Edukira zuzenean joan

Lucio Fontana. Atarian

katalogoa

Ispiluan barrena, eta Fontana-k han aurkitu zuena

Pia Gottschaller

Izenburua:
Ispiluan barrena, eta Fontana-k han aurkitu zuena
Egilea:
Pia Gottschaller
Argitalpena:
Bilbo: FMGB Guggenheim Bilbao Museoa, 2019
Neurriak:
27,5 x 22
Orrialdeak:
288
ISBN:
978-84-95216-88-5
Lege gordailua:
BI-750-2019
Erakusketa:
Lucio Fontana. Atarian
Gaiak:
Artea eta espazioa | Artea eta emozioa | Ibilbide artistikoa | Esperimentazio artistikoa | Sorkuntza artistikoa | Sormena | Argia | Gainazala | Kolorea | Lan-prozesua | Materiala | Beira | Materialtasuna | Espiritualtasuna | Argentina | Italia | Milan | Gogoeta
Mugimendu artistikoak:
Arte Abstraktua | Arte Figuratiboa
Artelan motak:
Eskultura | Mosaikoa | Pintura
Aipatutako artistak:
Fontana, Lucio

Beste edozeren gainetik eskultoretzat zuen Lucio Fontana-k bere burua, eta espazioaren gaia aztertzeko hark ikuslearekin zuen harremana definitu zuen, material-sorta zabal baten hiru dimentsioko ezaugarriak baliatuta. Eginahal horretan agertu zuen asmamena kanon modernoko artista gutxik berdindu du. Buztinezko eskultura nahiz margolana izan, diseinu-sorta bakar eta aberatsaz moldatzeko asmoz heltzen zion Fontanak objektu bakoitzari; koloretako lausodura tradizionalak nahiz kristal zatiak txertatuta dituzten azalera distiratsuetatik hasi, eta margo hedapen leun eta monokromatikoetara. Bere obran topa ditzakegun loturen aniztasun itzelak —hainbat substratu, irekidura espazialak, gainjarritako geruzak, eta edergarriak— ikuslea inplikatzen du artistaren azken helburuan: espazio mentalaren dilatazioa. Alkimia modernorako zeukan dohainak, hau da, material xumeak (beira, adibidez) eroale intelektual indartsu bilakatzeko zuen gaitasunak, eraman zuen Lóránd Hegyi arte-historialaria honakoa baieztatzera: “Desmaterializazioarena baino, materialtasunaren areagotze ia magikoa baliatzen du Fontanak bere artea espiritualizatzeko”1.

Artistaren ibilbidea sorterri zuen Argentina eta harrera-herrialde zuen Italiaren artean gauzatu zen; figurazioaren eta abstrakzioaren artean. 1947an Milanen behin-betiko egoitza hartu aurretik, Buenos Airesen Manifiesto Blanco bide-urratzailea argitaratu berritan, estilo figuratiboa landu zuen gehienbat, eta igeltsua, buztina eta brontzea lantzeko teknika tradizionalaren gaineko maisutasuna perfekzionatu zuen. Rosario jaioterriko (Santa Fe probintzia) horma-erliebe ezezagun batek lotura berria eta argigarria ezartzen du Europan beirarekin egindako lanaren eta Latinoamerikan egindakoaren artean. 1941ean Osvaldo Raúl Palacios-ekin eta Manuel Nuche-rekin batera gauzatutako Ereilea (El Sembrador) lan itzela gehitu egiten zaio Fontanak hileta-monumentuekin eta arkitektura-enkarguekin zuen esperientzia nabarmenari2. Hogeita hamar panel indibidualetan banatua dago erliebea eta zementuaren eta adreilu-partikula txikituen nahasketa gorrixka batez eginda dago, itxuraz. Ereile bat agertzen du, profilez, eskuineko besoa luzatuta, haziak ereiteko lanetan; horrez gain, txoriak eta siloak ikus daitezke urrunean. Lan izugarri hori aurretik existitzen zen arku formako horma-hobi batean kokatu zuten; 1883ko adreiluzko egitura bat da, Belgrano etorbidearen malda batean dagoena, Urquiza parkearen eta Paraná ibaiaren artean. Kale-mailan ere, horma-hobia baino metro batzuk beherago, ikusleak zatitxo zurixka eta ia gardenak bereiz ditzake, erliebearen azaleran modu uniformean barreiatuta. Beira-printza taxugabeak zementuzko nahasketaren aurka sakatu zituzten, horren leunki, ezen haien aldeak nahikoa irtenak geratu baitziren, eguzki-argiak haiengan diz-diz egiteko. Baliteke Fontanak Ereilea lanean esplotatu izana lehen aldiz argiak koloretako beira-apaingarriak zeharkatzeko zuen gaitasun zinetikoa. Beira bere argi hutsean material xumea bada ere, itxura preziatua eman diezaioke azaleraren testurari, eta hala, subjektu xumeei duintasuna ematen die, ereile honi esaterako. Beiraren botere islatzailea zinez estimatzera heldu zen Fontana.

