Lucio Fontana. Atarian

katalogoa

Ez Kontra bat, Alde bat baizik. Fontana eta arte europarra, 1947-1968

Anthony White

Nazioarteko artearen mundua benetan motela izan da Lucio Fontana-ren lanaren esanahi osoaz jabetzen¹. Eragozpen handi batek eduki du artista baztertuta, bereziki Italiatik kanpoko kritikari, akademiko eta komisarioen artean². Zer zen Fontana, eskultorea, pintorea edo instalazio-artista? Barrualdeen dekoratzailea edo abangoardiako artista erradikala? Gaur egun galdera horiek ez dirudite hain egokiak, gogoan hartuta arte garaikideak bitartekoen berezitasuna ukatzen duela eta arte autonomoaren eta arte aplikatuaren arteko bereizketa desagertu dela. Fontanari buruz berriki egin diren azterlanek, nolanahi ere, haren lanaren alderdi jakinak azpimarratzera jo dute, nola diren Ebakidurak (Tagli), giro espazialak edo dekorazio arkitektonikoak³. Edonola ere, hobeto ulertu dira banakako lan-sailak, garrantzia kenduz horren ordainetan artistaren mugikortasun intelektualari eta artistikoari. Deskribapen horiek, ordea, ez dute kontuan hartzen artistaren lana era askotako artisten, artelanen eta debate estetikoen arteko truke bizien emaitza ere izan zela. Saiakera honek aztergai ditu Fontanaren 1949 eta 1951ko giro arkitektonikoak, haren 1958ko Ebakidurak eta ezerezari buruzko azken eskulturak eta pinturak; eta bere garaiko artista-talde eta banako sorta ikaragarri zabal batekin artistak izan zuen konpromisoa ikertzen du, besteak beste italiar espazialismoaren mugimenduarekin, Yves Klein artista frantsesarekin eta alemaniar Zero kolektiboarekin. Fontanak mihiseak ebakitzen zituen, eta ekintza horrek haren lanaren osotasunean ukatzen zuenaren bitartez ulertu izan da: errealismoaren forma heredatuen eta pinturaren beraren bitartez. Nolanahi ere, Fontana, beste artistak inspiratu eta baietsi ez ezik, orobat konprometitu zen, eta sakon, Europako zenbait hiritan II. Mundu Gerraren ondorengo hamarkadetan nabarmentzen hasi ziren artisten lanarekin.

Milan: espazialismoa eta giro arkitektonikoak

Mugimendu espazialista —Fontana izan zen fundatzaileetako bat—, gerraondoko Italiako esparru artistiko guztiz zabaletik sortu zen. Mugimenduaren lehen bilera, zeinean italiar artisten eta idazleen talde zabal batek parte hartu baitzuen, Milanen egin zen 1947ko azaroaren 26an⁴. Bileraren ondoren zirriborratu zen manifestuan iragartzen zen gizadia “igaroko d[el]a mihisetik, brontzetik, igeltsutik eta plastilinatik, irudi purura, hutsalera, unibertsalera, eskegira”⁵. Nahiz eta baziren loturak ideia haien eta Fontanak arteaz lehenago argitaraturiko ikuspegien artean, testu hura ez zen artistaren ahotsaren emaitza soilik. Fontanaren Buenos Aireseko ikasle batzuek aurreko urtean sinatu zuten Manifiesto Blanco izenekoak bezala, zenbait gizabanakoren ekarpenak zeuzkan. Horrez gainera, espazialistek 1948. urtearen hasieran argitaratu zuten zirkular batean, Renato Birolli, Bruno Munari, Mauro Reggiani eta Aligi Sassu aipatzen ziren mugimenduaren “sustatzaileak” zirelakoan⁶. Areago, hainbat mugimenduk —besteak beste, espresionismoak, futurismoak, abstrakzio geometrikoak eta arte konkretuak— aldarrikatutako printzipio estetikoak jarraitzen zituzten italiar artisten zerrendak argi erakusten du garai hartako zenbat artista-talderekin zuen harremana Fontanak. Mugimenduaren lehen bilerarako hautaturiko lekuak ere —Belgiojoso, Peressutti eta Rogers Milango arkitektura-enpresaren bulegoak— ondo azaltzen du Fontanak italiar arkitektoekin izan zuen lan-harremana; izan ere, urte haietan arkitekto horietako askok enkargatu zioten beren eraikin modernoak apaintzeko dekoraziozko panelekin, era askotako estiloetan, eskultura barroko figuratibotik hasi eta abstrakzio biomorfikoraino⁷.

