Cy Twombly

katalogoa

Zahoria

Francisco Calvo Serraller

«[…] but gods always face two-ways,
so let us search the old highways
for the true-rune, the right-spell,
recover old values
[…]
your stylus is dipped in corrosive sublimate,
how can you scratch out
indelible ink of the palimpsest
of past misadventure?».
H. D., The Walls Do Not Fall, 1944, 2

«[…] or evoking the dead,
it brings life to the living».
H. D., The Walls Do Not Fall, 1944, 3

«Let us substitute
enchantment for sentiment,
re-dedicate our gifts
to spiritual realism,
scrape a palette,
point pen on brush,
prepare papyrus or parchment […]».
H. D., The Walls Do Not Fall, 1944, 35¹

Erbestea eta erresuma

1952ko abuztuaren 20an, Cy Twombly, hogeita lau urterekin, Italiarantz ontziratu zen, eta hegoaldetik iritsi zen hara, Palermo eta Napolitik, Erroman kokatu baino lehen, non haren kide eta adiskide Robert Rauschenberg-ekin elkartu baitzen, azken horrek hogeita zazpi urte zituela. Ia 1832. urtearen amaieran, alegia, ehun eta hogei urte lehenago, hogeita zortzi urterekin, Ralph Waldo Emerson-ek bide horri berari ekina zion, nahiz hura, Siziliako lurra zapaldu aurretik, Maltan geratu zen bolada batean. Bi mutur kronologiko horien artean, ia erabat irauli zen mendebaldeko munduaren historia, eta, besteak beste, lehen mundu potentzia bihurtu zuen bidaiari horien jaioterria; gaur egun eutsi egiten dio maila horri, eta, eutsi ez ezik, gorago ere igo du. Nolanahi ere, estatubatuarrek Europara eginiko bidaien ikuspegitik, Emersonena eta Twomblyrena bereizten dituen mende luzatuak ez bakarrik bidaien goraldi ikusgarri bat ekarri zuen, areago, aldatu ere egin zuen haien orientazioa. 1950eko hamarkada hasieran, Gerra Hotzaren erabateko garapenean, Mundu Zaharrera bisitan etortzen ziren estatubatuar gehienak turistak ziren, eta oso bakan gertatzen zen kontinentera egiten zuten bidaldian Italian egonaldi bat ez egitea. Italia baitzen, ez alferrik, topikoki «artearen herria», baina bidaia hori egingo zuen ia ezein estabatuarrak ez zuen ordurako usteko bainu kultural hura iraganean murgiltze batetik haragoko beste zerbait izan zitekeenik, alegia, hura zaharkinetarako hain leku ideala zen nola zen desegokia gauza berrietarako. Aspaldi samarreko kontua zen, mende batekoa gutxienez, Europan berrikuntza kulturalen —eta zer esanik ez, artistikoen— bila zebilena Parisera joaten zela, nahiz artearen munduko hiriburu eztabaidaezinaren kreditua bukatzen ari zitzaion XX. mendearen erdi-erdian hain zuzen, eta zeregin hura New Yorkera aldatu zen harrezkero, eta gaur egun oraindik hari eusteko lehian ari da. Beraz, historikoki laburbilduz, 1832tik 1952ra bitartean, esan daiteke, adibidez, ezein artista estatubatuarrak ez zuela zalantzarik Europa zuzenean ezagutu beharraz, bere prestakuntza, izan klasikoa edo modernoa, bukatzeko ezinbesteko esperientzia gisa, nahiz irrika horrek ia erabat gainbehera egin zuen XX. mendearen bigarren erdialdean.

1950eko hamarkadaren hasieran Twomblyk Italiara egin zuen bidaia ez zen, ezta gutxiago ere, gauza bitxi bat, baina ez zegoen, ezta ere, parametro zaharren baitan. Oso abangoardiako prestakuntza artistiko zaindua zuen gazte haren europar tourra ez zuen berrikuntzetan trebatzeko ezein irrikak gidatu, Italiako ibilbidearen haren bide-koadernoak frogatzen duen bezala, baina ezta ere abenturaren grinak jotako mutil gazte baten oporretako kapritxo soil batek ere, Afrikako iparraldean barneratu bazen ere. Zentzu batean, eta hau da harrigarriena, zaharraren atzetik doan abangoardiako artista estatubatuar gazte baten kasua da harena, baina bila ari dena ez da zehazki antzinako zera klasikoa, historikoki ehortzia dagoena baizik. Oroimenaren lur azpiko ibaien induskatzaile moduko bat da, zahori gisako bat. Azken batean, pentsatzen ari naiz ezen Twombly gaztea usnatzen ari zena arkeologiak ezkututik daukana zela, eta horrek nahasi egiten ditu alor horretako espezialista akademikoak, Winckelmann ez badira, baina hori bi mendean behin bakarrik gertatzen den zerbait da. Alegia, Twomblyk, Mediterraneoko bi ertzetan hara-hona ibiliz, ez zuen inbentariorik egin nahi, ez ezein tesirik, oroimen mitikoaren erregogortasuna esploratu baizik. Ez hainbeste, beraz, antzinako hondakin oraindik dezifratu gabeak ikertzea, nola haren sekretu ulergaitzaren artetik bere burua erortzen uztea, haren geruza bakoitzak hutsune bat den hori guztia estaltzen duenez. Berez, nahigabe, Roland Barthes-en iradokizunen eremuan nago dagoeneko, zeinak Twomblyren bi ezaugarri iradoki baitzituen jadanik, niretzat oinarri-oinarrizkoak direnak: edozein euskarriren gainean nagitasunez bere burua erortzen uzte hori eta haren desplazamendua.

