Edukira zuzenean joan

Lucio Fontana. Atarian

katalogoa

Fontana-ren odisea

Iria Candela

Historiografia kanonikoan, gerraondoko pintoretzat hartzen da nagusiki Lucio Fontana, eta 1950eko pintura zulatuengatik [Zuloak (Buchi)] eta batez ere 1960ko hamarkadetako pintura ebakiengatik [Ebakidurak (Tagli)] da ezaguna. Baina esan behar da 51 urte zituela dagoeneko artistak aurrenekoz mihise bat erabili zuenean, 1949an. Fontanaren lanaren berrirakurketa kritiko batek azpimarratu behar du, hasteko, tradizioarekiko haustura-haziak jadanik haren karreraren hasieran ageri direla, bai haren eskulturan, baita arte dekoratiboekin loturiko lanetan eta monumentu publikoetarako egindako enkarguetan ere. Haren obra asko suntsituta geratu ziren Italiako 1943ko bonbardaketekin, eta haren gaztaroa Benito Mussolini-ren garai politiko nahasiarekin eta kulturalki hegemonikoa ez zen herrialde batean —Argentinan— emandako epealdi luzeekin dago lotua; faktore horiek akaso azaltzen dute Fontanaren eskultura-obra zergatik ez den horren ezaguna AEBn. Alabaina, Fontanaren lehen fase hori esperimentazio eta trukeko aldi oparo bat izan zen, munduaren esperientzia transatlantiko baten baitan garatu zena. Etortzekoa zen artearen alderdi garrantzitsuak iragartzen zituzten bai Italian eskulturaren arauak berariaz urratu izanak —buztina erabiliz—, bai Argentinako abangoardian bete zuen eginkizun aktiboak. 1930eko eta 1940ko urteetako obrak oso sarbide argigarria gertatzen dira bi hamarkada geroago Fontanak egin zituen ebakien nolakotasun urratzaileen jatorria argitzeko, baita artistak giroen edo argi-instalazioen esparruan egin zituen saio aitzindariak aztertzeko ere.

Buztina modelatuz

1930ean egin zituen Fontanak bere terrakotazko lehen eskulturak, Milanen. Brerako Akademian eskulturako diploma jaso berritan gertatu zen hura, haren maisu Adolfo Wildt-en atsekaberako, zeinak ardura handiz irakatsi baitzion marmola lantzen. Fontanak, ordea, nahiago zuen modelatu zizelkatu baino. Igeltsuaren edo buztinaren material bustiaren harikortasunak malgutasun eta hurbiltasun handiagoa eskaintzen zizkion modelatuan, baita eskuen paper aktiboagoa ere; keinu espontaneoari eta forma berriekiko esperimentazioari tokia uzten dion adierazpen-teknika bat da. Historikoki, buztina izaten zen estatua-lantegiek figurak modelatzeko baliatzen zuten bitartekoa, eta gero material prestuago eta iraunkorragoetara eramaten zituzten. Inpresionismoan jadanik, artista batzuek, haien artean Jean-Baptiste Carpeaux frantsesak eta Medardo Rosso italiarrak, erakutsi zuten buztina eta argizaria nahiago zituztela une iheskor bat atzemateko orduan, beren eskulturen efektu eskematikoarekin eta bukatugabearekin. Modernitatearen atarian zeuden. Urte batzuk geroago, 1930eko hamarkadan, Fontanak urrats iraultzaile bat egin zuen, igeltsuzko, terrakotazko eta zeramikazko figurak eta erliebeak ipini zituenean bere praktika artistikoaren erdigunean. Material moldagarriarekin lan egiteko erabaki hori, ziur asko, zenbait faktoreren emaitza zen: Argentinan, aitaren lantegian, hileta-eskulturak egin izana; Arturo Martini-ren obraren eragina, eta Tullio d’Albisola-rekin lankidetzan aritu izana azken horren zeramika-fabrikan.

XIX. mendearen bigarren erdian, Rosario hiria (Argentina) handitu egin zen etorkinen iritsierari esker; gehienak italiarrak ziren. Luigi Fontana eskultore italiarra, etorkina hura ere, hiri hartara joan zen 1890eko hamarkadan. Han eskulturak fabrikatzen zituen enpresa bat zuen Luigik, eta ehun langile izatera ere heldu zen. Fontana y Scarabelli enpresak monumentuen enkarguak jasotzen zituen, baina, batez ere, hileta-eskulturenak Rosarioko hilerrietarako, hala El Salvador hilerri handirako. Haren semea, Lucio Fontana, Rosarion jaio zen 1899ko otsailaren 18an. Ama, Lucia Bottini, jatorri italiarreko antzezlea, Luigirengandik banatu zen 1905ean, eta Lucio aitaren esku geratu zen; aitak, 1906an, Varese hiri italiarrera bidali zuen ikastera bere anaia Tito Nicorarekin, hau da, Luigik bigarrenez ezkonduta izan zuen semearekin. 1922an, zenbait urte eman ondoren Italian eskolan, eta ondoren boluntario armadan, Lehen Mundu Gerran, Lucio Fontana Argentinara itzuli zen familiaren negozioan lan egiteko. Fontana & Scarabelli-n sartu eta hilabete gutxira, artean jarduteko erabaki garrantzitsua hartu zuen Fontanak, baina alderdi komertzial hutsetik harago. Hala, ibilbide bikoitz bat hasi zuen, eta hark, hurrengo hamarkadan, Akademian ikasi eta kritikoen aitorpena bilatzera eraman zuen, alde batetik; eta bizimodua ateratzeko enkarguak bilatzera, bestetik. “Lan-eskean nabil beti!”1, kexatzera heldu zen 1936an, arazo ekonomikoko biziune larriak laburbiltzen dituen esaldi batean. Aitaren lantegian, ikonografia kristaua eta espirituaren hilezkortasuna bezalako kontzeptuak bereganatu zituen Fontanak. Hileta-estatuak ekoitziz gauzatu zen Fontanaren idealismo eta apaltasun materialaren eta postura antiakademiko begirunegabekoaren arteko bereizketa, estilo veristico edo errealistago baten alde.