Sare haiek tankeratu zuten Fontanaren garai hartako lanik adierazgarriena: Giro espaziala argi beltzarekin (Ambiente spaziale a luce nera, 1948–49), Milango Galleria del Naviglio-n ipini zena 1949ko otsailean. Mâché paperez zakarki modelatutako formak ziren, pintura fluoreszenteko zenbait tonutan margotuak eta sabaitik zintzilikatuak. 1930eko hamarkadako Corrente italiar talde espresionistaren lanetan bezala —Birollik eta Sassuk erakusketak egin zituzten haiekin— eta Fontanak Tullio d’Albisola-ren zeramika-lantegi futuristan, Albissola-n, egin zituen eskulturetan bezala —haien artean, Txibia (Seppia, 1937)— kolore biziak formen ingerada fisiko zehatzak lausotzen zituen. Eskultura argi ultramorez bonbardatuz pintura argituaren efektuak areagotzeko, 1948ko manifestu espazialistaren desira bete zuen Fontanak: “Teknologia modernoaren baliabideekin, forma artifizialak egingo ditugu, ortzadar zoragarriak eta idazki argitsuak azalduko dira zeruan”⁸. Era horretan erantzun zion Fontanak Italiako edo edonongo artelan garaikide konkretu guztiek material modernoetan eta argi-efektu ez-konbentzionaletan zuten interes bizi bati. Hala, esate baterako, 1947an Munari-k Ahurra-Konbexoa (Concavo-Convesso) obraren irudiak argitaratu zituen: altzairuzko orri aurrefabrikatuak ziren, sabaitik zintzilikatuak zeuden forma lerromakurrak eratzeko bihurrituak⁹. Lan horiek aire-korronteei eta ikuslearen ekimenari erantzuten zieten, eta horman itzalak sortzeko moduak zeuden argituak; era horretan, objektuaren inguruetara ere eramaten zuten arreta¹⁰. Era berean, Fontanaren Giro espaziala (Ambiente spaziale) obran, argi ultramorearen eraginez, bisitarien gorputzek mâché paperezko formen modu berean distiratzen zuten, eta ikuslea ere ikuskari orokorrean txertatzen zen hala¹¹. Obrak galeriaren barrenaldea hartzen zuenez gero, artea eta arkitektura bateratzeko modu berri bat proposatzen zuen, erantzunez horrela artearen eta arkitekturaren integrazioari —“arteen sintesiari”— buruzko debateetan 1940ko eta 1950ko hamarkadetan parte hartzen zuten artista abstraktu eta konkretuentzat funtsezkoa zen galdera bati¹².

Azken horrekin loturiko Neoizko egitura Milango Bederatzigarren Trienalerako (Struttura al neon per la IX Triennale di Milano, 1951) obran, eskala handiko instalazio bat sortu zuen Fontanak: beirazko hodien eta neoizko argiaren segmentu kurbatuen nahaspila handi bat. Objektu industrial dekoratibo horrek argi-teknologia modernoaren erabilera berrizalea gorpuzten zuen, eta 1940ko hamarkadaren amaierako eta 1950koaren hasierako arte-mundu globalaren dimentsio bat lantzen zuen, bizkor zabaltzen ari zena: keinu-abstrakzioa azpimarratzea. Garai hartan —orduan ikusi ziren aurrenekoz Italian Jackson Pollock amerikar artistak pintura isurita egindako lanak—, Pablo Picasso-ren argazkiak argitaratu ziren Life aldizkarian, artista agertzen zutenak lanpara bat erabiliz “marrazki argitsuak” sortzen¹³. Fontanak 1950eko udan ezagutu zuen Picasso, hark Vallauris-en, Frantzian, zeukan estudioan, eta gutunetan eta adierazpen publikoetan goraipatu zuen geroago¹⁴. Nolanahi ere, urte hartako apirilean Picassorenaren antzekoak ziren marrazki argitsuak argitaratu zituenean, artistaren “subkontzientea askatzen zuen” “arte espazialaren” forma gisa, Fontana konturatu zen beste artistek nahiz publikoak gaizki ulertu zituztela berak espazialismoaz zituen ideiak¹⁵. Erantzun gisa, Luciano Baldessari arkitektoak 1951ko Milango Trienalerako lan bat egiteko gonbidapena luzatu zionean, Compagnia Lampade Pastelor lanpara-fabrikatzaileari bidali zion Fontanak bere diseinua: ehun metro hodi fluoreszente kiribilduk osatzen zuten instalazioa. Enpresari jakinarazi zion arren “airean eragiten zaion linterna batek utzitako aztarrena” gogorazi behar zuela lanak, Fontanak gutxietsi egiten zuen artea norberaren adierazpena zelako ideia¹⁶. 1950eko testu espazialista batek zehazten zuen bezala, “espazialistak ez dio jadanik ikusleari gai figuratibo bat inposatzen; aldiz, gai hori sortzeko moduko posizioan kokatzen du”¹⁷. Hodiak —iragarki argiztatuei esker “pertsona arruntari” ezaguna zitzaion teknologia modernoaren forma bat— mailegatu eta horiek lana erakusgai jarri zen eraikinaren arkitektura-inguruan txertatuz, Neoizko egitura hark ez artistarekin, baizik eta ikuslearen eguneroko espazioarekin zuen harremana azpimarratu zuen Fontanak¹⁸.