1956an, berrogeita hiru urterekin, Albert Camus-ek La Chute argitaratu zuen, eta hura izan zen L’Exil et le royaume, hurrengo urtean plazaratutako ipuin multzoarekin batera, frantses idazleak argitara eman zuen azken emaitza, bizia kendu zion istripu tragikoa baino lehenago. Berez, azken obra horietatik lehena bigarrenaren planaren parte zen, baina ezustean bere kasa hazi zen, emantzipatu arte. Izenburuek berek, «erorikoa» eta «erbestea» aipatzen baitituzte, antzinako hitzen, hitz biblikoen, mehatxuzko indarra dute jadanik, baina horrek ez die batere gaurkotasunik kentzen, denboren gautik sortutako ahotsek berezkoa baitute eguneratzea. Camusen une biografikoari eta berrogeita hamarreko urteetako une historiko hari hitzok aplikatzeak berretsi egiten du, berriz ere, haien iraunaldi betierekoa. Baina hemen aipatu ditugu, bistan da, ez bakarrik Cy Twombly gazteak une hura eta leku haiek bizi izan zituelako, gizon gisa eta artista gisa haren kezka pertsonala nolabait islatzen dutelako baizik. 1913an jaioa zenez, Camus Twombly baino hamabost urte zaharragoa zen, eta horrek esan nahi zuen lehenengoa berrogei urteetan sartzeko zorian zegoenean, bigarrena, berriz, hogei urteetan sartzeko zorian zegoela, edo, gauza bera dena, hura ilunabarraren hasiera zela batentzat eta egunsentiarena, berriz, bestearentzat. Biak, ordea, magnetizatuta zeuzkan Mediterraneoak, eta garai kritiko bati aurre egiten ari zitzaizkion, halaber. Biak, azken batean, apatridatzat har litezke, nolabait: bata Aljeriako gerrako tragedia bizitzen eta bestea Erroman bizilekua hartzeko erabakia hartzen, zeina estrategikoki erroretzat har baitzitekeen, nahiz ez hainbeste edo ez bakarrik «huts egitearen» adieran, nola herratuaren herratzearen adieran. Biak, inondik ere, oin instituzionala galtzeko zorian zeuden: beren buruak agertzen zituzten eta errebelatu egiten ziren. Errebelde gisa agertzen zituzten beren buruak. Horri dagokionez, adierazgarria da, inondik ere, orduantxe sortu izana «iraultzailearen» eta «errebeldearen» arteko aldeak markatzen zituen polemika, ez bakarrik politikoa, neurri handi batean Camusek planteatutako polemika izanik. Arrazoi desberdinengatik, zalantzarik gabe, baina biek, beren nazionalitatea alde batera utzirik, Afrikako hegoaldean eta Italian ipini zuten beren jomuga existentziala.

Nolanahi ere, nonahi ere zeudela garai hartan, eta bokazioz edo halabeharrez bataren nahiz bestearen lurraldez kanpokotasuna garbi egonik, galdetu beharra dago zer rol zuen haientzat «erreinuak».

Ikuspegi patetikoago batetik, Albert Camusek galdera hori egiten dio Jean Gilibert-i 1956ko otsailaren 10ean idatzitako gutun batean, non helduaroko doinu malenkoniatsu batez gogoeta autobiografiko bat egin ondoren eta «moralak ez digu batere laguntzen» adierazi ondoren, hau aldarrikatu baitzuen: «Egia baizik ez… alegia, hura iristeko ahalegin etengabea […]. Baina fede gaiztoko garai batean egia dena eta gezurra dena bereizteari uko egin nahi ez diona erbeste moduko batera kondenatua dago. Badaki, gutxienez, erbeste hori oraingo eta geroztikako bilkura bat dela, balio duen bakarra, eta hari zerbitzatu behar diogula». Beraz, Camus malenkoniatsuarentzat, erreinua edo heriotzaz haraindia zen, nahiz oraingoan Godoten esperoan antzezlanaren antzeko klabean, edo, besterik gabe, egoera hartan, erbestearekin identifikatzen zen, hura baitzen artista garaikideak bere lekua aurkitzen zueneko leku bakarra, erredundantziak erredundantzia. Seguru asko, Camus politikaren esanera idaztera behartua egon zelako —zeina bere zentzu noble bakarrean etikoa baita—, basamortuko gotorleku gisako zerbait bihurtu zuen artea, handik begiratu ahal izateko barbaroen etorrera betiere gertagaitzari, baina erbestearen ikusmolde aszetiko horrek ez zuen sekula erabat abandonatu bere ameskizun sentsuala.

