Edukira zuzenean joan

Henri Michaux: beste aldea

katalogoa

Henri Michaux, labirintoaren ekosistema

Manuel Cirauqui

Izenburua:
Henri Michaux, labirintoaren ekosistema
Egilea:
Manuel Cirauqui
Argitalpena:
Bilbo: Guggenheim Bilbao Museoa, 2018
Neurriak:
28 x 24 cm.
Orrialdeak:
183 or.
ISBN:
978-84-95216-82-3
Lege gordailua:
BI-124-208
Erakusketa:
Henri Michaux: beste aldea
Gaiak:
Giza gorputza | Artea eta pertzepzioa | Eragin artistikoa | Espazioa | Drogak | Espiritualtasuna | Ingurunea | Giza harremanak
Mugimendu artistikoak:
Arte Abstraktua | Arte Kontzeptuala
Artelan motak:
Pintura
Aipatutako artistak:
Michaux, Henri

Henri Michaux-k margolaritzarekin 1925ean izandako lehen harremanak, berandu samar gertatuak, poetaren isilune handia eragin zuen, disoluzio bat gertatu izan balitz bezala1. Espero gabea eta neurri batean traumatikoa izaki, disoluzio hura alde askotatik errekonozimendua ere izan zen Michauxrentzat. Ordura arte, margolaritzak eta margotzearen ekintzak errepresentazioarekiko nolabaiteko gorrotoa eragin zioten, “berez aski errealitate ez balego bezala” eta haren herrak errepikatu beharko balira bezala2. Baina errealarekiko kontrakotasunak, lehen harreman horren osteko lan piktoriko sukartsuko hamarkadetan, “munduaren errealitate apurra” erakusteko grinaren forma paradoxikoa hartu zuen3. Ustezko kontraesan horretatik, ordea, arazo beraren bi fazeta atera ditzakegu. Errealitateak neurri berean arrotza zaion (eta bere gehiegikeria arintzen duen) eta intimo zaion (eta beraz gabezia osa diezaiokeen) elementu batekin konpentsatua eta orekatua izan behar du etengabe. Margolaritzaren artean murgiltzen lagundu zion Paul Klee-ri eskaintzen dion testuan, Michauxk azkenean beste aldetik pasa izanagatik sentitutako zoriontasun mututuaren berri ematen du4. Beste espazio baten harridurak animatuta, Michauxren proiektu piktorikoa probaldi saiatua izango da, zoologo edo genetista baten lanarekin konpara litekeen behaketa esperimentala. Horrela, margolaritzaren espazioa, modulazio infinituek eta paradoja posibleek ezaugarritutako elementu hori, “gure tresna izugarri eta sotilen zain dagoen igel batekin” konparatua izango da5. Behatzeko beharrezkoa da disekzionatzea, aurkitzeko sortu beharra dago. Michauxren arteak etengabe erakusten digu ikustea egitea dela.

Lerroa eta espazioa

Kleeren obrari buruzko Michauxren testuak mundu definitua errefusatzea ospatzen du, non formek izenak dituzten eta alderantziz. Modu esanguratsuan, testuak lerroa du protagonista. Michaux Kleeren lerroaren askatasunaz mintzatuko da eta “Mendebaldean” sekula ikusi gabeko “paseo” deituko du, margolari suitzarraren dictum pedagogikoa parafraseatuz ezbairik gabe6. Lerro-plano erlazioa hari eta oihalaren arteko erlazioan gauzatzen da jatorriz. Forma artistiko modernoaren parte “aktibo” gisa definitu zuen Kleek lerroa (berezko baliabide eta ezaugarriek bakarrik definitzen dute forma hori), eta agertzen dena baino gutxiago marrazten da. Bat-batean edo lauso azaltzen da, eta bere paroxismoan zipriztina edo ebakia da, etena edo oldarka sartzea: lerroa bihurtzen da orban, puntu, arboreszentzia, garatu edo desagertu egiten da. Michauxk, animista ona izanik, lerroak izaki bizidun gisa ikusi zituen beti, herri dezente aztoratu bat bezala7; eta oldarkako sartze hori margolariaren keinu-beharrizan bezala beharrean, nahiago du materia piktorikoaren existentzia gisa erakustea. “Lerroen sare konplexua pixkanaka-pixkanaka azaltzen zen”8. Michauxren idazlanak hitz gutxikoak dira sorrera hori zerk ahalbidetzen duen eta bere baldintzak zehazki nola sortzen diren definitzerakoan, baina agerraldien kokapena okerrik gabe espazio gisa identifikatzen du: “Elkarrekin bainatzen diren ehun espazioren topaketa izugarria (un immense rendez-vous), non objektu eta izakiok gurekin bainatzen diren”9; edo “espazioen espazio bat”, esango du ere10.