Bere inguruak eta instalazioak garatzen ari zen aldi berean, 1949rako artista hasia zen beste lan-sail bat lantzen: Zuloak (Buchi) deitua, bere lehen mihise zulatuak. Lan haiek, dudarik gabe, berritasuna baziren ere asto gaineko pinturaren historian, haien bitartez Fontanak ekarpen bat egin zien teknologia berriaren aukerei buruzko arkitektura-debate garaikideei ere. Lan haien argazkiak eginarazi zituen artistak, argia zuloetatik igarotzen zela —1947an László Moholy-Nagy hungariar artistak Vision in Motion (Ikuspegia mugimenduan) liburuan deskribatu zituen efektuen antzekoak eragiten zituen—, forma argitsuak proiektatuz atzeko horman¹⁹. Era horretan, Fontanak mihise zulatu bat erabili zuen artelanaren inguru fisiko gertuenekoari heltzeko, aldi berean artista bisualak erabil zezakeen espazioaren beste luzapen bat proposatuz. Luigi Moretti erromatar arkitektoak argazki haiek erreproduzitu zituenean Spazio bere aldizkarian, 1952an, telebista-saio baterako prototipo gisa aurkeztu ziren. Fontanak geroago azaldu zuen bezala, “aldi berean New Yorken, Milanen, Berlinen, mundu osoan” egingo zen erakusketa bat proposatu zuen berak “formak igortzeko”²⁰. Hala, hedabide berrien helmen handiko teknologia-berrikuntzak gerraondoko artearen funtsezko dimentsioa zirelako mezua berretsi egiten zuen Fontanak.

Paris: Yves Klein eta Ebakidurak

1950eko hamarkadaren erdialdean bere mihise zulatuei material islatzaileak eransten hasi zen Fontana, besteak beste purpurina eta Muranoko beira-zatiak. Zuloek eta islek lan bakoitza bere inguruko espazioarekin lotzen bazuten ere, lan horiek aldera zitezkeen berebat garai hartako Art Informel edo informalismoaren margolarien lanekin. Material ez-konbentzionalek, eta itxuraz espontaneoak ziren keinuen erabilerak —baita keinu aleatorioenak ere— ezaugarritzen zituzten lan haiek, Wols alemaniar artistarenak barne. Kritikariek garai hartan ohikoa zen ikuspegi existentzialistatik interpretatu zituzten, ni sortzailearen eta materiaren nolakotasun dinamikoaren arteko topaketaren lekukotasuna ematen zutelakoan. Milanen 1950eko hamarkadan informalismoaren bertsioren bati heldu zioten artista ugarien artean mugimendu espazialistakoak zeuden, besteak beste, Gianni Dova eta Enrico Baj; azken hark fundatu berri zuen Movimento Arte Nucleare²¹.

