Hilma af Klint

katalogoa

Museorako pinturak: Hilma af Klint eta arte modernoa

David Max Horowitz

Hilma af Klintek ez zuen abstrakzioa asmatu, esan gabe doa hori. 1906an hasi zen figuratiboak ez ziren artelanak egiten, Tenplurako pinturak (Målningarna till templet) izeneko anbizio handiko sailari ekin zion garaian hain zuzen —margolanez eta paper gaineko lanez osatuta dago multzo hori—: Robert Delaunay, Vasily Kandinsky, František Kupka, Kazimir Malevich, Francis Picabia eta enparauek beren lehen lan abstraktuak gauzatu baino sei urte lehenago, beraz. Alabaina, badakigu beste figura batzuk are lehenago abiatu zirela bide horretan: esate baterako, Georgiana Houghton, zeinak espiritismoa baliatuta egindako abstrakzioak erakutsi baitzituen Londresen 1871n, eta horra hor, era berean, Victor Hugo nobelagile sonatua, zeinak errepresentaziorik gabeko marrazkiak egin baitzituen, tintaz, 1850ean. Bestalde, ilustrazio abstraktuak agertzen ziren Annie Besant eta Charles W. Leadbeater-en Thought-Forms (1901) liburuan, eta Anna Mary Howitt-en beste marrazki abstraktu batzuk argitaratu ziren, orobat, C.D. Croslanden Light in the Valley: My Experiences in Spiritualism (1857) liburuan¹. Jakina, erabat osatugabea den zerrenda eurozentriko horretan —zeinak atzera begiratzen baitu, bai, baina hamarkada batzuk soilik— ez dira kontuan hartzen ondo finkatutako beste tradizio batzuk, hala nola marrazki tantrikoak, txeiene herriaren ale-artisautza, meskitetan ehunka urtez diseinatu diren motiboak edo Erdi Aroko eskuizkribu europarretan nonahi agertzen diren iluminazio abstraktuak, adibide gutxi batzuk aipatzearren. Azken batean, badirudi abstrakzioa fenomeno globala dela, giza historian sakonki errotua, hainbeste non zaila baita sorburua non duen zehaztea. Horren erakusgarri, gizakion kultura bisualaren adibiderik zaharrenetako batzuek, hots, Hego Afrikako Blombos kobazuloan aurkitutako marrazki eta irarlanek —duela 70.000 urte baino lehenago egindakoak— abstraktuak dirudite, gaur egungo begiradarentzat behinik behin.

Hori kontuan hartuta, ez dirudi bereziki aipagarria denik Af Klint abstrakzioaren historian sartu izana duela apenas 118 urte. Eta, hala ere, jakina, haren lana, bai eta lan horren garaia, azpimarratzekoak dira, aspaldi kanonizatutako aro modernoko artisten ekarpenak nabarmendu ohi direnen antzeko arrazoiengatik, gainera. Artista horiek denek —tartean Af Klintek berak— ongi zekiten Europako arte kultuaren tradizioaren baitan ari zirela lanean, margolaritzan, zehazki, eta arlo horretan figurazioa gauza jakintzat joa zen gutxienez milurteko batez. Testuinguru horretan, bada, abstrakzioari heltzea jauzi erradikala zen. Af Klintek bere lanak egin zituen unea —hau da, Europako abangoardian arte abstraktuak eztanda egin aurre-aurrekoa— harrigarritzat jo izan da, eta egokia da horrela hartzea, zeren artistaren esplorazioetako iruditeriak ez zeukan aurrekari zuzenik edo erraz ezagutzeko modukorik berak ikasi eta lan egiten zuen tradizioan².

Baina sartzen al da Af Klint bere garaikide modernoak —tartean Kandinsky, Malevich eta Mondrian— barne hartzen dituen abstrakzioaren historia hertsi horretan? Ala beste leinu baten parte da? Gaur egun, ohituta gaude Af Klint beste artista moderno horiekin bateratzera. Testuinguru edo marko horretan txertatu izan da haren lana berriro ere ezagutzera eman zenetik; 1986an izan zen hori, Maurice Tuchman-ek The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890–1985 erakusketa antolatu zuenean Los Angeles County Museum of Art-en. Erakusketa hartan, Af Klinten margolanak erakutsi ziren Kandinsky, Mondrian eta beste hainbat artista modernoren obraren alboan, eta artista horiek guztiek esperientzia materialetik harago hedatzen ziren sinesmenekin lotzen zuten abstrakzioa. Edonola ere, Af Klint ez zen margolaritza modernoari buruzko narratiban txertatua izan hasieratik; inondik ere ez. 2010eko hamarkadan hasi ziren haren lanak saltzen eta fama lortzen. Azken finean, 1980ko hamarkadan, arte-mundua hasiberria zen errebisionismo mota jakin bat lantzen, zeina ezinbestekoa baita Af Klinten obra aztertzeko. Orduz geroztik, halere, margolaritza modernoaren atze-oihal hori behin eta berriro agertu da Af Klinten lanaren inguruan. Agerikoa ez denean ere, edo, are gehiago, halakorik ez aipatzeko ahaleginak egiten direnean berariaz, hor irauten du. Zergatik? Azken lau hamarkadetan Af Klinten lanak erakusgai izan dituzten espazioek arte modernoarekiko eta horren uberan sortu denarekiko debozioa erakutsi izan dutelako, gehien-gehienetan. Espazio horiek, beren horretan, nahitaez iradokitzen dute Af Klinten lana bat datorrela espazio horietan aurkeztu ohi den materialarekin.