Alabaina, egiazkotasun handiago baten bilaketan, Fontana ez zegoen bakarrik italiar garaikideen artean: terrakota lantzen ari zen Arturo Martini ere, Fontana Brerako Arte Ederren Akademian graduatu zen garaian2. Bi artistei eskaini zizkieten erakusketak Milango Galleria del Milione-n 1930eko hamarkadan, eta ez da kasualitatea Martinik orduan defendatzen zuen herri-eskulturaren kontzeptuak estilo arkaiko etruskoa izatea erreferentzia gisa, zeinaren gailurra sarkofagoen hileta-eskultura izan baitzen. 1930eko hamarkadan Italianità izeneko mugimendu nazionalak sorrarazi zuen antzinako artearen susperraldiaren testuinguruan, erregimen faxistarekin bat etorrita, arte etruskoak eskaintzen zuen eredu klasikoak biziki kontrastatzen zuen erromatar estilo inperial solemnearekin. Junoren bustoa (K.a. 380) eskultura etruskoaren errealismo apalak Fontanak urte haietan terrakotaz egin zituen emakume-busto askoren pathos bera dauka: bere baitan bildua dagoenarena. Sarkofago etrusko gehienak polikromatuak ziren, eta Fontanak kolore biziak erabiliz, urre-kolorea barne, imitatu zuen hura.

Bestalde, 1935ean bere lanean eragin handia izango zuen elkarlan bati ekin zion Fontanak. Tullio d’Albisolak zeramika-fabrika bat zuzentzen zuen —Manifattura Giuseppe Mazzotti—, Albissola Marina-n, Liguriako eskualde italiarreko Adriatikoko kostan, eta italiar abangoardiako artisten elkargunea zen. Han, saltzeko zeramikak ekoitzi zituen Fontanak, baita gresezko piezak eta zeramika txiki beiraztatuak ere, itsas flora eta fauna inspirazio-iturritzat hartuta. Arte dekoratiboko pieza paregabeak dira, eta haien bidez, artearen historiako estiloak eta generoak berrikusten zituen artistak. Eskualde hartako maioliken tradizioarekin zeuden lotuak haren beirateak ezaugarritzen zituzten kolore berde eta urdinkara guztiz biziak; baina bazuten orobat zerikusirik une hartako antzinako Erromako indusketa arkeologikoekin ere, bereziki itsaspetik berreskuraturiko brontze herdoilduzko piezekin3. Itsas korrosioak eragindako belar-berdeen patina interesatzen zitzaion, berebat higadura motel baten edo prozesu natural dramatikoagoen —sumendi-eztandak esate baterako— emaitza diren eskultura-formen deformazioak. Hain zuzen ere, terremotata ma ferma zirela esanez (“lurrikara bat bezalakoak baina sendoak”) deskribatu zituen Fontanak bere zeramikazko eskulturak, hondamendi naturalak eta ingurunean aldizka gertatzen diren sorkuntza- eta suntsiketa-prozesuak gogoan hartuta4. Zenbat eta asaldatuagoak agertu deformazioak, orduan eta abstraktuagoak bilakatzen dira formak, eta futurismoa eta Umberto Boccioni-ren eskulturen mugimendua gogorarazten du.

Bere Ceramica e aereoceramica manifestuan (1938), Filippo Tommaso Marinetti futurista zeramista “abstraktua” delakoan mintzatzen zen Fontanaz5. Beste kritikari garaikide batzuek arte barrokoan adierazten zen sentimendu espiritual batekin lotu zuten Fontanaren materialarekiko borroka hura, nolabait ere aurre egiten baitzion Mussolinik inposatutako estilo inperialistaren solemnotasun klasikoari. Berriki, “oinarrizko materialismo” hori berebat lotu da Georges Bataille-k eskatologiaren inguruan landutako teoria psikoanalitikoekin6. Artistaren pieza zeramikoetan, barrokoko grottoak eta animalien eta fruituen oparotasun fantastikoa nahasi egiten dira Gorgonei eta antzinako ikonografia klasikoko gerrariei egindako erreferentziekin. Beste batzuetan, itsas barneko faunak Bernard Palissy XVI. mendeko frantses zeramistaren eta haren jarraitzaileen animaliekin dekoraturiko iturriak gogorarazten ditu. 1930 eta 1940ko hamarkadetan, Fontanaren zeramikak eta gresezko eskulturak estilo nahiz geologiako ariketak dira, non artista sentiberatasun barroko batetik murgiltzen baita antzinako artearekiko zaletasunean, gehigikeria, deformazioa, joritasuna eta dekorazioa bezalako kontzeptuen bitartez.