1950eko hamarkadaren erdialdean, alabaina, artista eta kritikari asko esaten hasi ziren informalismoa degeneratu egin zela, hilzorian zegoen makina antzeko forma bihurtzeraino. Eztabaida haietako batzuk Albissola hirian izan ziren, non Fontanak udako hilabeteetan lan egiten zuen zeramikazko eskulturak lantzen. 1955ean, Asger Jorn daniar artistak, Guy Debord filosofoak sortu berri zuen nazioarteko talde situazionistaren baitako debateek inspiraturik, espazialismoa kondenatu zuen, errepikakorra eta komertziala zelakoan²². Hari erantzunez, Bajek, Piero Manzoni-k eta Italiako eta Frantziako artista eta kritikari batzuek manifestu bat idatzi zuten 1957an, “Contro lo stile” (Estiloaren kontra) izenekoa, non ondokoa jakinarazten baitzuten: “Asmakari berri oro dago gaur egun errepikapen estereotipatuen objektu bihurtzeko arriskuan, objektu huts-hutsik komertziala; gauza premiazkoa da hortaz beti ‘beste bat’ izan nahi duen arte baten aldeko ekimen antiestilistiko indartsua bideratzea”²³. Manifestu hura sinatu zuen artistetako batek, Yves Klein artista frantsesak, pintura urdin monokromo sail bat jarri zuen erakusgai Europako hainbat lekutan urte hartan bertan, besteak beste Milango Galleria Apollinaire-n. Gainazal kolore-bizi haiek, denak dimentsio eta formatu berekoak, arrabol batekin margotu ziren, pigmentu sintetiko berrienak erabiliz. Kleinek ageriko moduan nahi zuen erakutsi lan indibidualen arteko antza, aldi berean azpimarratuz lan kolore-bakarrek espazio mugagabearen sentsazio sublime bat eragiten zutela, eta eraso gogorra egin zien informalismoaren ospe gertatu berria bermatu zuten berezitasunaren eta originaltasunaren mitoei²⁴. Erakusketa bide-urratzaile hura bisitatu zutenen artean zegoen Fontana; Klein ezagutu zuen eta mihise enigmatiko haietako bat erosi zuen bere bildumarako²⁵.

1959an idatzitako gutunetan —Fontanaren lana Parisen aurrenekoz erakusgai jarri eta eztabaidatzen ari zenean— “’espazialisten’ familiako kidea”²⁶ egin zen Klein. Fontanak geroago kontatuko zuenez, begirunea ere erakutsi zion artista zaharragoari: “[Klein] oso eskuzabala zen, errespetu handikoa nire adinaren aurrean ere. Parisera joaten nintzenean, geltokira bila etortzen zitzaidan beti”²⁷. Artistak, trukean, Milango Trienalean lan bat aurkezten lagundu zion Kleini. Beste batean, Fontanak adierazi zuen “espazioaren arazoa bere dimentsio urdinarekin ulertzen duenetako bat da Klein. Egiaz abstraktua da, gauza garrantzitsu bat egin duen artista gazteetako bat”²⁸. Era horretan, 1958ko Veneziako Bienalean kritikariek Fontanaren pinturetako gainazal zulatuak eta inkrustatuak baztertu zituztenean, “beranduko abangoardia” zirelakoan, artistak bizkorgarri bat zuen prest bere praktika suspertzeko²⁹. Jendaurrean ikusi zen Fontanak labanaz urratutako pintura-sail berri baten lehen adibidea —La Biennale aldizkariaren azalean erreproduzitu zen 1958an—kolore-bakar urdina zelarik, argi dago haren lan berriak solas irekian ari zirela Kleinen lanekin.

Kleinen lan monokromoak biziki miresten bazituen ere, 1950eko hamarkadako azken urteetako eta 1960ko hamarkadako mihise urratuek argi frogatzen du Fontanak artegintzaren eskuzko dimentsioa, artisau-dimentsioa, ezabatu ez ezik, gorde nahi zuela. Hala ere, aldi berean, Fontanaren desira zen lan haietan ez agertzea ez artistaren presentziaren aztarrenik, ezta performance-artearen baliokidea litzatekeen ekintzan oinarrituriko praktikarik ere³⁰. Arreta mihisearen gainazalera eramanez, bere ebakidura gero eta dotoreagoekin eta kolore guztiz artifizialekin —sofistikatuak ere baziren kolore haiek— Fontanak gogorarazten zion ikusleari asto gaineko pinturak lotura estua zuela diseinuko eta modako arteekin. Areago, Fontanaren ebakidurek badute informalismoaren arte-adierazkortasunari oso urrutikoa zaion itxura mekaniko bat: artistaren ekintza bakana bistatik desagertzen den artearen dimentsio bat agerrarazten dute. Forma bat aurkezten zion ikusleari —ebakidurak berak sorturiko hutsa— literalki espazioz egina, eta, hortaz, itxaropen erradikal bat asetzen zuen: arte-objektua kanpotik inguratzen duen horretan txertatua dagoela.

