan, 2013, 103−11. or.; M. C. Bandera, “Morandi’s Eye. From Giotto to Piero della Francesca, Caravaggio, Zurbarán and Vermeer”, hemen: L. Selleri eta G. Vecchi (argit.), Morandi infinite variations, erak. kat. (Hyogo, Prefectural Museum of Art, 2015eko abenduak 8−2016ko otsailak 14; Tokio, Station Gallery, 2016ko otsailak 20−apirilak 10; Iwate Museum, 2016ko apirilak 16−ekainak 5), Tokio, 2015, 182−87. or. ; M. C. Bandera, “Sotto il segno di Cézanne. Il nodo Longhi – Morandi – Piero della Francesca”, hemen: A. Paolucci, D. Benati, F. Dabell, F. Mazzocca, P. Refice eta U. Tramonti (argit.), Piero della Francesca. Indagine su un mito, erak. kat. (Forlì, Musei di San Domenico, 2016ko otsailak 13−ekainak 26), Cinisello Balsamo (Milan), 2016, 331−32. or.; M. C. Bandera, “Una vita per l’arte”, hemen: Giorgio Morandi. Le opere d’arte delle collezioni italiane e russe, erak. kat. (Mosku, Museo Puškin, 2017ko apirilak 25−irailak 10), Mosku, 2017, 55−135 or., passim. [itzuli]
  12. C. Carrà, “Parlata su Giotto”, hemen: La Voce, 1916ko martxoak 3, egun hemen: M. Carrà (argit.), Carlo Carrà. Tutti gli scritti, V. Fagone-ren entsegu batekin, Milan, 1978, 1968, 64. or. [itzuli]
  13. Ibid., 66. or. [itzuli]
  14. J. Abramowicz, Giorgio Morandi: The Art of Silence, New York, 2004, 218. or. [itzuli]
  15. M. C. Bandera, “Contemporaneità di Morandi”, hemen: Giorgio Morandi, erak. kat. (Lugano, Museo d’Arte della Città di Lugano, 2012ko martxoak 10−uztailak 1), Cinisello Balsamo (Milan), 2012, 34−36. or. [itzuli]
  16. Giorgio Morandi 1890−1964, op. cit., 2008 eta 2009, 86. or. [itzuli]
  17. M. C. Bandera, “Giorgio Morandi: il ritratto ritrovato”, hemen: Paragone, lix, 81 (703), 2008ko iraila, 3−18. or. [itzuli]
  18. R. Longhi, “Orazio Borgianni”, hemen: L’Arte, XVII, 1914, gaur egun hemen: Longhi, Scritti giovanili, op. cit., 1961, 111−28. or.; R. Longhi, “Gentileschi padre e figlia”, hemen: L’Arte, 1916, gaur egun hemen: Longhi, Scritti giovanili, op. cit., 1961, 219−83. or. [itzuli]
  19. R. Longhi, “Ultimi studi sul Caravaggio e la sua cerchia”, hemen: Proporzioni, I, 1943, 35. or., 7. zk., gaur egun hemen: Longhi, Studi caravaggeschi, I. alea, 1943−68 (Opere complete, XI), Florentzia, 1999, 29. or., 7. zk. [itzuli]
  20. G. Raimondi, Anni con Giorgio Morandi, Milan, 1970, 78. or. [itzuli]
  21. G. Morandi, hemen: G. Raimondik aipatzen duen 1919ko uztailak 24ko eskutitz hori hemen: Anni con Giorgio, op. cit., 1970, 185−201. or. [itzuli]
  22. G. Raimondi, Anni con Giorgio Morandi, op. cit., 1970, 88 or. [itzuli]
  23. G. de Chirico, hemen: La Fiorentina Primaverile, erak. kat. (Florentzia, Piazza San Gallo), Florentzia, 1922, 153−54. or. [itzuli]
  24. M. C. Bandera, “Giorgio Morandi: la ricerca dell’essenza”, hemen: M. C. Bandera (argit.), Giorgio Morandi 1890−1964, erak. kat. (Erroma, Complesso del Vittoriano, 2015eko otsailak 28−ekainak 21), Milan, 2015, 27. or. [itzuli]
  25. R. Longhi, Breve ma veridica storia, op. cit., 1980, 166. or. [itzuli]
  26. V. Farinella, “El Greco contemporaneo 1911”, hemen: V. Farinella eta N. Marchioni (argit.), Scoperte e massacri. Ardengo Soffici e le avanguardie a Firenze, erak. kat. (Florentzia, Gallerie degli Uffizi, Galleria delle Statue e delle Pitture, 2016ko irailak 27−2017ko urtarrilak 8), Florentzia, 2016, 241. or. [itzuli]