Marko hori erabiltzeko arrazoi onak daude. Af Klintek eta bere garaikide modernoek hainbat ezaugarri komun dituzte: batetik, une historiko berean bizi izan ziren, eta Europako goi-artearen tradizio berean oinarritzen ziren —uztarketa aipagarria, bere horretan—, baina, ez hori bakarrik: txundigarria da, oso, haien lanen arteko hurbiltasun formala; gainera, inspirazio-iturri eta asmo guztiz antzekoak zerabiltzaten, eta hori dena aintzat hartu behar da derrigor. Af Klinten lan batzuetan, Kandinskyren konposizio espresionistagoen aurrekariak nabaritzen dira; beste zenbait obratan, berriz, konstruktibisten geometria soilak igartzen ditugu —Malevichen lana, esaterako—, eta, tartean-tartean, Mondrian eta De Stilj-en argitasun lineal eta kromatikoa. Horretaz aparte, artista horien guztien formetan, Af Klinten beraren formetan bezalaxe, arte herrikoiaren, artisautza-tradizioen, teknologia berrien eta bisualizazio-modu zientifiko zein sasi-zientifikoen eraginak sumatzen dira.

Antzekotasunak ez dira azalekoak, inondik ere. Garai jakin horretan abstrakziora jo zuten margolari moderno askok sinesmen espiritualak zituzten, eta, artista suediarraren kasuan bezalaxe, sinesmen horiek forma bereziki modernoen bidez gauzatu ziren: ikuspegi sinkretikoak, ortodoxia ezarrietatik at, aurrerapen zientifiko eta teknologikoez jantziak eta, globalizazioa tarteko, tradizio erlijioso ez-europarren jakintzarekin aberastuak. Kandinskyri, Kupkari, Malevichi eta Mondriani: denei interesatzen zitzaien teosofia, Af Klinten sinesmen sisteman eragin nabarmena izandako pentsaera hura. Kupka, bestalde, medium espiritual moduan aritu izan zen. Argi dago Af Klintek eta haren lanak bat egiten zutela margolaritza modernoan eragina zuten hainbat korronte eta testuingururekin, eta, bateratasun formalek ondo erakusten duten moduan, ezaugarri komun horiek guztiz esanguratsuak ziren³.

Gaur egun hobeto ulertzen da Af Klinten lana, eta gehiagotan erakutsi da; ondorioz, ageriko konexioen argitan, zorionez pentsaezina ematen du abstrakzio modernoari buruzko kontakizunetan Af Klint kanpoan uzteak⁴. Dena den, artista ez da erraz egokitzen historiaren kontakizun horretan. Hasteko, ez dirudi askorik ezagutzen zuenik artista modernoen taldea, ez eta haiek elkartu zituen erakusketen, argitalpenen eta merkatu-indarren sarea ere. Adibidez, tentuz espekulatu izan da Af Klintek ez ote zuen Kandinskyren obra 1914an ikusi, Erakusketa Baltikoan (Malmö hirian), orduko hartan bere lan bat ere erakusgai baitzegoen —margolan tradizionalago bat, edonola ere, aldaera horretakoak erakusten baitzituen artearen munduko aretoetan—, edo 1916an akaso, Kandinskyren akuarelak erakutsi baitziren Stockholmen. Nolanahi ere, Kandinskyren izena 1927an agertzen da lehendabiziko aldiz Af Klinten koadernoetan, eta, froga ukaezin bat izan ez arren, iruzkin labur horrek ez du adierazten lehenagotik ezagutzen zuenik edo interesa pizten zionik: “Kandinsky, kolore puruak, planoak”⁵. Era berean, modernoek ez zuten ezagutzen Af Klint, ezta haren ekoizpena ere⁶. Testuinguruak, asmoek eta baliabideek bat egin arren, banaketa hori oztopo esanguratsua da Af Klint margolari modernoen markoan txertatzeko⁷.