Erbestea eta erresuma osatzen duten kontakizunetako bat Gilbert Jonas deritzan pintore baten historiari eskainia dago. Ipuin horrek «Jonas edo artista lanean» du izena, eta, Camusek gerraondoko urte sukartsuetan izan zuen biziera zertxobait ezagututa ere, ez da zaila suertatzen kontakizunaren kutsu autobiografikoari antzematea. Eta han ez da askorik disimulatzen ezta ere inspiraziotzat daukan Bibliako pertsonaia. Hor kontatzen dena bere pintore lanari zeharo emana bizi den gizon on baten historia sinplea da; gizon hori areago da gai bizirik irauteko anonimatuaren zorigaitzean arrakasta hondatzailearenean baino, arrakasta, paradoxaz, etxeko ganbarako gordeleku txiki batera zokoratuz baitoa gizona, hara erretiratu baita ezer ez egiteko. Egun batean, ezustean, oihal bat eta kandela bat eskatu zituen gizonak, bere ofizio abandonatura su eta gar itzultzeko, nonbait. Hala eta guztiz ere, lanaren lanez akiduraz kordea galdu ondoren, haren habia inprobisatutik gizona jaitsi zutenek zuri-zuri aurkitu zuten oihala, hitz bat izan ezik, idazkera lausoz eta letra txikiz idatzia, ez zutena ondo jakin dezifratzen «bakartia» edo «solidarioa» ote zen. Ekibokotasun grafiko hori oso ondo dagokio Camusek arteaz pentsatzen zuenari, bakartzea eskatzen baitzuen, baina erreala dena hobeto lantzeko. Edozein kasutan, Camusek berak izendatu zituen pintoreak, Basamortuan, «gorputzaren nobelagile». «Izan ere, haiek —esplikatzen zuen Camusek gero— orainaldia deitzen den materia bikain eta hutsal hori lantzen dute. Eta orainaldia keinu batean irudikatzen da beti».

Bigarren Mundu Gerra ondoren estatubatuar intelektual mordo batek, arrazoi bategatik edo besteagatik, Italia hautatu zuen bizilekutzat. Idazleak ziren gehienbat, hala nola Tennessee Williams, Frederick Prokosch edo Gore Vidal, baina baita konpositoreak ere, besteak beste, Samuel Barber edo Gian Carlo Menotti. Nornahi ere zirela, zailagoa da haien italiar erbestea urrezkotzat kalifikatzea, baldin eta abangoardiako artistatzat ulertzen dena baziren, zeren eta, 1950eko hamarkadan bertan, dekretatuta baitzegoen jadanik Europak ez zuela balio alor horretan «nobedadeak» eta, zer esanik ez, «berrikuntzak» sortzeko. Bi kontuk larriagotzen zuten Cy Twomblyren kasua: haren egoitza edo italiar erbestea ez zela aldi baterakoa izan, eta estatubatuar kanon modernotikako desertzio artistiko bat erakusten zuela. Okerrena, hala ere, Twomblyk antzinakoaren aztarnarik ezkutuenetan eta erregogorrenetan barneratzeko erakutsitako zaletasuna zen, bai eta haren keinu kaligrafikoaren arintasun gero eta handiagoa. Gertatzen da, hala ere, erbestearen bidea itzulerarik gabeko erresuman barneratze atzeraezin bat dela, nahiz erromesak artean bakarrik aurkitu babesa. Kapitulu honen hasieran Emersonek 1832an abiatutako Europako bidaia aipatu dut, Twomblyrenaren denboraz hain urruna, hain desberdinak izanik biak, halaber, nortasunez eta pentsamoldez. Denborak eragina izaten du nazioen historian, baina ez da, ezta ere, alferrik igarotzen norbanakoentzat. Emersonek eta Twomblyk Europara eginiko bisiten artean, beste estatubatuar askok norabide hori bera hartu zuten, eta haietariko batzuek kontinente zaharrean hartu zuten bizilekua, eta, aldatu, nazionalitatez ere aldatu ziren. Hemen gogoratu behar dira, zalantzarik gabe, Henry James, Scott Fitzgerald edo Ernest Hemingway, baina, indar handiagoz, Ezra Pound, Hilda Doolittle eta T. S. Eliot, aztarna freskoagoa eta pilpiratsuagoa utzi baitzuten Twomblyrengan. Hori bai, XX. mendearen lehen erdiko estatubatuar europartuak bigarren erdikoen desberdinak ziren nolakotasunez. Tartean halako tragediak gertatu ziren, non, halabeharrez, Bigarren Mundu Gerra ondorengo estatubatuar baten Europako abenturak oso bestelako kolorazio dramatiko bat baitzuen. Berak aitortu duen bezala, Twombly virginiar gazteak orain ia existitzen ez den Erroma batean hartu zuen bizilekua; orduan oso partzialki erdikusi baizik ez zituen egingo erabaki hura hartzera bultzatu zuten arrazoiak, denboraren joana bakarrik joan baita arrazoiok argitzen. Beharbada, zeren eta Wallace Stevens-ek idatzi zuen bezala: «What we see is what we think» [«ikusten duguna da pentsatzen duguna»], eta, batez ere, zeren eta: «Light the first light of evening, as in a room/ In which we rest and, for small reason, think/ The world imagined is the ultimate good»².