Igeltsua, terrakota nahiz zeramika: Fontanak dena saiatu zuen bere karreraren lehen aldian. Zentzu horretan, Emily Braun-ek, katalogo honetarako prestatu duen testuan, “malabarista” dela dio, hizkuntzak eta erregistroak aldatzeko zuen trebetasunagatik, hileta-eskultura, monumentu publikoen enkargu nahiz neurri txikiko zeramikoetatik igaroz. Fontanak tradizioak bereganatu zituen, baina, era berean, bizkor asimilatu zituen abangoardiak —futurismotik arte konkreturaino—, eta bazekien halako sorkuntza-independentzia bati eusten, ideologikoki italiar faxismotik hurbil egon arren7. Nola batera daitezke bestela Olinpiar garailea (Atleta esperoan) [Campione olimpionico (Atleta in attesa)] obra aurkeztea 1932an Lonbardiako Arte Ederren Sindikatu Faxista Probintzia-artekoaren Hirugarren Erakusketan (“III Mostra del Sindicato Interprovinciale Fascista delle Belli Arti di Lombardia”); eta 1935ean Galleria del Milionen egin zuen banakako erakusketa, Italiako eskultura abstraktuko lehenengotzat hartu zena? Braunek azpimarratzen duen bezala, Fontanaren eklektizismo horrek europar joeretara irekita zegoela adierazten du, italiar erregimenaren tradizio chauvinisten kontra. Estilo jakin bat definitu nahi ez izanak kanon ofizial batetiko balizko mendekotasunetik aldendu zuen, nahiz eta estatuaren babes-sistema aski zabala izan eta hainbat eratako estiloak sustatu, modernoak barne.

Buztinarekin, tipologiak, gaiak eta erreferentzia historikoak bateratzea lortu zuen Fontanak, artea eta dekorazioa, eskultura eta pintura, figura eta abstrakzioa bateratzea, garaikidetasuna haztatzeko. Buztina emakume-irudia izan daiteke, olagarroa, lore bat edo bloke abstraktu bat. Badira igeltsuzko edo terrakotazko tabletak, Paleolitoko lehen artera itzularazten gaituzten ikur grabatuak edo erliebe zizelkatuak dauzkatenak. Fontanak material horiekin egindako esperimentazioa funtsezkoa suertatu zen 1950eko hamarkadan mihisera hurrera zedin [Zuloak, Harriak (Pietre), Olio-pinturak (Olii) eta Barrokoa (Baroque) sailetan], baita 1960koan egin zituen ebakidurei zegokienez ere (tagli). Bilakaera hori agerikoa gertatzen da pintura-azalera eskultura-erliebe gisa tratatzeko moduan: artistak materialak txertatzen ditu pinturan, mihisea enpastez zamatzen du, eskuekin lantzen ditu pintura eta irekiduren formak, eta lanabes jakinak erabiltzen ditu, gainera, gainazaletan zuloak eta ebakidurak egiteko. Fontanaren obraren berrinterpretazio arkeologiko bat eginez, haren geroko koadroetako ebakidura sofistikatuek errepikatu egin zuten artistak bi hamarkadaz buztin bustiaren gainean modelatuak, ebakiak eta markak eginez landu zuen eskultura-keinu bat.

Argentinako aldia

Lucio Fontana Argentinan jaio zen, eta hantxe bizi izan zen 1899–1906, 1922–1927 eta 1940–1947 aldietan. Artistaren biografia pertsonala zeharkatzen duen kulturarteko eta itsasoaz haraindiko esperientzia da haren obraren dimentsio konplexuaren berrirakurketaren beste alderdi funtsezko bat. Horrek esan nahi du erreibindikatu egiten dela Amerikako hegoaldeko konoan egin zituen egonaldiek izan zuten garrantzia egilearen artearen ikusmoldean. Fontana aitzindaria izan zen nazioartean neoia material artistiko gisa erabiltzen, baita espazialismoaren definizioan, forma irregularreko pinturak egiten, eta espazio- eta argi-instalazioen diseinuan ere. 1950ko hamarkadatik aurrera nabarmendu zen esperimentazio erradikal horren ernamuina Argentinako 1940ko aldian bilatu behar da, aldi hori, funtsezko esperientzia artistikoko garaitzat baino areago, atzeranzko unetzat hartzen duten ikerlanak gezurtatuz8.

Heldutasun-aldian, 1940ko hamarkadan, Fontanak aktiboki parte hartu zuen giro kulturalean, bai Rosarion, bai Buenos Airesen. Horren lekuko dira artistak esku hartu zuen esku-orri eta argitalpen ugari, hala nola garai hartako hedabideetako aipamenak ere. Halaber, harreman emankorrak izan zituen zenbait artistarekin; batzuk gaztarotik zetozen, hala nola Julio Vanzo edo Juan Bay-rekin izan zituen erlazioak9. Zehatzago, Fontanak 1940ko martxoan Argentinara itzultzeko hartu zuen erabakia haren aitaren eraginpekoa izan zen, antza, semeak Santa Feko Rosarion Banderaren Monumentu Nazionalerako lehiaketa batean parte hartzea nahi baitzuen. Lanaren itxaropenak berdintzen zuen agian panorama italiarrarekin Fontanak hartu zuen nolabaiteko desilusioa, han ez baitzen enkargu asko lortzen ari, hainbesteraino non 1937an jadanik Parisera aldatzeko aukera aztertzen ari baitzen. “Haren ikusmolde artistikoaren askatasunak nahasita uzten zituen kritikariak [italiarrak]”, azpimarratu zuen Enrico Crispolti kritikari italiarrak eta artistaren adiskideak; eskultura abstraktuetako baten gainean egindako deskalifikazioa erantsi behar zaio horri, “arte degeneratua” zelakoan10. Une horrexetan, bestalde, okerrera egin zuten Europan gertaera historikoek, eta Mussoliniren erregimen faxista, Hirugarren Reicheko Alemania naziarekin batera, fase oldarkor eta autoritarioago batera igaro zen, zeinaren eraginez gerran sartu baitzen aliatuen kontra 1940an.