Bereizketa hori ez dugu hartu behar bazterketa-ekintza hustzat, nahiz eta posible den sexismoaren errealitateek bazterketa-indar gisa jokatu izana⁸. Af Klintek, antza, ez zeukan komunitate horren parte izateko interesik. Alderdi espiritualak bultzatutako bere artea erakusten zuenean, edo horretan saiatzen zenean, bere garaiko artearen ekosistema nagusitik kanpoko esparruetara jotzen zuen beti. Izan ere, bere sorkuntzak komunitate espiritual eta erlijioso gogaideetan erakusgai jartzen saiatzen zen. Besteak beste, teosofisten nazioarteko biltzar batean erakutsi zituen bere lanak, Stockholmen, 1913an [Tenplurako pinturak sailarekin lotutako lan figuratiboak jarri zituen ikusgai, hala nola Iluntzeko baretasuna (Aftonfrid, 1907 )]; behin eta berriro ahalegindu zen Rudolph Steiner xaxatzen bere lanen zikloari lekua egin ziezaion Elkarte Antroposofikoan; gainera, Loreak, goroldioak eta likenak (Blumen, Moose und Flechten) koadernoa  eta Jakintzaren zuhaitza (Kunskapens träd) margolana eman zizkion Dornach hiriko Goetheanum zentroari; Tenplurako pinturak saileko lan batzuk aurkeztu zituen 1928an, Zientzia Espiritualaren Munduko Biltzarrean, Londresen —Elkarte Antroposofikoak antolatzen zuen hori—; eta, noski, hortxe dago inoiz bete ez zuen helburua ere: tenplu bat eraikitzea bere lanak gordetzeko⁹.

Artearen eszena nagusira jo ordez halako testuinguruetan jardun nahi izateko erabakia ez zen erabaki laño bat, eta ez zen bere baliabideek edo baldintzek eragindako ondorio bat¹⁰. Af Klintek Arte Ederren Errege Akademian ikasi zuen, Stockholmen, eta ohoreekin amaitu zituen ikasketak; ondoren, artista-bizimodu ohikoago bat abiatu zuen: enkarguak onartzen zituen, bere paisaiak eta erretratuak erakusten zituen talde-erakusketetan eta idazkari gisa ere aritu zen Suediako Emakume Artisten Elkartean. Hainbat urtez, Stockholmeko galeriarik aurrerakoienetako baten gainean —Blanch’s Art Salon— eduki zuen bere estudioa. Bere garaiko artearen mundua ezagutzen zuen, eta bazekien nola funtzionatzen zuen. Bere lan estetikoki erradikalagoak mundu horretatik aparte kokatzeko erabakia nahita eta jakinaren gainean hartutako erabaki bat izan zen, eta halakoxea izan zen, orobat, itxuraz artearen munduko joera berrien jarraipena ez egiteko erabakia.

Af Klintek zeharkako bide hori aukeratu izana anekdota historikotik harago doa. Beste balore-sorta bat izatearekin lotuta dago. Artearen mundutik bereizi izanaren ondorioz, Af Klintek ez zituen ideologia modernoaren alderdi funtsezko batzuk xurgatu. Artearen historiako aro hori —1860ko hamarkadatik 1970ekora hedatu zen, gutxi-asko—, hein batean, formaren eta adierazpen-moduen arloko berrikuntzak goresteagatik ezaugarritu zen¹¹. Halako aldaketak hauspotzeko, aurrekari artistikoak ikuspegi kritikoz aztertu ziren, aspalditik sakon finkatutakoak, nahiz gertukoagokoak. Berrikuntzak, baldin eta haustailetzat jotzen baziren aurrez egin izan zenarekiko, aurrerapentzat hartzen ziren, eta gogoz jasotzen ziren; bestalde, norbere burua nabarmentzeko modua ere ematen zuten. Berrikuntza lehenesten zenaren seinale da, abstrakzioaren historia kodetzeko prozesua abian zen momentu hartan, denek aldarrikatzen zutela goiz ekin ziotela joera artistiko horri. Bestalde, artisten estilo indibidualak modu erlatiboki bateratuan garatu ziren, eta hori ere bada berrikuntza hobestearen isla. Oro har, figurazioarekiko erreakzio ilustratu gisa hartzen zen abstrakzioa, eta abangoardia modu baten markatzat; beraz, arriskutsua zatekeen atzera egitea. Abstrakziora jo zuten artista gehienek korronte horrekiko konpromisoa hartu zuten, denbora-tarte luzez behinik behin, edo norabide berrietarantz jo zuten bestela. Artista horientzat abstrakzioa garrantzitsua zen adieraz zezakeenagatik, bai; baina, baita ere, beren komunitate zabalagoaren barruan gertatzen ziren beste elkarrizketa eta irizpide batzuekin lotuta agertzen zelako. Diskurtso horren ezaugarriek ahalbidetu zuten abstrakzioa maiz termino erlatiboki absolututan hartzea.

Kontrakarrean, badirudi Af Klintek ez zuela halako konpromisorik hartu abstrakzioarekin berarekin, gutxienez Tenplurako pinturak sailaren barruan. Argi dago berak bazekiela bere lanak erradikalki ezberdinak zirela, eta irudiak sortzeko modua ere berezia zela sentituko zuen seguru, abstrakziora jo baitzuen nagusiki hurrengo hamarkadetako margolanetan. Hala eta guztiz ere, ez dirudi berrikuntza formalak lehenetsi zituenik, ezta bereak ere, berrikuntza izate hutsagatik. Hark idatzitako koadernoetan argi ikusten da bere lanaren ardatza bere esperientzia espiritualak izan zirela, eta luze deskribatzen ditu horiek; baina abstrakzioari edo, oro har, bere lanaren estetikari buruzko gogoeta urri jaso zituen¹².

