Edukira zuzenean joan

David Hockney: 82 erretratu eta natura hil 1

katalogoa

Enigma  bariazioak: Hockney eta erretratua

Tim Barringer

Izenburua:
Enigma  bariazioak: Hockney eta erretratua
Egilea:
Tim Barringer
Argitalpena:
Bilbo: Guggenheim Bilbao Museoa, 2017
Neurriak:
33 x 24.5 cm.
Orrialdeak:
47 or.
ISBN:
978-84-17048-25-9
Lege gordailua:
BI-1650-2017
Erakusketa:
David Hockney: 82 erretratu eta natura hil 1
Gaiak:
Gizakia | Bizitza | Generoa eta sexualitatea | Adiskidetasuna | Artea. Teoria | Esperimentazio artistikoa | Erretratua eta autorretratua | Bing McGilvray | Augustus Barringer | Barry Humphries | Celia Birtwell | Charlie Scheips | Gregory Evans | Helen Hockney | Jacob Rothschild | Jean-Pierre Gonçalves de Lima | John Baldessari | John Fitzherbert | John Hockney | Jonathan Mills | Jonathan Wilkinson | Larry Gagosian | Margaret Hockney | Norman Rosenthal | Perry Barringer | Rufus Hale | Stephanie Barron
Mugimendu artistikoak:
Arte Figuratiboa | Errealismoa
Teknikak:
Collage | Pintura (pintura akrilikoa)
Artelan motak:
Argazkia | Pintura
Aipatutako artistak:
Hockney, David

“Niretzat, giza buztina da artearen subjektua; paisaia, gorputz-enbor batentzako atzealdea besterik ez da”. W. H. Auden, Letter to Lord Byron1

Zer da erretratu bat? Bitxia gerta liteke galdera hori egitea, gogoan izanik era horretako milioika eta milioika irudi egiten direla egunero. Facebook, Instagram eta iPhone-ko selfie-ak: denek jasotzen eta zabaltzen dituzte pertsona izendunen irudiak, eta horixe da —pertsona izenduna— erretratuaren definiziorik oinarrizkoena. Historian aurrekaririk ez duen eta duela hamarkada bat ezin pentsatuzkoa izango litzatekeen eskalan egiten, ikusten eta gordetzen dira erretratuak, nahiz eta gehien-gehienek ez duten inoiz forma fisikorik hartzen. Izan ere, hainbesteraino bereganatu du merkataritza global digitalak erretratugintza praktika gisa, non bai baitirudi gaur egun genero horrek hartzen duen eginkizun artistikoko esparrua kolokan dagoela. Hori, ordea, ez da arazo berria. XX. mendearen hasieratik bertatik, artistarik berrizaleenetako eta garrantzitsuenetako askok uko egin diote guztiz erretratuari, eta nahiago izan dute, aurrenik, abstrakzioarekin esperimentatu, eta kontzeptualismoarekin, bideoarekin edo performancearekin geroago; denak dira margolaritzaren genero tradizionaletik kanpo geratzen diren esparruak. David Hockney-k, ostera, maiz jo du bere ibilbidean erretratura —erretratuak marraztu, margotu edo argazki-zatiak neke handiz bateratu izan ditu—, joera horren kontra: adorez defendatzen du, artean boladan dagoenaren kontra, genero artistiko honek, antzinako Erromaraino eta baita atzerago ere heltzen diren sustraiak dituelarik, baduela oraindik zer eskainia. Izan ere, Hockneyk, azken finean humanista baita, dio erretratuari ezin zaiola ezikusia egin, arrazoi sinple batengatik: giza aurpegia, banakako subjektibotasunaren adierazpen gisa, lilura, konplexutasun eta balio mugagabeko objektua da. Hockneyren obra osoan ageri da erretratua: erakusgai jarri zituen lehen margolanetatik, sei hamarkada geroago egindako erakusketa honetako lan berrietaraino.

Erakusketa honetan erretratu-sail berri bat jarri da aurrenekoz ikusgai, oraindik ere abian den kanpaina bizi, agian obsesiboaren emaitza dena; bi urte eta erdiz, guztira laurogei pertsona baino gehiago aritu dira modelo-lanetan, eta ez dirudi (testu honen idazketaren unean) jarduera hori etengo denik. Erretratu hauek ez dira, nolanahi ere, artelan independenteak, beren kasako bizitzarekin; ez dira salgai egongo, eta ez zaizkie erretratua egin zaien pertsonei emango edota bakarka sakabanatuko. Oso bestela, sorkuntza-deklarazio bakarraren osagaiak dira. Banakako erretratu bakoitza arduraz kontrolaturiko formatu baten baitan dago pentsatua, eta horrek ikerketa-proiektu zientifiko baten tankera ematen dio proiektuari, laboratorioko test bat balitz bezala, non erretratugintza bera, Hockneyren lagunen eta ezagunen talde baten nolakotasuna eta itxura bezalaxe, ikerketa etengabearen gaia baita. Neurri eta anbizio aski handiko artelan-multzoa da emaitza, erakusketa abian den bitartean eta geroago ere garatzen jarraituko duena; erretratugintzaren praktikaren gaineko tratatua da, eta aldi berean gizonaren (eta emakume batzuen) adinen azterketa metatzailea, haurtzarotik hasita zahartzaroraino.

Zortzi urtez, 2005ean hasita, David Hockney Bridlington-en bizi izan zen, Ingalaterrako iparraldean, amak azken urteak eman zituen etxean, 1999an 98 urterekin hil zen arte. Denbora hartan, bete-betean paisaian zentratu zen Hockney. Orduan osatu zuen margolan-sail zabala ingeles margolaritzaren bertako tradizioekiko eta uharte-tradizioekiko konpromiso estatikoaren eta luzea ren ondorio izan zen, baita  East Yorkshireko landaldearekin hartutakoaren ondorio ere, sasoi eta eguraldi guztietan margotu baitzuen. 2012an Royal Academyn egin zen A Bigger Picture erakusketak2 publikoaren onespenaren zigilua eman zion —ez ordea kritika osoarena— sorkuntza-bide aberats honi. Ematen zuen hainbat eratako bitartekotan —aire zabaleko olio-margolanak; ikatz-ziriz egindako komiki-zerrendak; iPadean egindako marrazkietatik ateratako grabatu digitalak; pantaila askoko bideo-instalazioak— aurkezturiko lan ulerterraz eta indarrez diseinatuek “estilo berantiar” bat osatzen zutela, eta hartan Hockneyk artearen munduko artista handienen lekuan jartzen zuela berriz bere burua, Turner-en eta Constable-ren ondorengotza hartuta, baina mantentzen zituela hala ere, logika ororen kontra, aurreragoko lanak markatu zituen oparotasuna eta errespetugabetasuna, haien bizitasun handia. Erakusketa Londresen amaitu zenean, ematen zuen, Hockneyren ibilbide luzeko eta zabaleko beste fase batzuetan bezala, beraren paisaien aldiak burutu zuela bere bidea, nahiz eta, 2013ko lehen hilabeteetan, indar handiko marrazki-saila egin zuen ikatz-ziriekin, Udaberriaren etorrera (The Arrival of Spring)3 titulupean erakusgai jarri zena. Hockneyk osasun-arazoak izan zituen, baita iktus txiki bat ere 2012ko urrian, lan gogorreko aldi baten ondoren; eta, agian, halako melankolia bat ere sentitu zuen arrakasta ikaragarria izan zuen erakusketaren amaiera hurbil ikustean.

2013ko udaberrian, tragedia pertsonala gertatu zen Hockneyren bizitzan, biziki eragin ziona; izan ere, haren estudioko laguntzaile bat, Dominic Elliott, hil egin zen ezusteko istripu batean. Gertaera hark arrunt ilundu zuen Hockneyren estudioko taldea, oso estu lotuak baitzeuden denak, familia osatzen zutela kasik. Etxeko likido hodi-libratzailea edan ondoren hil zen Elliott; aurretik, estasia eta kokaina ere hartu zituen Hockneyk bere ingurukoekin partekatzen zuen Bridlingtoneko etxean. Une hartan artista ez zegoen etxean, eta ez zuen zerikusirik izan gertaera tragiko haiekin. Hockneyri ikaragarri eragin zion galera hark: ezaguna zen bere etorriarengatik eta produktibitate biziarengatik, eta halako batean isiltasunera kondenatua ikusi zuen bere burua, zenbait hilabetez ez baitzen margotzeko edo marrazteko gauza izan. Artistak, nolanahi ere, Los Angelesera itzultzeko asmoa zuen, 1980ko eta 1990eko hamarkadetan bizi izan zen etxe eta estudio famatura, San Franciscoko A Bigger Picture erakusketaren garaian han egoteko. Handik aurrera, Kaliforniara itzultzea betirako han geratzea izan zen gutxi-asko.

Krisi artistikoko eta pertsonaleko une ilun hartan murgildua, eta etsipenetik gertuko giro barean, 2013ko uztailaren 11–13an, urte askoan beraren konfiantza osoko estudioko laguntzailea eta idazkaria izan zen Jean-Pierre Gonçalves de Limaren erretratua egin zuen Hockneyk bat-batean (JP Gonçalves de Lima, 2013ko uztailak 11, 12, 13 (JP Gonçalves de Lima, 11th, 12th, 13th July 2013)). J-P (halaxe esaten diote denek) pertsona indartsua zen normalean, umoretsua eta lasaia, eta musikaria izan zen Hockneyren taldearekin elkartu aurretik; baina hemen gizon hautsi baten moduan ageri da, adiskide eta lankide gaztearen heriotza tragikoak eta zentzugabeak artista bera bezain indartsu jota. Atzealdearen kolore bizi saturatuek, eta alfonbraren sigi- saga gorriak 1980ko hamarkadako produkziorik oparoenak gogorarazten badituzte ere, sufrimenduaren haragitze gisa erretratatu zuen Hockneyk J-P, burua eskuetan, ikuslearentzat ikusezina aurpegia. Nahita edo nahigabe, artearen historiaren kanonean ezbehar existentzialaren irudi indartsuenetakoa denaren parafrasia ekoitzi zuen Hockneyk lan hartan: Vincent van Goghek Saint-Rémy de Provencen 1890ean egin zuen margolana, orain Agurea penetan (Betierekotasunaren atarian) izenaz ezagutzen dena. Van Goghek aukeratu zuena baino askoz ere gazteagoa zen Hockneyren erretratuko gizona, baina artistak aitortu du margolan hau ia-ia “autoerretratua” dela, nahiz eta J-P egon —adiskide mina— Hockneyren lekuan. Ez dago beste ezerekin nahasterik galdu berria den bizitza gaztearen doluz dauden maisu zaharra eta konfiantzazko tenientea lotzen dituen sentimendu bakarraren larritasuna. Van Goghek XIX. mendeko eskulangile bat irudikatu zuen, bere lan gogorreko bizimodu latzak abaildua, erredentziorik eta ondorengo bizitzaren aukerarik gabe irudikatutako figura baten gisan. Ile-urdineko langileak ahanztura du aurrean, ez salbazioa, eta gauza argia dirudi Hockneyk, laurogei urte betetzetik hurbil eta Dominic gaztearen tragediak guztiz jota, J-P-ren erretratua bitarteko gisa erabiliz, bere hilkortasun propioaren inplikazioak esploratu zituela.

Halako etsipen-postura ezaguna hartzea, irudi abaildu hori erabiltzea, burua eskuetan, klixera gehiegitxo hurbiltzea izan daiteke, hurbiltasun arriskutsuan ibiltzea; baina Hockneyren erretratuak egiazkotasunaren gordintasuna eta saihetsezina dakar. Halako lana elegia baten gisan nabarmendu zitekeen, bizitza hauskorraren eta halabeharrezko heriotza inguruko meditazio gisa. Baina Hockneyren erantzuna, bereizgarria oraingoan ere, bestelakoa izan zen guztiz. Obraren formatu bertikalak, gogoetan diharduen irudiarekin kontraste mingarria sortzen duten kaliforniar kolore argiek aukera berrien txinpartak sorrarazi zituen Hockneyren buruan. Aitorpena ere izan daitekeen ekoizpen guztiz pertsonal honetatik proiektu berria sortu zen, handiagoa eta publikoagoa eskalan. Erretratuak hasi ziren agertzen, denak neurriz 121,9 × 91,4 zentimetrokoak,  denak bertikalak, zalapartaka aterata denak Hockneyren Los Angeleseko estudiotik, produktibitate-oldarraldi etengabean. Inguruan zeuzkan pertsonen aldez aurreko erretratu batzuk egin ondoren, posearekin eta posturarekin esperimentatuz haietan, formula jakin bat aurkitu zuen Hockneyk, bere adiskideen eta ezagunen zirkulu zabalaren erretratu-galeria zabala egiteko erabiliko zuena: bizitzaren nahiz artearen erredentzio-ahalmenetan zuen sineste ezin galduzkoaren berrespen enfatiko bat.

Saiakera honek erretratuak Hockneyren obra osoan betetzen duen eginkizuna esploratzen du, eta zeregin horretan, iradokitzen du energia iraunkorreko azken oldarraldi horren sustrai sakonen jatorria goiz hasi ziren eta sorkuntzazko bizitza luze baten osotasunean zehar irmotasunez garatu diren praktiketan dagoela. Erretratu berri horiek birtuositate artistiko —agian akademiko— baten erakusgarriak dira, eta era berean egileak bere burua pertsonalki eta sozialki birgaitzeko ekintza dira, adiskidetasunen eta aliantzen berrespena. Haien ekoizpena, oso ondo kontrolaturiko baldintzetan, errituala izan da, eta bidea zabaldu dio Hockneyri, beste behin ere, bere burua artista gisa berrasmatzeko, bere zorroztasun eta ardura profesionala oso-osorik agertzeko. Hamarkada askoan, modelo berberengana jo du —gurasoak, lagunak, maitaleak, estudioko laguntzaileak—, eta hala, Christopher Knight-ek aspaldi, 1988an, idatzi zuen bezala, aurpegi horiek “ezin konta ahala alditan agertu dira, eta era horretan familia-album baten antzeko zerbait suertatzen da haren lanen multzoa, bertako orrietan aurpegi berberak ikusten baititugu behin eta berriz”4. Hockneyk erretratuarekin duen konpromiso handiak, artearen genero funtsezkoa delakoan, sei hamarkada atzera ere egiten du; emaitza sakonak izan dituen konpromisoa da, bai erretratuaren historiarentzat, bai noski Hockneyren odisea artistikoaren garapenarentzat.

Erretratu homosexualizatua

Itzul gaitezen lehenenego galderara: zer da erretratua? Erromatar artean aditua den Richard Brilliant-ek genero honen definizio zorrotza eman zuen 1971n. Harentzat, hona zer den erretratua: “Giza irudi bat, berezitasun fisionomikoek indibidualizatua, interpretazio artistikoaren eta psikologikoaren mendekoa, artelan gisa aurkeztua, eta pertzepzioaren gorabehera aldakorren eraginpekoa”5. Bi pertsonaren arteko topaketaren biltegia, aztarrena eta emaitza da beti erretratua: giza intimitateko, errebelazioko, unea.

Erretratuaren elementu horrek liluratzen du inondik ere David Hockney, haren eginkizun publikoak, sozialak edo zeremonialak baino areago. Erretratuko modeloa, jarraitzen du Brilliantek, “halako eran behar da irudikatu, non inola ere ezin baita haren identitatea beste inorenarekin nahastu, errealitate berezi bati egindako erreferentzia ezin nahasizkoa izateko. Errealitate horrek, bere aldetik, “artelanaren” forma konbentzionaletan behar du azaldu, eta artista baten eta haren estiloaldiaren ezaugarriak erakutsi behar ditu”6. Berriz ere, Hockneyk, nire ustez, aurkituko luke egia denontzat agerikoa den gauza baten berrespen handinahia irudi lezaketen hitz horietan. Argi dago zaila dela erretratuaren muina seinalatzea, eta Hockneyk, jostari beti, gozatu egiten du agerikoaren inguruan dantza eginez, segurua eta konbentzionala denari itzuri eginez. “Estiloaldia”, hain zuzen ere, oso auzi interesgarria gertatzen da, Hockney bezain aldakorra den artista batez ari garenean.

Errenazimentutik aurrera, erretratugintzak posizio anbibalentea bete izan du genero artistikoen artean. Jende anonimoaren —“generoko”— margolanek, animalien margolanek edo natura hilek baino maila jasoagoa izan dute erretratuek, eta paisaiarekin lehiatu dira mendeetan —Hockneyren azkenaldiko beste kezka bat—, irudi historiko edo erlijioso aski ezagunak ekintza birtuosoetan ageri dituen pintura historikoari arte-formarik gorenaren gisa duen nagusitasuna kentzeko. Erretratugintza hainbat azpikategorietan banatu zen, esaterako: talde-erretratuan gremio, talde edo elkarte bateko kideak elkarrekin agertzen dira, beren nortasun kolektiboa ospatzen; eta conversation piece edo elkarrizketa piezan, adibidez, familia aberatsen bat bere jabetzan ager daiteke, aisian, ezkontza edo ezkontzako hitz-emate baten urteurrenean agian. Bereziki estimatuak ziren artisten autoerretratuak, 1500 urte inguruan Albrecht Dürer-en lanarekin bat-batean zabaltzen hasi zirenak, aukera artistiko berriei bidea zabalduz horrela7. Erretratuak oso bestelako eginkizuna betetzen du Hockneyeren obran oro har, berak ezagutu zituen beste erretratugile britainiar zaharrago batzuen aldean, Lucian Freud edo Francis Bacon, esaterako. Maisuak ziren biak erretratugintzan, eta bakoitzak bere modura bihurritzen eta desitxuratzen zuen giza forma, harik eta, presiopean, errebelazioak eskaintzen zituen arte. Hockneyren teknika, berriz, gorputza seduzitzean datza, eta konpromiso psikologiko intimoan. Are gehiago, Hockneyren erretratuen kopuru txiki bat besterik ez da egin modeloaren eskaerari erantzunez; izan ere, Errenazimentutik hasita, erretratua izan bada ere artistaren ogia, Hockneyri, bere gainerako lanekin finantzetan beti arrakastatsu ibili denez, genero honek berrikuntzarako edo freskotasunerako babeslekua eskaini zion, bestelako sorkuntza-bideek agortuak ziruditenean.