Argentinan, inoiz ez bezala bizitu zituen Fontanak auzi ekonomikoek eta intelektualek, ostera ere, eragindako abstrakzioaren eta figurazioaren arteko tentsioak. Enkarguen premiak herrialde osoan barna lan egitera eraman zuen artista, Buenos Airesetik Rosariora, Córdobara, Mar del Platara eta Pergaminora: eskultura figuratibo tradizionalagoak egin zituen, kutsu errealista edo barrokoarekin, eta dezenteko ospea eskuratu zuen. 1943an Buenos Airesen hartu zuen egoitza, eta erdiguneko Esmeralda kale garrantzitsuan ipini zuen estudioa; han ikusi zuen, Argentinako diktaduran, nola garatzen zen fronte populista bat, langileen sindikatuek Juan Perón militar gazteari emandako babes zabalaren eraginez. Marcha por la Constitución y la Libertad izenekoaren testuinguruan, 1945ean Saloi Independentea inauguratu zuten sektore intelektual antiperonisten aldean jarri zen Fontana, Saloi Nazionaleko erakusketa ofizialei uko eginez11. Bazterretan jardunez, Fontanak parte hartu zuen halaber Altamira Arte Plastikoen Eskola Libre alternatiboaren sorreran, eta Argentinara arte abstraktua eraman zuten abangoardiako taldeetako artistekin jarri zen harremanetan, Madí eta Arte Concreto Invención taldeetakoekin hain zuzen.

1946 funtsezko urtea izan zen Fontanarentzat Buenos Airesen, eta, zoritxarrez, bat etorri zen bere aita Rosarion hil zen urtearekin. Apirilean Altamira sortu zen, prestakuntza-zentro esperimental eta une hartako artearen zabalkundearen zentro gisa, Gonzalo Losada espainiar errepublikano erbesteratuak finantziatua eta Jorge Romero Brest-ek zuzendua (azken horrek zuzendu zuen, 1960ko hamarkadan, Torcuato Di Tella Institutuko artegune eraginkorra). Altamiran, Fontanak eskultura-eskolak eman zituen, Manuel Belgrano Arte Ederren Eskola Nazionalean ere modelatze-eskolak ematen zituen artean. Alvear hiribideko eraikin dotorean hain zuzen ere —hura zen Altamiraren egoitza— egin zen madí mugimenduaren bigarren erakusketa, 1946ko urriaren 14tik 31ra, Carmelo Arden Quin, Gyula Kosice, Rhod Rothfuss, Diyi Laañ, Martin Blaszko eta beste batzuen obrekin12. Bere manifestuan azaldu zuenez, europar abstrakzioaren garapena bultzatzea zen madí mugimenduaren xedea, hartarako berrizkuntzak baliatuz: hala nola, marko irregularrak, plano artikulatuak, eta, batez ere, teknologia berrien erabilpena (neoia, besteak beste). Bere aldetik, Fontanak Manifiesto Blanco idatzi zuen 1946ko azaroan, Arte Ederren Eskolako ikasleen laguntzaz; espazialismoaren lehen definizio ofiziala izan zen hura. Taldeak happening bat ere egin zuen Buenos Aireseko orube abandonatu batean, non pinturarekin eta era guztietako objektuekin igeltsuztatu baitzituzten behera etorritako eraikin bateko paretak; polizia agertuta bukatu zen happeninga. “Ekaitzak lehertzen badira hemen, Buenos Airesen”, idatzi zion Fontanak bere lagun Tullio de Albisolari Italiara, “guk sorraraziak izaten dira”13. Andrea Giunta-k katalogo honetarako idatzi duen testuan azaltzen duen bezala, ikasleek ondo gogoan zuten Fontana, haiek bultzatzen mihisearen mugak gainditzera eta espazioan lan egitera, baita ameskeriak saiatzera ere, hala nola kolorezko argiak proiektatzea. “Efektuak eta proiekzioak egitera ere heldu ginen, eta argia ispiluekin errebotaraztera”14. 1949an, Fontanak mihise baten azalera aurrenekoz zulatu zuenean, argi elektrikoa igortzeko pantaila zulatuen moduan sortu zuen, urte hartako ideia-trukearen ildo beretik. 1946. urteak funtsezko eragina izan zuen Fontanaren obran; berehala ez bazen, bai urte batzuk geroago, berriz ere Milanen egoitza hartu zuenean.