  27. A. Soffici, “El Greco (Divagazione)”, hemen: La Voce, III, 38, 1911ko irailak 21, 654−55. or.; Soffici, Scoperte e massacri, Florentzia, 1919, 9−22. or. [itzuli]
  28. R. Longhi, “Rinascimento fantastico”, hemen: La Voce, iv, 1912, 52. zk., gaur egun hemen: Longhi, Scritti giovanili, op. cit., 1961, 13. or. [itzuli]
  29. R. Longhi, “Soggiorno romano del Greco”, hemen: L’Arte, 1914, gaur egun hemen: Longhi, Scritti giovanili, op. cit., 1961, I, 108. or. [itzuli]
  30. R. Longhi, Breve ma veridica storia, op. cit., 1980, 186. or. [itzuli]
  31. R. Longhi, La scultura futurista di Boccioni, 1914, op. cit., 1961, I, 144. or. [itzuli]
  32. F. Fergonzi, Morandi e i quadri degli altri, op. cit., 2013, 166−67. eta 211. or., 21. zk., Raimondiren oroimena jasotzen du eta Grecoren lanaren identifikazioa mantentzen du. [itzuli]
  33. M. C. Bandera, Una vita per l’arte, op. cit., 2017, 83−84. or. [itzuli]
  34. Hugo Kehrer, Die Kunst des Greco, Múnich, 1914, tab. 48. Gerora artelan hori eliza berean egindako museora eraman zuten 1961. urtean. [itzuli]
  35. G. Raimondi, Anni con Giorgio Morandi, op. cit., 1970, 97. or. [itzuli]
  36. R. Longhi, Matteo Marangoni-ren entseguaren aipamena “Valori mal noti e trascurati della pittura italiana del Seicento in alcuni pittori di ‘natura morta’”, hemen: l’Arte, 1918, 239−40. or., gaur egun hemen: Longhi, Scritti giovanili, op. cit., 1961, I, 419−21. or. [itzuli]
  37. Ibid., 1918, op. cit., 1961, 421. or. [itzuli]
  38. M. C. Bandera, “Contemporaneità di Morandi”, hemen: Giorgio Morandi, op. cit., 2012, 18−21. or. [itzuli]
  39. G. Morandi, “Autobiografie di scrittori e di artisti del tempo fascista. 20. Giorgio Morandi”, hemen: L’Assalto, 1928ko otsailak 18, 3. or., gaur egun hemen: Longhi, “Giorgio Morandi”, hemen: Giorgio Morandi 1890−1964, op. cit., 2008−09, 346. or. [itzuli]
  40. A. Del Puppo, Qualche caso nella moderna fortuna visiva di Zurbarán, hemen: I. Cano Rivero (argit.), G. Finaldi (zientzia-aholkularitza), Zurbarán (1598−1664), erak. kat. (Ferrara, Palazzo dei Diamanti, 2013ko irailak 14−2014ko urtarrilak 6), Ferrara, 2013, 108. or. [itzuli]
  41. R. Longhi, “Natura morta”, sarrera hemen: R. Longhi eta A.L. Mayer (argit.), Gli antichi pittori spagnoli della collezione Contini-Bonacossi, erak. kat. (Erroma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, 1930ko maiatza–uztaila), Erroma, 1930, 41. or. [itzuli]
  42. Gli antichi pittori spagnoli della collezione Contini-Bonacossi, op. cit., 1930; Longhi sarreraren egilea da, 7−11. or., eta beste sarrera batzuk ere idatzi zituen A. L. Mayer-ek egindakoekin tartekatuta argitaratu zirenak. R. Longhik beranduago sarrera haiek berriro argitaratu zituen izenburu honekin: Alcune voci di una mostra spagnola, hemen: ‘Me pinxit’ e quesiti caravaggeschi, op. cit., 1968, 156−65. or. Jakinekoa da Roberto Longhik “1920−22 urteetan” Alessandro Contini Bonacossi lagundu zuela hark egindako “Bira Handian”. Alessandro Bonacossi haren seme Augusto Alessandrori esker ezagutu zuen, Longhiren arma-laguna izan baitzen Gaetan 1918an. Bidaia hartan “Espainian, Frantzian eta Erdialdeko Europa osoan zehar ibili ginen biak, Hungaria arte” (R. Longhi, “Avvertenze per il lettore”, hemen: Scritti giovanili, op. cit., 1961, I, xi. or.). Zoritxarrez, ez