Edukira zuzenean joan

Atzera begira. Giorgio Morandi eta Antzinako Maisuak

katalogoa

Espazioa eta materia: Chardin eta Morandi

Giovanni Casini

Izenburua:
Espazioa eta materia: Chardin eta Morandi
Egilea:
Giovanni Casini
Argitalpena:
Bilbo: FMGB Guggenheim Bilbao Museoa, 2019
Neurriak:
26 x 23 cm
Orrialdeak:
190
ISBN:
978-84-95216-87-8
Lege gordailua:
BI-214-2019
Erakusketa:
Atzera begira. Giorgio Morandi eta Antzinako Maisuak
Gaiak:
Artea eta espazioa | Eragin artistikoa | Esperimentazio artistikoa | Forma | Konposizioa | Natura hila
Mugimendu artistikoak:
Arte Figuratiboa
Teknikak:
Akuafortea
Artelan motak:
Pintura
Aipatutako artistak:
Chardin, Jean-Baptiste-Siméon | Morandi, Giorgio

Antzinako Maisuen artean, Jean-Baptiste Siméon Chardin genero-pintore frantsesa miretsi eta laudatu zuen gehien Morandik1, eta profetikoa izan zen bere iritzian, XVIII. mendeko Chardini ezikusiarena egin baitzitzaion, neurri handi batean, Italian, Bigarren Mundu Gerra aurreko garaian2. Argitalpenen bitartez Chardinez egin zituen lehen ikerketetan, Morandik irakurri ahal izan zuen Henri de Prureaux kritikariak 1911n La Voce abangoardiako aldizkarian argitaratu zuen artikulua, non argudiatzen baitzuen natura hil moderno autoerreferentea Chardinek asmatua zela3. 1920ko hamarkadan, L’Amour de l’Art bezalako frantses aldizkarietan ikusi zituen Morandik lehen aldiz Chardinen pinturak. Ordurako, begien bistakoak ziren Morandik frantses maisuarekin zituen “kidetasun hautazkoak”. Haren konposizio-egitura neurtuek, haren gaien aukeraketa murriztuek eta “etxeko espazioaren eta pinturaren espazioaren arteko mugen hausturak”4 Chardinen hautuak gogorarazten zituzten.

Aldi hartan, 1932an, Valori Plastici aldizkariak André de Ridder-en irudiz betetako monografia bat5 ekoitzi eta Italian banatu zuen. Morandik bere estudioko paretetan zintzilikatu zituen De Ridderen liburuko ilustrazioetako batzuk, eredu gisa etengabe begien bistan eduki ahal izateko6. De Ridderren argitalpenari esker ere, Chardinen jarduera artistikoa modu argigarrian ezagutu ahal izan zuen. Morandik artista horren Karta-gaztelua (Le château de cartes, ca. 1736–37) obraren bost bertsio erreproduzitu zituen, Chardinek bereganatutako serialitatearen ideia azpimarraturik. Izan ere, Chardinek bariazio desberdineko sailetan lan egiten zuen eta bereak ziren objektu batzuk landutako obretan “birziklatzen” zituen; hala, Morandik ere estrategia horiek berak baliatu zituen, behin eta berriz itzultzen baitzen pitxer, katilu, botila eta kutxa beretara, haien kokapena zertxobait aldaturik7.

Chardinek Morandirentzat zuen garrantzia gorabehera, ez da erraza frantsesaren mailegu zehatzak azken horren obran aurkitzea; bereganatutako elementuak sotilagoak dira. Adibidez, Natura hila (Natura hila zapi horiarekin) [Natura morta (Natura morta con drappo giallo), 1924, Vitali 101] eta Natura hila gitarrarekin (Natura morta con chitarra, 1928) akuafortea bezalako obretan aukeratutako konposizioek elementu komun jakinak dituzte, lehenak Chardinen Sukaldeko mahaia, Otordu baten kondarrak izenez ere ezaguna (La table d’office, dit aussi Les débris d’un déjeuner, ca. 1763, Louvre Museoa) obrarekin, eta, bigarrenak, Pipak eta edateko txarroak, Tabakontzia izenez ere ezaguna margolanarekin. Lehenengo konparazioan, lehen planoan ageri den oihalak presentzia nabarmena du; bigarrenean, berriz, bi konposizioak diagonalean kokatutako objektu luzanga baten bitartez egituratuta daude. Hala ere, Chardinen aipamen bereziki argi bat identifika daiteke Morandik enkarguz pintatu zuen obra bakarrean, 1941ean haren adiskide Luigi Magnani musikologoarentzat eta bildumagilearentzat egin zuen lanean, hain zuzen8. Natura hila (musika-tresnak) [Natura morta (strumenti musicali), 1941, V. 313] obra argi eta garbi oinarritua dago Chardinen Musikaren ezaugarriak margolanean, eta hari jarraitzen dio, musika-tresnak goialde batean irudikatu baitzituen eta formatu horizontal bat hartu baitzuen.