Metodo, material edo ikusizko estrategia berri bat ezagutu ostean, Fontanak modu nekaezinean eta ausartean heltzen zion hari hainbat angelutatik, etekin estetiko handiena ateratzeko. 1940rako jada, apaingarri islatzaileekin eskultura-azalei bizia ematearen efektuak esploratu zituen Fontanak, Antzinarotik Erdi Arora bitarteko horma-mosaikoetan agertzen diren beirazko tesela lau eta karratuak baliatuta. Alabaina, 1940ko hamarkadaren bukaerarako, badirudi Fontanak alde batera utzi zuela mosaikoak egiteko prozesu nekeza, ataltxo karratuek busto-forma organikoak eratzeko eskaintzen zituzten aukera mugatuak zirela-eta, agian. Horren ordez, substratuaren gainean zuzenean barreia zitzakeen ezpal koloreaniztunak erabiltzen hasi zen. Zeramikazko ezpal horiek beirazko belo fin bilakatzen dira funtsean, silizea duten geruzak kiln-labean egosten direnean.

1950eko hamarkadan, Fontana beira lantzera itzuli zenean, Harriak (Pietre) sailean lehenik eta Barrokoak (Barocchi) sailean ondoren, buru-belarri zebilen jada haztatu nahian zer garrantzi zeukan artearen lengoaiari egin zion ekarpen nagusiak, buco edo zuloak. Kontzeptu espazialetan (Concetti spaziali) gauzatu zuen keinu erradikalak, hau da, azalera piktorikoa hartatik harago zegoenari fisikoki eta metaforikoki zabaltzeak, lanaren pareko espazioak jokatzen duen papera ere konpromiso berarekin esploratzea eskatzen zuen. Hainbat modutan izendatzen zuen Fontanak azalera piktorikotik haragoko hori: berria, hutsa, infinitoa eta laugarren dimentsioa. Artistak keinu hori egin zuenerako, mihise tenkatua zen haren aukerako euskarria. Lan horietan, Fontanak koloretako beira-zati garden eta opakuak zuloekin lerrokatu, edo azalerako hainbat tokitan multzokatzen zituen, materia energetiko kondentsatuzko guneak balira bezala. Hasierako lanen aldean, hemen beira-zatiek argia ikuslearen eremurantz modu aktiboagoan proiektatzen badute ere, haien argi-absortzio eta -islapenak gutxitu egiten dute mihiseko zulaketen ikusgaitasuna eta, ondorioz, horien inpaktua. Barrokoak saileko lanetan gertatzen da hori bereziki, non artistak beira-pusketak txertatu baitzituen enpaste trinkoko pintura-eremuetan; halako guneek harea eta lustrini edo brillantina izaten dute sarri. Azalerari nolabait arrotzak zaizkion material horiek txertatzeko, polibinil azetatoa oinarri duen itsasgarri bat baliatzen zuen, Vinavil izenekoa: urezko oinarria duen kola bat da, artisten nahiz artistak ez direnen artean ezaguna dena Italian, baita gaur egun ere3. Beira-zatien inguruko kola soberakinak estaltzeko, bata bestearen ondoren aplikatutako pintura-geruzak baliatzen zituen artistak, Vinavil diluitua eta pigmentu lehorrak nahasiz batzuetan. Artelan batzuetan, pinturak beira-zatiak berak estaltzen ditu, dela Fontanak artelanaren kolore-eskema orokorra sinplifikatu nahi zuelako, edo horrela azalera koherenteago bat sortzen zelako, 1955eko Kontzeptu espazialean bezala. Hemen, artistak hainbat kolore-geruza berde mate aplikatu zituen mihisearen inprimaziorik gabeko aldean. Gainaldeko geruza berde argiak, energia handiz aplikatuak, konposizioari elementu bat gehitzeaz gain, beira-zatiak eta kola partzialki estaltzen ditu. Kasu honetan, beira-zatiak horren dira handi eta astunak, ezen bat erori egin baitzen, eta hala, agerian geratu zen azpiko mihise beixa.