Hockneyren lehen erretratuak, espero zitekeen bezala, hurbil zituen pertsonenak izan ziren: bera eta bere familiako kideak. Autoerretratu litografiko goiztiar batek —naif faltsua da, nahitaz traketsa— artista erakusten du gaztetan, ilea katilu moduan moztua, ohe gainean eserita eta ispilura ia beldurrez begira; Hockneyren dandismo hasiberriaren aztarna bakarra ageri da, galtza marradun deigarriak eta galtzekin doan gorbata, zeinaren marrazkia asmotsu errepikatzen baita paretako paper horian. Kenneth Hockney, artistaren aitaren estudio ondo burutu batek, aitzitik, Euston Road deituriko eskolaren aztarren higatua ageri du; izan ere, haren kolore itzaliak eta behaketa xehearen enfasia ondo lotzen ziren denbora haietako austeritatearekin. Hockney gauza zen pintura-estiloak bereganatzeko, 60ko hamarkadako janzkera-modak bereganatzen zituen erraztasun berberaz, baina laster baztertu zuen estilo ohoretsu eta saiatu hura; halere, Euston Road eskolako pintore nagusi izan zen William Coldstream-ek akaso antzemango zukeen irudi “nekez lortuen” sena Hockneyren 2013–16ko margolanetan8. Gurasoen margolanak behin eta berriz ageri dira Hockneyren artista-ekoizpenean, funtsezko garrantzia baitute irudi iraunkor eta sinesgarri gisa berrasmazioz eta trantsizioz beteriko bizitza batean. Gizonaren erretratuak itxuraz esaten digunaren arabera —tarteko adinera heldu berri den gizona bere gogoetetan murgilduta—, Kenneth Hockney ondo ezaguna zen bere ikuspegi zorrotz eta zurrunengatik: konprometitua zegoen sozialismoarekin, begetarianismoarekin eta antitabakismoarekin, eta gutun luzeak bidaltzen zizkien garaiko pertsonaia garrantzitsuei, Joseph Stalin-i esate baterako. Gauza ororen gainetik, uko egiten zion Yorkshireko gerraondoko langile-klasearen muga eta arrangura konbentzionalen aurrean makurtzeari. Semeak hasieratik baztertu zuen aitaren kanpoko itxura zurruna, baina orobat hasieratik bozkariatu zen eztabaidan eta baita nabarmenkerian ere, erantzuna probokatuz sarritan bere umore lotsagabearekin, vaudeville-koarekin. Bere aurreneko autorretratuetan ere, nolanahi ere, gauza argia dirudi Hockneyk bere burua gay gisa identifikatzen eta ospatzen zuela, eta bere sexu-identitatearen azalpen hori izan zen nagusi haren ikasle-urteetako lan ikusgarrietan; zentzu batean baino gehiagotan atera zen artista armairutik.

Hockney 1959an Royal Collegera heldu ostean, erabateko esperimentazio-aldia etorri zen. Han topatu zuen mundua oraindik ere oso itxia zegoen gerra-urteko britainiar artearen estutasunean, haren uharte-izatean. Rodrigo Moynihan-ek 1951n margoturiko irakasleen talde-erretratu handinahian agertzen diren irudietako asko, Royal Collegen zeuden oraindik Hockney heldu zenean, hala nola Carel Weight (onbera eta burusoiltzen hasia, aurrean) eta Ruskin Spear (makurtua, distira begian). Moynihanek lortu zuen garai hartako kolore marroi eta beige zanpatzaileak hartzea, baita akademizismo aspergarriaren izaera ere, John Minton artista neo-erromantikoaren irudi goibelak (eserita, ezkerrera) bakarrik hausten duena; azken horrek bere buruaz beste egin zuen 1957an, Hockney heldu baino lehen. Moynihanen deskribapen nolabait ez-sinpatikoak iradokitzen duen bezala, Mintonen azken urteetako nortasun depresiboa, partez, arte garaikidearen joera nagusietatik aparte zegoelako kontzientzatik zetorren: Britainia Handian, gerra-garaian eta gerraren ondoren ageriki homosexualak ziren gizon asko bezala, neke handiz sufritzen zuen Mintonek ere garai hartako kultura heteronormatiboa9.

Lehen ikasle-urteetatik jadanik eragin zuen Hockneyk eskandalua: are gehiago, elezahar baterako materiala bihurtu da haren debuta. Konbentzioak iraultzeko irrikaz, ikaraz bezala erreparatzen zion garai hartan Hockneyk erretratuari genero gisa. Hala eta guztiz ere, Mutil panpina lanean—berebiziko indarra eta originaltasuna dituen ikasle-garaiko lana—, pertsona famatu baten erretratu kodetua sortu zuen, queer tankera emanez eta irauliz baliabide hura, zeina, baita urte haietan ere, “Lady Chatterley nobelaren debekuaren / eta Beatles-en lehen LP-aren artean”10, oraindik heterozuzena baitzen. 1950eko hamarkadaren amaieran, eminentzia handien esku zegoen erretratugintza Britainia Handian; hala, sir Gerald Kelly adinduak, 1949–1954 urteetan Errege Akademiaren lehendakaria izan zenak, ez horren gogoangarriak ziren pertsona errespetagarrien irudiak egiten zituen, trebeziaz baina zurrunki eginak, etxalde, batzar-areto, elkargo-jatetxe eta kluben egoitzetan ipintzeko. Mutil panpina lanean, Hockneyk erretratugintzaren generoa alderantzikatu zuen estiloaren aldetik, eta, hori baino garrantzitsuagoa, baita genero-politikari zegokionez ere: paper eta identitate konbentzionalak berresten dituen espazio baten gisa baino areago, gizonen arteko sexu-desiraren adierazpenerako leku gisa zabaldu zuen erretratua. Forma gorri erraldoi batek goitik zanpatzen duela dirudi alkandora zuriko irudi irribarretsua. Lehenagoko zirriborro batean, forma hori bihotz arrosa baten gisan agertzen da, D letra duela inskribatua, hau da, Hockneyren desiraren ikurra. Mutil panpinaren azken bertsioko forma estilizatuak eta distiratsuak merkataritzaren munduko arte grafikoetatik ateratakoa dirudi —hala, Cliff Richarden lehen single-en azaleko artelanetik—, baina irudiak, gainerakoan, eta kontrastez, komuneko pareta batean zirriborraturiko graffiti erotiko baten nolakotasun inprobisatua eta presakakoa du. Queen (“erregina”) hitza dago irudiaren gainean idatzia, genitalen lekuan, oso argi utziz honako hau gizaseme gazte baten deskribapen homoerotikoa dela. Hortzez betetako aho irribarretsutik musika-notak erortzen dira, eta behean, eskuinean, laukizuzen gris-urdin batean “zure maitasunak gehiago esan nahi du niretzat” hitzak daude idatziak. Irudiaren ezkerreko hankaren ondoan “3.18” zenbakiak ageri dira; itxuraz zentzugabeak diren arren, adierazpen erdi-pribatua zen hura: jendaurrean ezin esanekoak ziren gizonen arteko desirak adierazteko Walt Whitman XIX. mendeko amerikar poetak erabili zuen kode berberaz idatzia. Alfabetoko hirugarrengo eta hemezortzigarrengo letrek —C and R, ingelesez— irudia Cliff Richard-ena zela adierazten dute. Cliff Richard pop-abeslari zurbila zen garai hartan, famatuena, eta haren Living Doll abesti kutsakorrak sekulako arrakasta izan zuen, 1959ko uztailaren amaieratik aurrera sei astez egon baitzen zerrendetako lehen postuan. Handik hartu zuen Hockneyk bere lanaren titulua. Hurrengo urtean, Hockney erretratu hau egiten ari zela, beste arrakasta bat izan zuen Richardek zerrendetan, I Love You (Maite zaitut) abestiarekin. Honela hasten da:

Your love means more to me than
All the apples hanging on a tree and
Like those apples, our love will grow because I
I love you.

[Gehiago esan nahi du niretzat zure maitasunak /
zuhaitz batetik zintzilik dauden sagar guztiek baino eta /
sagar horiek bezala, gure maitasuna haziko da /
nik maite zaitudalako]

Ez dirudi harremanik izan zenik Hockneyren eta Richarden artean, eta Richardek beti ukatu izan du homosexuala zenik; modelo-lanik ere ez zuen egin, jakina, Hockneyrentzat: pop-izarraren argazkiek inspiratu zuten margolaneko iruditeria, artistak moztu eta bere RCA estudioko hormetan itsasten baitzituen. Hortaz, Mutil panpina lana ez dator bat Brillianten erretratuaren definizioarekin, ezta inondik ere. Eta, hala eta guztiz ere, erretratua da: toki orotan zegoen Cliff Richarden irudi bisuala, eta une hartantxe aldatzen ari zen, britainiar Elvis bat izatetik —rock and roll kontrakultural bat— entretenimendu arinaren eta errespetagarriaren ikono sexugabea bihurtzeko bidean. Hockneyk hemen egiten duen pertsona ospetsu baten erretratu esplizitoak, kodez bakarrik identifikatzen bada ere, ekarpen pertsonala, parodikoa bihurtzen du haren lana, eta, aldi berean, bere garaiko pertsona ospetsuen erretratu formalki berrizaleak eta batzuetan erotizatuak egiten zituen sir Joshua Reynolds-engaino heltzen den tradizio batean kokatzen du11.

1961eko udaberrian lehendik existitzen zen artelan baten kopia egiteko eskatu zieten Royal College of Art-eko ikasleei, azken hamarkadetan, baita mendeetan ere, arte-trebakuntza akademikoan ohikoa zen eginkizuna, baina 1960ko hamarkadan guztiz atzerakoia zirudiena. Hockneyk Akabo Ingalaterra? (The Last of England?) berregin zuen, berregite satiriko bat, Ford Madox Brown-en maisulan pre-rafaelitaren tituluari galdera-ikurra erantsita. Birmingham City Art Gallery-ko ikurretako bat da obra hau, luze eta zabal erreproduzitu dena. Hockneyk formatu obalari eutsi zion, baita lauki urre-koloreari, eta beste xehetasun batzuei ere: aterkiaren erradioak eta sokazko sarea aurrealdean, eta pertsona muturtu baten aurpegi erretxina atzealdean. Irudiak, ordea, guztiz berregin zituen, Brownek “Albert Dürer bezala, ileak banaka-banaka” margotzeko egiten zuen ahaleginetik ezin urrutiago egon zitekeen estilo batean12. Jean Dubuffet buru zuen Art Brut mugimendu frantsesetik naif-faltsu estiloa hartuz, Hockneyk irudiak igurzten eta zikintzen ditu, baina aldi berean erakusten du hau ere autorretratua dela, eta Mutil panpinaren bestelako irudikapen bat13. Erdi-mailako familia viktoriar batek (ume baten eskutxoa amaren xaletik ateratzen da), premia ekonomikoak bultzatuta erbesteko kolonietara joan behar izan zuenean sentitutako izumenaren ikurra da Brownen margolana; Hockneyk, berriz, bikote homosexual baten fantasiazko irudi bat ematen digu, askapen bila Estatu Batuetara doazela —hala pentsa liteke—, gerraondoko Britainia Handiko kultura errepresibotik ihesi. Hockney zorrotza izaten zen beti artearen historiari heltzerakoan, eta iraganeko lan bat hautatu zuen transkribatzeko, edo, areago, itxuraldatzeko, Brownen margolana ez baita zehatz-mehatz erretratua, pertsonak xeheki erretratatuak badaude ere. Thomas Woolner eskultore pre-rafaelita 1952an Australiako urre-meategietara abiatu zen unean oinarritua da margolana, baina Brownen beraren eta bere emazte Emmaren fisionomia higatuak deskribatzen ditu; luzaroan egon behar izan zuten neguan kanpoan, babesik gabe, efektu bisual egokiak lortzeko. Koadro hau Brownen autorretratua da eta ez da, aldi berean; era berberean, Hockneyren Akabo Ingalaterra? lanak bere eta Mutil panpinaren arteko harremanaren irudimenezko kontsumazioa aurkezten du, erabateko autorretratua izatera ailegatu gabe.

Hockney Ameriketara joan zelarik, Libertinoaren aurrerabidea (A Rake’s Progress) bilduman adierazi zuen nola heldu zen hara. 1734–35ean argitaraturiko William Hogarth-en grabatu-sekuentziaren berreraikuntza bikaina da. Hogarthen “gai moral moderno” haiek Ingalaterra georgiarraren hipokrisia eta akats sozialak agertzen zituzten: artista zorrotzaren  begiratu satiriko errukigabeak ez zion inori barkatu. Hockney berariaz jarri zen Hogarth moderno baten lekuan, baina azken hark ez bezala, istorio xarmangarria osatu zuen, umoretsua eta aitorpenezkoa, eta New Yorkera heltzen den gizaseme homosexual baten esperientzian oinarritzen da nolabait ere. Roman à clef batean bezala (eta Brownekin gertatzen zen bezala Akabo Ingalaterra lanean), Hockney bera da, eta, aldi berean, ez da, Libertinoaren aurrerabidea laneko protagonista: marrazki bakoitzeko pertsonaia nagusiak, bere buru handiarekin, ile hori tindatuarekin eta betaurreko bereizgarriekin, jolastu egiten du autorretratuarekin. Izan ere, hein batean Physique Pictorial aldizkariak erakarrita heldu zen Hockney Estatu Batuetara. Bob Mizer-ek argitaratzen zuen aldizkaria, eta hartan gizaseme sendo eta gihartsuen gorputz ondo olioztatuak ageri ziren justaposizio iradokitzaileetan. Gorputz-puska izengabe haien irudiak erretratuen kontrakoak ziren guztiz: orokorrak, objektu bihurtuak, izengabeak, banakotasuna guztiz falta zutela. Hockneyrentzat, nolanahi ere, irudi haiek argi adierazten zuten bazela Estatu Batuetan kultura homosexual hedonista bat gerraondoko Londres erreprimituan guztiz falta zena. Lehen marrazkian, Helduera (The Arrival), libertinoa New Yorkera inguratzen ageri da; hiria argi antzematen da, 42. kaleko ekialdeko Chrysler eraikin falikoaren bitartez. Grand Tour erretratuen bertsio modernoa da hau; Grand Tour esaten zitzaion XVIII. mendeko gizaseme pribilegiatuek Erroma eta Napoles aldera egiten zituzten heziketa-, norberaren ezagutza- eta disipazio-bidaiei.

1965ean egin zion Hockneyk kritikarik zuzenena erretratuaren generoari, hain zuzen ere alde batera utzi zituenean abstrakzioarekiko jostetak nahiz amerikar artistengandik zetozen —Jasper Johns eta Robert Rauschenberg, baita Dubuffet ere— pinturaren aplikazio-moduekiko erlazioa. Erretratua objektu artistikoz inguratua (Portrait Surrounded by Artistic Devices) lanak umorez jolasten zuen Hockneyren beraren dilemarekin, ikasle izatetik artista heldu baten karrerara igarotzen ari zenean: pintore figuratiboa izango zen, edo abstrakziozalea? Independentea eta probokatzailea, edo artearen munduko pertsonaia ospetsua? Argi azaltzen dituzte margolariaren kezka horiek Londresen 1965eko udaberrian eta Boulder-en uda hartan, Coloradoko Unibertsitateko irakasle bisitaria zela, egin zituen lanen tituluek: Natura hil baten irudia (Picture of a Still-life), Natura hil errealista bat (A Realistic Still-life), Natura hil errealistago bat (A More Realistic Still-life), Natura hil ez hain errealista (A Less Realistic Still-life)14. Egileak genero eta ikuspegi konbentzionalak herabetasunez jarri zituen auzitan, eta prozesu hori Erretratua objektu artistikoz inguratua lanean heldu zen gorenera; akrilikoan margotua dago, mihise handi batean (152,4 × 182,9 cm), eta parte handi bat hutsik duela, lur zurixkaren aurrez aurre uzten gaitu ikusleok. Lan honetan, erretratuaren generotik urruntzen du Hockneyk ikuslea: traje gris batez jantzitako gizon baten irudi nabarmena kokatzen du beste artisten lanetatik hartutako elementuen paisaia konplexu baten erdian, eta urte berean aitari egin zion marrazki arduratsu bat hartu zuen oinarri. Bricolage horrek gogorarazten dio ikusleari erretratuak ere eraiki egiten direla, eta, edozein artelan bezala, artifizioaren emaitza direla. Erretratuak berak marrazkiari egiten dio erreferentzia; forma handi abstraktuak (laukizuzen marroi arrastoduna; arku gorri baten parte bat) Morris Louis edo Ellsworth Kelly bezalako estatubatuar margolarien lanetatik heldu dira honako margolan honetara. Bere ohiko umorearekin, piramide bat kokatu du Hockneyk irudi eseriaren parean, hiru dimentsiokoa, “lanabes artistikoez” osatua; Cézanneren printzipioaren parodia, arte-historiako testu-liburu orotan kopiatu dena: “Zilindroaren, esferaren, konoaren bitartez tratatu Natura, perspektiba egokira eramanez dena, halako moduan non objektu baten edo plano baten alde bakoitza puntu zentral batera zuzenduko baita”15. Cézanne, jakina, erretratugile handia izan zen; baina koadro honetan, zilindro multzoak, irudiaren buruaren gainean apal batean bezala bitxiki kokatuak dauden kono eta laukizuzenen ilarak, aditzera ematen dute Modernotasuna eta erretratugintzaren praktika bateraezinak direla. Koadroaren aurrealdean bada espazio tapizatu bat dirudien semizirkulu arrosa-kolore bat, marra laranja, hori eta berdez egindako festa-arku apur bat makurraren azpian, eta britainair margolaritza modernoaren balizko aita den Francis Baconen lanaren aipamen esplizitoago bat da, hark “espazio-egiturak” margotzen baititu sarritan, hiru dimentsioko elementu irudizko bat sortuz bere konposizioen barruan. Baconen beraren lanak auzitan jartzen zuen erretratugintza: askotan desitxuratzen zituen modeloen aurpegiak, ia-ia ezin ezagutuzkoak izan arte, edo eransten zizkien bere lanetako irudi bihurritu, oinazetuei, bere ezaugarri propioak, aise identifikatzen zirenak, edota bere adiskideen eta maitaleen zirkuluko norbaitenak, George Dyer-enak esate baterako. Irudi eseriaren burlazko begitartea Kenneth Hockneyren aurpegiera tipikoa da, argi dago, moda pasakorren eta keinu zentzugabeen aurrean bere ohiko mespretxua adierazten ari da. Hockney zaharraren ahots zakarra, Yorkshireko eszeptizismoa, nabarmentzen da tarteka haren seme Davidek abangoardiako taktikak irrigarri uzten dituenean, huts-hutsik modakoak direla ematen dutenean, edo adierazpen bisualeko forma zuzenagoak blokeatzen dituztenean.

