Lucio Fontana. Atarian

katalogoa

Ardatz latindarra hogeigarren mendeko abangoardian

Enrico Crispolti

Hogeita hiru urte nituen 1957an Lucio Fontana-k Milango Corso Monforteko 23. zenbakian zuen estudioa lehenengoz bisitatu nuenean; 1952tik han ziharduen lanean. Momentu hartan Veneziako Bienalean 1958an aurkeztuko zuen bakarkako erakusketa ikusgarrirako lanak prestatzen ari zen: bizitasun handiko metalezko eskulturak hagatxoekin eutsita, pintura berrienak eta anilinaz tindatutako Tintak (Inchiostri, 1956–59). Nire bizitzan zein lanean berebiziko eragina izango zuen esperientziaren hasiera izan zen bisita hura. Topaketa horren ondorioz eman nituen lehen pausuak Erroman orduan artearen historia eta kritikan nagusi zen “abstraktua-konkretua” eskolatik urruntzeko; ordu arte nire testuinguru intelektuala izan zen hura, Lionello Venturi-ren azken ikaslea izan nintzen aldetik. Urte erabakigarri horretan Emilio Vedova-k keinu eta seinaleak nola erabiltzen zituen sakonki aztertu nuen alde batetik; aldi berean, aurreko urtean zendu zen Jackson Pollock-en lanetako pintura-isurketek zuten zentzua eta horien ondorioz sortuko ziren dinamikak eta berrikuntzak aurreikusten saiatzen nintzen; orobat ulertu nahi nuen Alberto Burri-k galipota eta jutezko zakuak erabiliz materialtasunarekin egindako lana haren garai existentzialistan. Art Informel delakoak 1940ko hamarkadan Europan eta AEBn sortarazitako berrikuntza erradikalak antzematen hasia nintzen. Fontanak zeinuekin nahiz materialekin egindako esperimentu anitzek eta haren lanek zuten joera espazialak Art Informelen ildoan lerrokatzen zuten argi eta garbi. Ordurako oso artista ezaguna bazen ere, Fontanak guztiz eskuzabal jokatzen zuen haren adiskidetasunarekin eta ni irrikatan nengoen hark sortutakoaren berritasuna zertan zetzan jakiteko, antza amaitezina zen eta beti gazte mantentzen zen sormen-ekoizpen iragarrezin hura antzemateko, Europako belaunaldi post-informal berriaren kideek, Yves Klein-etik hasita Zero talderaino, dagoeneko etorkizuneko erreferentziatzat hartzen baitzuten.

Fontanarekin izan nuen harremana kronologiari begira aldenduta dauden ziren bi aztergaik bultzatu zuten. Batetik, artearen historiaren ikuspegitik berreraiki eta ulertu nahi nuen Fontanak Italian 1930eko hamarkadan egindako lana, Bigarren Mundu Gerran jatorri zuen Argentinan egindakoa eta, atzera Italiara betirako bueltatu zenean egindakoa 1940ko hamarkadan; batik bat, hamarkadaren erdialdean Milanen egin zituen lanak eta ondoren, bigarren erdialdean, Liguriako kostaldeko zeramikagintzako zentro garrantzitsua zen Albissolan. Bestetik, erabat ulertu nahi nituen 1940ko hamarkada hartan Fontanaren eskulturaren nahiz pinturaren garapenean jada gertatuak eta gertatzekoak ziren berrikuntza erakargarri eta batzuetan harrigarriak. Aldi berean eta modu zirraragarrian landu nahi nituen bi norabide horiek —bata aurrera begira eta bestea atzera begira aztertzeko— bat zetozen nire gogoaren arreta guneekin: alde batetik, ikerlariaren alderdia betetzea ahalbidetzen zidan, artista ezagun baten esperientzien ibilbidea jasoz; eta bestetik, kritikari militantearen aldea asetzen nuen, Fontanaren esperimentazio artistikoa momentu horretako testuinguruarekin lotuta aztertuz eta etorkizuneko bilakaerak aurrez ikusten saiatuz. Azken egiteko horrek Fontanaren lanari buruz aritutako Italiako nahiz atzerriko kritikari nagusien arteko elkarrizketan parte hartzea suposatzen zuen, batik bat Juan Eduardo Cirlot-ekin, Alain Jouffroy-rekin, Pierre Restany-rekin eta Michel Tapié-rekin. Fontanak nirekin izandako elkarrizketa luzean, oroipen oparo eta bizi-biziak nahiz iraganari buruzko azalpen burutsuak elkarbanatu zituen eta, horiei esker, haren ekoizpen artistiko anitzaren alderdi guztiak ikuspegi akademikotik nahiz kritikotik hartzen zituen egitasmoa eraiki nuen. Eskutitz asko bidali zizkidan Fontanak, eta horietan nik maiz egindako galderei erantzun beteak ematen zizkien pazientzia osoarekin mila modutako azalpen, arrazoi, oroitzapen eta dokumentuak eskainita¹. Izan ere, ordurako eskuraezinak ziren berari eskainitako monografiak mikrofilmatuta bidali zizkidan, besteak beste, Edoardo Persico-k (1936), Erich Baumbach-ek (1938), Duilio Morosini-k (1940) eta Juan Zocchi-k (1946) idatzitakoak.