Beirazko piezak Muranotik zuzenean heltzen ziren haren estudiora: koskor handi samarrak ziren, gero artistak mailuaz txikitzen zituenak, errazago maneia zitzakeen piezak lortzeko. Ikerketaren arabera, koskor horiek soberakinak ziren, Fucina degli Angeli eta Venini etxeekin lotutako galdategietako beira puzteko prozesuetatik ateratakoak. Bi enpresa horiek oso ezagunak ziren, eta artista eta diseinatzaileekin elkarlanean aritzen ziren4; bere aldetik, Fontanak harreman estua zuen bietako fundatzaileekin: Egidio Contantini eta Paolo Venini, hurrenez hurren. Horren adibide, 1957an Venini lankidetzan aritu zen Fontanarekin eta Achille eta Pier Giacomo Castiglioni altzari-diseinatzaileekin, disko-formako beirazko elementuak zituen horma-dekorazio bat sortzeko Milango 11. Trienalerako5.

Fontanak materialen konbinazio egokiekin (eta ez horren egokiekin) esperimentatzeko zuen gogo erreparorik gabea hark zerabiltzan pintura-aglutinatzaileetara zabaldu zen batez ere. Ikerketa zientifikoek artistaren pintura-hautuetan sakondu ahala, haren irudi argiago bat azaleratzen da, pintura-teknologiaren berrikuntzaren lehen lerroan lanean: baliabideak nahasiz esperimentatu zuen bere estudioan, artisten hornikuntza-denda batek harentzat pinturak prestatzeko eskatu zuen, eta salgai ipinitako etxeko pintura komertzial berrienak erosi zituen. Bilatzen zuen ukimenezko kalitatearen arabera, pintura-mota desberdinen artean aldatzen zuen abileziaz Fontanak. Adibidez, egokiro izendatutako Olio-pinturak (Olii) sailean, 1957tik aurrera, olio-pinturak hodietatik ateratzen ziren moduan barreiatzen zituen akabera distiratsuko zerrenda zabaletan, pinturako espatula baten laguntzaz6. Harriak sailerako, ordea, etxeko pintura merke eta mateak (polibinil azetatoa oinarri zutenak, batzuetan oinarri alkidikoa zuten pinturekin konbinatuta) aplikatu zituen brotxa zabalekin, geruza ugari eta meheetan7. Ikerketek askotariko pintura-materialak —hala nola, pintura komertzialeko boteak, arterako olio-pinturen hodiak, eguzkitan loditutako olioa, eta pigmentu lehorrak— topatu dituzte Milanen izandako estudio ohietan; Italiako Comabbio herrian zuen landetxean, eta Fondazione Lucio Fontana erakundean, Milanen. Artistaren ibilbideko azkeneko urte biziki emankorretan, etxeko pinturen ezaugarriek erakarri zuten Fontana: hala nola, pintura horiek zuten joera azkar lehortzeko eta pintzelkadarik agertzen ez zuen azalera leuna eratzeko. Ebakidura (Tagli) saileko lanetan identifikatutako etxeko pintura akrilikoek ezaugarri horietako batzuk partekatzen dituzte, nahiz eta pigmentazio handiagoa duten.