Af Klintentzat, adierazpen-tresna bat zen abstrakzioa: baliagarria zen ikuspegiak, mezuak eta esperientziak adierazteko, eta horiek denak espiritualak ziren; hots, sinesten zuen espiritu gorenengandik zetozkiela berari eta bere zirkulu espiritistetako kideei. Halaber, eskura zeuzkan tresna ugarietako bat zen. Figurazioarekin batera erabil zezakeen abstrakzioa, errealismo finetik hasita iradokizun sinplifikatuetara; irudi nabarmen eskematikoak eta diagrama-erakoak txerta zitzakeen; eta hizkuntzarekin ere uztar zezakeen, izan hizkuntza kodetua zein erraz irakurtzekoa. Bere praktikaren barruan, abstrakzioa malguagoa zen, eta baliabidetzat hartzen zuen, ez helburutzat, artista modernoen kontrakarrean. Bestalde, Af Klintentzat, abstrakzioa ez zen usadio artistikoekiko erreakzio bat, artegintza bultzatzeko helburua zuena, ezta indibidualki nabarmentzeko estilo bereizgarri bat ere.

Hori dena kontuan hartuta, gaur egun Af Klinten lanaren harrera-moldea ironikoa da neurri batean: berak, itxuraz behintzat, aintzat hartzen ez zituen irizpideen arabera epaitzen eta aldarrikatzen da. Gaur egungo ikuslegoa harritu baldin badu, abstrakziora oso goiz iritsi zelako izan da hein handi batean; formak oso modu berritzailean baliatzen zituelako. Ziur aski ez litzateke halako aztoramenik sortuko bere lanaren inguruan baldin eta Tenplurako pinturak 1926 eta 1935 bitartean egin izan balitu, 1906 eta 1915 bitartean egin ordez. Artearen historiaren diskurtsoan —artearen historia modernoaren ikuspegitik zein bestelakoetatik—, Af Klinten lorpen indibidualak azpimarratzen dira, eta hori ere artistaren asmoetatik kanpo zegoela dirudi¹³. Af Klint hil ostean sartu da bere lana arte modernoaren espazioetan, eta goian aipatzen dudan dibergentzia hori horrexegatik suertatu da neurri batean. 1986az geroztik, artistaren lana erakusteko esparru nagusiak arte-museoak izan dira, eta, halakoetan, garai modernoari dagozkion sailetan behintzat, tarte gutxi eskaintzen zaio deboziozko arteari. Era berean, artearen historiaren bertsio hori ondo ezagutzen duten pertsonek garatu dute Af Klinten lanari buruzko diskurtsoaren zati handi bat, eta obra horretara hurbildu den publikoak ere, neurri handiagoan edo txikiagoan, arte modernoaren baloreak hobesten ditu; azken batean, balore horiek aro modernoko tradizio nagusia bihurtu dira, eta, horrekin batera, arte modernoaren berezitasun asko jakintzat hartu dira.

Museoak aspaldi egokitu ziren modernitatera, eta helmuga aski naturala da era horretako artearentzat. Artista modernoek, XX. mendearen lehen urteetan bereziki, beharbada ez zuten ondorioztatzen, lanean ari zirenean, noizbait ere museotan erakutsiko zirela haien lanak: azken batean, garai hartan, museoek oraindik ez zuten era horretako obrarik sartzen beren bildumetan. Hala ere, artista horiexek artearen ekosistema batean parte hartzen zuten, eta museoak ekosistema horren zati garrantzitsua ziren. Hori dela eta, gaur egungo museoetan dauden lan modernoen gehiengoa erakusten den testuingurua bat dator, gutxi gorabehera, sortzaileen asmo eta ikuskerekin.

Nolanahi ere, hori ez da Af Klinten kasua. Berak ez zuen margotzen halako espazioetan erakusteko, hots, non artelanak objektu independente gisa hartzen diren, non artelanak hainbat modutara aurkez daitezkeen, non interpretazioa hainbat noranzkotan hedatzen den, eta non ikuspegi laikoa nagusi den¹⁴. Horren erakusgarri da 1943an Af Klintek uko egin izana bere lanak behin betiko toki batean gordetzeko aukerari: erlijio luteranoari lotutako elkarte batetik egin zioten eskaintza, hango buruak fedeen arteko elkarrizketa sustatu nahi baitzuen. Artistak, lehenik eta behin, esan zuen bere lana “osotasunean gorde behar [zela], beste batzuekin nahastu gabe”¹⁵. Gerora, ordea, azaldu zuen ideiari uko egin ziola ez zelako eroso sentitzen “lana ikuspegi antroposofikorik ez duen jendearen eskutan”¹⁶ uztearekin. Argi dago museoek ezin zutela halako baldintzarik modu fidagarrian bermatu, ez orduan ez orain¹⁷. Af Klinti ez zitzaizkion interesatzen bere garaiko arte mundu nagusiak eskaintzen zizkion egiturak —museoak barne—: ez zetozen bat bere lehentasunekin. Dena den, ondo ezagutzen zuen artearen historia, bere ñabardura guztiekin, eta, ez zituen era horretako egiturak erabat mespretxatzen. Horren ordez, badirudi albo batera utzi zuela bere garaiko arte-mundua —zeinaren parte izan baitzen bolada batez—, eta, aldiz, artearen mundu anakroniko bat hobetsi zuela, non margolaritza erlijiosoa nagusitzen baitzen, non goi-artearen erakustoki nagusia, Europan behintzat, elizak baitziren. Zenbait zentzutan, gogoeta hori begi bistakoa da, margolan-zikloaren izenburuak berak, Tenplurako pinturak, hala aldarrikatzen baitu. Esanguratsua da, ordea, obrak zenbateraino men egiten dion lehenagoko aro horri.