Espazio elementu horren bila, artistak nolabaiteko esperientzia psikotropikori ekin zion, eta onartu zuen “benetako bakarra espazioa” dela (mon seul réel), honakoa gehituz: “Beherako traiziozko begiratu batzuengatik ez balitz, espazio bihurtua nintzela sinetsi ahal izango nukeen”11. Era berean, beste txosten psikodeliko batean, esperimentatzaileak izularrian onartu zuen “lerro bat baino ez” zela12. Esan liteke lerroaren eta espazioaren dualitateak ia ordezkatzen duela Michauxrengan teoria piktorikoko figura eta fondoaren oposizio kanonikoa13, margolariak identifikazioen korronte alterno batekin erantzuten dion alternantzia gisa. Espazioa barnekotasun batekin parekatzen da, eta materia piktorikoaren mutazioak, esperientziaren subjektuaren inpresio edo afektuen adierazpenak baino gehiago, bere metamorfosiak dira. Lerroa zabaldu edo bildu egiten da, bidaiatu edo barneratu egiten du, amestu edo itxaron; gutxitan bereizten edo definitzen edo izaten du bikario papera. Aldi berean, espazioa materialtasun “jariakor” eta organiko, apetatsu eta astindu gisa azaltzen da. Henri Focillon-ek esan bezala, margolaritzak espazioa honela interpretatzen du: “materiaren funtzioa da, batzuetan mugatu eta besteetan mugagabetzen duena”14. Focillon corpus klasizista batean kontzentratu arren, formen “portaera” eta “bizimodua” behatzeari eskainitako praktika artistikoaren ideiak antzekotasun zalantzagabeak aurkezten ditu Michauxren obrarekin, historialari frantsesak iragarritako formen ikuspegi “biologikoarekin” bat baitator hori ere. Focillonentzat, saihestezina da “gure materiaren ideia eta gure teknikaren ideia” lotzea, beti ere berori ulertzen baldin bada “ekintzaren poesia bezala eta […] metamorfosien bide bezala”15. Era berean, giza espirituaren ezaugarri nagusia da “etengabe norberaren burua deskribatzen aritzea. Etengabe egiten eta desegiten den irudia da, eta alde horretatik jarduera artistikoa da”16.

Abstrakzioa-substrakzioa

Prozesu amaigabe honetan, desegitearen garrantziak azpimarratua izan behar du, besteak beste, prozesuaren beraren erdi ikusezina baita. Egitea desegitearen aztarna da, desegitea egitea da, obra oro baita ez dauden beste batzuen molde hutsa17. Dialektika honek zentzu berezia du Michauxren kasuan, desegitean aurkitu baitzuen haren benetako bokazioa: hil artean, substrakzioa izan zuen amets, eta hala nahi gabe laburtu zituen arte kontzeptuala (zirudienez indiferentea egiten zitzaiona) markatuko zuten ikusezintasunaren poetiketako asko. “Labanari bizarra kentzen dakienak jakingo du goma ezabatzen” (Qui sait raser le rasoir saura effacer la gomme), dio haren “jakitearen portzio” batek18. Paradoxikoa izan arren substrakzioaz mintzatzea, obra literario ugariez gain, 10.000 irudi19 inguru utzi zituen artista baten kasuan, kontuan izan beharra dago Michaux denborarik gabe geratu zela haietako asko suntsitzeko, eta paperen etengabeko bahe-lana harentzat ikustearen higienearen elementu gakoa zela. “Lagatako logela batean […] irudiz estaltzen ditut paper orriak. Gero puskatu egiten ditut. Gehiago egiten ditut, abenturari ekinez. Atzera puskatzen ditut. Berehala gordetzea narritagarria da”20. Baina espazio piktorikoaren irekierak ahalbidetzen duen substrakzioa —kenketa ez ezik, okultazioa ere bada— garrantzitsuagoa da obren suntsipen fisikoa baino.

Margolaritza “trazuen bidez” existitzea da, bai margotzen duenarentzat, bai espazio piktorikoan sortzen denarentzat. Michauxren iritziz, praktika hori bi alderdiren arteko ariketa da, lankidetza eta topaketa eta elkarrizketa (materiarekin, espazioarekin, lerroarekin, orbanarekin, etab.) moduan egitekoa; oreka lortzea ahalbidetzen du prozesuak, eta forma gerora agertzen du. “Mundua manipulatzea (bere formak)” errealaren gehiegizkoa edo askieza orekatzea da, baina horretarako funtsezkoa da margotzearen ekintzak ez bilatzea edo desio izatea zerbait errepresentatzea, ezpada agerrarazten laguntzea, azaleratzen laguntzea. Hori gertatu bezain laster, artista bere baitara biltzea eragiten du. Margotzea abstentzio forma aktiboa bada Michauxrentzat, obra, bere aldetik, izan behar da kutxa beltza21. Obraren indeterminazioak (munduan pertinentea izan dadin eta bizirik iraun dezan funtsezkoa denak), hasieran formaren beraren ideiaren kontraesana dirudi, edo bestela nozio hori berdefinitzera behartzen gaitu artistaren borondatetik harago: diseinua edo deseinua baino, gertakaria da. Alde beretik, Hubert Damisch-ek bere buruari galdetzen dio ea irudia ez den “irakurketaren istripua”, formaren nozioari hondakin kutsua emanez Art Informel22 delakoaren esparruaren baitan, eta kategoria horretan gogoz kontra baino ezin liteke sartu Michaux. “Irudi bat azaltzen bada prozesu piktorikoaren ondoren, irudi horrek ez du ezer kopiarena ez erretratuarena. Zehazki, adierazlearen bikoizketaren bidez analogiaz baliatzen da […] eta analogia horrek materiaren erreferenteari baino gehiago zor die baliabide piktorikoei”23. Informalaren sinadurapean, Damischek Jean Dubuffet-en eta Jean Fautrier-en lanak aipatu zituen, Michauxri erreferentziarik egin gabe. Aipatu gabe utzi zuten ere Rosalind Krauss-ek eta Yve-Alain Bois-ek L’informe : mode d’emploi (Forma gabea: erabiltzeko argibideak)24 erakusketan. Eta bai Damischek bai Krauss eta Bois-ek abiapuntu hartu zuten Georges Bataille-ren Dictionnaire critique horren sarrera non aurkezten den “informea” denaren definizio famatua (edo, hizkera arrunteagoan, “amorfoa”), “sailgabetzeko balio duen terminoa”: “Baieztatzeak munduak ez duela ezeren antzik eta informea baino ez dela esan nahi du unibertsoa dela armiarma edo kerru baten gisako zerbait”25. Michauxk bere hitzekin formulatu zuen amorfoa, are era goiztiarragoan, “olagarro bat edo hiri baten” irudi anbiguoa baliatuta26; baina hitzik gabe ere egin zuen hori, eta esan daiteke bere milaka obra grafikoei izenbururik ez jartzeko erabakia edozein manifestu informalistaren parekoa dela. Emergences-resurgences (Agerraldiak-susperraldiak) lanean Michauxk adieraziko zuen sinpleki “informeak izateko arrazoi handiagoa duela formak baino”27; informea, ezin daitekeena askatu eta orban, fondo eta lerroen jokotik sortzen dena, munduko formak manipulatzen eta aldi berean nahasten dituzten trazuetatik sortzen dena.