Morandik gehienbat zuri-beltzeko erreprodukzioen bitartez bereganatu zituen beste iturri bisual batzuk ez bezala, Chardin salbuespen aipagarria da, margolari italiarrak aukera izan baitzuen frantsesaren margolanetako batzuk zuzenean ikusteko. 1956ko ekainean, Morandik Winterthurrera egin zuen bidaia, bertako Kunstmuseumek berari eskainitako bakarkako erakusketaren inaugurazioa zela-eta. Han zegoela, artistak Sammlung Oskar Reinhart bisitatu zuen, eta bi Chardin ikusi ahal izan zituen bertatik bertara: Natura hila: mertxika-saskia, mahats zuriak, madaria eta intxaurrak (Nature morte avec un panier de pêches, raisins blancs, poires et noix, 1758) eta Karta-gaztelua (1735 ondoren) margolanaren bertsio bat. Azken horretan, Morandik “karten antolamenduari”9 erreparatu zion bereziki, Kunstmuseumen zuzendari Heinz Kelleren arabera, artistari lagundu baitzion bisita hartan. Morandik bere iturrietako xehetasun batzuk bakartzen zituela jakinik, Flavio Fergonzi eta Maria Mimita Lamberti bezalako aditu batzuek paralelotasunak ezarri dituzte Chardinen obrako karta-gazteluaren eta Morandik 1956an kartoizko kutxekin eginiko natura hilen sailen artean, forma berdinak errepikatzen baitira lan horietan10.

Morandik Chardinen gainean egindako gogoetak bere ibilbide osoan zehar jarraitu zuten. Edouard Roditi kritikariak 1960an egin zion elkarrizketan, “natura hilen pintorerik handientzat” deskribatzen zuen artistak Chardin, ez baitzen “sekula egon trompe-l’oeil edo begiamarruen efektuen menpe. Aitzitik, bere pigmentu, forma, eta espazioarekiko eta matièrearekiko zuen senarekin, frantses kritikariek dioten moduan, berari pertsonalki interesatzen zitzaion mundu bat iradokitzea lortu zuen”11. Objektuak eta haien ingurunea pinturara ekartzeko ahalegin horrek errepresentazio mimetikoa baino harago joan behar zuen: maila estrukturalean gertatu behar zuen, eta irudikatutako objektuen hurbiltasun ia fisiko batean, pertzepzioa bera landuz. Chardinen pinturek agerian uzten dute gauzen munduarekiko intimitate ezohiko bat; Morandiren natura hilek materialtasun-sentsazio sakon horretan gehiago murgiltzen ahalegintzen dira. Ewa Lajer-Burcharth-ek iradoki du Chardinek ez zuela teknikarako berezko erraztasunik eta, horregatik, haren pinturek etengabeko birlanketa eskatzen zutela, saiatu eta huts eginez; hori dela-eta, batzuetan pinturaren barne konposizioa modu esanguratsuan berrantolatzen zuen12. Antzeko eran, Morandiren mihiseak sormen-prozesu konplexu baten biltegia dira: haien gauzatzeak eskatzen duen ahaleginaren lekuko. Nola ulertu ahal izan zuen hain sakon Morandik Chardinen artea? Beharbada, historian benetan baliokide zuen norbait aurkitu zuelako Morandik Chardinengan, kezka berak zituen norbait: pinturaren gaia genero jakin baten bitartez —natura hila—, landu zuen lehen artista, pinturaren ahalmen osoa ulertzeko xedez.