Düsseldorf: Zero eta ezereza

Veneziako 1958ko Bienalaren osteko urtean, arte-mugimendu berri bat sortu zen Alemanian, Kleinen eta Fontanaren lanarekin paralelotasunak zituena. Kleinek Galerie Schmela-n, Dusseldorf-en, 1957ko ekainean egin zuen pintura kolore-bakarren erakusketak Alemaniako hainbat artista inspiratu zituen, haien artean Heinz Mack, Otto Piene eta Gunther Uecker, eta Europan orduan lantzen ziren arte konkretuaren eta informalaren joeretatik harago begiratzera bultzatu zituen³¹. Italiako eta Frantziako garai hartako beste artista asko bezala, Zero taldearen sortzaileak, Piene eta Mack, bereziki kritikoak ziren pintura informalarekin. 1958an, Pienek azaldu zuen pintura haiek “irudiaren planoaren atzean zabaltzen dela dirudien espazio zahar, perspektibazkoa” mantentzen zutela. Haren lekuan, argia azpimarratu behar zen; Pieneren arabera, “pinturaren esparrutik sortzen den argi hori, misteriotsuki, ikuslearen bizi-energia bihurtzen da”³². Piene eta Mack konposizio kolore-bakarrak hasi ziren lantzen, koska eta kozkor errepikakorrek osatuak, eta argia eta mugimenduak ere sarritan baliatzen zituzten³³. Artista haiek —hogeita hamar eta hogeita sei urte zituzten, hurrenez hurren— Klein bezala, askoz ere gazteagoak ziren ia hirurogei urte zituen Fontana baino, eta jomuga optimistagoa bilatzen zuten pinturan. Ez zuten ikusten gerraondoko garaia gizatasunari buruzko hausnarketa existentziala egiteko oinarri gisa. Areago, taldearen izenak iradokitzen duen bezala —kohete bat espaziora bidali aurreko unea gogoan hartuta—, artearen hasiera berri bat bilatzen zuten teknologia modernoaren bidez³⁴. 1959 eta 1961 arteko uneren batean, Manzonik, Milango Galleria Azimut eta Azimuth kazetaren sortzaileak, Fontanari Mack aurkeztu zion; Pienek, geroago, Zero mugimenduaren “aita espiritual baten antzeko” gisa aldarrikatu zuen azken hori³⁵.

Partez Zero artisten presentzia eta estimazioari erantzunez, 1959an Fontana Albissolan hasi zen lanean, eta Kontzeptu espaziala, Naturak (Concetto spaziale, Nature) izeneko eskultura-sail bat egin zuen. Lan haietan Fontanak terrakotazko zakar eratutako bola handi batzuk sortu zituen, hainbat modutako irekidurak zeuzkatenak. 1961ean Jef Verheyen-i bidalitako gutun batean —Zero mugimenduko artista belgikar bat, zeinarekin elkarlanean aritu zen hainbat pinturetan—, Fontanak idatzi zuen: “Terrakotazko bola batzuk dira, ebakiekin eta zuloekin, asko maite ditut, ezereza dira edo guztiaren hasiera”³⁶. Bola kolosal haietako zulo irekiek errai-erlazio ezin ukatuzkoa sortzen bazuten ere artelanaren eta ikuslearen gorputzaren artean, “bolumen bat ezerezetik sortzeko, ezerez bat balioesteko, forma batekin, zulo batekin”³⁷ artistak zuen desira zen haien motibazioa. Antzeko xedeak zeuden 1962ko Metalak (Metalli) sailaren atzean; haietan, Fontanak aluminiozko, letoizko edo kobrezko orri islatzaileak markatu eta hainbat eratako tresnekin zulatzen zituen. Emaitza gisa, gainazal distiratsuek aurreikusi ezin zen argitasun koloreztatua zabaltzen zuten inguruko arkitekturan, eta ebaki irekiek ikuslearen eta ingurunearen irudi islatua urratzen zuten. Espazioaren aldeko hustutze erradikal hark Jainkoaren azkena (Fine di Dio, 1963–64, 59–60. kat., 149–50. or.) izeneko sortarekin jo zuen gailurra, hau da, forma obaleko lan-multzoarekin. Hori osatzen duten mihiseak kolore sintetiko bizietan daude margotuak, zuloek urratuak, eta “arrautza astralak” izena jarri zitzaien erakusgai jarri zirenean, Galerie Iris Clert-en, Parisen, 1964an; izan ere, kosmosaren ikusmolde oso zabaldu, mugagabe bat iradokitzen dute³⁸. Sputnik I errusiar satelitea bezalako ibilgailuak espazioan zeinen urruti heldu ziren aipatuz, 1957–58 urteetan, Fontanak esan zuen: “Hor dago hutsa, gizona ezerezera murriztu da”³⁹. Espazioko bidaien aurkikuntza txundigarriek “ikuslea espazio jaurtitzeko” ideia ospatzera eraman zituen alemaniar Zero mugimenduko artistak; Fontanarentzat, berriz, gizakiaren ondorengo etorkizun baten zen-antzeko iragarpenaren oinarria gertatu ziren⁴⁰. Fontanaren eta Zero mugimenduaren arteko erlazioa 1964ko Kasseleko Documenta-n, Alemanian, erakusgai jarri zen Macken eta Pieneren instalazioan berretsi zen azkenekoz, non lanak mugitzen eta argia proiektatzen baitzuten. Garrantzitsuagoa zen inondik ere Zero artisten gogoan Fontanaren 1952ko telebista-saioaren adibide hurbilagoa, beren 1964ko instalazioari Argi-gela (Fontanari omenaldia) [Lichtraum (Hommage à Fontana)] azpititulua ipini ziotenean; lan horrek, era berean, biziki gogorarazten du Moholy-Nagyren lana, zeina Fontanak aldi hartan aitortu baitzuen bere lanaren eta bere jarraitzaileen lanaren aitzindari garrantzitsua izan zelakoan⁴¹.