Tenplurako pinturak saileko obra nagusien formatuan ere iradokitzen da, modu sotilagoan akaso, konexio hori. Aipagarria da, jakina, Erretaulak (Altarbilder) margolan triptikoa: multzokatze hori arte kristauaren zutarrietako bat izan da hastapenetatik. Horrez gainera, Hamar nagusiak (De tio största) multzoko piezen tamaina aipa daiteke: margolan itzel horiek egin ziren garaian, era horretako eskala handinahiak margolan historikoetan erabiltzen ziren batik bat —nahiz eta horizontalak izaten ziren eskuarki—, eszenaren ingurune zabala barnean hartzeko moduan. Af Klintek erabilitako eskala eta orientazioan, hala ere, aurrekaririk agerikoenak beste batzuk lirateke: elizen arkitekturan txertatzeko egiten ziren artelan kristauak¹⁸. Halako margolanak 1903an ikusi izango zituen Af Klintek, Italiara joan baitzen bidaian, eta txundituta geratu zen eliza katolikoekin eta hango artearekin.

Tenplurako pinturak zikloak erreferentzia ugari egiten dizkio, orobat, beste garai bati, zeinetan era horretako artea baitzen nagusi, nahiz eta beharbada ez hain eskala handian: Erdi Aroa. Garai hori modu esplizituan aipatzen da Jatorrizko kaosa, WU/Arrosa saila, I multzoa (Urkaos, Serie WU/Rosen, Grupp I, 1906–07) sortako 12 zenbakidun lanean: esfera bat ageri da bertan; gainean gurutze bat, hiru itzal bereizi sortzen dituena. Konposizioaren oinean bi hitz agertzen dira, letra handiz idatzita: “medelitiden”, hau da, Erdi Aroa, eta “nutiden”, hau da, oraina. Ziklo berean, baina askoz geroago, 1915etik aurrerako lanetan batez ere, Af Klintek urre-xaflak erabili zituen, ikono kristauen ezaugarri oinarrizkoetako bat. Aingeruen erretratu figuratiboak agertzen dira, bestalde, Usoa, UW saila, IX/UW multzoa (Duvan, Serie UW, Grupp IX/UW, 1915) sortako 12 eta 13 zenbakidun obretan; gotiko berantiarreko estiloari dagozkio. Erdi Aroaren eragina Af Klintek bere enkargu handiari heldu baino hainbat urte lehenagokoa da. Bostak izeneko talde espiritistako kidea izan zen Af Klint —talde horren bitartez abiatu zen Tenplurako pinturak saila— eta talde horrek osatutako lehenengo koadernoaren protagonista Gregor izeneko espiritua izan zen, XI. mendeko apaiz katoliko bat ustez.

Era berean, badakigu Af Klintek, bere koadernoetako batean idatzitako bisionarioen zerrenda batean XII. mendeko polimata eta abadesa Hildegarda Bingengoa aipatu zuela¹⁹. Ez dago argi noiz izan zuen Af Klintek Hildegardaren berri, ezta ere zer neurritan ezagutzen zuen santuaren figura. Dena den, tentagarria da hau irudikatzea: artista suediarrak, beharbada, Hildegardaren eskuizkribu iluminatuetako irudi batzuk hartu zituela inspirazio gisa; esate baterako, Scivias liburuan unibertsoa irudikatzen duen laugarren xafla. Hildegardaren lanean, estilo aldetik desberdina izan arren, loreak, motibo astrologikoak, gorputz-irudiak eta motibo geometrikoak agertzen dira, Tenplurako pinturak zikloan bezala.