Beau geste

David Rosand-ek The Meaning of the Mark: Leonardo and Titian (1988) bere liburuan bi saiakera dauzkala esanez aurkezten du obra; saiakera bat marrazkiaz da eta bestea, berriz, pinturaz, baina biotan esanahi sakona azaleran dagoela defendatzen dela azpimarratzeko, hau dio Rosandek: «Koadro baten gure pertzepzioa da, lehenik eta behin —eta nondik begiratzen zaion, hartara oinarri-oinarrian—, topo egite bat haren azalarekin, lautasun hori antolatzen duten eta hari itxura ematen dioten marrekin». Segidan, eta Leonardo-ren marrazkia eta Tiziano-ren pintzelkada aztertzen hasi aurretik, Rosandek gogorarazten digu zergatik eta nola izan zuen gero eta garrantzi handiagoa disegnoak italiar Errenazimentuaren artean, baina ez haren nagusitasuna kaligrafiarekin lehian irabazi baino lehen, zeren eta kaligrafiaren arpegio formalak, azken batean, hurbilago baitzeuden zentzutik eta, beraz, ezagutzatik. Ikuspegi horretatik, ukaezina da ezen azken bost mendeotan aurrerapen artistikoa deitu izan duguna ez dela izan abstrakzio-segida bat. Baina artistarik abstraktuena ere, zantzu figuratiborik txikiena ere literalki desagerrarazten badu ere, ezin izan zaio itzuri bere marraren aztarnak uzteari, artistarik errealistenak ere pintzelkada gabe errealista izaterik ez duen bezala.

Mundu guztiak Cy Twomblyren annus mirabilis 1959 inguruan kokatzen badu ere, bere estiloaren zerarik pertsonalena orduan bideratu uste zuen neurrian, inork ere ez dio uko egin haren lehen pauso piktorikoak Espresionismo Abstraktu distiratsuki sortu berriaren itzalean —keinu bidezko ekintza-pinturaren itxuran, batik bat— eman izana aztertzeari. Erreparatu izan zaio baita ere —sumatu zaizkion eraginak gorabehera: Gorky, Pollock, De Kooning edo Kline— hasierako Twombly horrek arkaismo joerako naturako testuretarako eta zeinuetarako duen joerari, palinpsestoetan erakusten direnak bezalakoen tankeran, eskuizkribu horiei jatorrizko idatzia ezabatu baitzaie hura berriz erabiltzeko. Nolabait, Twomblyren hasierako obran gertatzen den arrakala Europara lehen bisita egin zuenekoa da, eta eten bat dakar estatubatuar gestualismo piktorizista sutsuarekiko. Era adierazgarrian, keinuaren ikusmolderik automatikoenaren eta dinamikoenaren atzetik arrastaka joan ez zen estatubatuar pintore abstraktu bakarra Mark Tobey beteranoa izan zen, zeinak, bere herrian nagusi zen joeratik kanpo geratu zen arren, oihartzun berezia izan baitzuen, hala eta guztiz ere, Informalismo europarraren barruan, tachisme delakoaren ildotik, eta, bereziki, Wols eta Michaux bezalako pintoreekin. Frantses informalistek keinuaz egiten zuten interpretazio horren atzean Paul Klee-ren aztarna presente zegoen halaber, hura bihurtu baitzen, 1940ko hamarkadako bigarren erdialdean, belaunaldi artistiko sortu berriaren jomugatako bat. Nahiz ez nagoen inolaz ere konbentzitua berrogeita hamarreko urteetako Twombly kaligrafia gero eta sotilago batera —arkatzaren erabilerak sendotua— desbideratu izanak zerikusi zuzena duenik arestian aipatutako erreferenteekin, marraren arintasunaren aldeko apustu hori hobeto egokitzen da, nolanahi ere, haien artean, Espresionismo Abstraktuko haren herrikideengan baino. Bestalde, Twomblyk oroimenaren indusketarekiko eta oihartzun kultural antzinakoenei aditzearekiko berehala erakutsitako obsesioak —eta horrek Ezra Pound, T. S. Eliot, Hilda Doolittle edo William Carlos Williams bezalako estatubatuar imaginista handien poesiara garamatza—bereizi egiten zuen orobat Twombly estatubatuar Espresionismo Abstraktuko joera nagusitik, zeinak baitzeukan arreta guztia ipinia, salbuespenak salbuespen, bizitasun berritzaile aratza bertakoen ahalmen artistikoaren ezaugarri gisa joritasunez adieraztean, Europa sofistikatuaren eta dekadentearen aurrean, hango abangoardiazale ospetsuenetako batzuek ez bakarrik Ameriketako Estatu Batuetan hartu baitzuten babesa gerra bitartean, areago, ez zirudien dagoeneko ezer zeukatenik, iraganeko erantzunak baizik. Ospe galtze gero eta handiagoko egoera horretatik salbatzen ziren bakarrak Picasso, Matisse eta Miró ziren, baina haien irakaspenak izaeraz «denboragabeak» ziren, nolabait esatearren.