Zaila da “abstrakzio” terminoa erabiltzea Michauxren obrekin ez bada substrakzio bat bezala. Egokia da berebat gogoratzea latineko abs- aurrizkiaren jatorrizko esanahia pribazioa dela eta adierazten den errefusa, abstrakzioa, hautemateko mundu arruntetik erausteko substrakzioa dela, eta bi terminoen atzean errealaren aurkako auzi bera ageri dela28. Abstrakzioa izatekotan, ez da formak arazteko, baizik eta eremu bat askatzeko estrategia gisa, bide emateko definigarrian sartzen ez denari eta baliokidetza operazio ororen aurka denari. Horra, beraz, Michauxren jatorrizko isiltasuna pinturaren aurrean. Irudi berri bakoitzak aukera ematen dio zerotik abiatzeko29. Meskalinarekin argi ikusiko du “irudia nolabaiteko berehalakotasuna dela, mintzairak ezin itzul dezakeena ez bada oso urrutitik, eta hark aparte-aparteko lekua duela espirituan, pentsamenduaren lehengaian”30.

Trazuak/ezaugarriak

Margolaritzak balioa izango du “fenomeno” gisa orbana edo lerroa aurkezten direnean beherengo gertakari neurgaitz bezala; orduan aurkeztuko dira izaki, pertsonaia, figura edo aurpegi bezala. Michauxren kasuan ez da biziduna ez den zeinurik, eta modu berean margolaritzaren espazioa soilik izango da dagokiona baldin eta aukera ematen badu zeinuek arnas har dezaten, mugi daitezen, eta bere baitan trans-formatu daitezen. Horien baieztapenak paper hordiaren gainean (tinta, pigmentu, ur edo hustasunez hordia) sorrarazten du Focillonek deitu zuena ingurune (milieu) formal bat eta hortik eraikiko da “egitura sozial” bat eta “bizimodu, hiztegi eta arreta-egoera” espezifikoz osatutako jarduera artistikoaren berezko ethos bat; baina, Michauxren kasuan, fauna bat ere. “Kokapen psikologiko” (site psychologique) hori31 termino konparagarrietan formulatu zuen pertzepzioaren teorialari James J. Gibson-ek: ikuspegi “ekologikoa” hartu zuen eta ikuspenaren objektuak ulertu zituen “inguramenduko osagai optiko” (ambient optic arrays) bezala, “ingurune” (environment) konplexu eta ez soilik bisualean ageri direnak32. Michauxren kasuan, espirituaren psikologia edo bizitza ekologia bat da, eta alde horretatik bere idazketa edo margolaritza-ariketak ekografiak dira. Ingurune horren pertzepzioaren esperientzia (eta ez soilik bisuala) espazioaren ideia posible egingo du, eta ez alderantziz, esperientzia hori sekula erabatekoa izango ez delako zailtasunarekin. Bestela esanda, ekografiak zehaztuko du ekosistemaren zabalkundea —mapa lurraldea da—. Gibsonen analisiarekin jarraituz, Franck Leibovici-k Michauxri buruz berriki egindako ikerketan proposatu du “ekosistema” baten nozioa, non esan genezakeen formen bizitza definitzen dela bizitza-forma edo Lebensform wittgensteinar bezala33. Trazuen zabalkunde gorabeheratsuak modu kaotikoan eratutako marrazkian balio ikoniko bat errekonozitzea ekintza bat da, ikustea ekoizpenaren une gako bihurtzen duena, eta ekoizpena ikaskuntza prozesu bihurtzen duena, egitea ezinbesteko duena. Margolaritzaren balio bikoitza, bakarrik eta bakar-bakarrik agerpen bat ahalbidetzen badu, Leibovicik deitzen duen testuinguru “esploratorioa” zabaltzea errazten du. Nozio horrek parekatzen ditu artistaren eta ingurunearen arteko erlazioa eta ehiztari-biltzaile batena, biotopo espezifikoan zeinuak irakurtzen ikasteaz gain, zeinu horiek subjektu (animaliak, landareak, fenomeno atmosferikoak, etab.) talde baten ekosistemaren adierazpen bezala ulertzen baititu artistak ere. Eduardo Kohn antropologoak garatu du, berriki ere, pertzepzioaren antzeko ikuspegi ekologiko bat, formen produkzioa giza espaziotik harago birdefinitzen duena, ereduen sorkuntza (pattern production) eta barreiatze prozesu bezala, ekosistema jakin bateko izaki-taldeen arteko interakzioa ahalbidetzen duena. Espazio horretan, forma batzuk dekantazio bidez kontsolidatzen dira, edo, hala esan nahi izanez gero, substrakzio bidez, intsektu makilak bezala, azkenaren itxura ez baitu zehazten bere harrapakariek ikusten dutenak, ikusten ez dutenak baizik34. Era berean, Michauxk baliozko forma piktorikoak onartu zituen identifikaziori, hau da, errealismoaren predazioari, kendutako agerpen bezala. Horrela, irudi batzuen bizi iraupena ahalbidetu eta besteena eragozten zuen irizpidea landu zuen, zehazki ekosistema bat sortu eta hura hedatzen utziz. “Ikonizitateak nahasmenduarekin edo indiferentziarekin duen erlazioak zerbait deskubritzen du formaren eta berori hedatzeko erraztasunaren logika arraroaz”; “gizakiek ez diote forma inposatzen oihanari; [zehazki] oihanak hazarazi egiten du […] eta mila norabidetan handitzen du, elkarren artean erlazionatzen diren milaka izakien moduei esker”35. Forma, beraz, pertzepziozko esplorazioaren emaitza da, eta, aldi berean, ekintza eta nabigazioa ahalbidetzen dituen tresna praktikoa, erredundantzia eta diferentzien identifikazioaren bidez.