Ez da zaila ulertzen zergatik sentitu zuen halako erakarmena Af Klintek Erdiko Aroko eredu artistikoekiko, kontuan hartuta, gainera, irudimen historikoak asko erromantizatu duela garai hori. Erdi Aroko artea hausnarketa eta ulerkera espiritualerako baliatu zuten, goragoko botereei eta horiek munduan zuten eraginari forma emateko, eta deboziorako tresna gisa balio zuen. Asmo horiek XX. mendearen bigarren hamarkadan abstrakzioa jorratu zuten artista modernoen artean nolabaiteko oihartzuna dute, baina hain ahulduta ezen gertuko behatzaile batek baino ez bailituzke atzemango. Zentzu hertsian, Af Klint ez zen era horretako behatzaile bat; baina oso hurbil zeukan eredua: bera ere kide zuen komunitate artistiko suediarra. Stockholmen, mende-aldaketarekin batera, nonahi zeuden inpresionismo frantziarraren, errealismoaren eta sinbolismoaren eragina. Lehenengo bi korronteetan enpirismoa txalotzen zen; hirugarrenak, ordea, espiritualtasunerantz lerratutako aukerak eskaintzen zituen. Dena den, horretan ere indar handia zuten usadio estilistiko eta narratiboek, eta garrantzitsuak ziren, orobat, merkatuaren errealitateak eta artearen komunitate barruko estatus-kontuak. Aitzitik, askoz lehenagoko arte erlijiosoan, artista indibidual askoren izenak galdu diren garai horretakoan, erraz imajina daiteke intentzioak garbiagoak zitezkeela, ez baitzen egilearen interesetan hainbeste zentratzen, eta, oro har, munduko kezketatik harago begiratzen zuen artea baitzen.

Alde horiek denak kontuan hartuz gero, baliteke Af Klint ondo ez egokitzea gaur egungo museo gehien-gehienetan, halako espazioek ez baitituzte eskaintzen artistak bere obrarentzat desio zituen baldintzak eta, gainera, artearen komunitate jakin baten barruan kokatzen baitira, neurri handiagoan edo txikiagoan; Af Klint nahita atera zen komunitate horietatik. Erakusketak antolatzeko orduan egoera ez da ideala, baina horrek ez du esan nahi Af Klinten lanak ez duela lekurik gure testuinguruan. Hasteko, hemen aipatu ditugun erronka asko ez dira berriak museoentzat eta antzeko erakundeentzat. Izaera entziklopedikoa duten museoetako aretoetan barra-barra erakusten dira berez beste egitura batzuetarako egin ziren artelanak —itxuraz Af Klint erakartzen zuten moduko egiturak, hain zuzen—. Dena den, halako museo-aretotan, testuinguruaren dislokazioaren gaineko kontzientzia dago, arte modernoari eskainitako espazioetan ez bezala. Af Klinten obra museoetan erakutsi nahi baldin bada gaur egun, dislokazio horren existentziaz jabetu behar da beti, zeinak konpentsaziozko tentsio bat sortzen duen modernitatearen atze-oihal tematiaren aurka.

Dena den, frikzio horiek ez dira kontakizun osoa, eta ez lirateke neurriz kanpo puztu behar. Jatorrizko kaosa saileko 12 zenbakidun margolanak nahiz artistaren bestelako margolanek behin eta berriro erakusten duten bezala, Af Klintek buru-belarri parte hartzen zuen  “nutiden” delakoan, hau da, orainaldian. Modernitateak artearen historian eragindako aldaketaren partaide garrantzitsua izan zen²⁰. Eta bere lana modu jakin batzuetan erakus zedin desio zuen arren, bere lana ikus zedin desio zuen, ezbairik gabe. Haren iloba Erik af Klintek baieztatu zuen hori —hari utzi zizkion artistak bere piezak eta idazlanak hil ostean—. Lehenik, ilobak museoetara jo zuen 1970ean, bere izebaren artea erakusteko leku bila, artistaren sorkuntza publiko zabalago batengana helarazteko plataforma funtsezkoak iruditzen baizitzaizkion. Baliteke museoak, garai hartan, prest ez egotea Af Klinten lanak jartzeko, baina gerora eskaini izan diote aukera hori. Are gehiago, Af Klint museoan sartzea ez da izan asimilazio-ekintza hutsa —prozesu hori ezinezkoa izango litzateke Af Klinten lanaren indarra eta asmoak aintzat hartuta—. Haren artearekin batera, haren baloreak eta ikuspegiak ere sartu dira museoetan, eta hala Af Klintek berak gustukoa izango zukeen noranzko batera bultzatzen ditu, bere artelanak ikusgai irauten duten bitartean behinik behin.

Af Klinten lanak aldaketa funtsezko eta iraunkorragoak eragiten dihardu oraindik. Modernitatera eta haren uberara lerratutako espazioetan sartu izanaren poderioz, galdera zabalagoak planteatzen ditu, inportanteak, baliatzen ditugun interpretazio-markoei dagokienez. Gure irizpideak berriro ebaluatzera behartzen gaitu, eta erabiltzen ditugun narratiben isolamendua apurtzen du. Museoaren espazioan, Af Klinten lana lagungarria izan daiteke abstrakzio modernoa bere horretan ikus dezagun, hau da, ohar gaitezen abstrakzioaren historia bat dela, berrikusi, berrebaluatu eta berrirudikatu daitekeen historia bat, eta ez abstrakzioaren historia bat eta bakarra.