Ironiaz jositako solasak

Oso une garrantzitsuan itzuli zen Hockney arte figuratibora eta bereganatu zuen guztiz erretratua. 1967an Michael Fried arte-kritikariak eta historialariak “Art and Objecthood” (Artea eta objektualitatea) saiakera argitaratu zuen eragin handiko Artforum aldizkarian; bertan pintura eta eskultura modernoaren defentsa ospetsua egin, eta aldi berean joera berrien nabarmenkeria salatu zuen —minimalismoarena esate baterako—16. Huraxe zen erabaki bat hartzeko unea, eta Hockneyk —nabarmenkeria besterik ez zuen hark— mugimendu erabakigarria egin zuen: bizkarra emanez bai Espresionismo Abstraktuari, bai minimalismoari, eta pop artetik edan zituen egunerokotasunaren xarmarekiko lilura eta ulerkortasunaren eta erakarpen zabalarekiko kezka. Hockneyren garaikide ziren Estatu Batuetako artista batzuek, hala nola, Chuck Close-k eta Richard Estes-ek, une huraxe hautatu zuten munduko gertaera garrantzitsuetan arreta fanatikoa jartzeko, kolorezko argizkigintzarekin solasean egindako pinturetan, fotorrealismoaren ikurraren pean. Baina Hockneyrentzat, erretratugintzaren genero tradizionalak, olio-pintura mihisean jarrita egina den horrek, abangoardia historikoak agortu ondoren arteak nora jo behar zuen argitzeko bide bat eskaintzen zion.

1960ko hamarkadaren bukaeran, Hockney, probokatzaile beti, aurrenekoa izan zen bere garaiko artisten artean John Singer Sargent-en lanarekiko zuen miresmena onartzen. Estatu Batuetako Urrezko Aroko erretratu-margolaria izan zen Sargent, eta haren lana mespretxatu egin zuten, arina eta ongi burutua besterik ez zelakoan, Bloomsbury taldeko kide zintzo batzuek, besteak beste Roger Fry-k eta britainiar arte-mundu ofizialeko haren jarraitzaile kopeta-jasoek17. Sargent, jakina, anatema zen Michael Fried bezalako kritikari batentzat, zeinaren karrera Gustave Courbet eta Edouard Manet bezalako abangoardiako margolari kanonikoen defentsan oinarritu baitzen, beste guztiak bazter utzita. Sargent bezala, Hockney birtuosoa da pintzelarekin, eta gauza da begia ase eta modelo baten muina ordu gutxian harrapatzeko. Hockneyk era askotako metodo eta bitartekoekin esperimentatu badu ere, azkenaldiko lanetan pinturara itzuli da: modeloaren silueta mihise zurian ikatz-ziriz egindako pintzelkada bipilekin harrapatu, eta kolore aberatsez betetzen du erretratua gero, arin aplikatuz, Sargentek egiten zuen bezalaxe. Eduardotar garaiko goi-mailako gizartearen jokamolde-kodeak zirela-eta —hamarkada bat besterik ez zen igaro Oscar Wilde-ren epaiketaz geroztik—, Sargentek ezin zuen inola ere bere identitate homosexuala jendaurrean agertu Hockneyk 1960ko hamarkadan agertuko zuen bezala, nahiz eta, Hockney bera bezala, goi-mailako gizarteko kide zen, pertsona ospetsu sofistikatua eta erlazio onak zituena.

Sargent famatua zen bere modeloei nahi zutena ematen zielako —xarma, dotoretasuna…—, baina haren lanik onenak, hala nola 1900eko Sitwell familia (The Sitwell Family) elkarrizketa pieza, esperimentu formal konplexuak eta saiakera psikologiko maltzurrak dira, egilea Sigmund Freud-en garaikidea zela gogorarazten digutenak. Nabarmena da guztiz sir George Sitwell-en eta Edith haren alaba nerabe sutsuaren eta errebeldearen arteko tentsioa, nahiz eta aitaren eskua neskaren sorbaldan trakeski jarria egon; eta berebat da agerikoa bikotearen arteko distantzia izoztua eta lady Ida Sitwellen irudi apaindua. Andrearen jantzi dotoreak, gainera, bat datoz atzean duen tapiz barrokoarekin. Hemen, satira arin baten aldera egiten du Eduardotar garaiko gehiegikerien ospakizunak.

Hockneyren erretraturik oparoenek, eta nabarmen balakagarrienek, beren modeloak burlazko forma ausartez tratatzen dituzte, nahiz eta normalean burla maitagarria izan, aldi berean berariaz haien barne-bizitzako ia ezertxo azaldu gabe. Bildumazale amerikarrak (Fred eta Marcia Weisman) [American Collectors (Fred and Marcia Weisman)] da agian 1960ko hamarkadako erretratu bikoitzetan handinahiena. Erretratuaren neurri handiak eta estilo zeremoniatsuak Sargenten familia-erretratu handiak dakartza gogora, baita Van Dyck-enak ere. Bildumazale amerikarrak honetan, haustura-lerro batzuk ipintzen ditu Hockneyk: horietan nabarmenena da, Weismandarren arazoz betetako ezkonbizitzan, bikotekideak irudi bakartu eta alienatu gisa ageri direla, eta zurruntasunez bizi direla espazio bereizietan. Errebelazio bat Hockneyren aldetik, Sargentek Sitwelldarren kasuan egin zuena bezain deigarria. Baina Hockneyk, era berean, fisura bat agertzen du XX. mendeko artearen historian: nola ondorengo belaunaldiek traizioa egin zioten abangoardia historikoen modernotasun goiztiarrari. Modernotasunean egiaz sinesten dutenek Picasso-ren eta Braque-ren kubismo analitikoari eusten dion munduaren miaketa zorrotzean ikusten dute artearen konbentziotik aldentzearen puntu gorena, ondorengo belaunaldiek errepikatzen asmatu ez duten berrikuntza formaleko estandar bat ipini zuena; gauza bera esan daiteke Le Corbusier edo Mies van der Rohe-ren eraikinen geometria austeroaz, neke handiz irabaziaz. Bildumazale amerikarrak obran, beren Los Angeleseko etxe modernoaren fatxada simetrikoaren aurrean agertzen du Hockneyk bikote aberatsa, eguzkia etxeko leihoko beiretan dirdiraka dela. Arkitektura modernistaren ikuspegi idealista, degradaturik, Kaliforniako portxearen hustasun hedonistara heldu da. Hasiera batean, “forma funtzioaren ondoren dator” premisa austeroan oinarritu zen estiloak, orain, aldirietako zorripiztuen familia-albumerako mami arrandiatsua eskaintzen du. Margolanak modu probokatzailean iradokitzen digu jota geratu behar genukeela abangoardiak kitschera egin duela ikusita; baina, hala eta guztiz ere, Hockneyk maltzurkeriaz onartzen du bera ere konplizea dela prozesu horretan, lan honek dantza burlatia egiten baitu bi polo horien artean. Marcia Weismanen irribarre bitxi gaiztoak agerian uzten ditu Los Angeleseko lehen mailako hortz-protesiak, eta plastikozko zintzotasun-falta iradokitzen du. Eskala handiko traste apaingarriak besterik ez dira orain artelanak. Henry Moore-ren eskultura bikaina dago, lorategiko apaingarria balitz bezala, bildumazaleen irudi zurrunen artean —Henry Moore ere Yorkshirekoa zen, eta arte britainiarrean nagusi zen mugimendu neo-erromantikoaren jainko gidaria izan zen Hockneyren lehen urteetan—; William Turnbull-en lan batek hartzen du senar-emazteen arteko espazio tentsioz betea, ume bat bere guraso errietalarien artean trakeskeriaz jartzen denean bezala. Mooreren irudi eseriak Marcia Weismanen gorputz handi arrosaren oihartzuna egiten du: brontzearen patina berdea areagotua ageri da, etxekoandrearen bataren kolore biziarekin kontraste ahula sortzeko. Zedro-enbor landu bikain bat, Pazifikoko itsasaldeko ipar-mendebaldeko Lehen Nazioetakoa —totem bat—, apaingarriaren estatusera beheratua ageri da, lorategiko ipotx bihurri baten gisan, aldirietako zuhaixken artean zelatan balego bezala. Lan indigena bikain (eta agian irudimenezko) horrek ere ez dio itzuri egiten Hockneyren umore ernegatzaileari, etxekoandrearen irribarrearen oihartzuna baita haren irribarre likitsa.

Bildumazale amerikarrak (Fred eta Marcia Weisman) erretratuak berebat eskaintzen du Estatu Batuetako arte-eszenaren eta haren enpresa-ordaintzaileen arteko loturen gaineko begiratu zorrotza. Fred Weisman Val-Vita Cannery enpresaren presidente bihurtu zen hogeita hamaika urte zituela, eta goraldi hartan asko lagundu zion Marciarekin ezkontzeak: Meyer Simon, konpainiaren jabearen alaba zen eta Norton Simon-en arreba, hura ere bildumazale handia eta filantropoa18. Fredek negozio-inperio bat sortu zuen, bai Marciarekin, bai dibortziatu ondoren ere (1979)19. Kapitalistaren botere gordina, senar zoriongabearen amorruarekin loturik, Freden eskuineko eskuan antzeman daiteke, Hockneyren erretratuan ernegatzen bezala baitauka gizonak ukabila estututa. Ukabil horretatik, modu gertagaitzean, gauza likatsu bat isurtzen da tantaka, iradokiz agian haren behatzen artetik etengabeko jarioan ateratzen den dirua, edo enpresa-botereak nola zanpa dezakeen erresistentzia oro. Mihisearen gainerako parteen gainalde suabeekiko kontrastean, Freden behatz-koskorren artetik isurtzen den pintura likidoak berebat gogorarazten du Weismandarrek bildumatzen zuten akzio-pintura estatubatuar hiper-maskulinoaren zigilu estilistikorik bereizgarriena—Willem de Kooning-en, Clyfford Still-en eta Hans Hoffman-en lanak ziren—. Kapitalak ematen dio Weismani artea zukutzeko duen boterea, hura desagerrarazi arte. Xehetasun txiki horretan, hautsi egiten da Hockneyren erretratu ironikoaren gainalde irristakorra, AEBko gizartearen bortizkeria gordina agerrarazi eta Espresionismo Abstraktuaren asmo agonistikoei burla egiteko. Hala ere, eta halako keinu adierazgarriengatik ere, Hockneyk ez du klase-borrokan parte hartzen. Wisemandarrei bezala, hari ere gustatzen zaio Beverly Hills-eko mundu hedonista, hango pertsonaia ospetsuen kultura, belardi guztiz txukunak eta kloroz betetako igerilekuak, eta halakoxe jendearen babesari esker egin da aberatsa. Margotzen duen munduaren arinkeria agertzen badu ere, hartantxe bozkariatzen da Hockney aldi berean. Margolan hau Chicagoko Art Instituteko bilduman dago 1984az geroztik, eta Ramiro Gomez margolariak haren gaineko lan satiriko bat egin du duela gutxi: Lorazain estatubatuarrak (David Hockneyren arabera) [American Gardeners (after David Hockney)]. Gomezen ordezkatze-lan zuzenak Hockneyren beraren satiren umorea falta badu ere, zentzua ondo hartua dago. Gomezek haurrak zaintzen lan egiten zuen Beverly Hillseko familia baten etxean, bertan biziz, eta han aukera izan zuen jabe aberatsen eta enplegatuen arteko harremanei behatzeko. Enplegatu horietako asko hispaniarrak dira eta duela gutxi iritsitako etorkinak dira; haien eginkizun gaizki ordainduen artean dago igerilekuetako eta bainugeletako azulejuak arraskatzea, eta Hockneyren lanean ageri diren belar eta landare berberez arduratzea.

Hockneyren elkarrizketa-piezarik ospetsuena, Clark jaun-andreak eta Percy (Mr and Mrs Clark and Percy), Bildumazale amerikarrak lanaren alderantzizkoa da. Barrenaldea dago kanpoaldearen lekuan, Notting Hill Gate Beverly Hillsen ordez, eta doinua amultsua da satirikoa baino areago, modeloen eta artistaren arteko adiskidetasun estuan baitago margolanaren jatorria. Jatorri hori formalki adierazia dago pinturaren barruan, ohikoa ez den estragia baten bitartez; izan ere, leihotik sartzen den argiak konposizioa zatikatzen baitu, eta ikuslearen begia margolanaren erdira darama. Figurek ikuslearekin dihardute, elkarrekin baino gehiago. Gu gaude, dirudienez, artista zegoen tokian, eta aise imajina genezake Hockney dela hirugarren elementua triangelu-antzeko adiskidetasunezko harremanean. Raymond “Ossie” Clark (1942–1996) ospetsua zen Swinging Londoneko modaren munduan 1960ko hamarkadaren amaieran. Hockney bera bezala, Ingalaterra iparraldetik zetorren Ossie, eta Lancashireko bere hiritik —Oswaldtwistle— zetorkion goitizena ere, hantxe hazi baitzen. Manchesterren, arte-eskolan, Celia Birtwell ehun-diseinatzailea ezagutu zuen Ossiek, eta haren oihalak —estilo-sorta zabala landu zuen, azken rococoaren parpailetatik estilo neo-viktoriarreraino— funtsezkoak bihurtu ziren Ossieren diseinuetan. Artista ospetsua zen ordurako, eta aise ezaguna zen horiz tindaturik zeraman ilea zela-eta; bi diseinatzaileak egin ziren Hockneyren adiskide minak, eta aitajauna izan zen haien ezkontzan, 1969an. Bikote ezkonberriaren erretratu bikoitza egitea proposatu zien Hockneyk, neurriz handia, maisulan bat egiteko asmo argiarekin: asmo horiek bete egin ziren, Tate Gallery-k lana bukatu bezain pronto erosi baitzuen, 1971n. Lehendik eginak zeuzkan bien marrazkiak, Hockneyk modeloaren nortasunaren eta itxuraren ulerpen orokor bat eduki behar izaten baitzuen erretratua hasi aurretik. Baina argazkietatik ere aritu zen lanean. Haietako baten konposizioa, zehazki, asko hurbiltzen da azken lanera. Objektu enblematiko bakan batzuek —liburua, telefonoa, loreak—bikotearen eguneroko bizimodua iradokitzen dute, eta ezkerreko paretako Hockneyren Libertinoaren aurrerabidea lanaren kopia laukiztatu batek, berriz, hiru bizitzen arteko interakzioa adierazten du. Hemen ere iradokitzen da nolabait ere modeloen arteko erlazioa ez dela oso ona (Sargenten Sitwellstarrenean bezala). Ossie Clark nahiko zarpail jantzia dago, oinutsik, behatzak alfonbra iletsuaren azpiak ezkutaturik. Distantzia handia dago bien artean, eta badirudi Ossiek txera handiagoa erakusten diola katuari bere emazte berriari baino. (Koadroko katuak —nahiko famatua da orain, margolan hau asko erreproduzitu baita— Blanche zuen izena, baina Hockneyren iritziz indartsuagoa izango zen margolanaren titulua bikotearen beste katuaren izena erabilita, Percy). 1970eko hamarkadan nazioarteko arrakasta eskuratu bazuen ere diseinatzaile gisa, Clarkek drogazalekeriara jo zuen, eta, hala, bikotea laster banatu zenean, Clark azkenean bazterreko irudi bakartia bilakatu zen. Baliteke Hockneyk hura etortzen ikustea: haren xedea, hala gogoratzen zuen, “gela horretan bi pertsonaren presentzia […] lortzea zen. Nire xede nagusia bi pertsona horien arteko harremana pintatzea zen, eta hortik zetozen arazo tekniko guztiak”20.

Celia Birtwellen irudi distiratsua (Clark andrea zen orduan), saiheska jarrita, eta lurreraino iristen den soineko dotorea jantzita, aurrenekoa izan zen, Hockneyk berari egindako erretratu-sailean: marrazki oparoak eta argazki asko barne hartzen ditu sail horrek, baita margolanak ere. Eginkizun horrek gaur egun arte jarraitu du; hain zuzen ere, Celia Birtwellek 73 urte zitueneko erretratua da erakusketa honetako lanik indartsuenetako bat (Celia Birtwell, 2015eko abuztuak 31, irailak 1, 2 (Celia Birtwell, 31st August, 1st, 2nd September 2015)). Lau hamarkadaz baino gehiagoz luzatu da Hockneyren eta Birtwellen arteko adiskidetasun estua: Hockneyren irudikapen askotan nabarmentzen da haren umore-sen bizia: “Celiak”, azpimarratu du margolariak, “aurpegi eder-ederra du, aurpegi guztiz berezia, nire arreta pizten duten gauza asko dauzkana. Celiaren aurpegiak bere izaeraren alderdi batzuk agertzen ditu, esate baterako senezko jakintza eta atsegintasuna; azken horixe du nik uste bertuterik handiena”21. Birtwellekiko lotura, familiako zirkulutik at, Hockneyren emakumeekiko harreman estu bakanetako bat da, eta horrexegatik da azpimarratzekoa. “Barrez aritzen gara beti, nahiz eta Celiari beti gustatu ez nik nola margotzen dudan”22.