Erredundantzia eta diferentzia, bi aspektu horien nahasketa da ezaugarria definitzen duena. Esanguratsua da frantsesez trazu grafikoa (edo piktorikoa edo idazteari dagokiona) ezaugarriaren homonimoa izatea: trait bat. Homonimia horren inplikazioak izugarriak dira Michauxren obran, par les traits existentzia gisa ulertzen baita, hau da, “trazuka” eta “trazuen bidez”, “bidetik kanpoko” edo “landan zeharreko” existentzia gisa. Ezaugarria azaleratu egiten da, trazuak definitu egiten du, baina trazuak ugaritzeak ez du nahitaez ezaugarri kopurua handitzen edo objektu baten existentzia nabarmentzen. Eta informeak sailgabetzen baldin badu, ekoizpen informalak (deseinu, diseinu eta kontzepturik gabe) jarraituko du ugaritze-logika bat zeinetan soilik hausturen bidez ezarri ahal izango den serie bat.

Serie bat tipo bat da obraren ekosisteman: pentsamenduaren eremu bati dagokion fisionomia zehatzaren antzeko zerbait. Focillonek esango luke “seriearen sistema” dela metamorfositik babestutako elementu ez jarraituen konposatu simetrikoa, eta bere aurrean zabaltzen da “labirintoaren sistema”, “espazio iridiszente (chatoyant) baten bidez sintesi mugikorrengatik” garatzen dena. Bi sistema tipo horiek, beraz, bi ekosistema tipo dira, eta bakoitzak bere teleologia du. Labirintoan, “ikuspegia galdu egiten da, hura helburu sekretu batera eramateko ezkutatzen den gutizia lineal batek nahastuta”36. “Helbururik bada”, esan zuen Michauxk, berori “ez da aurkitze hutsagatik aurkitzea, ezpada aurkitzea jakiteko gero etorriko dena”. Horrela, serieari buruzko logika bat proposatu zuen eta bere lana ez zuen antolatu obraz obra, “aroz aro” baizik, eta hau esan zuen aroez: “Nik eskuhartu gabe eratzen dira. […] Landatzen jakingo ez nukeen zerbaiten uzta”37. Aro horiek ez dute zerikusirik, Leibovicik adierazi zuenez, Picassoren etapa arrosa edo urdina izan zitezkeenekin, edo, esaterako, Goya-ren margolan beltzekin, hau da, margolari baten bizitzaren “une estilistiko” batekin. Zehazki, serieak “ziklikoak dira, konkomitanteak batzuk besteekin, konbergenteak […] eta segidan dibergenteak; ematen du ez dutela ezer mugatzen, hau da, ez denbora-tarterik, ez teknikarik, ez gai espezifikorik. Labilak eta izugarri aspektualak izanagatik, Michauxren marrazki baten irakurketa fidagarrienerako bidea dira. Abdukzioa edo konparazioa bezalako operazio espezifikoetatik baino ikusi ezin direnez, Michauxren lanean matrizea den ekintza piktorikoa eta idatzizkoa nabarmentzen dute: transformazioa. Gauza oro da beste baten transformazioa”38. Etengabeko metamorfosiek labirintoaren ekosistema definitzen dute, baita bere sekuentzia apetatsuak, asimetrikoak eta distiratsuak ere. Hor, Michel Foucault-ek “Bestearen eta Norberaren bereizketa milenarioa” deitu zuena kolapsoaren ertzean bizi da, berehalako disoluzio egoeran39.