1947ko martxoan Italiara joan ondoren, Fontanak ez zuen guztiz galdu Buenos Aireseko giro artistikoarekiko erlazioa, nahiz eta ez zen berriz Argentinara itzuli. Litekeena da atzerriko lehen madí erakusketa bisitatu izana 1948ko udan, Parisko Palais des Beaux Arts-eko hirugarren Salon des Realités Nouvelles delakoan taldeak Argentina ordezkatu zuenean. Eta gutunen bidezko harremanak zituen ikasle-ohiekin, Pablo Edelstein-ekin esate baterako, eta zenbait lankiderekin, Gyula Kosicerekin haien artean. Madí mugimenduko buruarekin Fontanak “hizketa-batailak” izaten bazituen ere, hura ez zen eragozpena elkarrenganako errespetua eta interesa izan zezaten, eta halaxe frogatzen du Kosicek Fontana Milanen bisitatu izana 1957an. Topaketa horren parte bat ageri da Kosicek argitaratu eta artisten azalpen biografikoak biltzen zituen liburuan, Geopolítica de la Europa de hoy15. Gyula Kosicek Madí A-1 argi-egitura (Estructura lumínica Madí A-1) egin zuen 1946an, neoiz egindako lehen artelanetako bat16. Horren konposizio geometriko dinamikoa zen, neoizko hodi tolestu batekin egina, koadroaren estetika hausten zuten erpin biribilduekin. Urte batzuk geroago, 1951n, Neoizko egitura Milango Bederatzigarren Trienalerako (Struttura al neon per la IX Triennale di Milano) aurkeztu zuen Fontanak, neoizko arabesko ikaragarri handia, sabaitik zintzilikatua, 11 metro inguruko zabalerarekin. Giro-obra hau Madí aldizkariko bosgarren alean erreproduzitu zen, zeina urte hartako urrian argitaratu baitzen Buenos Airesen.

Gogoratu behar da Fontana eskultorea zela nagusiki eta 1949an hasi zela pinturaren generoa lantzen, Argentina utzi zuenetik bi urte ere ez zirela. Argi dago madí-abangoardiako pintura irregularretatik eta pintura artikulatuetatik datozela 1950ko hamarkadatik aurrera Fontanaren obraren parte handi bat definitzen duten mihise lauaren aktibazioa eta pintura-obrareren mugak auzitan jartzea. Rhod Rothfuss-ek perimetro irregularrekin egituraturiko pinturak aurkeztu zituen 1946ko lehen madí erakusketan. Arturo aldizkarian argitaratu zuen bere “El marco: un problema de plástica actual” (Markoa: arazo bat gaurko plastikan) artikulu eraginkorrean, Rothfussek defendatzen zuen koadroaren ertzak eginkizun aktiboa jokatu behar duela artelanean, marko laukizuzenak ideia baten garapen bisuala eragozten baitu17. Geroxeagokoak dira, 1956koak zehazki, Fontanaren lehen koadro irregularrak. 1959an, marko irregularreko pintura-sail luze eta estilizatu bat hasi zen Fontana berariaz egiten: formatu hexagonalak, pentagonalak, zirkularrak (tondoak), diamante-formakoak, edota perimetro irregular ez simetrikoekin. Obra txukunak dira, kolore bizikoak, eta jadanik erabat kolorebakarrak. Haietan hasi zen Fontana sistematizatzen aurreko urtean egiten hasi zen tagliak, ebakidurak eta zuloak. Madí taldeko artista zen Diyi Laañ-ek pintura artikulatuak sortu zituen, kolorezko plano geometrikoak zeharragekin elkartuz, era horretan multzoaren baitako elementuen konfigurazioa aldatu ahal izateko. Quanta izeneko pintura konposatuen sail batean, antzeko kontzeptu bat formulatu zuen Fontanak, formatu txikiko koadro irregularren multzo bat paretan modu librean kokatu zuenean. Quanta horietan mihisea zatikatze edo atomizatze horrek beste obra guztiek baino hobeto laburbiltzen du Fontanaren errespetu-falta pinturaren diziplina-zehaztasunaren aurrean, baita obra haren espazio-inguruan txertatzeko zuen interes gero eta handiagoa ere.

Espazioaren kontzeptualizazioa

1947an, Fontanak aurreneko aldiz erabili zuen Eskultura espaziala hitza obra baten titulu gisa. Milanen egoitza hartuta zegoen, Via Castel Morrone-n zeukan estudioa, eta adiskide zaharrak topatu zituen berriz, haien artean Tullio d’Albisola eta Fausto Melotti; era berean, harremanetan jarri zen artista gazteagoekin, eta haiekin talde espazialista sortu zuen Italian18. Gerraondoko aldiaren ezaugarri nagusia izan zen Fontanak erlazioa izan zuela Italia barneko nahiz kanpoko artistekin —sarritan belaunaldi gazteagokoak izaten ziren, hala nola Yves Klein, Heinz Mack eta Otto Piene—, sinetsita baitzegoen era hartako trukeek bere lana indartzen zutela. Fontanaren karrera gero eta biziagoa zen, eta haren oihartzuna handitu egin zen 1950eko hamarkadaren bukaera aldera, atzerrian erakusketak maizago egiten hasi baitzen, nazioarteko kritikarien arreta erakarri ostean, besteak beste Lawrence Alloway-rena, Juan Eduardo Cirlot-ena, Pierre Restany-rena, Michel Seuphor-ena eta Michel Tapié-rena.

Gerraren aurretik egin zuen moduan, jarduera anitz egiten jarraitu zuen Fontanak, hainbat fronterekin: erakusketak egin zituen Galleria del Milionen, D’Albisolako zeramika-fabrikan aritu zen lanean, arkitektoekin elkarlanean jardun zuen barne-diseinuan sabaiak eta hormak dekoratzen, eta hileta-eskulturak egin zituen Milango Cimitério Monumentale-rako. Berreraikuntza-aldiaren ondoren, miracolo economico zeritzona 1950eko hamarkadaren erdialdean heldu zen Italiara, industriaren oparoaldi ikusgarriari esker. Boomaren urteetako giro optimista Estatu Batuek eta Sobietar Batasunak espazioaren konkistagatik zuten lehia teknologikoarekin batera gertatu zen. Garai hartako euforia ia ameslaria, lehen gizona espaziora bidaltzeko eginahalaren aroan, bat etorri zen Gerra Hotzarekin eta mehatxu nuklearrarkein, eta belaunaldi baten sentikortasun kulturala tankeratu zuen19. Hain zuzen ere orduan sortu zituen Fontanak XX. mendearen bigarren erdiko artearen ikonorik biribilenak izan zirenak, mihise ebakiak.