1957an izan zuen Fontanak bere garairik emankorrena akaso, hainbat gai ikertu baitzituen aldi berean; hala, Zuloak (Buchi), Harriak, Barrokoak, Paperak (Carte), Olio-pinturak, Igeltsuak (Gessos) eta Tintak (Inchiostri) landu zituen, besteak beste. Barrokoak saileko lanen aldean, Igeltsuak goibel eta asaldagarriagoak dira tonu aldetik, haien tinta- eta pastel-geruza iluna eta ahula dela-eta; artistak material horien geruza meheak gainjartzen zituen, eta azaleran igurzten zituen gero, sakontasun espazial handiagoko itxura emateko. Normalean, mihisearen inprimazio-oinarri hori-zurixka atzealderantz ipintzen zuen, eta efektu bikoitza lortzen zuen hala: saihestu egiten zuen aurrealdea beste prestaketa-geruza batekin tratatzea tintaren gehiegizko iragazpena ekiditeko, eta euskarriaren irekidurek haien formari modu zehatzagoan eusten zioten, ertzak gehiegi bizartu gabe. Tinta sailak anilinazko ur-kolore gardenetatik hartzen du izena, eta hura osatzen duten lanetan, Fontanak inprimaziorik gabeko mihisearen azalerako zuntz xurgatzaileak tintatzen zituen, tinta aplikatzeko pintzel edo esponja handiak erabilita. Tintak sailaren presentzia material murritzak mugaraino eraman zuen artista: halako minimizazio-ekintza drastikoaren ostean geratzen denaren mugaraino.

Pintura- eta eskultura-baliabide “dekadente”ek kontzeptu espazialaren ikusizko adierazpena zein puntutan nahasten/behartzen duten definitzeko esperimentu gisa uler daitezke aurreko sail horiek; Ebakidurek, aitzitik, azken pausua, erradikalena irudikatzen dute, espazio-trabak ezabatzeko bidean8. Zeinuaren —aizto batez egindako ebaki bat edo batzuk— botere ontologikoak eremurik monokromatikoenak ere mintz bilakatzen ditu. “Teknika garrantzitsua da artistaren bikaintasunarentzat” adierazi zuen Fontanak 1967an, “baina artista, beste edozeren gainetik, gizaki sortzailea da eta edozein materialekin sortzen du, eta soilik ondoren ekiten dio teknika perfekzionatzeari”9. Beste toki batzuetan zabal deskribatu da zehazki zenbat proba eta akats —hau da, mihise, prestaketa, pintura-geruza eta kolore mota desberdinekin, bai eta pauso bakoitza aplikatzeko denbora-tarte desberdinekin egindako zenbat esperimentu— behar izan ziren Ebakidura bat egiteko prozesua perfekzionatzeko10. Behin metodo ideala hautatu zuenean, aurrez inprimatutako eta zurezko euskarrietan muntatutako mihiseak enkargatzen zizkien Morandik Milango hainbat hornikuntza-dendari, hala nola, Calcaterra-ri, Colorificio Nord-i eta Crespi-ri11; batzuetan forma ezohikoetan eskatzen zituen, paralelogramo forman adibidez. Mihisea panama-ehunezko edo tafeta-ehunezko liho belgiarrez egina izan ohi zen, eta euskarriaren ertzetan iltzatu eta grapaz josten zen, barren atzealdeko ertzen parean ebakitzeko. Ebakidurek orokorrean markorik ez dutenez, haien ertz pintatuak, hazbeteko sakonerakoak normalean, ikusgai egoteak lanen objektu izaera azpimarratzen du, ikusleak hautematen duen kolore-eremua zabaltzearekin batera.