Michauxren serie bat modu orokorrean behatu dezakeenak —haustura kronologikoen ondorioz osoa izatea zaila izan arren— hasieran topatzen duen auzia askotarikoa da: seriearen printzipio eratzailea zein den jakiteko beharrizanari, batetik, eransten zaio artista obra kopuru jakin bat gordetzera eramaten duen irizpidearena, suntsitutakoen kopuruaren aldean, eta, era berean, jakin beharra dago zerk eragiten duen serie bera esplorazio-prozesu gisa agertzea urte eta hamarkadetako aldearekin. Agian kontu horiek laburbildu dezakete labirintoaren eko-nomia dei genezakeena. Edonola ere, Michauxren obra multzo edo obra tipo bat panoramikoki begiratzeak agerian jartzen du “indexatzeko” eta prozedura edo ikuspegi jakin bateko kasuak agortzeko bultzada. Michauxk aipatzen du katalogazio prozesu hori “Émergences-résurgences” lanean, bere burua sorraraziko balu bezala: figurak “zerrendatuta” datoz eta osatzen dute “barneko jarreren katalogo bat (errepikapen ugarikoa), keinu ikusezinen entziklopedia bat, gizakiak egunean zehar bizirik irauteko behar dituen bat-bateko metamorfosiena”40. Michauxk lerroak eta orbanak eta figurak sailkatzen ditu trantzearen eraginpeko zoologo edo etnografo batek bezala, baina ez ditu sailkatzen edo ordenatzen. Sailkatzeari uko egitean azaltzen da aztergaiarekiko elkartasun forma bat. Beraz, katalogoa da, baina material oso ezegonkorrekoa eta bere objektuaren ziurgabetasunak sistematikoki eteten duen osaketa duena. Berriz ere, disoluzioa da Michauxren pathosa. Bere aurkibide-prozesua eragilea eta entropikoa da aldi berean, behatzen duen neurrian gastatzen du eta ekoizten duen proportzioan erauzten du.

Era berean, aurkibidearen lana martxan ikusiko dugu “Aventure des lignes” (Lerroen abenturak) testuan, eta horren zati bat berorien deskribapen-zerrenda bat da: “Paseatzen direnak”, “sarkorrak”, “bidaiariak”, “bolumenetik urrun zentro ez hain nabarmena bilatzen dutenak, mekanismoaren jabea”, “alusiozkoak”, etab. Azken finean, zerrenda bat irizpide posible baten ibilbidea da, eta soilik ibilbideen ugaritasunetik abiatuta —euren arteko hurrenkera hierarkikorik gabe— hitz egin ahal izango dugu ekosistemaren ezagutzaz41. Forma baten mugimenduak, trazu edo orban mota batenak (hau da, estrategia piktoriko edo dispositibo grafiko batenak), serie baten bidez deskribatzen du bere burua. Alde horretatik, Focillon irakur dezakegu, baieztatzen duenean “espirituko formen mundua, eta espazio eta materiaren formen mundua, oinarrietan bera direla: bien artean plano edo perspektiba diferentzia baino ez dago”42. Horrela, Michauxren serie baten zabalkundea ikus dezakegu “espirituaren bizitzaren” autodeskribapen prozesu bat bezala. Ekosisteman izakiak “espazioan bainatuak” agertzen dira43. Michauxren ideal espazialak bilatuko du “pertsonen artean dabiltzan jarioak marraztea” eta “gizakia bere tokitik at margotzea, bere espazioa margotzea”, izan ere, “bere gauzarik onena bere baitatik at dago”44. “Ez izakiak, ezta fikziozkoak ere, ez euren formak, ezta ohiz kanpokoak ere, baizik eta euren indar-lerroak, euren bultzadak”45. Bultzadek eta jarioek, inguruko eta nonahiko espazioak, erlazioek, egiten dute ekosistema. Michauxk esan zuen erlazioak direla “elkarrengana lotzen gaituzten ehunak, milaka eta milaka biktika, elkarrekin […] hari arin eta traidoreekin lotzen, zulaketa finen bidez barrutik zeharkatzen gaituztenak”46. Esan beharko dugu orduan erlazio horiek sortzen direla espazio piktorikoan, zehazki, lerro edo orban bezala, alternatiboki? Batzuek eta besteek elkar transfiguratzen dute margolaritzaren espazioan.