Edonola ere, 1950eko bigarren erdialdean, Twonblyren obra pultsu zalantzatiko grafismo ahula izatera bideratu zenean, ez bakarrik bere herrikideen artean nagusi zen joeratik bereizi zen, areago, keinuaren zentzua birplanteatu zuen, zeinak utzi baitzuen berarentzat deskarga fisiko sutsu bat izateari, zera animiko bihurtzeko. Eta arima gorputzetik bereizten ez bada ere, gorputzaren orientazio animikoa zalantzaren bitartez adierazten da, nagusiki. Jarrera hori nabarmenki islatzen da Henri Michauxen testu batean, zeina Amildegien bitarteko ezagutza (1967) haren liburutik hartu baitut: «Oinen gaineko zuen euskarriak, munduaren gaineko zuen zentzumenen euskarriak, izatearen zuen zirrara orokorraren gaineko euskarriak amore ematen dute. Sentiberatasunaren birbanaketa zabal bat gertatzen da, dena arraro bihurtzen duena, sentiberatasunaren birbanaketa konplexu eta jarraitu bat, alegia. Gutxiago sentitzen nuen hemen, eta gehiago, han. Non ‘hemen’? Non ‘han’? Dozenaka ‘hemen’etan, dozenaka ‘han’etan, eduki ere bazeneuzkatela susmatzen ez zenutenetan. Argiak ziren zona ilunetan. Astunak ziren zona arinetan. Ez zarete jadanik zuengan amaitzen, eta errealitateak, objektuek berek, beren masa eta zurruntasuna galtzean, utzi egiten diote nonahiko mugikortasun eraldatzaileari erresistentzia serio bat egiteari».

Michauxen testu horren bitartez erabateko adierazpen estetiko bat dago, ez bakarrik zalantzari abegi poetikoa egiten diona, areago, teknika erretraktibo bat iradokitzen duena, kendu eta desagertu egiten duena. Lehen, gorputzaren «grabitaterik eza» edo «lebitazio» gisako hori esplikatzeko «gestualitate animikoa» formula erabili dut, Espresionismo Abstraktuko bere estatubatuar kide batzuen gestualitate fisiko indartsuaren aurrean Twomblyk zuen jarrera kontrastatzeko asmoz. Hala ere, Twomblyren grafismo delikatuak atzean duen asmoak ikuste zuzena eskatzen du partikularki eta ezinbestean, zeren eta marra sotilenek gainazal oso aberats eta kokatua orbantzen baitute, Leonardoren paisaiaren ideia hark erakusten zuena bezalakoa, pareta baten zorizko arrakalatzetik abiatuta, edo, izan ere, palinpsestoetan lurperatutako geruza horiena bezalakoa. Zentzu horretan, ezaugarri kaligrafiko zorrotz horien mami piktorikoa ulertzeko, aski laguntzen du haren eskultura pigmentatuak aztertzeak, non erabatekotasun formaleko eta dentsitate sinbolikoko objektuak gortuta bezala geratzen baitira igeltsu-geruza fin baten azpian, zuritasun gardeneko mintz arin bat bailitzan. Etengabe gainjartzen ari diren pinturen edo eskulturen aurrean gaude, eta haietan, txandaka, gainazala hondo bihurtzen da eta hondoa gainazal, baina plano berean beti. Azkenean, materia eta zeinua denboraren aztarnen akzidenteak dira biak, eta artea, berriz, denboraren ebokazio elegiakoa.

Gestualismo animikoa intimoa eta kentzailea da: materia mehetzen du, marren —lerro finak eta zalantzatiak— edo trazen —ukitzearen presio arinak lausotutako mantxak— mintz leun bihurtzen dituen arte: halakoxe hats espiritual bat. Gestualismo animikoa, azken batean, gorputz-balentria baten aurkakoa da, zeren eta hartatik ia grabitaterik gabeko aztarna bat besterik ez baita geratzen, eskuaren dardara bat, hasperen bat, nolabait esatearren. Ez du bere burua kanporantz adierazten, barrurantz baizik, edo, nahi bada, bota den airea barruan eduki da aldez aurretik, pneuma gisa, hats bizigarri gisa.

Baina, ez al da, bada, beti eta berez izan marrazkia artearen dimentsio animikoa, kontzeptuala eta gogoetatsua? Artearen asmatze kondairazkoa, Plinio-ren arabera, korintoar dontzeila maitemindu batek bere mutil lokartuaren itzala marraztu izanari zor zitzaion. Klasizismoaren araudi artistikoak disegnoa jo zuen arte guztien oinarritzat. Nolanahi ere, marrazteko ekintza adimenaren lanari lotua egon da beti. Zentzu horretan, honela dio Hubert Damisch-ek bere Traité du traiten (1995): «Zeinahi ere diren bere inplikazio metafisikoak, marrazkiaren eta margoaren artean mendebaldean markatutako oposizioaren ondorioa da marrazkia autonomoa izan litekeen eta bere lege eta erabaki propioei obedituko liekeen jarduera baten gisara aurkeztea, pinturarekin, eskulturarekin eta arkitekturarekin dituen harremanetatik at». Bereizketa horri erabateko balioa ematea seguru asko oso zaila den arren, begien bistako kontua dirudi ezen marrazkiak izaera konparatiboki intimoago bat izan duela beti, eta, hala den neurrian, keinu pentsakor bat izan da beti. Egia da keinua ezin dela ekintzatik bereizi, baina, grafikoa denean, sortzen du bitarte gisako bat, duda bat, zalantza bat, eta horrek guztiak gogoetazko ekintza bihurtzen du marrazteko ekintza.