Artistak bere Zuloak sailean egiten zituen perforazioetan dago 1958ko Ebakidurak izeneko obren jatorria. Hasieran, argia igor zezaketen pantailak sortzeko interes espazialistari erantzuten zioten pinturaren azalerako zuloak. Ideia horrek Zuloak saila Harriak sailarekin lotzen zuen, non artistak saiatu baitzuen purpurinaren eta Muranoko beira-zatien aplikazioa, koadroaren ezaugarri errefraktarioak areagotzeko xedez. Zuloak, Harriak, Olio-pinturak eta Fontanak 1950eko hamarkadan egin zituen beste pintura batzuek oso lotuta jarraitzen dute zenbait artistak —Alberto Burri-k, Jean Fautrier-ek, Antoni Tàpies-ek edo Wols-ek— lantzen zuten informalismoaren lingua francarekin, zeina Fontanak oso gustukoa baitzuen, ageriko paralelismoa baitzegoen pintura enpastatuak eta bestelako materialen aplikazioak eskaintzen zuen materialtasunaren eta buztinezko modelatuarekin egindako lanen artean. Paradoxa badirudi ere, 1950eko hamarkadaren azken urteetan, aurrenetakoa izan zen artista estilo hura agortu zela konturatzen, Sarah Whitfield-ek “gainkarga krisi” baten moduan deskribatu zuen hartan20.

Anthony White-k gogorarazten digun bezala katalogo honetarako egindako saiakeran, une hartantxe auzitan jarri zen informalismoa Europan, estilo mekanizatua eta errepikakorra zelakoan, eta, paradoxa bada ere, originaltasunaren mitoa merkantilizatzen zuelako. Internationale Situationniste (IS) taldeko artistek eta kritikariek —haien artean Guy Debord-ek eta Asger Jorn-ek—, eta 1957an “Against Style” manifestua sinatu zutenek —Piero Manzoni-k eta Yves Kleinek, besteren artean—, berriz formulatu zuten artearen errepikapenaren kontzeptua, kapitalismoaren eta kontsumoaren kulturaren zabalkundearekin loturik. Manifestu hark postura anti-estilistikoa defendatzen zuen merkatuaren aglutinazioari kontra egiteko, hain zuzen ere uniformetasuna kritika-eredu gisa darabilen estrategia baten bitartez. Fontanak 1957an ikusi zituen seriean pentsaturiko Kleinen pintura urdin kolore-bakar eta inpertsonalak, eta haien antza eta ekoizpen inpertsonala azpimarratu zituen; hala, pintura-obra kontzeptualagoa landu zuen, pintura horrexen ukazioan oinarritzen zena, ebaki indartsuak eginez gainazal lau kolore-bakarren gainean.

1958an egin zituen artistak lehen Ebakidurak, mozketa txiki diagonal edo lerro-makurrak, lihozko mihiseen gainean. Denbora gutxian, teknika perfekzionatu zuen, eta azkenean prozesua sistematizatu zuen, era horretan emaitzak hobeto kontrolatzeko. Era berean, mihise lodiagoak hasi zen erabiltzen, hala jutezko edo kalamukizko zaku-oihala, mozketa nabarmenagoa gerta zedin. Fontana mihisearen gaina oparotasunez margotzen hasten zen, modu uniforme eta lauan, dendan erositako pintura-emultsioarekin zuzenean. Tarte bat igarota, oraindik fresko zegoenean, mihisea astoan ipintzen zuen, Stanley labana baten laguntzaz ebakidura egiteko. Koadroa lehortutakoan, eskuekin modelatuz errematatzen zuen Fontanak ebakiaren azken forma, gehiago edo gutxiago irekiz eta bolumen handiagoa edo txikiagoa emanez. Dudarik ez da prozesu erdi piktoriko/erdi eskultoriko hura zuzenean zegoela lotua artistak buztinarekin egindako lanarekin. Azken urrats gisa, gaza beltz baten laguntzaz finkatzen zuen ebakidura, zeina artistak mihisearen atzetik itsasten baitzuen hura ondo sendotzeko. Ebakiak banaka nahiz multzoka ageri ziren koadroetan, eta gero eta zuzenagoak eta seguruagoak bilakatzen joan ziren, zerebralak eta kalkulatuak, inpertsonalagoak. “Uste dute gauza erraza dela ebakidura bat edo zulo bat egitea, baina ez da egia”, seinalatu zuen artistak. “Ezin duzu imajinatu zenbat material baztertzen dudan. Ideiak zehaztasunez behar du gauzatu”21.