Bizitza faziala

Eta hala ere, espazioa “egintza onargarri bakar” gisa bilatzerakoan, artistak “espazio-buruak” soilik jasotzen edo hautematen ditu47. Burua edo aurpegia zen Michauxrentzat lerro-orbanaren patu semiotiko saihestezina, haren dekantazio nahitaezkoa, jariakorra den oro gerarazteko unea48. Formak, esan zuen Eduardo Kohn-ekin, ez dira goitik inposatzen, baizik eta erori egiten dira49, eta jario piktorikoa forman erortzeak kutsu entropikoa du Michauxrentzat. Forman erortze horren aurka, ez da beste konponbiderik orrialdea aldatzea eta marrazkia berriz hutsetik hastea baino. Orban berria, trazu berria, ezaugarriak berriz azaleratzen dira, geragaitz. Antonomasiaz, ezaugarriaren espazioa aurpegia da, baina Michauxrentzat alderantziz izango da ere: espazioaren ezaugarria aurpegia da, eta Michauxk ukatu egin zuen haren deskribapen orokorra ezaugarri eta/edo trazuen multzoa zenik. Bere lanean ez dago aurpegiaren bilaketarik, inon ere: aurpegia gehiago da informearen istripu errepikakorra, eta datozkio, banatuta, fazialetik ezer ez duten hainbat elementu. Genero klasikoarekin inolako korrespondentziarik izatekotan, hari batetik zintzilik dago Michauxren erretratuetan; bide batez, horrela izendatzen ditugunak izen hobearen faltan. Irudi luke begiak edo ezpain-markak edo masailak dituzten orban horiek biderkatu egiten direla mendebaleko kanon fisonomikoaren mugak ez ezik, fisonomiaren berarenak ere kartografiatzeko helburu bakarrarekin. Berriz hondoratzen da berdina eta bestea bereizten dituen horma: oro da aurpegi. Lurralde fazialaren geografia malkartsu eta nabarra. “Beldurrezko istorioak, hain zuzen, aurpegia beldurrezko istorioa da”50. Posible izango da aurkitzea sudurrik gabeko aurpegiak edo begi-ilarak, zapata edo fruitu zapalduen forma duten garezurrak, edo “armiarma edo kerruarenak”, Batailleren kosmosa bezalaxe. “Bizimodu fazialegia izanez gero, betiko aurpegi-sukarraldi batean gaude ere”51. Margolaritzak substantzia eta geometria berriak etengabe sorrarazi arren, Gilles Deleuze-k eta Félix Guattari-k “aurpegitasun” (visagéité) gisa identifikatutako sindromea etenik gabe azaltzen da adierazlea eta subjektibazioa gurutzatzen diren tokian. Aho baten irudirik eragingo ez lukeen fonemarik ez balitz bezala, edo begirada baten aztarnarik gabeko paisaiarik, aurpegi ez den azalerarik, “aurpegitasunaren makinak” atsedenik gabe funtzionatzen du irudi bat afektu bati atxiki eta bere burua edozein ingurutan deskribatzen duen tokian.

Aurpegia, zioten Deleuzek eta Guattarik, bi elementuz osatutako dispositiboa da: adierazleak bere zeinuak idazteko erabiltzen duen horma zuria, alde batetik; eta subjektibotasunak bere pasioak eta erredundantziak gordetzen dituen zulo beltza bestetik. Eta beharrezkoa da, zioten, “horma zuri-zulo beltz sistemak espazio osoa kuadrikulatzea eta bere zuhaitz-formak eta dikotomiak marraztea” ziurtatzeko “adierazpen substantzia bakarra itzulgarritasun ororen baldintza gisa […] Gramatika ezin da inoiz bereizi aurpegien aipamenetik”52. Michauxri gaitzesgarriena zitzaion efektua margolaritzak aurpegirako eta hutsak erretraturako duten dekantazio orokor hori zen. Baina aldi berean bere irudien elementu txundigarrienaren bidez lortu zuen dekantazio horren aurrean eustea, hau da, keinuaren, anatomiaren eta espeziearen anbiguotasun hirukoitzaren bidez. Anbiguotasun hirukoitz hori da Michauxren erretratuen ezaugarririk behinena. Aski da edozein buru adibidetzat hartzea berresteko afektu definigaitzaren hirukoa, gorputz-atal eta parte nahasiak (euren artean eta beste objektu batzuekin), eta gizaki-animalia-gauza itxura. Afektua beti izango da trantze bat; gorputz-atalak eta parteak (begiak, besoak), depuratu gabeko materia piktorikoa; espeziea eta generoa, bihurketa: noranzko biko kanal irekia, gizakitik intsektura, intsektutik ugaztunera, ugaztunetik harrira. “Idazteari esker bihurtzen da bat animalia, koloreari esker hautemangaitz, musikari esker gogor eta oroitzapenik gabea, animalia eta hautemangaitza aldi berean: maitakorra”53. Aurpegia desegitea izango da agian Michauxren erretratu-programa, eskizofrenian edo “eromenean jausteko arriskua izanik ere”, zehazki azken hori “aurpegiaren eta paisaiaren” galerak bereizten duen heinean. Lehenari aurka egingo dio bultzada, jario eta keinu ikusezinez egindako espazio baten zabalkundeak; bigarrenari, Michauxk “aurpegi” edo “buru” deituko duen eta era berean espazio izango den arketipoak. Esan dezakegu orbanaren adierazpen elementua bere baitan latente den aurpegia dela, baina orrialdean irauteko baldintza mugimenduaren intentsitatea izango dela, baita geratua ere. Espektru batek espazio bat zeharkatzen du, eta Michauxk askotan azpimarratuko du zeharkatze hori adierazteko baliabiderik prestatuena zinema izango dela, eta ez margolaritza; zinema margolaritza kartsuago, azkarrago, azeleratuago gisa, instant bakarrean mutazio asko biltzeko gai dena. Aurpegian Michauxk ikusiko du “uneen hitzordu” bat (rendez-vous de moments) “batzuk besteetan bainatzen diren ehun espazioko” beste “topaketa” (un immense rendez-vous) hori oroitaraziko duena etengabe. Aurpegi-espazioak, beraz, fotogramen harilkatze eta superposizio azkarraren pareko topaketa batean. Orbanaren pantaila gainean proiektatzen da orbanaren mugimendu azeleratua. Tamalez, Michauxk esperimentu bakarra egin zuen zineman, etsigarria: 1964an Sandoz laborategiek babestutako Images du monde visionnaire filma.