Erretratu intimoak

1971n Hockneyk sir David Webster-en erretratu ofizial sofistikatu bat bukatu zuen hark Royal Opera Houseko zuzendari-kargua utzi zuenean, eta ondoren erabaki zuen ez zuela beste erretratu-eskaerarik onartuko. Handik aurrera, ezagutzen zuen jendearengan zentratuko zen genero honen gaineko ikerketa, eta harreman pertsonal intimoen ingurukoak izango ziren, hain zuzen ere, egilearen konposizio handienahienak ere. Hala, Hockneyren erretratuak mundu publikoaren eta pribatuaren artean balantzaka dabiltza etengabe, labana baten ahoan bezala; sarritan, oso nolakotasun pertsonaleko erretratuak margotuz egin nahi izan die aurre artistak bere karrerako zailtasunik teorikorik eta teknikorik handienei: Hockneyren adiskideak ezagutarazten dituzten lanak dira, baita harreman emozionalak eta batzuetan sexualak ere. Margolariaren lanaren parte handi batek gogoeta egiten du irudikapen naturalistaren balioaz eta irudi margotuaren eta argazkiaren arteko harremanaz.

Peter Schlesinger artista gaztearekiko harreman intimoaren une gorenean zela, aldi batez baztertu egin zituen Hockneyk ironia eta urruntasun estrategiak erretratugintzan, eta, horren ordez, ospakizunezko modu ageriko batean erabili zuen generoa, Los Angeleseko paradisu sibarita baten testuinguruan ipiniz sarritan bere maitalearen gorputz biluzia. Peter Nick-en igerilekutik ateratzen (Peter Getting Out of Nick’s Pool) ospetsuak konplexutasun psikologikoa baztertzen du, eta horren ordez ipurtalde eta besaburu ondo osatu batzuk nabarmentzen ditu. Schlesinger auto baten kontra jarrita agertzen den Polaroid argazki batean oinarritzen da koadro hori, eta Hockneyk berak asmaturiko fantasia erotikoa da oroz gain margolana. Lan honek zerikusirik ez du Peter Schlesingerren barne-bizitzarekin, ezta haren aurpegiarekin ere: homoerotikoa da argi eta garbi, eta lanaren kolore fotografikoek eta gainalde distiratsuek —pop artetik datoz—, gaztetasun eta edertasunezko une paradisiako bat harrapatzen dute, azken-azkenean Physique Pictorial aldizkaritik datorren hiztegi bisual batekin. Marrazki askotan agertzeaz gainera, beste lan handinahi batean ere ageri da Schlesinger, Hockneyren beste elkarrizketa-pieza batean: Artista baten erretratua (Igerilekua bi irudirekin) [Portrait of an Artist (Pool with Two Figures)]. Hitz horiek nahitaez garamatzate generoa bera auzitan jartzera: zer da hau, toki baten estudioa —igerilekuarena— edo gizabanako baten erretratua (zeinaren urpeko doble erdi-biluzia ez den izendatzen)? Schlesinger une hartan ari zen pintore gisa hasten, baina hala ere hemen Hockney da argien ageri den artista. Sargentenak baino lehenagokoak diren elkarrizketa-piezetako molde bat da konposizio honen paralelo historiko gertukoena: XVIII. mendeko Estatu erretratua, non goi-mailako gizasemeak, sabel-handiak askotan, lanik egin gabe, dotore mugitzen baitira beren jabetza handien paisaian23. Hala ere, adiskidetasunik ez da Artista baten erretratua (Igerilekua bi irudirekin) honetan; Peter Schlesingerren irudi introspektiboa urruna gertatzen zaio bai ikusleari, bai igerilariari. Schlesingerren erretratua, berez, Londresen egindako argazki batean oinarritu zen, eta horrek argi azpimarratzen du irudiaren nolakotasun trebe, asmatua, eta Hockneyren lanean giltzarria den argazkiaren eta pinturaren arteko debatearen beste erakusgarri bat da. Desagertu egin da Schlesingerren lehenagoko deskribapenen premiazko intimotasun sexuala, eta hutsaren eta etenaren logika bisuala itzuli da: hutsuneak eta distantziak, formalak nahiz psikologikoak. Eta, erretratuak iradokitzen duela dirudien bezala, ordurako hondatzen ari zen Hockneyren eta gaztearen arteko harremana24.

1970eko hamarkadan margolan-sail teatralki landu baten bihotzean jarri zuen Hockneyk bere burua, eta hartan, jadanik konplexua den lan bat, Autorretratua gitarra urdinarekin (Self-portrait with Blue Guitar), drama zabalago baten pertsonaia bat bilakatzen da. Gortina urdin aberats baten atzetik agertzen zaigu autoerretratua, egilea une hartan lantzen ari zen antzerkiko diseinuek iradokita agian. Gitarra bat marrazten ageri da margolaria, Gitarra urdina (The Blue Guitar) izeneko akuaforte-sailari erreferentzia eginez, titulu-orrian azaltzen den bezala, omenaldi-lan guztiz landua baitzen. “Pablo Picassok inspiratu zuen Wallace Stevens-ek inspiratu zituen David Hockneyren akuaforteak”25. Gitarrarik ez dago Hockneyren aurreko mahaiaren gainean: margolariaren irudimenetik ateratzen da irudia, Picassorekiko eta Stevensekiko barneko solasalditik. Ugariak dira berriz ere lanabes artistikoak, baina oraingo honetan Hockneyk berak (“estilo errealistan” erretratatua), bere sormen-lanean murgilduta, babestua dirudi inguruko interferentzia bisual guztietatik: Picassorengandik kopiaturiko emakume-buru bat, huraxe baita Hockneyk beste guztien gainetik adoratzen duen artista; Baconen erako espazio- lauki bat; mahai puntillista bat. Aulkien diseinua eskematikoa da, eta Patrick Caulfield britainiar pop artistaren lanetik parafraseatuak dirudite. Irudiaren eta elementu ez-errealista horien arteko bereizketak hur-hurreko krisi bat aurreirudikatu zuten, zeinean Hockneyk “naturalismoarekin hautsi” baitzuen, bere esanetan26. Bigarren lan batean —aurrekoa baino auto-erreflexiboagoa da— Autorretratua gitarra urdinarekin izenekoa ikusten da, bukatu gabea, misteriotsuki hegan bezala Gregory Evans modelo, musa eta maitale berriaren forma lokartuaren gainean; horrez gain, Hockneyren lankidea ere izan zen estudioko taldean, eta, hainbat gorabeheraren ondoren, adiskide mina eta lankidea izaten jarraitzen du. Honako erakusketa honetan ere agertzen da Gregory, hirurogei urterekin jadanik (Gregory Evans, 2013ko abenduak 1, 2, 3 (Gregory Evans, 1st, 2nd, 3rd December 2013)), kolore biziko alkandora marradun batez jantzitako irudi pentsakor bat, Hockney oraindik ere liluratzen duena, eta gaur egun bere erakusketa-arduraduna dena. Azkenik, estudioko argazki batek agertzen du nola dauden bi mihise handiak Gregory lokartuaren inguruan jarrita, hura su elektriko batek berotzen duela. Hiru lan horiek, hausnarketa konplexu bakoitzak, elkarrekin, galdera sakonak sorrarazten dituzte errealismoari eta irudikapenari buruz, behar bezalako erantzunik gabe. “Errealagoa” al da Gregoryren presentzia argazkian pinturan baino? Hockneyk gogoratzen zuen bezala, “irudi honen parte handi bat bizitzatik margotu zen. Horrek halako botere bat eman zion”27. Artifizio eta gezur ugarien artean, egia non dago? Nondik etorri behar du arteak, irudimenetik edota aurreko artisten lanetik (Hockney marrazten ari den gitarra estilizatua bezala, Autorretratua gitarra urdinarekin lanean, Picassori eskaini zion omenaldian); edo kamerak egiten duen mundu materialaren azterlan deiktikoa imitatu behar luke? Modernotasunaren amaieran, zer da erretratu bat? Barnekotasunezko edo kanpokotasunezko auzia da, ala irudikapenezko edo errebelaziozkoa? Galdera horiek funtsezkoak bihurtu ziren, 1970eko hamarkadaren erdialdetik aurrera, Hockney argazkigintza eta beste teknologia bisualak, historikoak eta garaikideak lantzen hasi zenean.

Ikerketa optikoak

1980ko hamarkadan argazkigintzak Hockneyren lanean toki handia hartu bazuen ere, artistak sekula ez du bere burua argazkilaritzat hartu. Izatekotan ere, argazkilaritzaren kontra lan egiten du. 1983an laburtu zuen bere aspaldiko ideia:

Argazkigintza ez da egiaz bitarteko egokia artista batentzat. Alderdi nagusia, iruditzen zitzaidan niri, argazkiaren denbora-falta hori zen. Une izoztu horren, niretzat batere erreala ez zenaren oso, oso kontziente izatera heldu nintzen ni… Rembrandt-ek orduak eta orduak ematen zituen bere buruari begira eta bere aurpegia miatzen, eta ordu horiek denak jartzen zituen gero zuk ikusiko duzun koadroan; horren aldean, jakina, askoz ordu gutxiago dira zuk koadroari eskaini diezazkiokezunak. Argazki bat alderantzizko gauza da. Segundo izoztu baten zati bat da, eta, hala, lau segundoz ere begiratu badiozu, luzeago begiratu diozu kamerak baino28.

Antzeko kritika egiten du Hockneyk gaur egun, eta erakusketa honetako erretratuek argi erakusten dute zergatik esaten duen ordu asko ematen dituela bere subjektuak aztertzen, truke intimoko aldi luze batean. Lan “anti-fotografiko” gisa deskribatzen ditu Hockneyk29.

Hala eta guztiz ere, 1980ko hamarkadatik aurrera, eginkizun garrantzitsua bete du argazkigintzak Hockneyren ekoizpenean. Beti egin ditu ehunka argazki bidaian dela, eta baita estudioan ere, egiten ari zen lana grabatuz: Hockneyren margolan askok, besteak beste Clark eta Percy jaun-andreak eta Artista baten erretratua (Igerilekua bi irudirekin) izenekoak, argazkiak erabili zituzten lehengaitzat. 1982an aldaketa-une bat izan zen, urte hartan esperimentu batzuk egin baitzituen Hockneyk bere Polaroid kamerarekin: 1970eko hamarkadan asko zabaldu zen teknologia berria zen hura. Kamera horrek argazki karratu bereizgarriak egiten zituen, eta beren kabuz errebelatzen ziren segundo gutxian, argazkilariaren begien aurrean. Hockneyk sekulako Polaroid argazkiak egiten zituen, objektu berarenak, angelu apur bat desberdinetatik, eta gero bateratu egiten zituen, collage baten gisan; liberazio bat-batekoa eta esperogabea eskaini zion hark Hockneyri berak argazkiaren tirania bikoitza deitzen zuen hori oinarri izanik: ikuspuntu bakarra eta argazkiaren denboratasunaren ukoa30. Kameraren ahulgunea da, Hockneyk esaldi zorrotz batean adierazi zuen bezala, “ziklope paralizatu baten ikuspuntutik begiratzen diola munduari, segundo-izpi batez”31. Collage-ek, oso argi ulertzen badira ere, ikuspuntu ugariak biltzen zituzten eta argazkiak egiten ziren uneen arteko aldeak erregistratzen zituzten. Praktika horrek, jakina, Picassoren eta Braqueren lehen margolan kubisten atzean zegoen prozedura omentzen zuen, guztiz modu bikainean askatu baitzituzten haiek irudikapen bisualaren lokarriak Lehen Mundu Gerraren aurreko urteetan. Pastiche umoretsua zen funtsean Hockneyk lehen Polaroid argazkiekin egin zuen esperimentua: gai kubista ezagunen parafrasia da, gitarra batekin eta natura hileko beste elementu batzuekin burutua, gaia hainbat angelutatik aztertzen duten Polaroid argazki-kopuru handiak elkarrekin lotuz sortua. “Errealagoa dirudi”, zioen Hockneyk, “argazki bakarra hartu izan banu baino”32. Laster hasi zen Hockney prozesu hura erretratugintzan erabiltzen, eta, hala, Maurice Payne grabatzailearen argazki konposatu bat egin zuen, Los Angeleseko Hockneyren etxean New York Times aldizkaria irakurtzen. Hockney metodo berri harekin zaletu ahala, jarduera biziko egonlekua bihurtu zen Montcalm hiribideko estudioa. Era hartako erretratuak egin zizkion bere gertuko kide askori: Gregory Evans-i, Stephen Spender poetari, Henry Geldzahler New Yorkeko arte-kontserbatzaileari, Christopher Isherwood poetari eta haren lankide Don Bachardy artistari, baita Hollywoodeko zenbait pertsonaia ospetsuri ere, Billy Wilder-i adibidez. Artistaren zirkuluko erretratu-galeria fotografiko neo-kubista bat izan zen emaitza. Lan berri haiek kontzeptualizatzen hasi zenean, marrazkiak zirela, izan, sinestera heldu zen Hockney; kamera (erregimen berri hartan) lanabes bat zela, pintzela bezalakoa, eta haren bidez artistak gehiena liluratzen zituen objektuak landu zitzakeela, eta azpimarratu, irudiari bere logika propioa inposatu baino areago. Hasieran lauki txikiz osaturiko karratu batean itsasten zituen argazkiak. Baina pixkana-pixkana konturatu zen formatu laukizuzena berez zela murriztailea —“errazegi igartzen da”— eta alde batera utzi zuen33.

1983an Hockneyk Celia Birtwell eta haren bi seme Albert and George Clarken fotocollage bat egin zuen, familiaren Londreseko etxean, haien katu zuriarekin; animalia ordurako famatua zen modelo gisa, Clark jaun-andreak eta Percy koadro ezaguna zela-eta. Orduko hartan, bere burua azpimarratu zuen Hockneyk, omenaldia eginez Van Eyck-en Giovanni Arnolfini eta bere emaztea koadroari (1434) obra hura biziki miresten baitzuen: ispilu ahurrean Van Eyck ageri da, “Johannes de eyck fuit hic” (Jan van Eyck hemen zen) idazkun famatuaren azpian, eta posizio berean ageri da Hockney, kamera eskuan duela. Argazki-lana solasean lotzen da Hockneyren aurreko margolanarekin: denbora pasatu da, Ossiek eta Celiak haurrak izan dituzte eta dibortziatu egin dira. Olio-pinturaren atzealde lauaren, teatralaren ordez, gelako zatien muntaketa ageri da hemen, eta haren energia zentripetoak ezkerraldera dagoen ate batera eta eskuinaldeko atearen aldera luzatzen dira, markoko laukizuzenaren baitan egokitzeari uko eginez. Konbentzioaren loturak hautsi egin dira, ez bakarrik espazioarekiko erlazioan, baita denboran ere: katu zuria bi bider agertzen da, mutil baten belaunetik bestearen belaunera mugitu baita argazki baten eta bestearen arteko denboran; halere, Hockneyren barne-txiste ohiko batean, tituluan katua birritan izendatuta ageri da, hasieran Blanche gisa, egiaz bezala, eta gero Percy bezala, Tate-ko margolanak famatua egin zuen izenarekin alegia. Deigarriagoa da oraindik hiru aldiz irudikatua ageri dela Celiaren aurpegia, bi bider aurrez aurre (angelu desberdinetatik) eta behin ispiluan. Mendearen hasieran, Picassok iritzi konbentzionala eskandalizatu zuen begi eta sudur askoko irudiak margotuz, eta maisuaren taktikaren bertsio arina eskaintzen du Hockneyk hemen. Celia eta bere semeen argazki honek Clark jaun-andreak eta Percy obraren dekonstrukzioa eskaintzen du, hango gauza seguruak zatikatzen baititu; denborak aurrera egin du: Sargenten lanaren antzekoa zen lehen obrako argitasun handientsuaren ordez, nahasketa thatchertar deserosoa ageri da, zeinean Picassoren eta Braqueren energia erradikalek, nolabait ere, talka egin baitute The World of Interiors kazetaritza-arrandiarekin (indiar alfonbrek eta zutabe klasikoek bereganatzen dute artistaren arreta). Ostera ere lotzen ditu Hockneyk abangoardia eta kitsch-a, kontrakoen ezkontza indartsu batean. Ordurako baztertua zuen Hockneyk Polaroid kameraren erosotasuna, eta haren ordez 35 mm-ko filmeko argazkien aberastasunaren eta sakontasunaren alde egin zuen: ispiluan, bere Pentax kamera maitearekin ageri da Hockney, eta collage berriak, landuagoak egiten zituen, argazki laukizuzenetan oinarrituta. Horrek beste denbora-elementu bat erantsi zuen: argazkiak errebelatu egin behar ziren, eta sarritan Hockneyk zenbait astez edo hilabetez itxoiten zuen, muntaketa neke handiz egin aurretik.