“Edonolako bitartekoen bidez, edonolako formen bidez ulertzea artea”

Fontanaren gerraondoko lanaren eta harekin estuenik lotuak zeuden europar artisten, arte-mugimenduen eta debate estetikoen arteko ezin konta ahala gurutzadurak aztertzea izan da saiakera honen xedea⁴². Fontanaren artearen eta haren garaikideenaren arteko interakzioek, eraginek eta parekotasunek agertzen dute, haren lana bere testuinguruaren “kontra” ikusten baldin bada, termino horrek ez lukeela inplikatu behar artistak bere inguruei uko egiten zienik edo haien mende jartzen zenik. Fontanak bere azken elkarrizketetako batean esan zuen bezala, “[nik] zulo bat egitea keinu erradikal bat izan zen, pinturaren espazioa urratu zuena eta hau zioena: honen ondoren libre gara nahi dugun edozer egiteko⁴³”. “Edozer” horrek ideien eta praktiken esparru zabal bat hartzen zuen, Fontanak artista gazteagoekin eta haien lanekin zituen harreman estuek agertzen duten bezala. Harreman haien artean zegoen Manzonirekiko adiskidetasuna; izan ere, haren Lerroak (Linee, 1959) zirela-eta —zenbait metro luze ziren paper-bilkariak, luzera osoa korritzen zuen lerro margotu bat zutenak eta pote zigilatuetan sartuak—, arte garaikideko lanik garrantzitsuena zirela esan zuen Fontanak. Hala esan zuen: “Manzoniren lerroa filosofia hutseko gauza da, eta gaur egun hori bezain ideia biribila duen filosoforik ez da”⁴⁴. Fontana guztiz irekia eta positiboa zen Manzoni bezalako artisten jardueren aurrean, eta hori zela-eta, funtsezko irudia gertatu zen ondorengo belaunaldientzat. Egoera horren arrazoi ugarietako bat zen, Pienek 1962an Fontanari buruzko hitzaldi batean argudiatu zuenez, “gure gaurko egunak ez du[ela] Kontra bat behar indartzeko, Alde bat baizik”⁴⁵. Europa osoan 1960ko hamarkadaren lehen urteetan garrantzia hartzen hasi ziren artistak bat zetozen Fontanaren lanak zabaldutako posibilitateekin, artearen mundu zabala duela gutxi estimatzen hasi den modu batean.

[Itzulpena: Guggenheim Bilbao Museoa eta Rosetta Itzulpen-Zerbitzua.
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