Zenbateraino izan zuten horrekin zerikusia 1950eko bigarren erdialdeko Twomblyren marra sotilek? Zenbateraino markatu zuen coup de crayon horrek distantzia bat —muga bat— Estatu Batuetako ekintza-pinturarekiko? Zer-nola, azken batean, markatu behar zuen coup de crayon horrek Twomblyren coup de pinceau? Keinu marraztu hori ez al zen, bada, berez beau geste bat dei geniezaiokeena, alegia, une batez, istant batez, gorputza eta arima bereizten dituen, ekintza bertan behera uzten duen eta estasi, geldialdi, bilakatzen den keinua? Ez al du bereizte horrek markatuko Twomblyren obra osoaren geroztikako patua, coup de crayonen eta coup de pinceauren arteko tentsioak horrela sinatua? Ez al zen orduan erabateko coupure bat gertatu? Mozketa hori, nolanahi ere, Twombly bere iraganaren zentzu lokalistan sustraituta zeukan guztiarekikoa zen, ez bakarrik bizilekua beste herrialde batera aldatuko duelako, egoera aldatu edo estiloz aldatuko duelako, harrezkero artearena ez den beste edozein lekutik deskokatu egingo delako baizik; eta iraganaren ezkutukoaren gainazala induskatuz dakar arte horrek berrikuntza, «harramazka» edo «hazka» egiten dio gainazal horri, zeren eta ez alferrik, palinpsestoaren zaletasunaren ondoren, leiala baitzaio hitzaren zentzu etimologikoari: «berriz hazka egin». Hor hedatzen du Twomblyk bere armiarma-estrategia, Pollockek ezaugarritzat duen deiekzio piktorikoa injekzio bihurtzen duena, eta non probokazioa inbokazio bilakatzen baitu, halaber.

Coup de foudre

Hamarraldi aldaketarekin, Twomblyk bira eman zion bere obrari, baina ez dakit zenbateraino jo daitekeen bira hori «koska bat estuago»tzat. Badaude, izan ere, zeinu oso begien bistakoak kommozioaren mugakide den aldaketa batenak.

Lehenik, une horretan bilakatzen da haren begizta-multzo grafiko fina, haren coup de crayon, coup de pinceau indartsu, pintura berri-berri. Baina baita ere, bigarrenik, karga sinbolikoaren desplazamendu bat dago, zeinak utzi baitio denboren gaura igortzeari, klasizismoaren lurraldean barneratzeko, bere maisu handiei aipamen esplizituak eginez, hala nola Leonardori, Rafael-i edo Poussin-i, nahiz tarte bat uzten dion, hala ere, Boschen kaos gotiko nabarrari. Gainerakoan, Soutine-ri, Kokoschka-ri edo Bacon-i dien miresmena indarrez ernaberritzen zaio, eta haien eragina sumatzen da haren pinturaren alor pilpiratsuan. Piktorizismo sutsuzko uholde hori guztia gainezka eginez joango da laba igneo sakabanatu bat bezala, harik eta oihal guztia piztu arte, eta prozesu horren burutzea Ferragosto deritzan saila da. Oparotasun barroko horrek gogorarazi dio une horretan askori Rubens eta haren isats flandriar luzea, XVII. mendeko bigarren erdian ia europar pintura osora hedatua. Nondik ere begiratzen zaiola, Triumph of Galateatik [Galatearen garaipena] (1961) Leda and the Swan [Leda eta zisnea] (1962) arte, horditasun piktoriko dionisiako batek jota dirudi Twomblyk.

1960ko hamarkadan sartzearekin batera, Twombly bere bizitzako hirugarren hamarkadan barneratu zen; hura «urrezko gaztaro» biologikotzat jo behar bada ere oraindik, helduaro artistikoa helduaro fisikoa baino gehiago atzeratzen denez, horri buruz orduan egindako urratsak askoz ere konprometigarriagoak suertatzen dira. Zentzu horretan, Twomblyk une horretan egin zuen bira piktorizistak, esanguratsua eta ikusgarria izanagatik, aurreko hamarkadako obran inbrikatua egoteari utzi bazion ere, ezin da alboratu nazioarteko abangoardiaren martxari dagokionez jasan zuen arrisku ikusgarritik. Egia da Twomblyk lehendik ere erakutsia zuela ausardia, edo, nahi bada, independentzia Italian kokatzeko erabakiarekin eta, batez ere, estatubatuar Espresionismo Abstraktuan nagusi zen joera interpretatzeko formarik intimistarenarekin, baina, azken batean, forma horrek aterpe hobea hartzen zuen europar abangoardia informalistan. 1960tik aurrera, Twombly egiten hasia zena nazioarteko abangoardiaren edozein kontsignatik zeharo kontrakorrontean kokatzen zuen artista. Kontua, izan ere, ez da bakarrik hirurogeiko hamarkadan Pop Art izatea nagusi, areago, izan Nouveau Réalisme, izan Hard Edge pintura, izan arte normatiboa, etab. kontua da jarduera artistikoko lerro guztiak sormen-mota «hotz», analitiko eta «mekanizatu» baterantz orientatu zirela. Egia da Twombly, konparazioz, atxikiagoa zegoela bere herrikide eta lagun Rauschenbergi eta Johns-i, eta, oro har, konparazioz orobat, analogia handiagoa zegoela europar abangoardistekin, kontuan hartzen badira, adibidez, errealista berriek lantzen zituzten décollage teknika jakin batzuk, gainazalaren hazkagileak zirenez, azken batean, edo aintzat hartzen bada orobat hamarkada hartako europar artisten jarrera nagusiki piktorizistagoa, zernahi ere egiten zutelarik, Baconengan eta britainiar Popen frogatzen den bezala, baina, begiratzen zaion lekutik begiratzen zaiola ere, Twomblyren hirurogeiko urteetako obra pertsonalagoa bezain bakartuagoa bilakatzen da. Zentzu jakin batean, beraz, esan daiteke coup de foudre horrek, horditasun piktorizistako egoera bati amore emate horrek eta haren ondoriozko subjektibismoak basamortuan zeharreko ibilaldi batean barneratu zuela Twombly, nahiz, hala eta guztiz ere, fisikoki, paisaia gisa, hura hainbeste maite izan zuela frogatua baitzuen. Nolanahi dela ere, orduantxe zertu zen bakardadean zeharreko bidea, zeina baita era berean automarjinazioarena. Eta nahiz ez dagoen dudarik ezen edozein garaitako ezein artistak ezin saihets dezakeela bakartzearen bidexka hori, aitortua eta onartua izatearen kontsolamendua berandu iritsi ohi da, beranduegi iristen ez denean. Beraz, bada, hirurogeiko urteetako Twombly gaur egungo eskakizunen bazterretan geratu zen, baina hala geratu zen ez inertzia erosoz, sormen frenetikoko une pertsonal batengatik baizik, nahiz horrek haren bakardadea handitu eta sakondu egiten duen, patetismo zantzurik gabe esana bego hori, nolanahi ere.