150etik gora argazki-collageek osatutako multzo honetan erretratua erruz dago: batzuk umoretsuak eta oso oparoak dira, beste batzuk gogoetatsuak. Baina maisulan bat nabarmendu zen beste guztien gainetik, margoturiko erretraturik bikainena bezain adierazgarria eta zintzoa: Nire ama, Bolton abadia, Yorkshire, 1982ko azaroa (My Mother, Bolton Abbey, Yorkshire, Nov. 1982). Laura Hockney, euritarako arropaz jantzia, hilarri busti batean dago eserita, Yorkshireko komentu ezagun honetako nabe eroriaren ondoko kanposantuan. Bradfordetik egun bateko txango erosora dago Bolton abadia, eta Turnerrek eta Girtin-ek ere margotu zuten; ikuskari pintoreskoen zaleak diren turista-belaunaldiek bisitatu dute, John Ruskin-ek esaterako, hiritik ihes egiteko irrikaz. Baina hau ez da familia-txango alaia. Eguraldi heze hotzak, atsedenik eskaintzen ez duen zeru astunak, Hockneyren ama, une horretan laurogei urtetik gora dituela, bizitzaren amaierara iristen ari dela iradokitzen dute. Udazkeneko hostoak daude lurrean sakabanatuak. Hilarrietako idazkunak oso argi irakurtzen dira, eta jaiotza- eta heriotza-datak jasotzen dituzte, bizitzaren ziklo ezin saihestuzkoaren oroigarri. Artritisak makurtua dago Lauraren gorputz ahula, eta haren espresio urrunak heriotza gogoan duela adierazten du; leku hartara egindako familia-txangoak gogoratzen ere ari da beharbada. Berrogeita hamar urte lehenago, herriko hotelean —Devonshire Arms— eskatu zion Kennethek ezkontzeko Daviden ama izango zenari: gizonaren heriotza, 1978an, hurbileko oroitzapena zen oraindik. Abadiaren ekialdeko hegalaren egoerak, Henrike VIII.aren gizonek monasterioak erraustu zituzten aldiaren ondorio, areagotu egiten du hondamen- eta bakardade-sentipena. Aurreko muntaketek jolas trebe baten tankera dute, baina honako hau, berriz, erretratu samurra da, seme maitakor batek bere amari egina: haren indarra eta nortasuna, eta bere umeei hutsik egin gabe emandako babesa, konstante bat izan ziren beti David Hockneyren bizitza pikareskoan. Artistak berak, lanaren tonu iluna izanagatik ere, oraindik ere barru-barruan mutil lotsagabea den aldetik, bere zapata garbi-garbiak ipintzen ditu lehen mailan: David Hockney “fuit hic”. Ikuspuntu askoren manipulazio trebearen bitartez eskuratzen da lan honen inpaktu psikologikoa. Nahiz eta Hockneyk, zutik, ez zituen oinak mugitu, kamera mugitzen da, poliki-poliki; lurrera begiratzen du aurrena, eta pixkana aztertzen du gero, goitik, irudi eseria. Alderantzizkatu egin da bat-batean guraso batek umeaz izan ohi duen ikuspegia: orain, artistak samurtasunez begiratzen dio goitik behera bere amaren gorputz urritu, zimelduari, haren hilkortasunaz ohartuta.

Teknologia berrietara zabalik beti, Hockneyk pozez esploratu zituen 1980ko hamarkadako bulego-tresna berriak, nola ziren fotokopiagailua eta fax-makina. Era berean, irudi digitalaren aukera berriez ohartu zen lehen artistetako bat izan zen. 1990ean jada, kamera digitalaren oso prototipo goiztiarra erabili zuen, baita Canon kolorezko laser-inprimagailu bat ere, urtebetean zehar estudioa bisitatzen zuten guztiak grabatzeko. Filmik gabe funtziona zezakeen kamera batek, gaur egun gauza normaltzat hartzen bada ere, abiapuntu guztiz interesgarria ematen zuen 1990ean. Irudi bakoitza bost edo sei segmentu horizontaletan eskaneatzen zen, eta emaitza inprimatuak elkarrekin itsasten ziren, paperezko lan handi bat osatuz, zazpi orri handietan zatituak. Gaurko erretratu margotuen sailen aurrekari garrantzitsua izanik, Los Angelesko 112 bisitari (112 LA Visitors) amultsua eta apur bat satirikoa da aldi berean, jantzi, nortasun eta gorputz mota desberdinen kronika egiten baitu, umore ironikoz beti. Eguneroko arropaz jantziak daude pertsona guztiak —izan jantzi lasaiak, estuak nahiz moda-modakoak—, eta Hockneyk kolore biziz margoturiko Santa Monicako mendien paisaia baten kontra daude jarriak, laser-kopien tinta-tonu artifizialak azpimarratzeko. Kolore digitala “nahiko bizia eta ez-fotografikoa” iruditzen zitzaion artistari34. Eta horren emaitza izan zen normaltasun-zaparrada super-saturatu bat, bizitzaren pastelaren zati bat sakarina-saltsaz.

Baliteke tresnekiko eta berrikuntza optikoekiko zuen lilurak berak bultzatzea Hockney artearen historiaren kanonari gertutik begiratzera, lehenagoko artistek, Van Eycketik aurrera, beren prozesu artistikoaren baliabide gisa tresna optikoak erabili ote zituzten frogatzen zuten aztarnen bila. Huraxe izan zen Hockneyren kezka nagusia milurteko berriaren hasieran. Aurkitu zuen froga bisuala izan zen, lanen beren baitakoa, testu-iturri gutxi baitzen Hockneyren argudioak sendotzeko, eta batere ere ez Dürer-en garaia baino lehenagokorik. Jendaurrean agertu zituenean, Hockneyren argudioek amorratzen jarri zituzten arte-historialariak eta adituak, batzuen batzuek sentitu baitzuten nonbait artista-probokatzaileak “iruzur egiteaz” salatzen zituela beren heroi artistikoak. 2001ean argitaratutako Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters (Ezkutuko jakintza: maisu zaharren teknika galduen berraurkikuntza) liburuak ez zituen inola ere kanoneko artista handiak gutxietsi, nolanahi ere: hain zuzen ere, argazkigintzaren aurreko teknologien aukerak aztertuta, Hockneyk aurkitu zuen birtuosismo handia behar zela tresna haiek erabiltzeko. Liluratuta geratu zen, zehazki, camera lucida izenekoarekin: tresna optiko bat da, XIX. mendeko marrazkilariek modeloaren antzekotasunari edo bista panoramiko baten silueta antzemateko erabili ohi zutena. William Hyde Wollaston-ek patentatu zuen 1807an, eta prisma bat da funtsean: metalezko ziri batetik zintzilik dago, eta egun argian erabil zitekeena (camera obscura ez bezala, hark iluntasuna behar du-eta), artistaren paperean marraz daitekeen irudi bat sortzeko. New Yorkeko Metropolitan Museum-en eta Londresko National Gallery-n egin zen Ingres-en erretratuen erakusketa argigarria zela-eta, Hockneyk erabaki zuen camera lucida baten erabileraren ondoriozkoa zela Ingresen marrazkien egiantzekotasun harrigarria35. Hockneyk oso berea zuen erantzuna eman zion ideia hari: tresna erabiltzen ikasi zuen, eta ikusi zuen gailu delikatua eta frustragarria zela, erretratugileari dezenteko abilezia eskatzen ziona. Harekin osatu zuen Hamabi erretratu estilo uniformean Ingresen arabera (Twelve Portraits after Ingres in a Uniform Style), Londresko National Gallery-ko segurtasuneko enplegatuak —Ingresen erakusketako galeriak zaintzeko ardura zuten pertsona berak— deskribatzen zituen multzo-lana. Haien aurpegiak eta eskuak, erretratuaren foku tradizionalak, xehe-xehe daude grafitoz emanak, camera lucida erabiliz. Haien uniforme urdin ilunak modu orokorragoan hartuak daude, gouache aberatsean. Estiloa uniformea da, eta baita (hitz-jokoa eginez) jantziak ere; baina formatuak bakarrik balio du hemen ageri diren nortasunen sorta azpimarratzeko: larri dagoenetik harro agertzen denera, eszeptikotik konprometitura, batzuk errietalariak, beste batzuk susmo txarra hartuta, batzuk aspertuak eta bisionarioak besteak. Konposizioaren nolakotasun formularioak, argi dago, viktoriar taxonomia-ariketetako irudien erabileraren oihartzuna dakar; hala nola, Bertillon txartelena —polizia modernoak egiten dituen atxilotuen argazkien aitzindaria—, edo etnografo kolonialen albumena, non “natiboen” irudiak itsasten ziren, denak postura berean, anatomia konparatuaren xedeetarako36. Baina azken emaitza kontrakoa da: gizadiaren ugaritasun ezin agortuzkoaren lekukotasun umoretsua, baita behaketa-metodo eta janzkera-metodo uniforme jakin baten pean dagoenean ere. Besterik zer geratzen den, lenteen erabilerarengatik ere, Hockneyren beraren nortasun liluragarria geratzen da; izan ere, museoko zaindariek irribarrea partekatzen dute Hockneyrekin galerietan egun luze bat eman ondoren katilu bat te gustura hartuz.

Aurrera doa argazkigintzarekiko esperimentazioa: 2014ko lanak manipulazio digitalaren aukerekin jolasean topatu zuen Hockney, bere estudioko espazioarekin dantza konplikatu bat egiten duten lanen sail batean. Mahai gorria (The Red Table) Matisseren Estudio gorria lanari egindako keinua da inondik ere (1911; Museum of Modern Art, New York), eta “marrazki fotografiko bat paperean inprimatua” bezala deskribatzen da. Hemengo protagonistak Hockneyren estudioko enplegatuak dira: Jonathan Mills-en irudi sendoa eta Jonathan Wilkinson ile-ilunagoa daude aurrealdean, baina, magiaz bezala, berriz ikusten dira atzeko espazion dauden irudien artean. Ariketa-lan arina izanik, Hockneyk ez hondoratzeko egiten zituen ahaleginen erakusgarria da lan hau. 2015ean, Londresko Annely Juda Fine Art-en erakusgai jarri zenean, egilearen erretratu berri batzuekin batera aurkeztu zen, beren atzealde turkesa eta urdin bereizgarriekin. Lehen koadro horietan jadanik argi zegoen proiektu berri handi bat zegoela abian.

Sailak eta multipleak

Los Angelesko 112 bisitari eta Hamabi erretratu estilo uniformean Ingresen arabera lanek tresna optikoekin egindako esplorazio bereziak irudikatzen badituzte ere, Hockneyren lanaren joera zabalagoaren baitakoak dira; joera horrek garrantzi berezia du haren erretratugile-praktikarentzat eta honako erakusketa honetan eman du azken fruitua. 1980ko hamarkadatik aurrera, Hockneyk sailka egin du lan: formatu jakin bat hartu eta formatu hori amore eman gabe landu du, haren aukera estetiko guztiak agortu arte. Proiektu bakoitza esperimentazio zientifiko baten gisan bideratzen da, hipotesi jakin bat ikuspegi guztietatik zorrotz aztertuz bezala. Banakako lanen multzoak baino areago, sail hauek parte askoz osatutako konposizio bakarrak dira, eta azken urteotako Hockneyren ekarpenik garrantzitsuena gertatu dira. Sistema hori aplikatu zion egileak paisaia-margolaritzari, Royal Academy-n 2012an erakusgai jarri zen A Bigger Picture lanaren emaitza ikusgarriekin. Baina erretratuetan lortu ditu lan-multzorik zabalenak eta koherenteenak formatu uniformean.

1988ko argazki batean, bere Malibuko estudioan ikus daiteke Hockney mihise gaineko olio-erretratuen sail batean lanean, denak 41,9 × 26,7 zentimetrokoak. Une hartantxe zegoen HIES izurria punturik gorenean, eta margolariaren lagun asko zeuden gaixorik; komunitatehomosexualarentzat agonia kolektiboko unea zen, bai baitzirudien gizarte osoak bizkarra ematen ziola eritasunak eragindako sufrimendu ikaragarriari. Adiskide maitatuen talde bat biltzea, mihisean besterik ez bazen ere, erresistentziazko ekimena zen. “1988an” gogoratzen zuen Hockneyk, “sentitzen nuen nire lagunen aurpegiei begiratu nahi niela berriz, eta oso bizkor eta modu gordinean margotu nituen, baina margolanak pilatu ahala, nahiko interesgarriak ematen zuten. Margotu nuen jende gehienari ez zitzaizkion gustatu: ez dut uste ni oso balakuzalea naizenik. Nolanahi ere, niretzat gauza ona izan zen jendeari berriz begiratzea: ezagutzen nituen pertsonak ziren denak”37. Horra hor, berriz ere, pintzel zamatu baten igurtzi biziekin harrapatuak, Celia eta Albert eta George Clark semeak, artista lagunak, tartean Helmut Newton argazkilaria, eta familiako kideak. Guztien gainetik, beti bezala, Laura Hockneyren estudio bat nabarmentzen zen, ezer ezin ezkutatu ahal zaien haren begi urdin zorrotzak zuzen-zuzenean artistari so zituela. Zuzentasun metodistaren zerbait mintzatzen da irudi honetatik, eta bada aldi berean gerra garaiko estoizismo bat, semeak garai zail haietan imitatu nahiko zuena inondik ere. “Onenak nire amarenak baldin badira”, idatzi zuen Hockneyk, “ongiena huraxe ezagutzen dudalako izango da”38. Teknikak zerbait zor dio seguruena Van Goghi, zeina Hockneyrentzat izar gidaria izan baitzen bere karrera osoan, gaztetatik jadanik: gaur egun ere gogoan du oraindik nola eragin zion Manchesterren 1956an ikusi zuen Van Goghen erakusketa batek39. Hala ere, Hockneyk formatu hura ez zuen hautatu abangoardiako pintura frantsesaren tradizio bikainengatik, baizik eta mihise haiek bere kolorezko Canon kopiagailuan jartzeko neurri egokia zutelako. Hockneyk lan haietako asko errepikatu zituen, eta kopia bizi eta zuzenean inprimatuak ematen zizkien modeloei.

1980ko hamarkadako erretratuak adiskide-bilera dira, sufrimendu pertsonaleko eta kolektiboko une batean; baina margolariaren paletak, oro har, Kalifornia eguzkitsuaren distirari eusten zion: buru asko mihise margotu gabeaz inguratuak daude besterik gabe, urdin argitsu batek inguratzen ditu besteak. Hamarkada bat geroago, 1990eko urteen amaieran, Hockneyk berriz ere heldu zion talde-erretratuaren proiektuari. Orduko hartan, ordea, kolore opresiboa erabili zuen, gorria eta laranja, aurpegiak estu-estu inguratuta, eta mihise are txikiago bat erabili zuen, 34,9 × 27,3 zentimetrokoa. Lan klaustrofobiko horiek larritasun-aire bat dute, panikoak jota baleude bezala: Hockneyk bazekien bere zenbait modelori denbora gutxi geratzen zitzaiela mundu honetan, eta orobat ezin erabakizko unea zen hura artistarentzat, bai baitzirudien haren ahots artistikoari Picassoren eragina gaineratu zitzaiola aldi batez. Irudi bereziki estu batek Hockneyren adiskide Jonathan Silver gaztearen aurpegi goizegi zahartua jasotzen du. Silver enpresa-gizona zen Shipley-en, Bradford-etik gertu; Salts Mill oihal-fabrika eraberritu zuen, eta Hockneyk ekonomikoki lagundu zion eginkizun hartan. Hockney bera bezala, Silver ere Bradfordeko Grammar School institutuko ikaslea zen, eta, mutila zela, bere lotsagabekeriaz txundituta utzi zuen ordurako famatua zen artista, eskolako aldizkariaren azala margotzeko eskatu zionean. Oso lotura estua izan zuten, eta 1993an Hockneyk Silverren marrazki bat egin zuen; prozesua, gogoratzen zuen Silverrek,

guztiz nekagarria da: ematen du Hockney bere azterketa-mundu propioan zegoela… zuri beha, zeure arimaren erdiraino sartuta. Hockneyren aurpegia bihurritu eta jiratu egiten da, begiak geziak balira bezala mugitu eta erdi ixten ditu, gorputz osoa arrunt zorroztua miaketa zorrotzeko dinamo batean… Saio haietako batetik ateratzean—normalean pare bat ordukoak izaten dira—, artistaren eta modeloaren artean bateratzea delako irudipena izaten duzu… eta bateratze hori paperera eraman duela arkatzak40.

1997an, nolanahi ere, ilunagoa zen egoera: Silverri pankrea-minbizia diagnostikatu zioten, eta 47 urterekin hil zen, erretratua egin eta hilabete gutxira. Margolanean, haren begiek, begizuloetan hondoratuak, zuzen-zuzenean aurre egiten diote ikusleari, modu mingarrian. Pintura-pintzelkadak oso landuak daude, eta koloreak opresiboak eta guztiz saturatuak dira. Van Goghen azkenaldiko erretratuak bezala, lan hau etsipenaz mintzatzen da, bai modeloaren, bai artistaren aldetik: zertzelada berria eta kezkagarria da Hockney sarritan kezkagabearentzat41.

2002an esanahi handiko gauza bat gertatu zen Hockneyk erretratugintzarekin zuen erlazioan: Lucian Freudek jakinarazi zuen prest zegoela erretratu baten modelo gisa jarduteko, baldin Hockneyk gauza bera egiten bazuen. Freuden modeloa izatea —gauza jakina zen ehun ordu edo gehiago ematen zituela erretratu bakarra egiten—, garrantzi handiko konpromisoa zen Hockneyrentzat, eta inplikazio nabarmenak zituen haren lanerako. Hockneyren erretratuak isilik egiten dira, lana gogotik eginez bost ordurainoko saioetan; gehiena, nolanahi ere, osatua egoten da pare bat eguneko modelo-lanak eginda. Baliteke gorreriaren ondoriozkoa izatea Hockneyk margotzen duenean gordetzen duen isiltasuna, baina kontzentratzen ere laguntzen dio lanean ari denean. Inondik ere, harrituta ikusi zuen Hockneyk Freudek etengabe hitz egiten zuela, garai bateko ezagunez berriketan, eta sarritan telefonoari erantzuten ziola Hockney posatzen ari zenean. Hockney behin eta berriz itzuli zen Freuden pinturaz zikindutako Kensingtoneko estudiora, postura berean jarri zen beti eserleku baxu batean, eta Freuden estudioko laguntzaile David Dawsonek arduraz markaturiko lekuan ipini zituen oinak; erakusketa honetako lanak egin zituenean Hockneyk berak gero erabiliko zuen teknika bat izan zen hori. Freuden erretratuak irudi ezezagun bat aurkezten du: desagertu da dandy antzeko pertsona, ile hori tindatuak grisera egiten du orain eta zimak dauzka; kokospeak eta bere buruarenganako zalantzek markatzen dute garai bateko fisionomia alaia. Freuden miaketa errukigabeak esperientziaren liburu bat bezala agerrarazten du Hockneyren aurpegia, eta inguru haragitsuak begi zorrotzekiko eta distiratsuekiko kontrastean daude. Hockneyren iritzian, erretratua “oso-oso ona da. Hortxe bertan daude, geruzetan ipiniak, eserita eman nituen ordu guztiak; Freudek erantsi egiten zuen beti, oso nekez kentzen zuen zerbait”42. Badirudi Freuden prozesuak azkeneko aldiz ukatzen duela argazkia erretratuaren bitartekoa izan daitekeenik. Freuden lana Sam Taylor-Wood-ek David Beckham futbolistari 2004an egin zuen erretratuarekin alderatuz, Hockneyk azpimarratu zuen: “Taylor-Wooden lana subjektuaren ordu bateko behaketaren ondoriozkoa da. Ez duzu geruzetan ikusten. Lucian Freudek niri egin zidan erretratua 120 orduren ondoriozkoa da eta geruzak ikusten dituzu. Horrexegatik da hamaika bider interesgarriagoa”43. Hockneyk ordainetan eskaini zuen lehen lana behin-behineko marrazki bat izan zen: Freudek ezin izaten zuen geldi egon eserita, eta lo hartzen zuen berehala. Urte hartan bertan Hockneyk Freuden akuarela bat egin zuen, David Dawson aldamenean erne eserita zuela. Lan trebea eta arina da, eta irudia Freuden lan neketsuaren eta astunaren antitesi berariazkoa gertatzen da. Erretratu bikoitza lau paper-orri luzerekin egina da. Hockney lana egiten ari zela orri bakoitza ohol batean jarria zegoen, asto batean bertikalki eutsia; ezohokiko prozedura da akuarelan, normalean euskarria horizontalki jartzen baita pintura ez dadin isuri. Honako erakusketa honetako lanetan bezala, modeloak goratu egin behar izan ziren zoruaren gaineko plataforma batean. Artistaren begiak, dirudienez, modeloaren gerriaren mailan zeuden: Freuden bota handiak, estudioko paretak bezala pintura-arrastoez estaliak, gu baino beherago daude. Buru txiki eta urrun horri goraka begiratzen diogula dirudi, eta sudurrak hegazti harrapari bitxi eta agintari batena ematen du. Akuarelaren erabilera freskoa, alaia eta argitsua da, kontraste ezin biziagoa sortzen du Freudek hainbeste azpimarratzen duen olio-pinturaren materialtasun likatsuarekin. Beste askotan bezala, Hockneyren erretratu bikoitza —hasi berria zuen orduan sir George eta lady Christie of Glyndebourne-ren erretratua, National Portrait Gallery-ren eskaera—, sail batean garatu zen. Kasu honetan, hogeita hamalau lan egin zituen, lau akuarela-oholek osatzen zutela bakoitza.