Hainbat ikuspegitatik interpretatzen dira oraindik ere 1958 eta 1968 bitartean Fontanak egin zituen Ebakidurak: batzuek emakumeen sexu-organoak ikusten dituzte haietan, edo Kristoren zauriekin lotzen dituzte, gurutziltzeetan agertzen diren bezala. Baina erreferentzia literala izan baino areago, pintura-konbentzioaren ukoa dira ebaki hauek. Baliteke Fontanak kreazioaren sinboloa edo Kristoren zauriena erabiltzea, baina hori esanahi berri batez hornitzeko egiten du; eta esanahi hori postura ikonoklasta izan daiteke. Irudiaren balioa ukatzen ote du Fontanak? Edo artearen beraren balioa? Artelanaren autonomiaren nozioa bera jartzen du artistak auzitan, bere lege propioen barruan itxita dagoen bitarteko piktorikoaren mugei etengabe egindako erasoek frogatzen dutenez; modu horretan, obra haren ingurune fisikoari zabaldu eta hartan integratzeko asmoa zuen. Pinturetan laugarren dimentsiora zabaltzeko xedeaz ebakiak egiteko teknikak erabiltzeaz, eta, erliebeak eta marko irregularrak baliatuz, koadroa perimetro konbentzionaletatik harago zabaltzeaz gainera, Fontanak gainazal islatzaileekin esperimentatu zuen, zeinek ikuslearen presentziari dei egin eta inguruko espazioa aktibatzen duten argi-baldintzak baitituzte.

1930eko hamarkadako eskultura eta zeramika batzuek baliatzen zituzten jadanik bernizen, urre-orrien eta mosaikoen erabilerak eragindako argi-efektuak. Urre-koloreak —objekturik sakratuenetan erabili izan da etengabe artearen historian— liluratu egiten zuen Fontana. Jainkotasunarekin edo beste munduarekin lotzen zen haren isla metalikoen nolakotasun abstraktua eta misteriotsua. Urre-kolorea oso ugaria izan zen barrokoan, eta leku orotan ageri da, ezin konta ahala eliza eta katedraletako arkitekturan zein dekorazio-motibotan, kontrarreformaren emaitza gisa. Fontanak bere pintura askotan erabili zuen urre-kolorea, batzuetan uhin eta arabesko barroko dinamikoak berregiten dituzten pintzelkadekin. Geroago, 1961ean New Yorkera egin zuen lehen bidaiaren ondoren —Martha Jackson Gallery-ko erakusketa baterako—, Manhattango etxe-orratzek inspiraturik, artistak metalak erabili zituen, kobrea edo aluminioa, Metalak (Metalli) izeneko sailean, non material horien ezaugarri islatzaileak are gehiago baliatu zituen. Zuzeneko argiak metalaren gainean errebote egiten du, inguruko espazioa betez, eta haren ispilu-gainazalak distortsionatu egiten du haren aurrean dagoen ikuslearen isla. Artista esperientzia inguratzaile mota bat ari zen hobetzen, esperientzia fenomenologikoa, ikuslearen eta obraren arteko erlazioan. Izan ere, haren pintura kolore-bakar zuriek paretako erliebe edo kozkor gisa funtzionatzen dute museoko kubo zuri tradizionalaren horman, eta bien arteko fusioa iradokitzen dute hala.

Giroak (Ambienti) delakoekin heldu zen Fontana artelana haren inguruko espazioa errealean txertatzeko kezka horren gailurrera. Espazio autoeduki eta beregain gisa daude pentsatuak, non ikusleak esperientzia inguratzailea baitu; hala, Fontanak Giro espaziala argi beltzarekin (Ambiente spaziale a luce nera, 1948–49) obra aurkeztu zuen Milanen, Galleria del Naviglio-n, 1949an. “Sartu, eta guztiz bakartuta, bere buruarekin bakarrik topatzen zuen nork bere burua”, esan zuen artistak bere lehen giroaz22. Argi dago abangoardia konstruktibistaren eta Dadaren esperimentuekin dagoela lotua Giro hauen genealogia, azken mugimendu hark arteen sintesiaren aldarri utopikoa egiten zuenean, adierazten duten bezala El Lissitzky-ren 1923ko Proun espazioa (Prounenraum) obrak edo Kurt Schwitters-en 1933ko Merzbau izenekoak. Fontanari ez zitzaion arrotza abagoardiaren postulatua, haren lanak artearen baitako diziplinen eta hierarkien banaketa zorrotza aspalditik auzitan jartzen baitzuen. Era berean, 1930eko hamarkadan eskola arrazionalistako arkitektoekin izandako elkarlana hastapena izan zen oroigarrizko arkitektura-espazioen diseinuan, horiek diziplina-batuketa gisa ulertuta. Garai faxistan enkarguz egin zituen lanek, hala nola Salone della Vittoria (1936), eta Atlantikoaren bi aldeetan egindako hilobien eta mausoleen diseinuak, findu egin zuten lau dimentsioko artearekiko Fontanaren esperientzia, non argia funtsezko elementu artistikoa baitzen: diseinatzeko balia zitekeen tresna bat gehiago. Veneziako San Marko Basilikan bisitariak sumatzen duen sentimenduaren parekoa berreskuratu zuen hemen Fontanak. Giroak obretan, pertzepzio holistiko oso eta integral bat sortu nahi izan zuen artistak, eta bide berri bat urratu zuen artean eta etorkizunean instalazioen eta giroen praktika izango zen horretan23. Bizantziotik Giroak obretaraino: Fontanaren obran, artearen historiaren eragin-lerroa Paleolitikoko kobazuloetako pinturetaraino heltzen da. Historia luze horretan, sentiberatasun artistiko berri baten ataria dira haren obrak.