[Itzulpena: Rosetta Testu Zerbitzuak]

Oharrak

 

1. C. D. Crosland (Mrs Newton Crosland), Light in the Valley: My Experiences of Spiritualism, 1857, Kessinger Publishing, Londres, 2010.
2. Georgina Houghtonek arte-mundu europarraren korronte nagusian parte hartu nahi zuen, argi eta garbi. 1871n, Londreseko New British Galleryn erakutsi zituen, publikoki, bere lan abstraktuak, paperean eginak. Alabaina, Af Klinten kasuan bezala, haren lanak ez zuen harrera berorik izan, eta azkar asko desagertu zen; ondorioz, ez da batere probablea Af Klintek haren berririk izatea.
3. Tracey Bashkoff-ek esan izan duen bezala, Af Klintek abstrakzioarekiko erakutsi zuen jarrera oso hurbil zegoen Margolaritza Ez-Objektiboaren Museoko lanetatik —Solomon R. Guggenheim Museoaren aurrekaria izan zen hori—. Museo horretan lehen planoan agertzen ziren abstrakzio modernoaren asmo espiritualak. Era berean, han sortu zen, beharbada, Af Klinten eta modernoen arteko bateratasunik harrigarriena: Af Klintek tenplu bat irudikatzen zuen bere lanak erakutsi ahal izateko, eta Hilla Rebay-k, Museoaren lehen zuzendariak, Frank Lloyd Wright-i eskatu zion “Espirituaren Tenplua” diseinatzeko, zeina Af Klinten irudikapenaren oso antzekoa baitzen. Ikus Tracey Bashkoff, “Temples for Paintings,” hemen: Tracey Bashkoff (ed.), Hilma af Klint: Paintings for the Future, Guggenheim Museum Publications, New York, 2018, 17–31. or. Testu horren bertsio laburtua katalogo honetan irakur daiteke.
4. Mugimendu horren motibo bakarra ez da izan Af Klinten lanak gehiago erakutsi izana; horretaz aparte, beste aldaketa batzuk gertatu ziren arte-historiaren praktikan Af Klinten lana berragertu baino zertxobait lehenago, besteak beste, artearen historia feminista eta artearen historia soziala azaleratu ziren, eta guztiz garrantzitsuak izan dira. Lehenengo korronteak zalantzan jarri zituen arau patriarkalak: instituzioetan nagusi ziren, eta horien bidez emakume artistak kanporatzen ziren. Bigarren korronteak, berriz, marko bat eskaini zuen artearen mundutik kanpoko baldintzak ere aintzat har zitezen joera artistikoak azaltzeko garaian. Biek ala biek tresnak ematen dituzte Af Klint artista modernoekin estu lotzeko, eta halakorik ez zen existitzen oinordetza zuzenari edo instituzioen funtzioari lotzen zaizkien ikuspegietan.
5. Julia Voss, Hilma af Klint: A Biography, Anne Posten (itzul.), The University of Chicago Press, Chicago, 2022, 243. or. Af Klinten deskribapena, itxura batean behintzat, Kandinskyren Bauhausen garaiko estiloari dagokio, eta ez Malmön eta Stockholmen erakutsi ziren lan espresionistei.
6. Iradoki izan da, batez ere Beyond the Visible - Hilma af Klint (2019) dokumentalean, beharbada Rudolph Steinerrek Af Klinten lana aipatu ahal izan ziola Kandinskyri, hark abstrakziora jo aurretik. Denbora-lerroa posible izan arren, ez da oso sinesgarria, Steinerri ez baitzitzaion asko interesatzen ez artista bat ez bestea.
7. Zailtasun horren erakusgarri bat: 2012an Inventing Abstraction, 1910–1925 erakusketa antolatu zuten New Yorkeko MoMA museoan, eta ez zuten Af Klint sartu. Gaur egun Af Klinten figura guztiz ezinbestekoa iruditzen zaigu gaiari dagokionez, baina hala eta guztiz ere markotik kanpo geratu zen orduko hartan. Erakusketa hartan, Europako artean abstrakzioa nola azaleratu zen kontatze aldera, ikuspegi lineal bati heldu gabe eta lehenengoa nor izan zen nabarmentzen ibili gabe, artisten sare zabal bat aurkezten zen, haien arteko loturak erakutsiz, bai eta trukatzen zituzten ideien berri emanez ere. Katalogoaren azken orrialdeetan azaltzen da erakusketaren premisaren muina, lotura pertsonal guztiak islatzen dituen koadro konplexu baten bidez: azken batean, lerroen nahaspila bat da, eta bertan ezin izango zen Af Klint arrazoiz txertatu. Ikus, Leah Dickerman (ed.), Inventing Abstraction, 1910–1925: How a Radical Idea Changed Modern Art, Museum of Modern Art, New York, 2012.
8. Sexismoaren presentzia nabarmena argi erakusten du Gazteak (De Unga) taldearen kasuak: talde hori izan zen lehenengoa errealismoarekiko lotura hausten Suedian, XX. mendearen hasierako modernismoarekin bat eginez. 1907an osatu zuten taldea, eta esplizituki debekatu zuten emakumeek hartan parte hartzea.