1. Sebastien Gokalp, “Un spatialiste a la conquête du monde”, hemen: Choghakate Kazarian eta Sebastien Gokalp, Lucio Fontana, erak. kat. (Paris: Paris Musées, 2014), 255–64. or. [itzuli]
2. Artea eta diseinua bezalako diziplinen arteko mugak askoz ere lausoagoak dira Italian beste herrialde askotan baino. Ikus Germano Celant, “Reasons for a Metamorphosis”, hemen: The Italian Metamorphosis, 1943–1968, (argit.) Germano Celant, erak. kat. (New York: Guggenheim Museum, 1994), xvii. or. [itzuli]
3. Ikus, adibidez, Jaleh Mansoor, Marshall Plan Modernism: Italian Postwar Abstraction and the Beginnings of Autonomia (Durham: Duke University Press, 2016); Germano Celant, Lucio Fontana: Ambienti Spaziali, erak. kat. (Milan: Skira, 2012); Sharon Hecker, “’Servant of Two Masters’: Lucio Fontana’s Sculptures in Milan’s Cinema Arlecchino (1948)”, Oxford Art Journal 35, 3. alea (2012), 337–61. or. [itzuli]
4. Lucio Fontana Tullio d’Albisola-ri, 1947ko azaroak 25, hemen: Lettere di Lucio Fontana a Tullio d’Albisola (1936–1962), (argit.) Danilo Presotto (Savona: Editrice Liguria, 1987), 110. or. [itzuli]
5. Hemen aipatua: Celant, Lucio Fontana: Ambienti Spaziali, 95. or. Manifestua, Lucio Fontana et al., “Spaziali” (1947), hemen dago argitaratua: Enrico Crispolti, Lucio Fontana: Catalogo ragionato di sculture, dipinti, ambientazioni (Milan: Skira, 2006), 1. alea, 115. or. [itzuli]
6. “Circolare” (1948), hemen: Friedrich Schonemann, Enrico Crispolti, Enrico Bellati et al., Fontana e lo Spazialismo, erak. kat. (Lugano: Dicastro Musei e Cultura; Edizioni Citta di Lugano, 1987), 80. or. [itzuli]
7. Lucio Fontana Giampiero Giani-ri, 1949ko azaroak 2, hemen: Crispolti, Lucio Fontana: Catalogo ragionato, 1. alea, 115. or. [itzuli]
8. Gianni Dova et al., “Spaziali” (1948ko martxoak 18), hemen: Crispolti, Lucio Fontana: Catalogo ragionato, 1. alea, 115. or. [itzuli]
9. Bruno Munari, “Concavo e convesso”, Domus, 223–25 zenbakiak (1947ko urria-abendua), 100–101. or. [itzuli]
10. Dino Buzzati, “Poetica di Munari”, hemen: Mostra di Munari (Milan: Galleria Borromini, 1948), orriak zenbakitu gabe. [itzuli]
11. Guido Ballo, “Interview”, hemen: Antonella Bose eta Chiara Locatelli, “Lucio Fontana: Eidografia” (doktoretza-hitzaldia, Accademia di Belle Arti di Brera, 1989–90), 302. or. [itzuli]
12. Romy Golan, “Italy and the Concept of the ‘Synthesis of the Arts’”, hemen: Architecture + Art: New Visions, New Strategies, (argit.) Eeva-Liisa Pelkonen eta Esa Laaksonen (Helsinki: Alvar Aalto Academy, 2006), 62–83. or. [itzuli]
13. “Picasso e i disegni luminosi”, AZ: Arte d’Oggi 2, 3. alea (1950), 1. or. [itzuli]
14. Paolo Campiglio, “La parola dell’artista: Alcune lettere inedite di Lucio Fontana”, hemen: Lucio Fontana: Lettere 1919–1968, (argit.) Paolo Campiglio (Milan: Skira, 1999), 28–29. or. [itzuli]
15. Anonimoa, “Disegnano con la luce”, Tempo (Milan) 12, 13. alea (1950eko apirilak 1–8), zenbakitu gabe. [itzuli]
16. Lucio Fontana, Compagnia Lampade Pastelorrentzako jarraibideak (1951), hemen: Guido Ballo, Lucio Fontana, erak. kat. (Milan: Palazzo Reale, 1972), 283. or. [itzuli]
17. Carlo Cardazzo et al., “Proposta di un regolamento: Movimento spaziale” (1950eko apirilak 2), hemen: Crispolti, Lucio Fontana: Catalogo ragionato,
    1. alea, 116. or. [itzuli]
18. Lucio Fontana Gio Ponti-ri, 1951ko uztailak 30, hemen: Lucio Fontana: Lettere 1919–1968, 219. or. [itzuli]
19. László Moholy-Nagy, Vision in Motion (Chicago: P. Theobald, 1947), 168. or. [itzuli]
20. Luigi Moretti, “Arte e televisione”, Spazio, 7. alea (1952), 74. or.; Lucio Fontana, “The Last Interview Given by Fontana (July 19, 1968)”, Studio International 184 (1972ko azaroa), 164. or. [itzuli]
21. Movimento Arte Nucleare izenekoa Enrico Baj-ek eta Sergio Dangelo-k fundatu zuten 1950ko hamarkadaren hasieran. Informalismoaren italiar bariante bat zen, espazialismoarekin lotura estua zuena. Formaren desintegrazioa zen keinu-pintura honen xedea. [itzuli]