Fontanarekin izandako etengabeko elkarrizketak ez ezik, hari eskainitako erakusketa eta argitalpenenetan parte hartzeak taxutu du nire pentsamoldea, hirurogei urtez jardun bainaiz horretan. Fontanaren lanari buruz ikuspuntu kritikoarekin eta historikoarekin nik idatzitako aurreneko azterlana Il Verri aldizkariak argitaratu zuen 1959an. Luciano Anceschi literaturakritikaria zen aldizkariaren zuzendaria eta Burri eta Pollock artistei buruz nik idatzitako beste artikulu batzuek ere argitaratu zizkidan. Urte horretan bertan apur bat beranduago, urrian, egoki zen neurrira heldu ez zen atzera begirako erakusketa antolatu zen Erromako Galleria L’Attico-n, Fontanak 1930eko hamarkadatik 1950eko hamarkadara arte egindako pintura- eta eskultura-lanekin. Hastapen horietatik abiatuta, Fontanaren lanak bilduta irizpide akademiko eta kritiko zorrotzekin egindako lehen aukeraketa “Omaggio a Lucio Fontana” izenburukoa izan zen; nik neuk gainbegiratu nuen 1963an L’Aquilako Castello Spagnolo-n antolatzen ziren nazioarteko arte garaikideari buruzko Alternative Attuali taldeko erakusketa zikloaren barruan². Ondoren, Parisko Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris-en Fontanaren atzera begirakoa antolatzen ari zirenean nire desadostasuna adierazi nuen artistaren Giro espazialik (Ambienti spaziali) ez zelako sartu ez katalogoan ez erakusketan; atzetik argiztatutako kutxetan muntatutako argazkietan baino ez ziren ageri. Argudio hori bera errepikatu nuen horrelako lanak Volterra 73 erakusketa dokumentalean erakutsi zirenean izen bereko Toskanako hiri etruriarrean, baita urte horretan bertan Alemaniako Baden-Baden hirian argitaratutako Das Kunstwerk aldizkarian ere³.

Garai horretan bertan, 1972 inguruan, Erromako Istituto Italo-Latino Americano aretoan antolatu zen Fontanaren marrazkien atzera begirakoak agerian utzi zuen haren marrazki kontzeptualek bere lan guztietako irudien egituratzaile gisa betetzen zuten funtzioa. Izan ere, horien arabera bilakatzen baitziren gero eskulturak edo pinturak figuratibo ala ez figuratibo; eta orobat horietan oinarrituta egin zituen esperimentuak libreki zeinuekin, espazioarekin eta irudiaren egiturarekin 1930eko hamarkadan zehar osatutako eskultura, pintura, giro-instalazio eta bestelako objektuetan. 1974an argitaratu zen Fontanaren lanari buruzko lehen katalogo arrazoitua, hura zendu eta sei urte baino bete ez zirenean, eta neronek editatu nuen aipatu ikuspuntu kritikoarekin eta historikoarekin⁴. 1987. urtean espazialismoa gaitzat hartuta atzera begirako zabala eta garrantzitsua antolatu zen Suitzan, Lugano-n, Villa Malpensata izenekoan. Horren harira, nahiz garai horretako beste iruzkin kritikoekin lotuta, Fontanaren lana espazialismoaren barruan sailkatu zuten (hor geratu da azkenerako), bai eta barrokoarekin eta futurismoarekin lotu; izan ere, azken bi estilo horiekin espazialismoak nolabaiteko hartu-eman dialektiko emankorra sortzen du⁵. Fontanaren ekoizpena osotasunean ulertzea errazten duen ezaguera-multzo hori 1998an Erromako Palazzo delle Esposizioni-n haren heriotzaren 30. urteurrena ospatzeko nik antolatutako atzera begirakorako egindako hautuen atzean dago, bai eta Milanen 1999. urtean haren jaiotzaren mendeurrenarekin antolatu zen bost ataleko erakusketa aberatsaren atzean ere.