9. Julia Voss, Hilma af Klint, op. cit., 182–84., 241. eta 245. or. 
10. Beste nonbait argudiatu izan dudan moduan, garai hartan emakumeak artearen mundutik baztertzen zituzten, baina ongi jasotzen zituzten buruzagi eta figura publiko gisa zirkulu espiritual hasiberrietan; hala, Af Klintek aukera izan zuen, bigarren eremu horretan, arte arriskatuagoa egiteko. Nolanahi ere, horrek ez du esan nahi testuinguru hori bilatu zuenik bere sormena garatzeko. Aldiz, badirudi zinezko sinesmenak bultzatzen zuela, eta ez adierazpen artistikoak bere horretan. Ikus David Max Horowitz, “‘The World Keeps You in Fetters; Cast Them Aside’: Hilma Af Klint, Spiritualism, and Agency,” hemen: Tracey Bashkoff (ed.), Hilma af Klint: Paintings for the Future, Guggenheim Museum Publications, New York, 2018, 128–33. or. 
11. Nahiz eta ez dagoen argi hemen deskribatzen ari garen arte moderno mota noiz amaitu zen, ezta amaitu ote den ere, arte moderno nagusiak horren abaroan dihardu oraindik ere: dena den, berrikuntza jakin batzuk jada ez dira hainbeste saritzen eta ez daude hain eskura, eta aurreko belaunaldietatik jasotako aurrerakuntza-narratibak zalantzan jarri dira, baita erdigunetik kendu ere.
12. Auzi formalen harira zenbateko interesa zeukan argiago ikusiko dugu baldin eta artistaren koaderno ugarien edukiak eskurago jartzen badira egunen batean.
13. Af Klintek ez zuen bere trebezia artistikoa nabarmentzen. Inspirazioa espirituengandik zetorkiola uste zuen, espirituekin harremanetan jartzen baitziren bera eta bere zirkuluetako kideak; halaber, talde horietako beste kideak ere oso garrantzitsuak ziren Af Klintek bere lana egin zezan, nahiz eta agerikoa den bera zela proiektuaren bultzatzaile nagusia, berak gauzatu baitzuen zikloaren gehiengoa, eta uste baitzuen berari zegokiola proiektua burura eramateko erantzukizuna.
14. Af Klintek bere margolanen mezua ulertu eta aztertu nahi izaten zuen etengabe; horrenbestez, interpretazio-gradu batzuk onartzen zituen. Edonola ere, argi dago uko egingo ziela bere sinesmen beretan oinarrituta ez zeuden azalpenei. Hala idatzi zion behin batean bere lanean interesa zuen mezenas bati —bere obra erakunde luterano batean gordetzeko iradoki zion mezenas berari hain zuzen—: “Pena da: nik sortutakoak interesa piztu zizun arren, ez duzu ulertzen lanaren sorburu gorena”. Ikus Julia Voss, Hilma af Klint, op. cit., 298. or. 
15. Julia Voss, Hilma af Klint, op. cit., 296. or. 
16. Ibid., 298. or. 
17. Af Klinten oharretan, Tenplurako pinturak gordetzeko azken espazio gisa museoa izan daitekeela aipatzen da gutxienez behin: “Bitartekoak behar dituzu zure nahia betetzeko: museo bat, materiaren indarren atzean zer dagoen erakusteko”. Ikus Julia Vossen testua, “Barraskiloaren izenean: Hilma af Klinten utopia”, argitalpen honetan bertan. Edonola ere, Af Klinten beste iruzkinak aintzat hartuta, argi dago ez zuela gaur egungo edo garai hartako museoen tankerako erakunderik irudikatzen, beste zerbait baizik. Bestalde, honako hau ere aipatu beharra dago: materiaren azpian dauden indarrak erakustea helburu ohikoa zen Af Klinten garaikide modernoen artean: beste behin ere agerian geratzen dira beren praktiken arteko lotura ugariak.
18. Vivian Greene-k egin zuen hausnarketa hori, Solomon R. Guggenheim Museoan 2018 eta 2019 artean antolatu zen Hilma af Klint: Paintings for the Future erakusketa aurretik izandako elkarrizketa batean.
19. Julia Voss, Hilma af Klint, op. cit., 274. or.
20. Tracey Bashkoffekin batera lanean hasi nintzenean Hilma af Klint: Paintings for the Future erakusketaren harira —New Yorkeko Solomon R. Guggenheim Museum (2018–19)—, hark azaldu zidan bere helburuetako bat zela Af Klintek abstrakzio modernoaren historian zeukan lekua baieztatzea eta finkatzea; testuinguru horretatik abiatuta, Af Klinten lanaren zailtasunak eta ñabardurak serio hartzeko eta lantzeko moduak sortuko ziren, baina halako azterketarik egitea ezinezkoa izango litzateke artistaren obra historia horretatik kanpo geratuz gero.

PDF-a JAITSI