Soilik bere fase meskalinarretan — “psikosi esperimentaleko” uneetan— lortu zuen Michauxk bere margolaritza libratzea aurpegiaz eta paisaiaz aldi berean, eta sartzea plano piktoriko berrian; horren erreferente tenporala azelerazioan topatuko da eta erreferente espaziala, berriz, literalki maila hipodermikoan: horrela azalduko dira failak, tolesturak, ilajeak eta fisurak, trazu azeleratu, kartsu eta euforikoarekin delineatuak. “In situ abiadura” bat, esango dute Deleuzek eta Guattarik. Ekosistemaren erlazioen ehuna hemen aurkezten da bere zuntz eta tolestura sakonenetan. Drogaren bidaia mugimendu gabeak zoom zorabiagarri baten efektua izango du Michauxrengan; bere ikuspena mikroskopia zorabiagarria izango da. Paix dans les brisements (Bakea apurketetan) obran hitz egingo du “irudi uholde batez” eta “tapiz bibratil” baten gainean proiektatutako “mikropertzepzio”, “mikroseinale” eta “pentsamendu espresez”54. Meskalina ez da soilik azeleragailua, bada ere handipen-lente ahaltsua. Berriro ere, ez da zehatza abstrakzioaz mintzatzea, irudien konkrezioa soilik lor baitezake argazkilaritza mikroskopikoak. Aberastasun estetiko infinituko esparru horrekin harremanetan lortzen du Michauxren obra piktorikoak konbergentzia berezia eta “errealismo” harrigarria. Mikroorganismoen aurpegiak, bizkarroi ñiminoen siluetak, giza ikusmenari haluzinazio gisa baino eskaintzen ez zaizkionak. Jeremy Narby antropologoak modu heterodoxo eta sinesgarrian aztertu ditu Amazonako xamanek erabilitako landare haluzinagarriek eragindako errebelazio mikroskopikoak55. Inframundu horretan azaleratzen dira aurpegiak indar berarekin edo are indartsuago: adibidez, Polypodium hydriforme delakoaren zenbait iruditan aurki dezakegu, zehaztasunez sortua, “Mugimenduak” serieari konpara dakiokeen dantza grafikoa; adibidez, Naegleria fowleri (“ameba garun-jalea”) delakoaren irribarre kezkagarrian, clownaren keinu erauzia ikusten dugu, espazio likido batean flotatzen, ezpainak eta begiak eraztun hilgarriak balira bezala; eta adibidez, Taenia solium delakoaren lehen planoan ikusten dugu “gauaren printzearen” aurpegi basatia, “doblearena, izarren glandularena, zutabe baliogabearena, galdera gorenarena”56. Antzekotasunak gertuago geratzen zaigun eta aldi berean ezezagunena den espazioan biltzen dira. Mundu zelularraren siluetak sortu dira, behin eta berriz, Michauxk hirurogeita hamar eta laurogeiko hamarkadetan egindako olio eta akriliko askotan. Frogatzeko dago korrespondentzia horiek ez ote diren irakurketa-istripu serie bat gehiago; baina Michauxren obrak ordurako prestatu izango gaitu giza gorputzaren barruan bizitzeko gai diren izaki batzuen aurpegiak ezagutzeko: “barneko espazioaren” indigenenak.

[Itzulpena: Xabier Paya.
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

 

Oharrak

*Frantsesez edo ingelesez aipatutako hitzez hitzeko aipuak autoreak gaztelaniaz sortutako testutik itzuli dira euskarara.