Adierazpen kementsua margolaritzaren alde

Honako erakusketa honetako laurogeita bi erretratuak berez bezala sortu ziren Hockney bere karreran zehar kezkatu izan duten gaietatik. Sail hau, oro har, margolaritzaren balioaren berrespen indartsua da, argazkigintzaren eta irudigintzaren esparru digitalari aurre egiten diona. Sendotasunez berresten du Hockneyk margolaritza figuratiboarekiko zuen konpromisoa, orain 1960ko hamarkadan aurrenekoz egin zuenean bezain polemikoa ez dirudien jarrera. Clement Greenberg-i egozten zaion aforismo bat errepikatzea gustatzen zaio: “Artista ‘aurreratu’ batekin, ezinezkoa da orain erretratu bat egitea”. Hockneyk abstrakzioari emandako erantzun desafiatzailea dira lan hauek, haren iritzian abstrakzioak egin baitu egin beharreko bidea. 2015eko neguan, New Yorken, Chelseako Whitney Museum of American Art-en Frank Stella-ren atzera begirako erakusketa ikusi ondoren, erreakzio kritiko negatiboa ezin ulerturik geratu zen Hockney. Artistak biziki miresten du Stella, eta abstrakzioari berari egozten dizkio hainbeste azpimarratu ziren erakusketaren mugak. Hockneyrentzat, “Kontua ez da Stella txarra dela egiten duen lanean; horretan ona da, eta horrexek sortzen du arazoa… Erdiragarria da, baina agerian jartzen ditu abstrakzioaren mugak”44. Hockney ez da batere inplikatu arte garaikidearen beste joera nagusiekin, ez minimalismoarekin, ez kontzeptualismoarekin, ez performance art delakoarekin, eta nahiago izan du berriz itzuli heriotza askotan iragarri izan zaien pintura-generoetara, hala nola paisaia eta erretratugintza, baita natura hila ere; azken hori hierarkia akademikoaren behe-behean egon da beti ere, eta behin ageri da honako erakusketa honetan, modu komikoan (Fruta banku baten gainean, 2014ko martxoak 6, 7, 8 (Fruit on a Bench, 6th, 7th, 8th March 2014). Holandar natura hil baten antolamendu lantsutik urruti, Hockneyren koadroan banana-sorta bat beste fruituen eta barazkien ondoan ageri da banku urdin ilun batean, erosketa-saski bat balitz bezala, noiz bere tokia topatuko Kaliforniako sukalderen batean. Limoia, udarea eta sagarra: masa eta bolumenarekiko arduraz eta intentsitate handiaz aztertzen da bakoitza, Cézanne-ri omenaldia eginez inondik ere. “Margolaritza ezin da hil”, dio Hockneyk behin eta berriz, etsipenezkoa baino areago melankoliazkoa den doinu batean: “Nozio burugabea zen hori”45.

Honako sail honetako banakako lan bakoitza prozesu tekniko jakin batetik sortu da, eta prozesu hori saila garatu ahala formalizatu eta erritualizatu da. Heltzen da modeloa Hockneyren estudiora eta bazkaltokiko aulki soil batean esertzen da; aulkia zuriz tapizatua eta plataforma baten gainean jarria dago, lurraren gainetik laurogeita hamar bat zentimetrora. Bakoitzak aukeratu dituen jantziak daramatza soinean eta posizio jakin batean jartzen da, artistak gidaturik batzuetan. Posizioa adostu denean, Hockneyren laguntzaileek marrazki bat egiten dute modeloaren zapaten inguruan, eta era horretan margolana lasai jarrai liteke, modeloa behar den bezala eserita, atsedenaldien ondoren. Oinetakoak ardura handiz deskribatuak ageri dira erretratu bakoitzean. “Zapatak oso gauza pertsonala dira”, aitortzen du Hockneyk. “Zapaten bitartez gauza asko agerrarazten da”46.

Aurreneko ordua-edo isilik ematen du Hockneyk, beti bezala, ikatz-zirizko marrazki bat egiten. Marrazki horrek antza taxutzen du, eta aurpegian eta eskuetan zentratzen da gehienbat, horixek izan baitira beti erretratugintzaren elementu nagusiak; era berean, fase honetan marrazten ditu Hockneyk konposizioaren lerro nagusiak. Marrazkia, azpimarratzen du, 82 erretratu hauen muinean dago. Marrazturiko irudiarekin pozik dagoenean bakarrik jarrai lezake artistak lanean: “Ontzat ematen dut marraztu dudana, eta horrekin aritzen naiz lehen orduan: ordurako, neureganatu dut modeloen banakotasuna, zer jarrera eta postura duten. Zeinek bere jarrera eta bere postura hartzen du. Irudi marraztua ontzat eman dudanean bakarrik jarrai lezake lanak: marrazkiak finkatzen du margolana. Marrazkia bukatu dudanean, badakit zehazki zer margotu behar dudan”47. Bere karreran zehar, maiz esan izan du Hockneyk modeloaren marrazki ona egiteko pertsona ondo ezagutu behar dela, eta denbora izan behar dela hari denbora luzez behatzeko. 1987an idatzi zuen bezala: “Nire iritziz, nik marrazten dudan moduan, zenbat eta gehiago ezagutu pertsona eta zenbat eta gehiago erreakzionatu jendearen aurrean, orduan eta interesgarriagoak izango dira marrazkiak. Ez zait gehiegi gustatzen antza eskuratzeko borrokatzea. Alferreko eginahala-edo ematen du… Ez baduzu pertsona ezagutzen, ez dakizu egiaz batere antzik eskuratu duzun”48.

Azkenik, Hockneyk marrazkiaren lehentasuna defendatzen du pinturaren gainetik: Errenazimentuko disegno eta colore estiloen meritu erlatiboen inguruko eztabaidari egindako erreferentzia herabe bat. Hockneyren erretratuen gainaldeak gozamen sentsualeko une asko ematen baditu ere, haren sena gehiago da lineala pinturazkoa baino, poussinistagoa da rubensista baino areago. Ingres moderno baten sentiberatasuna dago Mundu Berriko kolore bizien azpian, Hamabi erretratu estilo uniformean Ingresen arabera lanean jadanik esplizituki ageri den afiliazioa.

Marrazten bukatu orduko hasten da pintatzea, eta hiru egunez edo jarraitzen du, egunean zazpi ordukoak ere izan litezkeen saioetan, eten bat eginez bazkaltzeko. Negozio-gizon garrantzitsuen erretratuak besterik ez ziren egin bi egunetan, esate baterako Jacob Rothschild filantropoarena eta arte-bildumazalearena eta Larry Gagosian arte-saleroslearena, egutegia zela-eta ezin baitzuten besteek adina egon modelo-lanetan. Gainerako guztientzat, zorrozki betetzen ziren beti hiru eguneko eta zazpi orduko saio intentsoak. Hockneyk “ordenatua” bezala deskribatzen du bere prozedura: metodikoki margotzen du, eta irudiaren elementu bakoitza esploratzen du —aurpegia, ilea, alkandora, alkandoraren lepoa, zapatak—, “esploratze” gisa deskribatzen duen prozesu batean.

Atzealderako kolore bat finkatzea da ikatz-ziritik pinturara igaro ondoren margolariak hartzen duen aurreneko erabakietako bat. Saila bateratua dago urdin-, berde- eta turkesa-paleta orokorraren bitartez, baina erretratu bakoitzaren kolorea banaka nahasten da, eta tonuak sotilki desberdinak dira mihise batetik bestera. Atzealdeak gero eta saturatuagoak bilakatu dira proiektuak aurrera egin ahala. Lehen panelak oso bizkor lehortzen den Liquitex akrilikoaz egin ziren, baina Hockneyk laster hartu zuen beste pintura mota bat, hain bizkor lehortzen ez dena, hartara tonuak pinturaren gainaldean nahasteko. Pigmentua gauean lehortzen da, eta, hala, lana lasai jarrai liteke biharamunean. Azken efektua bat-batekotasunaren eta erabakitasunaren emaitza dira. Freuden erretratuak ez bezala —subjektuarekin eta bitartekoarekin borrokan luzaro aritu ondoren sortuak dirudite—, Hockneyren azken lanek badute ekoizpen-argitasun bat, hizkera soila bezala deskriba daitekeena.

Hogeita hamar bat margotu ondoren, Hockneyk ulertu zuen formatu itxuraz mugatu haren baitan gauzatutako lanek —irudi bat bi tonuko atzealde baten kontra eserita—oso sorta zabala ari zirela eratzen, eta erretratu haiek giza nortasunen mugagabetasuna adierazten zutela. Adiskideen bilketa hutsa gertatu baino areago, sailak bere kabuzko estatus bat hartu zuen; tipo eta izaeren taxonomia amultsu bat bihurtu zen, baita giza gorputzari buruzko saiakera ere, sexuaren, genero-identitatearen, etnikotasunaren eta naziotasunaren mugen gainetik. Baina kezka soziologiko horien guztien gainetik, giza psikologiazko tratatu bat da hau, zerk egiten duen pertsona bat bestea ez bezalakoa adierazi nahi duen tratatua. “Oso proiektu psikologikoa da”, dio Hockneyk. “Hogeita lau orduko miaketa ez da gauza bisuala bakarrik. Pertsona horiek errebelatu egiten dira”49. Ez da harritzekoa une jakin batean pintoreak lan osoari La Comédie humaine deitzearekin jostatu izana, Balzac-ek 1830eko hamarkadan idatzitako nobela-sail handia bezala50.

82 erretratu eta natura hil 1 Hockneyk lotune duen jende-talde batenganako artistaren amultsutasun-adierazpena da. Sail honek irtenbide garaikide bat ematen dio talde-erretratuaren arazoari, lehen Aro Modernotik artistak kezkatu izan dituen gaiari, alegia. XVII. mendeko Holandan, burges errespetagarrien taldeek, senidetasun-harremanik ez bazuten ere, interes edo ideologia berek lotuta, talde-erretratuak eskatzen zizkieten Frans Hals eta Rembrandt bezalako artistei, eta Alois Riegl-en eskutik arte klasikoaren azterlan historikoaren gai bihurtu da hori51. Margolan haietan, irudi bakoitzak banakako-identitatea zeukan, eta aldi berean denak zeuden osotasunarekiko erlazioan definituak: talde handiago batetiko edo xede jakin batetiko erlazioan. Era berean, Hockneyren multzoko lanaren ereduan pertsona bakoitzaren ezaugarri pertsonalak nabarmentzen dira, baita haien berezitasunak ere, baina artistarekin berarekin zuten erlazioak bateratzen ditu denak.

Bada Hockneyren lagunen galeria zabalaren aurrekari goiztiar bat, neurri berbereko mihiseen talde zabalean margotua: Kit-Cat Club-eko kideen erretratu-bilduma. Elkarte hartako kideak jateko eta edateko biltzen ziren, 1688ko Iraultzaren garaian sortu zen eta 1720 arte iraun zuen52. Cat and Fiddle tabernan elkartzen ziren, aristokraziako kideak ziren denak, eta, Whig gisa —hau da, wig, ileordea zeramaten— garai hartan nagusia zen Tory alderdiaren kontrakoak ziren. Jauntxo errespetagarrien eta lizunen nahasketa hau interesgarria da hemen, sir Godfrey Kneller-ek haien erretratu-sail bat egin zuelako, geroago (1731–35) John Faber-ek mezzotint edo kedarrezko grabatuaren teknikaz erreproduzitu zuena53. Knellerrek formatu jakin bat definitu zuen, harrezkero “Kit-Cat mihisea” deitzen zaiona —91,4 × 71,1 zentimetro, hau da, Hockneyrena baino txikixeagoa baina proportzioan antzekoa—, eta kolore uniforme bat hartu zuen atzealderako. Modeloek banako gisa nabarmentzen dira, ardura handiz baitago bakoitza aztertua eta ezaugarritua; hala ere, osotasun handiago bateko kideak dira denak. Erretratua elkarte hartako kidetasunaren egiaztapen moduko bat zen, eta harrotasunez zegoen erakusgai taldea jatera, edatera eta parrandara elkartzen zen tabernan. Hockneyren erretratuek, tamainaz handiagoak izanik ere, Kit-Cat erretratu horien antza dute, artista bera ardatz duen jende-multzo batenak baitira.

George Frederic Watts artistak 1898an Londresko National Portrait Gallery-ri aurkeztu zion margolan-multzo bat da Hockneyren sail honen beste aitzindari garrantzitsu bat54. Wattsek —haren garaikideek “Ingalaterrako Michelangelo” deitzen zioten— ez zuen bere modeloekiko lotura pertsonalik edo emozionalik adierazteko asmorik: garai hartako pertsonaia artistiko, literario eta politiko nagusien erretratu kolektibo bat nahi zuen hark osatu. Neurri bereko berrogeita hamar mihisetik gora dira jakintsu eta filosofo, nobelista eta poeta bizardunen prozesioa osatzen dutenak, eta John Stuart Mill, Alfred, Lord Tennyson eta Matthew Arnolden mailako eminentziak daude haien artean. Watts, Hockney bezala, argazkigintzaren kontra ari zen lanean: haren modelo ospetsu asko ordurako oso zabalduak zeuden carte-de-visite argazkietan agertzen ziren. Haren saila koherentea da: erretratu guztietan burua eta besaburuak besterik ez ditu agertzen, atzealde huts baten kontra beti, eta pertsonaia gehienak erdi saiheska jarrita daude; Tizianoren estiloan margotu zuen Wattsek heldutasun aroan, eta sail honetan aurpegiak eta jantziak hala daude margotuak. Eskuak ez dira askotan agertzen; gizon hauek intelektualak dira. Hockneyren segidarekin bezala, formatuak konparazioa bultzatzen du: Tennysonen aurpegi astitsuaren ondoan, biziki nabarmentzen da William Morris-en konfiantza erabatekoa, Leighton ameslari eta pentsakor ageri den bitartean. Hockneyrekin gertatzen den bezala, hura baita saileko egiazko heroia, Watts bera da beste bilduma honen ardatza. Azken horren margolanak, Kit-Cat erretratuak bezala, elkarrekin zintzilikaturik egon ziren National Portrait Gallery-ko paretetan Hockneyren lana han erakusgai jarri zenean, 2003an eta 2005ean; nork bere buruari galde liezaioke ea haiek iradoki zioten Hockneyri behin betiko erretratu-galeria bat sortzea, bere Valhalla propioa.

Neurri eta asmo handiengatik ere, Hockneyren lan berriak antz handiagoa du familia-album viktoriar batena. Halako albumak osatzen zituena guztiz posizio berezian zegoen, eta era horretan bere zirkulu sozialaren multzoko erretratua egin zezakeen, sarritan cartes-de-visite delakoak muntatuz oparotasunez apaindutako orrietan55. Album bat egiten zuen biltzailea armiarma bihur zitekeen sare sozial baten erdian. Erakusketa honetako bisitariek galdetuko diote beren buruari: “Nolaz ezagutzen du modelo honek David Hockney? Zer eratako adiskidetasuna da haiena?”, familia-album garesti baten ikusleek egongela viktoriar batean egingo luketen bezalaxe.

“Hemen erretratatu ditudan adiskideentzat”: Hockneyren Enigma bariazioak

Halakoxe egongela viktoriar batean, 1898ko urriaren 21ean, piztu zuen pipa bat Edward Elgar ingeles konpositoreak eta eseri zen pianoan, egun luzea biolina irakasten eman ondoren. Gai bat etorri zitzaion burura, eta, emaztea entretenitzeagatik, gai haren gaineko bariazioak jotzen hasi zen, bakoitza adiskide min baten nolakotasunak inspiratua. Inprobisazio-une hura orkestra-lan baten hazia izan zen: Bariazioak orkestrarako gai original baten gainean: Enigma. Hurrengo urtean jo zen aurrenekoz, arrakasta handiarekin, eta honako eskaintza hau zeraman partiturak: “Hemen erretratatu ditudan adiskideentzat”. Gaiaren aurkezpen luze baten ondoren, jatorrizko minor giltzan, musikan gordetako erretratua egiten zaion adiskide baten inizialak daramatza hamalau bariazioetako bakoitzak, edo hari egindako erreferentzia kritiko bat.