Edozein kasutan, hirurogeiko urteetako Twombly horrengan garrantzitsuena da, nire ikuspuntutik, nahi den kontrakorronte guztian izanik ere, haren estilo artistikoaren eta haren poetika pertsonalaren mugak eratzen dituela. Bistan da, hurrengo hamarkadetan gaur egunera irisi arte, Twomblyk jarraituko duela bere unibertso pertsonala esploratzen eta sail berriak eratzen, helduaroa destilatuz doan jakinduriak eta askatasun gero eta handiagoak bultzatuta batzuetan, zeina, bere buruari amaiera arte hala izatea eskatua dion benetako artista batengan, ez baita haren azken hatsarekin baizik bukatzen, baina hirurogeiko urteetan kartografiatu zen, horrela esatearren, haren bide-orria edo gidoia. Ez dute mapa dagoeneko marratu hori hautsiko ezta hirurogeiko urteetako bigarren erdialdeko atzealde gris gaineko haren kaligrafia maniakoek ere, nahiz baduten halako zera bat, sufi-aztarna girobagiko baten tankerakoa, eta hamarkada horretako lehenengo zatiko kromatismo piroteknikoa baino itxuraz «hoztuagoak» diruditen arren. Aitzitik, harrezkero, coup de crayonen eta coup de pinceauren arteko dialektika integratu egiten da jadanik apurtu gabe jariatzen den mintzaira batean. Euskarria, gainaldea, keinua, orbana eta sinboloa elkarri hain modu bideragarrian lotuak geratzen dira, non esperientzia pertsonal orori aurre egitea ahalbidetzen baitio. Nolabait, irudi luke Twomblyrentzat zotzak boteak daudela jadanik.

Coup de crayonen eta coup de pinceauren arteko dialektika nagusituko da, izan ere, Twomblyren gaurdainoko ibilbidean, bai eta, jakina, antzinako maisu batzuekiko haren elkarrizketetan ere, nahiz haien premia duenean bakarrik jotzen duen haiengana. Azken horri dagokionez, gogora datozkit, adibidez, 1980ko hamarkadako erdialdea inguruko paisaia liluragarri horiek, berde hostotsu batean saturatuak, Fragonard eta Courbet gogora ekartzen dituztenak, piktorizismo sutsuz gainezka. Nolanahi dela ere, erabakigarritzat hartu behar da Twomblyk hirurogeiko hamarkada hasieran bizi duen coup de foudre, bere nortasun sortzailearen indar ordu arte gutxi erabili bat harrotzen baitu. Indar emaritsu eta erabakigarri bat da, suminalditik zerbait duena, dike baten gainezkaldiaren gisara aurkezten baita, leherketa intimo baten gisara. Platonek indar hori aipatzen du Fedron, poeten dinamika sortzaileaz ari dela, zeinaren heraldorik onenak, filosofoaren arabera, beren buruei zeia maniaren, «jainkozko eromenaren», mendean erortzen uzten diotenak baitira, eta gero hau eransten du, esakune tankeran: «eroen poesiak zentzudunena itzaltzen du». Ez da harritzekoa, beraz, Twomblyren obraren interpretatzailerik ospetsuenetako batzuk tematu izana, gainezkatze piktorizista horien agerraldiarekin batera edo lehentxeago datozen une suhar horien fenomenoa beren buruei esplikatzeko, horiek sortzen dituen atzealde psikologiko hipotetikoan. Nolabait, espero izateko irtenbide kritikoa izaten da hori edozein sortzailerengan, izan poeta edo artista, zeinahi ere arrazoirengatik, deskarga subjektibo bat gertatzen denean, batez ere, baldin eta delako interpretatzailea mendebaldeko tradizio kulturalekoa bada, alegia, tradizio guztiz polarizatu batekoa apolineotasunaren eta dionisiakotasunaren bi mutur antitetikoen artean, biok izanik artistikotasunaren balantzaren orratzak. Mendebaldeko tradizio horrek berak, gure garaien hasiera arte iritsi arte behinik behin, apolineotasunaren alde egin zuen beti, ikuspegi normatibo batetik, apolineotasunak nagusitasuna ematen baitzion espiritualtasunari, burukoari, kontzeptualtasunari edo zeinahi ere den eman nahi zaion izenari gorputzekoaren, sentsualtasunaren, emozionala denaren, eta abarren gainetik; alegia, formaren alde, itxuragabea denaren alde baino. Zer esanik ez dago ezen irizpide estetiko horren hierarkizazio axiologokikoak ekarri zuela, arau multzo artistikoei dagokienez, disegnoaren nagusitasun bat colorearen gainetik, edo, gauza bera dena, pensieroarena sentimentoaren eta sensazionearen gainetik. Iraganean artista bat amildu egiten zenean sentsuala-emozionala denaren amildegi horretatik behera, kolore ikusgarriaren eta sutsuaren amildegitik edo, azken finean, subjektibismoarenetik, piztu egiten ziren zentsuraren alarmak, eta, nolabait, lurpeko errezelo bat sortzen dute, hala ere, baita gure garai ikuspegi artistikotik oso subjektiboan ere, subkontzientearen «azpiko munduak» esploratzera laguntza klinikora jo beharra daukala agerian uzten duenaren gisara.