  1. Henri Michaux, “Aventures de lignes”, hemen: OEuvres complètes, Paris: Éditions Gallimard, 2001, II. alea, 361. or. [itzuli]
  2. H. Michaux, “Quelques renseignements sur cinquante-neuf ans d’existence”, op. cit., I. alea, CXXXII. or. [itzuli]
  3. H. Michaux, “Émergences-résurgences”, op. cit., III. alea, 646. or. [itzuli]
  4. H. Michaux, “Aventures…”, op. cit., II. alea, 361. or. [itzuli]
  5. H. Michaux, “Combat contre l’espace”, op. cit., II. alea, 310−12. or. .Euskarara itzulia katalogo honetan, 166–69. or. [itzuli]
  6. Kleek hitz egingo luke “libreki paseatzen den” lerro bati buruz. Paul Klee, Bosquejos pedagógicos, Luis García Villafañe (itzul.), Caracas: Monte Ávila Editores, S.A., 1974, 6. or. [itzuli]
  7. Ikus lerroen portaeren eta jarreren deskribapen ugariak Kleeri buruz aipatutako testuan. [itzuli]
  8. H. Michaux, “Aventures…”, 361. or. [itzuli]
  9. H. Michaux, “Combat…”, 311. or. [itzuli]
  10. H. Michaux, “Émergences-résurgences”, 642. or. [itzuli]
  11. H. Michaux, “Le Dépouillement par l’espace”, op. cit., III. alea, 377. or. [itzuli]
  12. H. Michaux, “Misérable miracle”, op. cit, II. alea, 737. or. [itzuli]
  13. Oposizio horren disoluzioa, edo haren terminoen arteko funtzio aldaketa, giltzarri izan zen abstrakzio geometrikoa garatzeko. Ikus, adibidez, Josef Albers, Search Versus Re-Search, Hartford, Connecticut: Trinity College Press, 1969, 27–28. or. [itzuli]
  14. Henri Focillon, Vie des formes (1934), Paris: Presses Universitaires de France, 1981, 39. or. [itzuli]
  15. Ibid., 40. or. [itzuli]
  16. Ibid., 47. or. [itzuli]
  17. Ikus Giorgio Agamben-en hitzaurrea Infancia e historia lanean, Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2007. [itzuli]
  18. H. Michaux, “Tranches de savoir”, op. cit, II. alea, 459. or. [itzuli]
  19. Hori da egun Michauxren Artxiboek darabilten estimazioa, erlatiboki hipotetikoa. Michauxren obraren katalogo arrazoituak, oraindik sorkuntza fasean, 7.600 bat obra biltzen ditu egun. Bere ekoizpenaren azken zenbaketari gehitu beharko litzaizkioke 1925 eta 1948. Urteen artean galdutako obra ugari, tarte horretan Michauxk ez baitzuen ez bizileku finkorik, ez artxibategirik ez biltegirik. [itzuli]
  20. H. Michaux, “Emergences-résurgences”, 551. or. [itzuli]
  21. H. Michaux, “Emergences-résurgences”, 575. or. [itzuli]
  22. Hubert Damisch, Fenêtre jaune cadmium ou les dessous de la peinture, Paris: Seuil, 1984, 119. or. [itzuli]
  23. Ibid., 133. or. [itzuli]
  24. Georges Pompidou Zentroan aurkeztua 1996ko maiatza-abuztua bitartean. Michaux puntualki aipatua ageri arren katalogoan, bere lanetako bat bera ere ez zen erabili erakusketan. [itzuli]
  25. Georges Bataille, Dictionnaire critique, Paris: Éditions Gallimard, L’Écarlate bilduma, 33. or. [itzuli]
  26. Hori da Michauxk 1926an egindako akuarela bat identifikatzeko erabili ohi den izenburua edo azpititulua. [itzuli]
  27. H. Michaux, “Émergences-résurgences”, 672. or. [itzuli]
  28. Kleek abstrakzioa definitu zuen mundutik askatzeko operazio gisa: “Mundu immanentea bizi dugu eta traszendente bat eraiki, non eraikitzen dugu oro baieztapen izan daitekeen. Zenbat eta beldurgarriagoa izan (egungo) mundua, orduan eta abstraktuagoa izango da artea, mundu zoriontsu batek, aldiz, arte errealista sortuko du”. Cf. Paul Klee, Notebooks, vol. 1: The Thinking Eye, Londres: Lund Humphries Publishers Ltd., 1961, 7. or. Michauxk ere traszendentzia batez hitz egingo du, eta margolaritzaren izaera “konkretuak” hura orekatu egiten duela esango du. [itzuli]
  29. H. Michaux, “Émergences-résurgences”, 600. or. [itzuli]
  30. Ibid., 614. or. [itzuli]
  31. H. Focillon, op. cit., 18. or. [itzuli]
  32. James J. Gibson, The Ecological Approach To Visual Perception, New York: Taylor & Francis, 1984. [itzuli]
  33. Ikus Frank Leibovici, Henri Michaux: voir (une enquête), Paris: Presses de l’université Paris-Sorbonne, 2014. [itzuli]
  34. Eduardo Kohn, How Forests Think, Berkeley: University of California Press, 176. or. [itzuli]
  35. Ibid., 182. or. [itzuli]
  36. H. Focillon, op. cit., 22. or. [itzuli]
  37. H. Michaux, “Version inédite d’Émergences-résurgences”, op. cit., III. alea, 687−8. or. [itzuli]
  38. F. Leibovici, op. cit., 19−20. or. [itzuli]
  39. Ikus Borges-en entziklopedia txinatarrari buruzko pasartea Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas lanari Foucault-ek egindako hitzaurrean. Elsa Cecilia Frost (itzul.), Mexiko D.F. eta Buenos Aires: Siglo XXI, 2005 (32. edizioa.). [itzuli]
  40. H. Michaux, “Émergences-résurgences”, 583. or. [itzuli]
  41. F. Leibovici, op. cit., 64−66. or. [itzuli]
  42. H. Focillon, op. cit., 47. or. [itzuli]
  43. H. Michaux, “Combat…”, 313. or. [itzuli]
  44. H. Michaux, “En pensant au phénomène de la peinture”, op. cit., I. alea, 863. or. [itzuli]
  45. H. Michaux, “Sur ma peinture”, op. cit., II. alea, 997. or. [itzuli]
  46. H. Michaux, “Fragments de ‘Quelle Usine!’ publiés dans ‘La Nef’ en 1947 et non repris en 1949’”, op. cit., II .alea, 243. or. [itzuli]
  47. H. Michaux, “Version inédite…”, 672. or. [itzuli]
  48. H. Michaux, “Émergences-résurgences”, 552. or. [itzuli]
  49. E. Kohn, op. cit., 176. or. [itzuli]
  50. Gilles Deleuze eta Félix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, José Vázquez Pérez (itzul.) eta Umbrelina Larraceleta (itzul.), Valentzia: Pre-textos, 1988. [itzuli]
  51. H. Michaux, “En pensant…”, 857. or. [itzuli] 
  52. Deleuze eta Guattari, op. cit., 205. or. eta hurrengoak. [itzuli]
  53. Gilles Deleuze eta Félix Guattari, op. cit., 191. or. [itzuli]
  54. H. Michaux, “Paix dans les brisements”, op. cit., II. alea, 996−7. or. [itzuli]
  55. Jeremy Narby, The Cosmic Serpent. DNA and the Origins of Knowledge, New York: Jeremy P. Tarcher, 2014. [itzuli]
  56. H. Michaux, “Peintures”, op. cit., I. alea, 712. or. [itzuli]