dago informazio baliagarririk bidaia horri buruz Longhi Fundazioaren agiritegian; ohar txiki batzuk baino ez. Ohar-koadernoetan idatzi zituen eta orri asko falta dira. Gainera, takigrafia erabiliz modu laburtuan idatziak daude (bi idazkera tipografiko aldi berean erabiliz, akaso), eta horregatik, guztiz ulergaitzak suertatzen dira. Ez da gorde ezta ere Longhiren eskutitzik (ez bada hartzaileen agirien artean) ez baitzuen kopiatarako ikatz-paperik erabili. Anna Banti-ri bidalitako eskutitz gehienak ere desagertu ziren, Annak berak apurtu baitzituen jasotako bestelako eskutitzekin batera. [itzuli]
  43. R. Longhi, “Introduzione”, hemen: Gli antichi pittori spagnoli, op. cit., 1930, 7. or. [itzuli]
  44. Ibid., 8. or. [itzuli]
  45. Ibid., 11. or. [itzuli]
  46. R. Longhi, “L’Assunzione della Vergine”, sarrera hemen: Gli antichi pittori spagnoli, op. cit., 1930, 22. or. [itzuli]
  47. R. Longhi, “Introduzione”, hemen: Gli antichi pittori spagnoli, op. cit., 1930, 11. or. [itzuli]
  48. C. Carrà, La mia vita, Erroma, 1943, gaur egun hemen: Carrà, Tutti gli scritti, M. Carrà (argit.), V. Fagoneren entsegu bat ere bada, Milan, 1978, 750. or. [itzuli]
  49. H. Keller, “Giorgio Morandi in der Sammlung Oskar Reinhart”, hemen: D. Schwarz (argit.), Giorgio Morandi. Gemälde Aquarelle Zeichnungen Druckgraphik, erak. kat. (Winterthur, Kunstmuseum, 2000ko apirilak 1−uztailak 1), Winterthur, 2000, 85. or. [itzuli]
  50. C. Sterling, La nature morte de l’antiquité à nos jours, Éditions Pierre Tisné: Paris, 1952, 79. or. [itzuli]
  51. C. Sterling (argit.), La nature morte de l’antiquité à nos jours, erak. kat. (Paris, Orangerie des Tuileries), Èditions des Musées Nationaux: Paris, 1952, 151−52. or. Natura hila, 1947−1948 (V. 582) hori Rotterdamgo Museum Boymans-van-Beuningen-era eraman zuten bere bildumako gainontzeko guztiekin Vitale Bloch-en garaian. [itzuli]
  52. R. Longhi, G. Morandi-ri bidalitako gutuna, 1952ko maiatzak 6ko datarekin, Florentzia, AFRL, Archivio Fondazione di Studi di Storia dell’Arte Roberto Longhi, hemen: “Giorgio Morandi–Roberto Longhi. Lettere 1938−1963”, hemen: Giorgio Morandi Roberto Longhi. Opere Lettere Scritti, op. cit., 2014, 64. or., 31. zk. [itzuli]
  53. C. Monbeig Goguel, “Un altro sguardo su Morandi”, hemen: Giorgio Morandi 1890−1964, op. cit., 2015, 57. or. [itzuli]
  54. Ibid. [itzuli]
  55. F. Arcangeli, “Morandi on Guido Reni of Bologna”, hemen: Art News, 1955eko otsaila, 30−32. eta 69. or. [itzuli]
  56. C. Sterling, hemen: La nature morte de l’antiquité à nos jours, op. cit., 1952, 110. or. [itzuli]
  57. R. Longhi, “Crespi Giuseppe Maria detto Lo Spagnolo (1665−1747)”, ohar biografikoak, hemen: Mostra del Settecento bolognese, erak. kat. (Bolonia, Palazzo Comunale), Bolonia, 1935, 8. or. [itzuli]
  58. R. Longhi, “Prefazione”, hemen: F. Arcangeli y C. Gnudi (eds.), Mostra celebrativa di Giuseppe M. Crespi, erak. kat. (Bolonia, Salone del Podestà, ekaina-uztaila, 1948), Bolonia, 1948, 13 or., gaur egun hemen: Longhi, Studi e ricerche sul sei e settecento (Opere complete, XII), Florentzia, 1991, 144. or. [itzuli]
  59. Enrico Vitalik saiakera honen egileari ahoz komunikatutako informazioa. [itzuli]
  60. R. Longhi, op. cit., 1948, 21. or., gaur egun hemen: Longhi, op. cit., 1991, 150. or. [itzuli]