Biak badira ere ikono nazional adoratuak, eta biak erretzaile amorratuak, badirudi egon litekeen urrunena dagoela Elgar Hockneyrengandik: haren irudi zintzoa, akademikoa eta bibote eduardotar iletsua Kaliforniako dotoretasun horail tindatuaren antitesi erabatekoa da; bata kanon ortodoxoaren aldekoa, bestea probokatzaileea; bata erromantiko berantiarra, bestea moderno berantiarra; bata heterosexuala, bestea homosexuala. Eta hala eta guztiz ere, Hockneyren multzo-lan berriaren gaia, Elgarren konposizioarena bezala, adiskidetasuna da. Pertsona-talde bat elkartzen da, denek artistarekin loturaren bat dutelako; azkeneko lana, elkarrekin bildutako adiskideen erretratuek osatua, konpositorearen edo margolariaren beraren nolakotasunaren adierazpen errebelatzailea gertatzen da. Elgarren Enigman, lan osoan zehar gaiaren ezaugarri nagusiak berberak badira ere, bariazio bakoitza oso berezia da: “Dorabella” bizia eta alaia, esate baterako, musikariaren Dora Penny adiskidean oinarritzen da, emakume alaia eta aldakorra; eta “B.G.N.” berriz, Basil Nevinson biolontxelista malenkoniatsuaren erretratua da. Adierazpen zentral zintzoaren inguruan mugitzen dira bariazioak: “Nimrod” piezak Elgarren adiskidetasun sakona ospatzen du August Jaeger bere argitaratzailearekin; gutunetan ikusten denez, intentsitate homoerotikoz zamaturiko adiskidetasuna zen.

Erretratu berri hauek dira, berez, Hockneyren Enigma bariazioak dira: erlazio argia dago lanen artean, baina bakoitzak modu berezian agertzen du “bertan erretrataturiko” gizabanakoa. Musika denboran oinarrituriko bitartekoa da, eta partiturak aldez aurretik antolatutako gai-ordenarekin, konpositorearen lagun bakoitza txandaka aurkezten digu; musikan ez bezala, oso gutxi ezagutzen dugun jendeaz beteriko gela batean sartuko bagina bezala hurbil gaitezke Hockneyren erretratuetara. Batzuk artearen munduan ezagunak diren pertsonak dira: hara hor sir Norman Rosenthal (Sir Norman Rosenthal, 2015eko urtarrilak 30, 31, otsailak 1 (Sir Norman Rosenthal, 30th, 31th January, 1st February 2015)), Royal Academyko erakusketa-idazkari ohia, beti bezain borrokalaria eta traje hori batez jantzia; Stephanie Barron Los Angeleseko arte-komisarioa, jakin-minez bezala, artistari pazientziaz erreparaka, aditu maltzur baten begiratuarekin (Stephanie Barron, 2014ko urtarrilak 7, 8, 9 (Stephanie Barron, 7th, 8th, 9th January 2014)); eta haiekin Larry Gagosian New Yorkeko arte-saleroslea eta artearen munduko pertsonaia ospetsua (Larry Gagosian, 2013ko irailak 28, 29 ( Larry Gagosian, 28th, 29th September 2013)), indartsua eta kementsua, esku tentsoekin pasatzen ari diren minutuak eta segundoak kontatzen ari dela antza, probetxu handiagoaz beste nonbait emango zuen denbora, alegia. Hortxe dago, festa guztiz esklusibo honetan, Jacob Rothschild hezurtsua eta aztoratua (Jacob Rothschild, 2014ko otsailak 5, 6 (Jacob Rothschild, 5th, 6th February 2014)), altuegia aulkirako; eta arinaldi umoretsua emanez, Barry Humphries antzezle komikoa (“Dame Edna Everage”) (Barry Humphries, 2015eko martxoak 26, 27, 28 (Barry Humphries, 26th, 27th, 28th March 2015)), gorbata libertino bikaina eta galtza arrosa-koloreak erakutsiz, haren beste nortasuna —arte-babesle eta kritikari zorrotzarena— ezkutatzen duen fatxada burlesko batekin.

John Baldessari artista kaliforniarrarena da irudi bikainenetako bat (John Baldessari, 2013ko abenduak 13, 16 (John Baldessari, 13th, 16th December 2013)), lanek umore jostaria baitute, Hockneyrenak bezala; testua eta irudia elkarri gainjartzen hasi zen Baldessari 1960ko hamarkadaren erdialdean, eta lan hura arte kontzeptualaren mugimenduaren oinarritzat hartzen da. Baldessariren beraren lana sarritan inplikatu da erretratuaren auziarekin, normalean efektu subertsiboarekin: bere Erretratua: artistaren identitatea zenbait kapelarekin ezkutatua (Portrait: Artist’s Identity Hidden with Various Hats)  lanak, irudi askoz osatutako argazki-konposizioak, argiro azpimarratzen du nola argazkigintzak huts egiten duen egia erakusten, eta zer modutan dagoen erretratua beti inplikatua norbera tankeratzeko ekintza konplexuetan. Laurogei urte pasatuta orain, Baldessarik pop garaia eta orduko pertsonaia ospetsuak Hockneyk bezain ongi gogoratzen ditu, eta hitz-jokoek eta ironiak markaturiko joko bisual oso landuetan parte hartzen dute oraindik biek. Hala eta guztiz ere, Hockneyren mihiseak ondo frogatzen du harrigarri zuzena dela margolariaren eta modeloaren arteko harremana: dena ikusi duten bi agure zahar dira.

Horiek denak pertsonaia ospetsuak dira; baina hemengo irudi gehienak Hockneyren lanaren mireslerik iraunkorrenek bakarrik ezagutuko dituzte, haren modelo-panteoi txikikoak baitira. Celia Birtwellek, jakina, beti bezala liluratzen du hemen ere pintorea; amona da dagoeneko, hirurogeita hamar urteak ondo paseak ditu. 2014ko maiatzean hiru egunean margoturiko aurrez aurreko ikuspegi batean, begiratu zorrotza egiten dio berrogeita hamar urtez adiskide izan duenari: begiratu amultsua, eszeptikoa. Eskuak, laneko jantzien diseinatzaile batenak, aurrean zabalduak dauzka, traketsak eta artritikoak agian; haren irudia, ordea, hankak aulkiaren ezkerraldera luzatuta, energiaz eta bizi-pozez betea dago. Maitagarri amandre bat balitz bezala, karisma eta xarma darizkio dama txikitxo honi. Birtuoso baten moduan, Hockneyk harrapatzen du nola haren kotoizko blusak agerrarazten duen azpiko haragiaren kolore arrosa, aldi berean atzealdeko kolorearen ñabardurak ere atzitzen dituen artean. 2015eko irailean (Celia Birtwell, 2015eko abuztuak 31, irailak 1, 2 (Celia Birtwell, 31st August, 1st, 2nd September 2015)) zuen bigarrenez: irudi horretan gogoetatsuagoa dirudi Celiaren aurpegiak, baina hala ere haren poseak nolakotasun bizi-bizia du. Gorbata tantodun batek seinalatzen du diseinatzaile gisa egiten duen lana. Hockneyk haren aurpegia aztertzen duen bitartean, hamarkadetan luzatu den adiskidetasunaren palinpsestoa ikusten du inondik ere.

Asko nabarmentzen dira taldean estudioko enplegatuen erretratuak: J-P (Jean-Pierre Gonçalves de Lima) (JP Gonçalves de Lima, 2016ko urtarrilak 15, 16, 17 (JP Gonçalves de Lima, 15th, 16th, 17th January 2016)), Jonathan Mills (Jonathan Mills, 2015eko urtarrilak 16, 17, 18 (Jonathan Mills, 16th, 17th, 18th January 2015)), Jonathan Wilkinson (Jonathan Wilkinson, 2014ko urtarrilak 19, 20, 21 (Jonathan Wilkinson, 19th, 20th, 21st January 2014)) eta beste irudi batzuk, nola diren John Fitzherbert (John Fitzherbert, 2014ko uztailak 17, 18, 19 (John Fitzherbert, 17th, 18th, 19th July 2014), Bing McGilvray (Bing McGilvray, 2015eko irailak 28, 29, 30 (Bing McGilvray, 28th, 29th, 30th September 2015)), Charlie Scheips (Charlie Scheips, 2015eko ekainak 6, 7, 8 (Charlie Scheips, 6th, 7th, 8th June 2015)) eta Gregory Evans (Gregory Evans, 2013ko abenduak 1, 2, 3 (Gregory Evans, 1st, 2nd, 3rd December 2013)). Maiz posatu zuten denek Hockneyrentzat aurreko urteetan, eta Hockneyren ordezko familia bihurtu dira: tarteka-tarteka harekin bizi eta lan egin izan dute, eta haren orbita emozionaletik eta, kasu batzuetan, orbita sexualetik, sartu eta atera ibili dira. Denak dira zaharragoak orain, eta irudi berriak, derrigorrez, elkarrizketan aritzen dira lehenagoko erretratuekin, eta denboraren aurrerabidea nabarmendu egiten dute, gorputzean idatzia dagoen bezala. Absentziak, agian, presentziak bezain indartsuak dira: Hockneyren gurasoak, jakina, hilak dira, eta zulo handia utzi dute; baita adiskide handi batzuk ere, esate baterako Henry Geldzahler arte-komisarioa edo R. B. Kitaj artista; Peter Schlesinger ere, oraindik Los Angelesen lanean baina Hockneyrengandik urrunduta jadanik, ez da hemen ageri.

Hemen daude Hockneyren familiako kideak ere, Margaret (Margaret Hockney, 2015eko abuztuak 14, 15, 16 (Margaret Hockney, 14th, 15th, 16th August 2015)), Helen (Helen Hockney, 2016ko urtarrilak 1, 2, 3, 4, 5 (Helen Hockney, 1st, 2nd, 3rd, 4th, 5th January 2016)) eta John (John Hockney, 2016ko urtarrilak 1, 2, 3, 4, 5 (John Hockney, 1st, 2nd, 3rd, 4th, 5th January 2016)) anai-arrebak. John Hockney, 1968an Australiara emigratu zuen anaia gaztea, David oso maite zuena, pentsakor ageri da, baita prozesuari nolabaiteko susmo txarra hartuta-edo, baina haren jertse hori deigarriak eta galtzerdi berde argiek sormen arinezko aztarren bat eskaintzen dute azalaren azpitik. Formatuak ezer ez dauka 1990eko hamarkadako aurpegi-argazkien klaustrofobia hausnartzailetik, Jonathan Silverren erretratuak erakusten duen bezala. Giro baikorragoa nagusitzen da hemen, ospakizunezkoa, bizitza ospatuz bakarrik mendekatu ahal balitz bezala Dominic Elliotten heriotzaren tragedia. Erretratu berriago batean, John Hockney lotsagabego agertzen da, aulkia artistarengandik laurogeita hamar gradura jiratuta daukala. Pose horrek iradoki zezakeen saiheskako erretratu zorrotz bat, Whistler-en amaren irudi famatuaren antzekoa. Baina turkesa eta urdinezko sinfonia kromatiko horretan, Hockneyren anaia gazteago atseginak gorputzaren goiko partea biratzen du gure aurrez aurre jartzeko, eta margolariari eta guri, haren ikusleoi, zuzentzen zaigu, irribarre bero batekin. Haren ile suabe ugariak atzealdeko tonu distiratsuak islatzen ditu, lepoko tximeleta gorri apainak eta sakelako musuzapiak haren aurpegiaren tonu gorrixka azpimarratzen dute. Anaia-maitasun egiazko baten berotasuna dago bi margolanetan. Eseritako posearen formaltasunak izan dezake argazki-estudio viktoriarraren oihartzunen bat, baina pinturaren gainaldearen freskotasunak eta naturaltasunak argi azpimarratzen dute lan hauek une honetakoak direla oso-osorik. Izan ere, adiskide-bilera da hau, baina berebat da erretratuaren aukerei buruzko mintegia, eta pinturaren artean sinesten delako aitorpena.

Bing McGilvray handikotea sail honetako musa esperogabea da; gehienbat bere sorlekuan, Bostonen, bizi da artista, eta han itzuli kulturalak antolatzen ditu. Duela hogeita hamar urte ezagutzen du Hockneyk, McGilvrayk, Seattlen ikasle zela, bere zaletasuna adierazteko gutun bat idatzi, eta harekin artistaren interesa piztu zuenetik56. McGilvray Hockneyren konfiantzazko adiskidea bihurtu zen eta, zenbait urtez, estudio-laguntzailea izan zen tarteka. Malibun 1988an margoturiko erretratu txikien sailean ere ageri da. Harrezkero, harremanetan egon dira biak; McGilvrayk Hockneyrekin elkarlan estuan jardun zuen opera-agertokiak diseinatzen 1990eko hamarkadaren hasieran. Bing masiboa, lasaigarria eta matrail-karratua da 82 Erretratu sailean hiru bider ageri den bakarra. 2013ko abuztuan, J-P-ren trantsizioko erretratua bukatu eta handik hilabetera (JP Gonçalves de Lima, 2013ko uztailak 11, 12, 13 (JP Gonçalves de Lima, 11th, 12th, 13th July 2013)), bere erretraturako posatu zuen Bingek (Bing McGilvray, 2013ko abuztuak 23, 24, 25 (Bing McGilvray, 23rd, 24th, 25th August 2013)), adeitsuki eta lasai, alkandora urdina eta kaki-galtzak soinean; gizon arrunta, asaldagaitza, bizitza honetako ezerk ez duela aztoratuko adierazten duen espresioarekin. Beste erretratu batean (Bing McGilvray, 2013ko abenduak 21, 22, 23 (Bing McGilvray, 21st, 22nd, 23rd December 2013)), bizkar-makurra eta heldua ageri da Bing, informalki jantzia, sandaliak galtzerdiekin daramatzala. Badirudi Hockneyren pintzelkada indartsuek asko gozatu zutela alkandoraren kolore arrosa eta gizon astunaren larruazalaren bizitasuna adosten. Lan sendoago batean (Bing McGilvray, 2015eko irailak 28, 29, 30 (Bing McGilvray, 28th, 29th, 30th September 2015)) kolore horiko alkandoraz eta gorbataz jantzia ageri da McGilvray, oraingo honetan bere aspaldiko adiskideari eta nagusiari irribarrez. Atzealdeko urdin aberatsak ikuslearen aldera bultzatzen du irudia. Izan liteke hemen satira arineko elementu bat: Bingen alkandorako sakelan boligrafoak eta betaurreko-zorro bat ikusten dira, hau da, adin helduaren ikur seguruak, plastikozko erlojuarekin batera, zeina nekez izan baitaiteke azkena gizonen modan. “Kablea jartzera datorren morroia banintz bezala agerrarazi nauzu”, kexatu zen modeloa57. Baina McGilvray lasai eta entretenitua ageri da, tea hartzen eta Hockneyrekin berriketan ariko balitz bezala. Lan hauen intimotasun behartu gabeak kontraste handia sortzen du Hockneyren erretratugintzako aurreko saioen aldean, artifizioak eta satirak askoz ere paper handiagoa jokatzen baitzuten haietan. Soiltasuna bera da Hockneyren azkenaldiko estiloa.

Kasu bakan batzuetan, Hockneyk berariaz hautsi du bere formatu propioa. Augustus eta Perry Barringer nerabeak (harremanik ez dute egilearekin) elkarren ondoan eserita ageri dira (Augustus eta Perry Barringer, 2014ko ekainak 16, 17 (Augustus and Perry Barringer, 16th, 17th June 2014)) anaia gazte lerdena kirol-arropaz jantzita, zaharrena serioagoa, tximeleta alkandoraren lepoan eta galtza motz laranjak jantzita. Gizaseme gazte ederrak ikusten dituenean, umoretsua izaten da Hockneyren hurbilpena, gaztaroko plazerrak gogoratuko balitu bezala.

Hockneyrentzat berarentzat esanguratsuena izan zen topaketa, agian, Tacita Dean artistaren etorrerarekin heldu zen: emakumeak Montcalm hiribideko estudioa bisitatu zuen, Erretratuak (Portraits) deitutako 16 mm-ko film-proiektu baterako Hockney grabatzeko, eta bideoan erretzen ageri da artista58. Deanen lana 2016ko udaberrian jarri zen erakusgai, my English breath in foreign clouds (nire hats Ingelesa atzerriko hodeietan) izeneko erakusketa baten parte gisa, eta erretratugintzari berari buruzko hausnarketa bihurtu zen, 82 erretratu saileko lanek inguratzen baitute Hockney bere estudioan, bost zigarreta erretzen dituen artean. Konfrontazio bitxia eta jakingarria izan zen: “Artista britainiar gazte” bat eta zaharrago bat; film-egile bat eta margolari bat. Dean Los Angelesen geratu zen 2015eko Esker Ematearen astebururako; oso gustura egon zen Hockney harekin, haren senar Mathew Hale artistarekin, eta, batez ere, haien hamaika urteko semearekin, Rufus (Rufus Hale, 2015eko azaroak 23, 24, 25 (Rufus Hale, 23rd, 24th, 25th November 2015)). Mutil lasaia eta hizketan argia zen Rufus, asko interesatu zitzaion Hockneyren lana eta segituan esan zuen baietz, posatuko zuela. Dean eta Hale Berlinen bizi dira, eta lehen heziketa zorrotza jasotakoa zen Rufus dagoeneko. Haren seriotasun goiztiarra eta zorroztasun bisuala liluragarriak gertatu zitzaizkion Hockneyri, arretaren denbora gero eta txikiagoa den mundu batean eta Interneten kultura bisualaren garaian. Rufus margotzen ari zela, 1800 inguruko britainiar erretratugintzaren ondarera jotzen zuten Hockneyren gogoetek, eta Henry Raeburn-en margolanetara bereziki, oso modu eraginkorrean bereganatzen baitituzte haiek gaztaroko une iheskorrak. Baina Rufus gazteak Hockneyren erretratuan duen presentzia dotore jantzi eta bikain hori, inondik ere, sir Thomas Lawrence-k Arthur Atherley-ri egindako irudikapen ikusgarrian du parekotasunik gertukoena; hiru laurdeneko Eton eskolako graduazio-erretratuan ageri da Atherley, 1791n, munduari aurre egiteko prest. Lan erakargarri hori, ezin egokiro, Hockneyen estudiotik gertu dago, Los Angeles County Museum of Art-en. Esteta hasi berri batekiko halabeharrezko topaketa hark inspiraturik, Lawrencerenaren parekoa izan nahi duen pintura-bultzada bat erakusten du Hockneyk, anbizioa eta seriotasuna bereganatuz, baita gaztaroa eta zaurgarritasuna ere. Oso erakargarria da pintzelkada bi artisten mihiseetan, argi ikusten da igurtzaldi bakoitza, mutilaren erabakimen sendoa osorik ezkutatu ezin duen larruazal biguna agerraraziz. Rufusi ordu askoan begira egon zenean, Hockneyk gogoratzen duenez, bere autorretratura joan zitzaion gogoa, hirurogei urte pasa lehenago, 1954an ohean eserita Bradforden egindako hartara59. Hala, ia laurogei urteko artista batek lotura isila eratu zuen oraindik nerabea ere ez zen mutil batekin. 82 erretratu Hockneyren “gizonaren adinak” gertatu dira, eta zein izango sail honetako mihise deigarriena, eta modelo gazteenarena.