[Itzultzailea: Rosetta Testu Zerbitzuak S.L. eta Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

V. horrek Lamberto Vitali-k hemen egindako katalogazioari egiten dio erreferentzia: Morandi: Catalogo Generale, Milan: Electa, 1983.

  1. Morandiz eta Chardinez, ikus bereziki Maria Mimita Lamberti, “Convenzioni e convinzione di un genere pittorico”, hemen: Laura Mattioli Rossi (argit.), Morandi ultimo: nature morte 1950–1964, Milan: Mazzotta, 1997, 27–40. or., eta Flavio Fergonzi, Filologia del ‘900: Modigliani, Sironi, Morandi, Martini, Milan: Electa, 2013, 202–08. or. [itzuli]
  2. Chardinek Italian XX. mendean izan zuen harreraz, ikus Flavio Fergonzi, “Per una fortuna novecentesca di Chardin in Italia”, hemen: Pierre Rosenberg (argit.), Chardin: il pittore del silenzio, Ferrara: Ferrara Arte, 2010, 55–71. or. [itzuli]
  3. Henri des Prureaux, “Della natura morta”, La Voce, 1911ko ekainak 25, 596–97. or. Kritikariak azaldu zuenez, bere iritziz, “natura hil modernoa” apaindurazko asmorik ez zuen genero horretako pintura zela, eta haren aukera adierazkor eta bisualengatik esploratua zela. [itzuli]
  4. Flavio Fergonzi, “On Some of Giorgio Morandi’s Visual Sources”, hemen: Maria Cristina Bandera eta Renato Miracco (argit.), Morandi 1890–1964, Milan: Skira; Londres: Thames & Hudson, 2008, 60. or. [itzuli]
  5. André de Ridder, Chardin, Paris: Librairie Floury, 1932. [itzuli]
  6. Morandik Chardinengandik hartutako elementuek ondorio negatiboak ere izan zituzten. Luigi Bartolini izan zen lehen ohartzen, Morandik ustez plagiatu zuela Chardinen Natura hila mingranekin eta mahatsekin (Nature morte avec grenades et raisins, 1763, Oskar Reinhart bilduma “Am Römerholz”, Winterthur), bere 1927ko grabatuan: Natura hila udare eta mahatsekin (Natura morta con pere e uva). Morandiren eta Bartoliniren arteko querelle edo liskarrari buruz gehiago jakiteko, ikus Paolo Rusconi, “Cronaca del caso Bartolini-Morandi alla Quadriennale del 1939”, Acme Annali della facoltà di lettere e filosofia dell’Università degli studi di Milano, L (1997), 3: 233–50. or. [itzuli]
  7. Chardinen lan-metodoa eta haren “ofizioa” sakonago aztertzeko, ikus Ewa Lajer-Burcharth, The Painter’s Touch: Boucher, Chardin, Fragonard, Princeton: Princeton University Press, 2018, 87–110. or. [itzuli]
  8. Magnaniren eta Morandiren arteko harremanaz, ikus Luigi Magnani, Il mio Morandi. Un saggio e cinquantotto lettere, Turin: Einaudi, 1982. [itzuli]
  9. Ikus Heinz Keller, “Relazione sulla visita di Morandi alla Collezione Oskar Reinhart”, hemen: Marilena Pasquali (argit.), Giorgio Morandi, 1890–1990, mostra del centenario, Milan: Electa, 1990, 350–54. or. [itzuli]
  10. Lamberti, “Convenzioni e convinzione di un genere pittorico”, 30. or., eta Fergonziren sarrerak katalogo berean, 168–70. or. [itzuli]
  11. 1960an lehendabizikoz argitaratuak, orain hemen: Karen Wilkin, Giorgio Morandi: Works, Writings, and Interviews, Bartzelona: Poligrafa; Maidstone: Amalgamated Book Services, 2007, 143. or. [itzuli]
  12. Lajer-Burcharth, The Painter’s Touch, 87–90. or. [itzuli]