  61. C. Caneva, “Donna che lava i piatti (‘La sguattera’)”, sarrera hemen: La collezione Contini Bonacossi nelle Gallerie degli Uffizi, Florentzia, 2018, 140. or. [itzuli]
  62. R. Longhi, “Prefazione”, hemen: Mostra celebrativa di Giuseppe M. Crespi, 1948, 21. or., op. cit., 1991, 150. or. [itzuli]
  63. Mostra celebrativa di Giuseppe M. Crespi, aipatutako katalogoa, 1948, 6. or. [itzuli]
  64. A. Emiliani, “Morandi e l’antico”, hemen: Museo Morandi Bologna. Il catalogo, Milan, 1993, 27. or., hemen berrarg.: Museo Morandi. Catalogo generale, Cinisello Balsamo (Milan), 2004, 33−45. or., 41. or.; 14., 15. eta 16. irud. [itzuli]
  65. M.P. Merriman, Giuseppe Maria Crespi, Bolonia, 1980, 308. or., 253. or. [itzuli]
  66. Ibid., 260. or., 92 zk. [itzuli]
  67. Ibid., 260. or., 93 zk. [itzuli]
  68. G. Morandi, hemen: E. Roditi, Giorgio Morandi, op. cit.,1960, 50. or. [itzuli]
  69. M.P. Merriman, Giuseppe Maria Crespi, op. cit., 1980, 316. or., 282. zk. A. Emiliani, “Morandi e l’antico” [1993], op. cit., 2004, 32−33. or., 1. irud. [itzuli]
  70. A. Tempestini, “San Girolamo nel deserto”, sarrera hemen: La collezione Contini Bonacossi, op. cit., 2018, 82. or. [itzuli]
  71. R. Longhi, “The Giovanni Bellini Exhibition”, hemen: The Burlington Magazine, xci, 1949ko urria, gaur egun hemen: Longhi, Ricerche sulla pittura veneta (Opere complete, X), Florentzia, 1978, 100. or. [itzuli]
  72. Ibid., op. cit., 1978, 106. or. [itzuli]
  73. R. Pallucchini (argit.), Giovanni Bellini, erak. kat. (Venezia, Palazzo Ducale, 1949ko ekainak 12 –urriak 5), Venezia, 1949, 139−41. or., 87. zk. [itzuli]
  74. Erakusketako gertakariak honek jasotako dokumentazioari esker berreraiki ahal izan dira: M. C. Bandera, Il carteggio Longhi–Pallucchini. Le prime Biennali del dopoguerra, Milan, 1999, 47−48. or.; M. C. Bandera, Morandi sceglie Morandi. Corrispondenza con la Biennale 1947−1962, Milan, 2001, 14. eta 53. or., 58. zk. [itzuli]
  75. R. Pallucchini, hemen: Giovanni Bellini, op. cit., 1949, 140. or. [itzuli]
  76. M. C. Bandera, Sotto il segno di Cézanne. Il nodo Longhi–Morandi–Piero della Francesca, op. cit., 2016, 330−32. or. [itzuli]
  77. R. Longhi, “Piero dei Franceschi e lo sviluppo della pittura veneziana”, hemen: L’Arte, XVII, 1914, 198−221. or., 241−56. or., gaur egun hemen: Longhi, Scritti Giovanili, op. cit., 1961, I, 61−106. or. [itzuli]
  78. M. C. Bandera, “Nel segno di Roberto Longhi. Piero e Caravaggio”, hemen: M. C. Bandera (argit.), Nel segno di Roberto Longhi. Piero e Caravaggio, erak. kat. (Sansepolcro, Museo Civico, 2017ko otsailak 12–ekainak 4), Venezia, 2017, 23−24. or. [itzuli]
  79. R. Longhi, Piero dei Franceschi e lo sviluppo della pittura veneziana, op. cit., 1914, 202. or., gaur egun hemen: Longhi, Scritti giovanili, op. cit., 1961, I, 67. or. [itzuli]
  80. Mostra di quattro maestri del primo Rinascimento (Florentzia, Palazzo Strozzi, 1954ko apirilak 22−uztaiak 12), erak. kat., Florentzia, 1954, 13−14. or. [itzuli]
  81. M. Gregori, “Essenza di Morandi”, hemen: Morandi e Firenze. I suoi amici, critici e collezionisti, erak. kat. (Florentzia, Fondazione di Studi di Storia dell’Arte Roberto Longhi, 2005eko urtarrilak 21−martxoak 6), Milan, 2005, 13. or. [itzuli]