Bariazio luze eta konplexu batekin bukatzen da Elgarren Enigma bariazioak: 14 zk. da, ‘E.D.U.’ deitua, musikagileari berari egindako erreferentzia kriptikoa. Azken musika hori, autorretratua, indartsua da txandaka, zerbaiten bila dabil, amorratua eta larria da: nostalgia adierazten du, irrika, pasioa eta etorkizunerako itxaropena. Orkestraren testuraren barrutik, arrakastaz ateratzen da “Enigma” gaia: Elgarren beraren nortasuna da musikaren bihotzean dagoen misterioa, erretratuen galeria bateratzen duena eta modeloak orkestra-koloreen paleta osoz agerrarazten dituena. 82 erretratu eta natura hil 1 sailean, ordea, Hockneyren beraren erretratua falta da oraindik, baina inondik ere behar-beharrezkoa da multzoa osatzeko, margoturiko adiskideen zirkulu zabalaren erdi-erdian dagoen indarra. 2003an akuarela bat margotu zuen Hockneyk, Autorretratua galtza-uhal gorriekin (Self-portrait with Red Braces), nolabait ere adierazten diguna modeloek zer ikusten zuten bere estudioko jangela-eserlekuko behatoki goratutik, margolariari behatzen ziotenean, aldi berean margolariak beraiek zorrozki aztertzen zituen artean. Hau da, artista behatzaile gisa. 2005ean, 182,9 × 91,4 zentimetroko mihise bertikal handi batean, seguruena ordu arte egin zuen auto-erretraturik handinahiena sortu zuen David Hockneyk,  82 erretratu eta natura hil 1 obraren egilearen neurrikoa. National Portrait Gallery-n urte hartan erakusgai jarritako sailaren parte da —Hockney: Portraits—, eta, urrutian, mahai baten gainean eserita, Hockneyren laguntzailea izandako Charlie Scheips-en irudia ikusten da margolanean, eta artista bera, maisu baten gisan, mihise handiaren aurrean zutik. Ispilu handi baten laguntzarekin margotu behar izan zen eszena osoa. 82 erretratu lanaren aurrekari garrantzitsua gertatu zen, bere turkesaren eta urdinaren artean zatituriko atzealdearekin. Nolanahi ere, hori baino garrantzitsuagoa da, duela hamarkada bat margoturiko lan handinahi honetan, Hockneyk bere burua erretratatzen duela bere artearen maisu erabatekoa delakoan, pintzelak eskuan, mihisea aurrean. Ez dago nahasterik hemen, argi dago obra hau inoiz egin den erretraturik konplexuenarekin eta handinahiarekin dagoela lotua: Diego Velázquezen Las meninas da erretratu hori, 1656koa. Baina bada hemen alde bat funtsezkoa, proiektu hau erretratugintza margotuaren tradizioarekin bat ez datorrela adierazten duena. Charlie Scheips, Espainiako Filipe IV.a erregeak eta erreginak hartzen duten tokian ageri dena, ez da Hockneyren nagusia: artistak erabakitzen du zein margotu, eta artistak neurtzen ditu emaitzak. Margolariak berak itzulingururik gabe adierazten duen bezala: “Ez diet behin ere galdetzen zer pentsatzen duten. Nik pentsatzen dudana, hori da inportantea”60.

Lan hauen sorkuntzak betetasun artistiko eta pertsonaleko sentipen bitxia ekarri dio Hockneyri, jendea elkartzeko eta bere artean hamarkada askoan izan den bilakaeraren bururatzeko modua. Hala dio: “Bestelako gauzak egiten ditudan aldien ondoren, erretratura itzultzen naiz beti, eta zuhurtasun-oldarraldi bat izaten dut”61. 82 erretratu eta natura hil 1 Hockneyren karreraren gailurrean dago, eta egokia dirudi aurreneko aldiz erakusgai jartzea duela 250 urte ia sir Joshua Reynoldsek, erretratuaren maisuak, sortu zuen erakundean. Hala ere, lana ez da bukatu. Ia laurogeita hamar erretratu margotu ondoren, guztiak formatu berean kasik, Hockneyren entusiasmoa ez da murriztu. “Amaigabea da. Gero eta argiago ikusten ditut. Betiko jarraituko nuke, nire egunak bukatu arte”62.

[Itzultzailea: Rosseta Testu Zerbitzuak S.L.
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

  1. W. H. Auden, Letter to Lord Byron. Ikus Lawrence Weschler, “True to Life”, David Hockney, Cameraworks. New York, 1984, 11. or. Poema aurrenekoz hemen argitaratu zen: W. H. Auden eta Louis MacNiece, Letters from Iceland, Londres, 1937, 103. or. [itzuli]
  2. David Hockney. Ikuspegi zabalago bat erak. kat. Bilbo, Guggenheim Bilbao Museoa, Bilbo, 2012. [itzuli]
  3. David Hockney, The Arrival of Spring, Annely Juda Fine Art, Londres, 2014ko maiatzak 8—uztailak 12. Erakusketan, gainera, baziren 2011ko iPad marrazkiak eta 2013an egindako ikatz-zirizko marrazki-sail bat [itzuli]
  4. Christopher Knight, “Composite Views: Themes and Motifs in Hockney’s Art”, Morris Tuchman eta Stephanie Barron, David Hockney: A Retrospective erak. kat. Los Angeles County Museum of Art, 1988, 23–38 or, aipua 23. or. [itzuli]
  5. Richard Brilliant, “On Portraits”, Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunst Wissenschaft, Bonn, 1971, 16. alea, 1. zk. 11–26 or., aipua 13. or. [itzuli]
  6. Ibid., 16 or. [itzuli]
  7. Ikus Joseph Koerner, The Moment of Self-portraiture in German Renaissance Art. Chicago, 1993. [itzuli]
  8. Ikus Richard Morphet, The Hard-won Image: Traditional Method and Subject in Recent British Art. Londres, 1984. [itzuli]
  9. Ikus Frances Spalding, Dance Till the Stars Come Down: A Biography of John Minton. Londres, 1991. [itzuli]
  10. Philip Larkin, “Annus Mirabilis”, bere Collected Poems lanean, Anthony Thwaite (arg.). Londres, 1988, 161. or. Justiziaren erabaki bat zela medio, 1960ko azaroaren 2an, altxatu zen D. H. Lawrenceren Lady’s Chatterley’s Lover nobela argitaratzeko debekua, eta askorentzat erabaki hura mugarria izan zen, 1960 hamarkadan “gizarte permisibo” baten hasiera markatzen zuena. [itzuli]
  11. Reynolds eta pertsona ospetsuei buruz gehiago jakiteko, ikus Martin Postle eta Mark Hallett, Joshua Reynolds: The Creation of Celebrity erak. kat. Tate, Londres, 2005. [itzuli]
  12. Ford Madox Brown, Egunerokoa, 1854ko azaroak 12, hemen: Virginia Surtees (arg.), The Diary of Ford Madox Brown. New Haven eta Londres, 1981, 106 or. [itzuli]
  13. Nire interpretazio hau Paul Meliaren “Showers, Pools and Power” lanean oinarritzen da, hemen: Paul Melia (arg.), David Hockney. Manchester, 1995, 49–57 or., bereziki 51–52. or. [itzuli]
  14. Paul Melia eta Ulrich Luckhardt, David Hockney. Munich eta New York, 1994, 74 or. [itzuli]
  15. Paul Cézanne-k Emile Bernard-i, 1904ko apirilak 15, Paul Cézanne Letters, John Rewald (arg.), Marguerite Kay (itzul.). Oxford, 1976, 301–02. or. [itzuli]
  16. Michael Fried, “Art and Objecthood”, Artforum, 1967ko ekainak 5, 12–23 or. [itzuli]
  17. Mark Glazebrook, “A Cultured Rebel”, hemen: Sarah Howgate eta Barbara Stern Schapiro, David Hockney: Portraits, erak. kat. National Portrait Gallery, Londres, 2005, 20–33. or., erreferentzia 32. or. [itzuli]
  18. http://www.weismanfoundation.org/FRWBIO.html [Azken kontsulta: 2017ko maiatzaren 10ean]. [itzuli]
  19. http://www.nytimes.com/1991/10/22/arts/marcia-weisman-collector-73-supporter-of-major-art-museums.html [Azken kontsulta: 2017ko maiatzaren 10ean]. [itzuli]
  20. Aipua hemen: Catherine Kinley, David Hockney: Seven Paintings, erakusketa-liburuxka, Tate Gallery, Londres, 1992, 6. or.; Catherine Kinley, Hockney: Mr and Mrs Clark and Percy, erakusketa-liburuxka, Tate Gallery, Londres, 1995. [itzuli]
  21. David Hockney: Travels with Pen, Pencil and Ink, Londres, 1978, Edmund Pillsburyren sarrera, orri-zenbakirik gabe. Ikus orobat David Hockney: Portraits, erak. kat., National Portrait Gallery, Londres, 2005, 222. or. [itzuli]
  22. Elkarrizketa egilearekin, Los Angeles, 2016ko urtarrilak 22. [itzuli]
  23. Sacheverell Sitwell, Conversation Pieces: A Survey of English Domestic Portraits and Their Painters. Londres, 1936; ikus orobat Mark Glazebrook, “A Cultured Rebel”, David Hockney: Portraits, erak. kat. National Portrait Gallery, Londres, 2005, 20–33. or., bereziki 29. or. [itzuli]
  24. Hockneyren eta Schlesinger-en arteko harremana gai nagusietako bat da hemen: Christopher Simon Sykes, David Hockney, The Biography, 1937–1975: A Rake’s Progress, Londres eta New York, 2011, 251–57. or. [itzuli]
  25. 1976an irakurri zuen Hockneyk Wallace Stevensek 1936an idatzi zuen poema, “Gitarra urdinaren gizona” (‘The Man with the Blue Guitar”). Poema, berriz, Picassoren Agurea gitarrarekin margolanak inspiratu zuen (1903–04; Art Institute of Chicago). [itzuli]
  26. David Hockney, That’s The Way I See It, Nikos Stangos (arg.), Londres eta New York, 1993, 31. or. [itzuli]
  27. Martin Friedman (arg.), Hockney Paints the Stage, erak. kat., Walker Art Center, Minneapolis, 1983, 35. or. [itzuli]
  28. David Hockney, South Bank Show telebista-saioan hizketan, London Weekend Television, 1983ko azaroaren 13an. Hemen aipatua: Christopher Simon Sykes, David Hockney, The Biography, 1975–2012: A Pilgrim’s Progress, Londres eta New York, 2014, 160. or. [itzuli]
  29. Elkarrizketa egilearekin, Los Angeles, 2016ko urtarrilak 22. [itzuli]
  30. Ikus Lawrence Weschler, “True to Life”, hemen: David Hockney, Cameraworks. New York, 1984, 6–41. or., kontakizun osoa irakurtzeko. [itzuli]
  31. Ibid., 9. or. [itzuli]
  32. David Hockney Photographs, New York, 1992, 26. or.[itzuli]
  33. Mark Haworth-Booth, “Sarrera”, hemen: Hockney’s Photographs, erak. kat. Arts Council of Great Britain, Londres, 1983, 7. or.[itzuli]
  34. David Hockney, That’s the Way I See It, Nikos Stangos (arg.). Londres eta New York, 1993, 206. or. [itzuli]
  35. Ikus Gary Tinterow eta Philip Conisbee, Portraits by Ingres: Image of an Epoch, erak. kat. Metropolitan Museum of Art, New York, eta National Gallery, Londres, 1999. [itzuli]
  36. Ikus Elizabeth Edwards (arg.), Anthropology and Photography 1860–1920. New Haven eta Londres, 1992; Peter Hamilton eta Roger Hargreaves, The Beautiful and the Damned, erak. kat., National Portrait Gallery, Londres, 2001. [itzuli]
  37. David Hockney, That’s the Way I See It, Nikos Stangos (arg.), Londres eta New York, 1993, 187. or.; ikus orobat David Hockney: Portraits, erak. kat., National Portrait Gallery, Londres, 2005, 35. or.[itzuli]
  38. David Hockney, That’s the Way I See It, Nikos Stangos (arg.), Londres eta New York, 1993, 187. or. [itzuli]
  39. Vincent van Gogh: Paintings and Drawings, Mainly from the Collection of V. W. van Gogh, Manchester City Art Gallery, 1955ko abenduak 17–1956ko otsailak 4. [itzuli]
  40. Jonathan Silver, “What It’s Like to Be Drawn by David Hockney”, erakusketa-oharrak, Salts Mill, Shipley, Bradford, 1994, Christopher Simon Sykes-ek hemen aipatua: David Hockney, The Biography, 1975–2012: A Pilgrim’s Progress. Londres eta New York, 2014, 315–16. or. [itzuli]
  41. David Hockney, “King of Salt’s Mill”, Daily Telegraph, 1997ko azaroak 22, http://www.telegraph.co.uk/culture/4711024/King-of-Salts-Mill.html. [Azken kontsulta: 2017ko maiatzaren 10ean]. [itzuli]
  42. David Hockney, “David Hockney Pays Tribute to Painter Lucian Freud, Who Has Died at 88”, Evening Standard, 2011ko uztailak 22, http://www.standard.co.uk/news/david-hockney-pays-tribute-topainter-lucian-freud-who-has-diedat-88-6424858.html. [Azken kontsulta: 2017ko maiatzaren 10ean] [itzuli]
  43. Martin Gayford, “Face Off: Seeing Yourself through the Eyes of Lucian Freud”, Modern Painters, 2004ko udazkena, 96–99 or., 99 or. bereziki. [itzuli]
  44. Elkarrizketa egilearekin, Los Angeles, 2016ko urtarrilak 22. [itzuli]
  45. Elkarrizketa egilearekin, Los Angeles, 2016ko urtarrilak 22. [itzuli]
  46. Elkarrizketa egilearekin, Los Angeles, 2016ko urtarrilak 22. [itzuli]
  47. Elkarrizketa egilearekin, Los Angeles, 2016ko urtarrilak 22. [itzuli]
  48. David Hockney Marco Livingstonerekin, Faces, 1966–1984. Londres eta New York, 1987, orririk gabe. [itzuli]
  49. Elkarrizketa egilearekin, Los Angeles, 2016ko urtarrilak 22. [itzuli]
  50. Martin Gayford, “David Hockney Interview”, Daily Telegraph, 2014ko maiatzak 7, http://www.telegraph.co.uk/culture/art/art-features/10809849/David-Hockney-interview-Ill-go-onuntil-Im-bored.html. [Azken kontsulta: 2017ko maiatzaren 10ean] [itzuli]
  51. Alois Riegl, Wolfgang Kemp-en sarrera batekin, The Group Portraiture of Holland, Evelyn M. Kain eta David Britt (itzul.), Los Angeles, 1999. [itzuli]
  52. Oso eskertua nago Laurel Petersonek gai honi buruz egin duen ikerketa nirekin partekatu duelako. Klubari buruz argibide nagusietarako, ikus Ophelia Field, The Kit-Cat Club: Friends Who Imagined a Nation, Londres, 2009. [itzuli]
  53. Ikus David Solkin, Painting for Money: The Visual Arts and the Public Sphere in Eighteenth-century England. New Haven eta Londres, 1992, 28–29, 36–38. or. [itzuli]
  54. Ikus Barbara Bryant, G. F. Watts, Portraits: Fame and Beauty in Victorian Society, erak. kat., National Portrait Gallery, Londres, 2004, 18. or. [itzuli]
  55. Patrizia di Bello, Women’s Albums and Photography in Victorian England: Ladies, Mothers and Flirts. Aldershot, 2007; Elizabeth Siegel (arg.), Playing with Pictures: The Art of Victorian Photocollage, erak. kat. Art Institute of Chicago, 2009. [itzuli]
  56. Christopher Simon Sykes, David Hockney, The Biography, 1975–2012: A Pilgrim’s Progress. Londres eta New York, 2014, 132. or. [itzuli]
  57. Elkarrizketa Jean-Pierre Gonçalves de Limarekin, Los Angeles, 2016ko urtarrilak 22. [itzuli]
  58. Tacita Dean, my English breath in foreign clouds, Marian Goodman Gallery, New York, 2016ko martxoak 2–apirilak 24. [itzuli]
  59. Elkarrizketa egilearekin, Los Angeles, 2016ko urtarrilak 22. [itzuli]
  60. Elkarrizketa egilearekin, Los Angeles, 2016ko urtarrilak 22. [itzuli]
  61. Elkarrizketa egilearekin, Los Angeles, 2016ko urtarrilak 22. [itzuli]
  62. Elkarrizketa egilearekin, Los Angeles, 2016ko urtarrilak 22. [itzuli]