Hogei urte igaro dira, eta ordutik metatutako eskarmentuarekin aurre egiten diot Met museoan antolatu den erakusketari, eta Fontanaren adierazpen artistiko zorrotzaren eta anitzaren bilakaera berriro ere aztertzeko erronka moduan hartzen dut. Bilakaera horrek batu egiten ditu barrokoaren ñabardurak (konparazio hori maiz agertu zen 1930eko hamarkadako haren hasierako lanari buruzko iruzkin kritikoetan) haren azken xedea ikuspuntu espazialistaren arabera defini zitekeelako ikuspegiarekin (1945 eta 1968 artean kritikariek sarri iradokitzen zuten bezala), eta kontuan hartzen du baita ere badituela ageriko loturak futurismoarekin eta eragin argia Art Informel delakoan. Gaur egun, nik esango nuke, Fontana abangoardiaren barruan bide alternatibo latindartzat har dezakegula⁶. Bide berezi horren ezaugarriak hauek dira: ondare barrokoarekiko atxikimendu argia, futurismoarekiko loturak zuen adierazgarritasun historikoaren kontzientzia bizia eta, batik bat, Europaren eta Hego Amerikaren arteko lotura artistiko emankorrean errotutako praxiaren izaera poetikoa, hemisferioen arteko hartu eman orokorretatik harago doana. Izan ere, esan liteke ildo horrek ardatz etniko eta kultural zuzena taxutzen duela, migrazio-ereduetan eta Italia eta Argentina lotzen dituen irudimen latindar ausartean oinarritzen dena, eta inolako zerikusirik ez duena hainbat artistek sortu zituzten lotura interkontinentalekin: Roberto Matta (Santiago, Paris eta New York), Wifredo Lam (Karibea, Madril, New York eta Paris), Arshile Gorky (Armenia eta New York), Willem De Kooning (Rotterdam eta New York), edo Hans Hofmann (Munich, Paris, Kalifornia eta New York).

Fontanaren lanean ageri den ardatz latindar horrek haren ekoizpenean denboran aldenduta dauden hiru momentu ezberdin elikatu eta bultzatu zituen: modernotasun esperimental, Errenazimentu-ondoko eta pertzepzio-ondoko bati irekitako garaia; bitalismo sortzailearekiko irekieraren garaia; eta barrokoaren eta futurismoaren ondare latindarra aldarrikatzeko garaia. Ezaugarri horietan oinarrituta artikulatu zuen 1940ko hamarkadaren erdialdean Fontanak bere espazialismoa, 1960ko amaiera arte haren sormenaren kredoa izango zena. Formula hori buruan hartuta antzeman dezakegu nola uztartu zituen sinbiosi antropologiko eta kultural batean Lombardiako tradizio protoindustriala —XX. mendeko lehenengo hamarkadako futurismoaren ideia berritzaile eta dinamikoak sortzea ahalbidetu zuena; Fontanaren aita eskultoreak, Luigik, jarraitu zituen horiek— eta Argentinako panpako gizon baten askatasuna, zeina mugarik gabeko paisaia amaiezinekin bat eginda bizi den.

Arte-kritikariek Fontanaren lanak barrokoari erreferentzia egiten ziola esaten zutenean haren 1930eko hamarkadako lehen zeramikazko eskultura koloretsuei buruz ari ziren hasiera batean, lan horien baitan gertatzen zen elkarrizketa espazial espresionista zela eta; besteak beste, Raffaele Carrieri idazleak eta poetak, Leonardi Borghese margolariak edo Morosini-k idatzi zuten kidetasun horri buruz. Kritikarien aburuz, Fontanaren lan horiek orobat elkarrizketa espaziala sortzen zuten barrokoarekin. Izan ere garai horretako kritikariek barrokoaren ezaugarritzat aldarrikatzen zituzten espazioaren kontzepzio irekia, hunkigarritasuna, esperimentazioa eta Errenazimentuaren aurkako joera. Estilo hori arte bisualetan nahiz literaturan nagusitu zen, eta Anceschi arte-kritikariak barrokoa Fontanaren lan bizizalearen eta eskulturalaren arketipotzat hartu zuen: eskultura sutsua, distiratsua eta koloretsua zen Fontanarena, Alexander Archipenko-ren azken proposamen kubistei heldu ziena. Ezaugarri guzti horiek areagotu egin ziren Fontanak 1940ko hamarkadaren hasieran Argentinan sortutako lanetan, non saiakera espresibo eta anti-naturalistak nagusi diren. Atzera Italiara bueltatu zenean lan-ildo horrekin jarraitu zuen artistak lan figuratibo malguekin: zeramikazko eskultura koloretsuak egin zituen Albissolako Maniffatura Giuseppe Mazzoti lantegi ospetsuan. Han hasi zuen espazioari buruzko gogoeta; aurretik ere, hantxe bertan, 1930eko hamarkadaren amaieran, Enrico Prampolini-ren futurismoaren ideia kosmikoak (idealismo cosmico)⁷ izan zituen inspirazio-iturri. Fontanaren irudimenean bildutako osagai barroko eta futuristen arteko harreman hori haren espazialismoaren egitura teorikoaren bilbea bilakatu zen 1940ko eta 1950eko hamarkaden artean Italiara bueltatu eta Milanen bizitzen jarri zenean.