Materialekin zuen elkarrizketa horretan, Fontanaren erronkarik handiena bilakatu zen nola ebaki mihise tenkatua hark tentsiorik galdu gabe, artistak nahi ez zituen moduetan deforma ez zedin. Pintura-plano bateko indar paraleloak hausten direnean, nahita edo nahi gabe, ebakiduraren ertzak ganbil edo ahur bilakatzen dira ezinbestean. Ebakidura (Taglio) baten argazki ustez goiztiarrak Fontanak hasieran aurkitu zituen zailtasun nagusiak agertzen ditu: ebakiduren irekidurak gorabeheratsuak eta ahurrak dira modu irregularrean; ertzetako batzuk bizartuta daude; eta planoa deformatuta dago azalera osoan. (Garai berean egindako beste argazki batek agertzen du euskarriak gurutze bertikal bat zuela, Fontanari traba egiten ziona ebakiak egiterakoan eta, horregatik, ondorengo lanetan kendu zena). Denborak aurrera egin ahala, mihisearen aurrealdea eta atzealdea asko prestatuta kurbaduraren norabidea kontrola zezakeela ikusi zuen Fontanak, prestaketa horrek tentsioaren oreka egokia sortzen baitzuen. Ikuslearen gogoa pinturaren planotik harago gidatzeko, ebakidurak barrurantz kurbatu behar ziren, atzealderantz; eta horrek, artistak deskubritu zuenez, mihisearen atzealdea zurrun prestatzea eskatzen zuen, oinarri alkidikoa zuen inprimazio zuri gordin batez: Cementite produktu komertzialaz, esaterako. Inprimazioak orobat ekiditen zuen mihisea zirpiltzea, eta ebakidura-ahoaren zabalera hobeto kontrolatzeko aukera ematen zuen. Faktore hori zela-medio, Fontanak alde batera utzi zituen Tintak saileko anilina diluituzko tintak, eta etxeko pintura lodiagoak erabiltzen hasi zen, orokorrean polibinil azetatoa eta binilo akrilikoa oinarri zituztenak; pintura hori brotxa zabalaz aplikatzen zuen artistak hainbat ekinaldi lautan eta hondo zuri baten gainean lan eginez sarri.

Pinturari zegozkion urratsekin amaitu ostean, astoaren aurrean paratu eta mihisearen hedadura neurtzen zuen Fontanak. Kontzentrazio handienaz, Stanley aizto ezin zorrotzago baten punta ipintzen zuen azaleran eta beherantz mugitzen zuen eskua nahiko azkar. Ekintza horrek tinkotasun handia eskatzen dio eskuari, ez baitago zuzenketarako aukerarik, eta, beraz, aurretik egindako ahalegin guztia une batean zapuztu litekelako. Ebakiduren artean tarte egokiak uztea erabakigarria zen, mozketa-mugimendua egin artean ahoaren eta azaleraren artean distantzia berdina gordetzea bezainbeste; hala, aiztoaren heldulekuarekin pintura ezustean altxatzea ekiditen zen. Denbora-tarte estua zeukan orduan Fontanak, ur-oinarria zuten pintura-geruzak erabat lehortu aurretik, ebakiduren ertzak bere eskuekin moldatzeko. Jarraian, zerrenda zurrunak mozten zituen, gaza beltzekoak —neurrira egindako jantzietan indargarriak egiteko erabili ohi da—, eta atzealderuntz irteten ziren ertzetan itsasten zituen, Vinavil kola mordoa baliatuta. Oihal horrekin, zeinari telletta esaten baitzion (tela edo mihisearen txikigarria), karpa txikiak eratzen zituen irekiduretatik distantzia jakina sortzeko. Gazak eta kolak egitura osoari nolabaiteko zurruntasuna eta irmotasuna ematen dioten arren, haien egiteko nagusia da ahalbidetzea begia eta gogoa alderrai ibil daitezen, pinturaren atzean dagoen horma zuriak dibagazio hori zakar geldiarazi ordez. “Nire Tagli [Ebakidura] lan baten aurrean esertzen naizenean, hari begiratzeko, izpiritua senti dezaket izugarri zabaltzen”, azaldu zuen artistak 1961ean. “Materialaren esklabotzatik askatu den gizona sentitzen naiz, orainaren eta etorkizunaren handitasunari dagokion gizona”12.