22. Asger Jorn Enrico Baj-i, 1955eko urriak 6, hemen berrargitartua: Mirella Bandini, L’esthétique, le politique: De Cobra à l’Internationale Situationniste, 1948–1957 (Arles: Editions Sulliver, 1998), 226. or. [itzuli]
23. Enrico Baj et al., “Contro lo stile” (1957), ingelesera “Against style” bezala itzulia, hemen: The Italian Metamorphosis, 1943–1968, 719. or. [itzuli]
24. Ikus Benjamin H. D. Buchloh, “Plenty or Nothing: From Yves Klein’s Le Vide to Arman’s Le Plein”, hemen: Neo-Avantgarde and Culture Industry: Essays on European and American Art from 1955 to 1975 (Cambridge, Massachusetts.: MIT Press, 2000), 269. or.; Yve-Alain Bois, “Klein’s Relevance for Today”, October, 119. alea (Winter 2007), 86. or. [itzuli]
25. Dino Buzzati, “Blu, Blu, Blu”, Corriere d’Informazione (Milan), 1957ko urtarrilak 9–10. [itzuli]
26. Yves Klein Lucio Fontana-ri, 1959ko abuztuak 1, hemen aipatua: Silvia Bignami eta Jacopo Galimberti, Lucio Fontana e l’Artventure parigina (Milan: Scalpendi, 2014), 130. or. [itzuli]
27. “Fontana” (elkarrizketa), Art et Création 1, 1. alea (1968), 78. or. [itzuli]
28. Fontana, “The Last Interview”, 164. or. [itzuli]
29. Giuseppe Marchiori, “La XXIX Biennale di Venezia”, Art International 2, 6–7. aleak (1958), 31–32. or. [itzuli]
30. Paul Schimmel (argit.), Out of Actions: Between Performance and the Object, 1949–1979, erak. kat. (Los Angeles: Museum of Contemporary Art, 1998), 18. or. [itzuli]
31. Antoon Melissen, “’ZERO’s Going Round the World!!’ Birth and Growth of a Transnational Artists’ Network”, hemen: ZERO, (argit.) Dirk Porschmann eta Margriet Schavemaker, erak. kat. (Kolonia: Walther Konig, 2015), 181. or. [itzuli]
32. Valerie Hillings, “Countdown to a New Beginning: The Multinational Zero Network, 1950s–60s”, hemen: ZERO: Countdown to Tomorrow, 1950s–60s, erak. kat. (New York: Guggenheim Museum, 2014), 19. or.; Otto Piene, “On the Purity of Light”, ZERO 2 (1958ko urria), ZEROn berrargitaratua (Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1973), 47. or. [itzuli]
33. Stephen Petersen, Space-Age Aesthetics: Lucio Fontana, Yves Klein, and the Postwar European Avant-Garde (University Park: Pennsylvania State University Press, 2009), 204–5. or. [itzuli]
34. Melissen, “’ZERO’s Going Round the World!!’”, 180. or. [itzuli]
35. Otto Piene, “The Development of Group Zero”, Times Literary Supplement, 1964ko irailak 3, 812. or., hemen aipatua: Petersen, Space-Age Aesthetics, 207. or. [itzuli]
36. Lucio Fontana Jef Verheyen-i, 1961eko urtarrilak 15, hemen: Lucio Fontana: Lettere 1919–1968, 180. or. [itzuli]
37. Lucio Fontana (elkarrizketa), hemen: Carla Lonzi, Autoritratto: Accardi, Alviani, Castellani, Consagra, Fabro, Fontana, Kounellis, Nigro, Paolini, Pascali, Rotella, Scarpitta, Turcato, Twombly (Bari: De Donato, 1969), 388. or. [itzuli]
38. Silvia Bignami, “’Le plus parisien des artistes italiens’”, hemen: Bignami eta Galimberti, Lucio Fontana e l’Artventure parigina, 32. or. [itzuli]
39. Fontana (elkarrizketa), hemen: Lonzi, Autoritratto, 319–20. or. [itzuli]
40. Otto Piene, “Paths to Paradise”, ZERO 3 (1961), ZEROn berrargitaratua, 149. or. [itzuli]
41. Hillings, “Countdown to a New Beginning”, 36. or. [itzuli]
42. Atal honen azpititulua eratzen duen aipua Lonzik Fontanari egindako elkarrizketatik dator: Lonzi, Autoritratto, 322. or. [itzuli]
43. “Intervista con Lucio Fontana”, b°t, 5. alea (1967ko urria-azaroa), 20. or. [itzuli]
44. Fontana “The Last Interview”, 164. or. [itzuli]
45. Otto Piene, “Lucio Fontana: Werke aus drei Jahrzehnten” erakusketako inaugurazio-hitzaldia, Städtisches Museum Leverkusen / Schloss Morsbroich, 1962ko urtarrilak 12, hemen: Feuilleton, 3. alea (1962), Porschmann eta Schavemaker-en berrargitartua, ZERO, 302. or. [itzuli]

PDF-a JAITSI