Hala ere, nik esango nuke gaur egun oso agerian geratu dela Fontanaren sormenezko abentura osoak —1930eko eta 1960ko hamarkaden artean egindako eskulturak, margolanak eta giro-instalazioak barne— zerikusi zuzena duela 1935ean Persico-k begi zorrotzez identifikatu zuen bulkada fenomonologikoarekin: “Bizitza artean: hori da Fontanaren lanaren azken xedea”⁸. Fontanak gaitasun berezia zuen berezkoa zuen energia harrapatu, modelatu eta, heldutasuneko garaian, hura bere lanetan baliatzeko, haren dinamismoaren erritmo sakonenekin bat egiteko; hori ondoen antzematen da buru-belarri aritutako lanetan, esate baterako bata bestearen ondoren ekoitzitako Jainkoaren azkena (Fine di Dio, 1963–64) zikloko 38 margolan obal handietan⁹. Horrelako zeremonia-ekintza jori baino errepikakorrak existentzialaren eta kosmikoaren artean dagoen izaki baten testigantzak dira. Horrenbestez, barrokoa, futurismoa eta informalismo espaziala Fontanaren ibilbidearen osagaiak dira; sinbiosi kosmikoa lortzeko gaitasunaren manifestazio historikoak dira jaiotzetiko bitalitatearen baitan, eta Fontanaren irudimen immanenteak etengabe gonbidatzen gaitu bitalitate horri lotzeko.

[Itzultzailea: Guggenheim Bilbao Museoa eta Rosetta Itzulpen-Zerbitzuak.
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

1. Fontanak idatzitako eskutitzen bilduma hemen: Carriera “barocca” di Fontana: Taccuino critico 1959–2004 e carteggio 1958–1967, (argit.) Paolo Campiglio (Milan: Skira, 2004). [itzuli]
2. Gerora idatzitako honi buruzko monografia, hemen: Enrico Crispolti, Omaggio a Lucio Fontana (Erroma: B. Carucci, 1971). [itzuli]
3. Ikus Enrico Crispolti (argit.), Volterra 73: Sculture, ambientazioni, visualizzazioni, progrettazione per l’alabastro, erak. kat. (Florentzia: Centro Di, 1973); Enrico Crispolti, “Fontana und der erlebte Raum”, Das Kunstwerk 26, 6. zk. (1973), 13–15. or. [itzuli]
4. Enrico Crispolti (argit.), Lucio Fontana, 2. alea, Catalogue raisonné des peintures, sculptures et environnements spatiaux (Brusela: La Connaissance, 1974). [itzuli]
5. Ikus Veronako Palazzo Forti-n egin zen atzera begirakoaren katalogoa: Giorgio Cortenova (argit.), Lucio Fontana: Metafore barocche, erak. kat. (Verona: Palazzo Forti; Venezia: Marsilio, 2002). Nire ikuspuntua hemen dokumentatua dago: “Dall’antologica all’Attico nel 1959 al Catalogo generale del 1974 e 1986”, L’Uomo Nero: Materiali per una Storia delle Arti della Modernità 1, 1. zk. (2003ko ekaina); hor idatzi nuen Fontanaren lanarekin izandako esperientzia kritikoari buruz. [itzuli]
6. Ideia hau aurreratu nuen liburu honetarako sarreran: Lucio Fontana: Catalogo ragionato di sculture, dipinti, ambientazioni (Milan: Skira, 2006), 1. alea, 12–18. or. [itzuli]
7. Ikus Enrico Crispolti eta Rosella Siligato, Prampolini: Dal Futurismo all’Informale, erak. kat. (Erroma: Edizioni Carte Segrete, 1992). [itzuli]
8. Edoardo Persico, Lucio Fontana (Milan: Campografico, 1936). [itzuli]
9. Enrico Crispolti (argit.), Lucio Fontana: Fine di Dio (Florentzia: Forma Edizioni, 2017). [itzuli]

PDF-a JAITSI