  82. Lucca, Archivio Fondazione Ragghianti, honek aipatutako gutuna: M. C. Bandera, “Miscellanea per Morandi”, hemen: Paragone, LVII, 67 (675), 2006ko maiatza, 50. or. [itzuli]
  83. L. Salerno (argit. it.), Mostra di pittura olandese del Seicento, erak. kat. (Erroma, Palazzo delle Esposizioni, 1954ko urtarrilak 4−otsailak 14), Erroma, 1954, 90−91. or., kat. zk. 175−176−177: Vermeer-en hiru obra egon ziren ikusgai: Diana eta ninfak, L’Aja, Mauritshuis; Esneketaria, Ámsterdam, Rijksmuseum; Pinturaren artea, Viena, Kunsthistoriches Museum; L. Salerno eta A. Marabottini (argit.), Il Seicento europeo. Realismo, classicismo, barocco, erak. kat. (Erroma, Palazzo delle Esposizioni, 1956ko abendua−1957ko urtarrila), Italiako Obra Publikoen Ministerioak antolatutako erakusketa, Europako Kontseiluaren babespean, Erroma, 1956: Vermeer-en Gutuna, Amsterdam, Rijksmuseum, kat. zk. 310, 238−39. or., eta Kalexka, Amsterdam, Rijksmuseum, kat. zk. 311, 239. or. [itzuli]
  84. M. C. Bandera, “Giorgio Morandi: une inquiétude moderne”, hemen: M. C. Bandera (argit.), Giorgio Morandi. Une rétrospective, erak. kat. (Bruselas, Bozar, Palais des Beaux-Arts, 2013ko ekainak 6−irailak 22), Cinisello Balsamo (Milan), 2013, 28−29. or. Dokumentu hori Longhi Fundazioaren agiritegian gorde da, eta M. C. Banderak argitaratu du hemen: Giorgio Morandi Roberto Longhi. Opere Lettere Scritti, op. cit., 2014, 48. or. [itzuli]
  85. G. Morandi, E. Roditiri eskainitako elkarrizketan, Giorgio Morandi, op. cit., 1960, 59. or. [itzuli]
  86. R. Longhi, “Bilancio delle mostre del dopoguerra”, hemen: Paragone, II, 23, 1951ko azaroa, 69−70. or., berak “Italia eta Flandria” deitutako erakusketaren inguruan honakoa zioen: “Brujasetik itzultzean Venezian geldituko naiz [...] eta gero Erroman, bertan inauguratzear baitago erakusketa hori”. Erakusketaren izen zehatza Fiamminghi e l’Italia: chefsd’oeuvres de maîtres ancien et flamands du xv au xviiie siècle zen, Brujas, Musée Comunal, 1951. [itzuli]
  87. R. Longhi, honi buruzko oharrak: “I Fiamminghi e l’Italia (Brujas, Venezia, Erroma)”, hemen: Paragone, III, 25, 1952ko urtarrila, 47−48. or. [itzuli]
  88. R. Longhi, “Piero dei Franceschi e lo sviluppo della pittura veneziana”, 1914, op. cit. hemen: Scritti giovanili, 1961, I, 84. or. [itzuli]
  89. S. Causa, “Un bienheureux de l’ordre franciscain (Gilles)” eta “Un bienheureux de l’ordre franciscain (Jean)”, hemen: M. Gregori eta M. C. Bandera (zuz.), De Giotto à Caravage. Les passions de Roberto Longhi, erak. kat. (Paris, Musée Jacquemart-André, 2015eko martxoak 27−uztailak 20), Brusela, 2015, 98−101. or. [itzuli]
  90. F. Bologna (argit.), Il Polittico di Colantonio a San Lorenzo, erak. kat. (Napoles, Museo di Capodimonte, 2001eko urriak 23−abenduak 2), Napoles, 2001. [itzuli]
  91. A. Emiliani, “Morandi e l’antico”, op. cit., 2004, 37. or., 8. irud. [itzuli]
  92. Koadroari eskainitako sarrera F. Faranda-k idatzi zuen, hemen: La Fondazione Roberto Longhi a Firenze, M. Gregori-ren sarrerarekin, Milan, 1980, 257. or. [itzuli]
  93. G. Curzi, “Colantonio. Beato Giovanni”, sarrera hemen: Il Polittico di Colantonio a San Lorenzo, op. cit., 2001, 43. or., kat. zk. 10. Hipotesiari berriz ekin zion honek: L. Selleri, “Le opere d’arte antica: lettura delle immagini”, hemen: Museo Morandi. Catalogo generale, op. cit., 2004, 46. or. [itzuli]

PDF-a JAITSI