Prozesu luze horren bukaera-bukaeran, artistak hainbat inskripzio eransten zituen atzealdean, pintura eta pintzela edo arkatz markatzailea baliatuta. Nekez ipintzen zien data Ebakidurei, akaso denboraz kanpokotzat zituelako. Attesa (edo hainbat ebaki zeuden kasuetan, attese plurala) inskripzioak —“itxaropen” edo “espero” gisa itzuli daiteke— ebakidura egiteko une egokirako prestatzen ematen zuen denborak Fontanarentzat zuen garrantzia azpimarratzen du. Formatik harago dagoenaren bilaketan, kontzientziaren mugak urratzeko ekintzaren aurrerapen kontzeptuala erregistratzen du. Baina immateriala zenera iritsi ahal izateko, materiala zenaz arduratu behar zuen Fontanak lehenik, bere hautuak fintzeko prozesu etengabean. Haren oinarrizko premisak, kontzeptu espazialak, arte-adierazpideen aukera amaigabea iradoki zion, eta adierazpide horien aberastasunak garatzen jarraitzen du denboran.

[Itzulpena: Guggenheim Bilbao Museoa eta Rosetta Itzulpen-Zerbitzuak.
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

  1. Lóránd Hegyi, “Lucio Fontana: Der Universelle Raum als Aktivitatsfeld-Spiritualitat und Totalitat”, hemen: ZERO: Internationale Künstler-Avantgarde der 50er / 60er Jahre (Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2006), 54. or. [itzuli]
  2. Artelana 1943ko uztailaren 20an inauguratu zen ofizialki. [itzuli]
  3. Ikus Pia Gottschaller, “Il mito del Vinavil”, hemen: Il confine evanescente: Arte italiana 1960–2010, (argit.) Gabriele Guercio eta Anna Mattirolo (Milan: Electa, 2010), 309–41. or. [itzuli]
  4. Pia Gottschaller, The Act of Creating Space: Lucio Fontana (Munich: Anton Siegl Verlag, 2008), 44–47. or. [itzuli]
  5. Lan hau ez da jada existitzen. Zuri-beltzezko argazki bat ikusteko, jo hona: Enrico Crispolti, Lucio Fontana: Catalogo ragionato di sculture, dipinti, ambientazioni (Milan: Skira, 2006), 2. alea, 967. or., 57 A 1. irud. [itzuli]
  6. Olio-pinturak (Olii) eta Jainkoaren azkena (Fine di Dio) sailetako sei lanetan erabilitako baliabideen gaineko azken analisiek errizino- eta koltza-olioa identifikatu dituzte, linazi-olio tradizionalaz gain. Ezin da jakin nork gehitu zituen lehen bi olioak: pintura-ekoizleak ala Fontanak. Ikus Francesca Caterina Izzo et al., “20th Century Artists’ Oil Paints: The Case of the Olii by Lucio Fontana”, hemen: Journal of Cultural Heritage 15, 5. zk. (2014), 557–63. or. [itzuli]
  7. Pia Gottschaller et al., “The Evolution of Lucio Fontana’s Painting Materials”, hemen: Studies in Conservation 57, 2. zk. (2012), 82. or.; ikus baita ere Oscar Chiantore et al., “Materials and Techniques in the Pictorial Oeuvre of Lucio Fontana”, ibid., 94. or. [itzuli]
  8. Barrokoen “dekadentziaz” mintzatu zen Fontana hemen: Tommaso Trini, “Intervista a Lucio Fontana”, Domus, 466. zk. (1968ko iraila), or. g. [itzuli]
  9. Carla Lonzi, Selbstbildnis: Zur Situation der italiensichen Kunst um 1967 (Berna: Verlag Gachnang & Springer, 2000), 85. or. [itzuli]
  10. Pia Gottschaller, Lucio Fontana: The Artist’s Materials (Los Angeles: Getty Conservation Institute, 2012), 58–89. or. [itzuli]
  11. Ibid., 67–69. or. Ikerketa sakonagoa merezi duen gaia da Fontanaren forma irregularreko lanek marcos recortados delakoekin duten harremana; artistaren Argentinako kide eta lagunek 1940ko hamarkadaren erdialdetik bukaerara arte egin zituzten marko irregular eta ebakiak ziren horiek. [itzuli]
  12. Fontana, hemen aipatua: Grazia Livi, “Incontro con Lucio Fontana”, Vanità, 13. zk. (1962ko udazkena), 56. or. [itzuli]