Nahiz ez zaidan iruditzen arrazoirik gabea eta, are gutxiago, arbitrarioa norbaitek artista baten obra ikuspegi psikologikotik aztertzea, suhar frenetikoko une batean ez badago ere, horrekin gehienetan artea psikoanalizatzen da artista bainoago. Eta, gainera, analisi zientifiko edo arrazionalista baten kontsiderazio zuhurretara murrizteko hain aukera gutxi ematen duen jarduera bati dagokionez, kausatzat kalifikatzen da maiz okasio huts dena. Esan nahi dut ezen, Twomblyz ari garela, haren suhar koloristak eta haren neurrigabekeria piktorizista esplikatzeko «erregresioaz» hitz egitea, lausokeria zehaztugabe bat dela, edo, batez ere, begien bistako zera bat, kontuan harturik jarduera artistikoa bera berez dela «erregresiboa», besteak beste aurrera egiteko edota berritzeko haren modua atzera eginez delako, hau da, jatorrira atzera joz.

Hori guztiagatik, interesgarriagoa iruditzen zait hirurogeiko urteetako lehenengo zatiko eta geroztikako haren une gorenetako coup de foudre piktorikoa ondorio gisa planteatzea, pinturaren krisia pinturatik, noizean behin, grinaren grinez, planteatzen duenaren ondorio gisa, alegia, hori baita XX. mendean zeharreko eta oraindik ere gaur egungo auzi artistiko gori-goria, esan nahi baita, horri buruzko auzi goria hau dela: nola planteatzen du gaur egungo pintore batek pinturaren amaiera pinturatik, eta, batez ere, nola bihurtzen du planteamendu hori operatibo? Kontu erabakigarria baita, nire ustez, Twomblyren ibilbidean hirurogeiko urteez geroztik. Eta hori guztia honela formula daiteke, nahi izanez gero: zer egin oihal zuriarekin, coup de crayonen edota coup de pinceauren bitartez, pintura geratu denean zurian zuri, in albis, nortasunik gabe, justifikaziorik gabe? Baldin eta Twomblyren erantzuna huts-hutsean konbentzionala edo akademikoa izan balitz, berak ez zukeen galdera planteatuko, eta gu ere ez ginateke ahaleginduko haren obrarenganako gaur egungo lilura geure buruei esplikatzen. Liluratzen gaituena ez da, ezin daiteke izan, beraz, Twomblyren «erreinaldia», haren «erbestea» eta pinturaren erbestea baizik, edozein kasutan ere.

[Itzultzailea: Jon Muñoz]

Oharrak

1. «[…] bi bideri so, ordea, beti jainkoak,/ bila ditzagun, ba, galtzada antzinakoak,/ aurkitu nahian benetako runak, arao zinezkoak,/ berreskura ditzagun balio zaharrak/ […] /sublimatu korrosiboan bustia dago zuen estiloa,/ nola ezabatu behar duzue/ iraganeko zorigaitzen/ palinpsestoko tinta ezabaezina?». H. D., The Walls Do Not Fall [Harresiak ez dira erortzen], 1944, 2.

«[…] edo hildakoak gogora ekarriz,/ bizia dakarkie bizidunei». H. D., The Walls Do Not Fall [Harresiak ez dira erortzen], 1944, 3.

«Ordezka dezagun/ sentimendua xarmarekin,/ birmolda ditzagun gure dohainak/ errealismo espiritualera,/ urra dezagun paleta,/ zorroztu luma edo pintzela,/ presta dezagun papiroa edo pergaminoa […]». H. D., The Walls Do Not Fall [Harresiak ez dira erortzen], 1944, 35. [itzuli]

2. «Argia, arratseko lehen argia, gela batean bezala/ non atseden hartzen ari baikara, eta, auskalo zergatik, pentsatzen/ imajinatutako mundua dohainik handiena dela». [itzuli]

 

PDF-a JAITSI