[Itzulpena: Guggenheim Bilbao Museoa eta Rosetta Itzulpen-Zerbitzuak.
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

  1. Fontana, Enrico Crispoltik aipatua, hemen: Lucio Fontana: Catalogo ragionato di sculture, dipinti, ambientazioni (Milan: Skira, 2006), 2. alea, 1005. or. [itzuli]
  2. Fontanak Martiniri zion zorrari buruzko hausnarketa baterako, ikus Emily Braun, “Bodies from the Crypt and Other Tales of Italian Sculpture between the World Wars”, hemen: Chaos and Classicism: Art in France, Italy, and Germany, 1918–1936, (argit.) Kenneth E. Silver, erak. kat. (New York: Guggenheim Museum, 2010), 146. or. [itzuli]
  3. Ikus Tullio d’Albisola, La ceramica popolare ligure (Milan: Edizioni del Milione, 1964). [itzuli]
  4. Fontana, hemen aipatua: Sarah Whitfield, “Handling Space”, hemen: Lucio Fontana, erak. kat. (Londres: Hayward Gallery, 1999), 23. or. [itzuli]
  5. F[ilippo] T[ommaso] Marinetti, “Ceramica e Aereoceramica: Manifesto futurista”, Gazzetta del Popolo (Turin), 1938ko irailak 7. Yale University Library, Scrapbooks, GEN MSS 475, https: / / brbl-dl. library.yale.edu / vufind / Record / 4159378. [itzuli]
  6. Yve-Alain Bois, “Fontana’s Base Materialism”, Art in America 77 (1989ko apirila), 244. or. [itzuli]
  7. Beste taldeekin bat egiteaz gainera, Fontana Abstraction Création taldeari elkartu zitzaion 1935ean. [itzuli]
  8. Sarah Whitfield-ek kontatzen du nola heldu zenean Fontana Genovako portura 1947an, “heriotzatik bueltan datorrela dirudien” artista bat ematen zuen; ikus Whitfield, “Handling Space”, 11. or. [itzuli]
  9. Garrantzitsua da azpimarratzea nola, nahiz eta arte abstraktua 1940ko hamarkadaren erdialdera arte Argentinara heldu ez, 1936ko abenduan Fontanak, Juan Bay Milanen egoitza hartutako artista argentinarrarekin batera, Exposición de dibujos y grabados abstractos erakusketan parte hartu zuen Moody Galerian, Buenos Airesen. Juan Bay Madí taldean sartu zen geroago. [itzuli]
  10. 1938ko azaroan, Telesio Interlandi italiar komisarioak Fontanaren eskultura abstraktu bat ipini zuen Corrado Cagli, Giorgio de Chirico, Virginio Ghiringelli, Mauro Reggiani, Giuseppe Terragni eta Piero Lingeri artistek ere parte hartu zuten erakusketa antologiko batean. [itzuli]
  11. Saloi Independentean, Fontanak Loten emaztea (La mujer de Lot, 1945) aurkeztu zuen. Eskultura espresionista da, ikuspegi politiko batetik analizatu dena, Fontanak gerrari eta faxismoari buruz zuen jarrera aldakorraren isla delakoan; aldi berean egileak zuen lilura adierazten du arriskuan dauden emakumeak irudikatzeko, oinaze fisikoa edo estres emozionala sufritzen. Ikus Andrea Giunta, “Crónica de posguerra: Lucio Fontana en Buenos Aires”, hemen: Lucio Fontana: Obras maestras de la Fundación Lucio Fontana de Milán, (argit.) Enrico Crispolti, erak. kat. (Buenos Aires: Fundación Proa, 1999), 72–87. or., eta Anthony White, “Wounded: Lucio Fontana’s Wartime Sculpture in Italy and Argentina”, hemen: Crossing Cultures: Migration and Convergence, (argit.) Jaynie Anderson (Carlton: Melbourne University Press, 2009), 736. or. [itzuli]
  12. Erakusketa 1946ko 14–31 artean egin zen. [itzuli]
  13. Fontana, hemen aipatua: Crispolti, Lucio Fontana: Catalogo ragionato, 2. alea, 1011. or. [itzuli]
  14. Honela jarraitzen du Fontanaren ikasle Bernardo Ariasek: “gero [Julio] Le Parc-ek erabili zituen gauzak”. Arias, telefono-elkarrizketa Andrea Giuntarekin, 1998ko abuztuak 4; hemen aipatua: Andrea Giunta, “Gerrako urteak: Lucio Fontana Argentinan”, ale honetan bertan, 244. or. [itzuli]
  15. Ikus Gyula Kosice, “El espacialismo inconsecuente de Fontana”, hemen: Geocultura de la Europa de hoy (Buenos Aires: Ediciones Losange, 1959), 40 or., non kritikatzen baititu Fontanaren funsgabetasunak espazialismoaren praktikan. [itzuli]
  16. Esan ohi da Zdenek Pesanek txekiar jatorriko artista izan zela aurrenetako bat neoia erabiltzen gorputz-enbor femeninoen muntaduretan, 1930eko hamarkadaren hasieran. Ikus David Rosenberg, Neon: Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue, erak. kat. (Paris: Archibooks, 2012), 25. or. Laszlo Moholy-Nagy-k Bauhaus alemaniarrean lan egin zuen garaikoa da Argi-espazio-modulatzailea (Licht-Raum-Modulator, 1922–30), ispiluen laguntzarekin argia proiektatzen zuen mekanismo elektriko konplexu bat. Europar hirien gaueko argiztapenak eta bertako neoizko iragarpenek inspiraturik, adierazpen artistikoaren bitarteko berri baten gisa aurkezten zuen obrak espazioaren baitako argi-jokoa. Grete Stern-ek taldearentzat egin zuen Madí collagean inspiratu zela esan zuen Kosice-k; lan hartan, Sternek Buenos Aireseko hiribide nagusiko obeliskoa Movado erlojuen neoizko “M” erraldoi baten argi-iragazkiarekin ordezkatzen zuen. Ikus Gyula Kosice in conversation with Gabriel Perez-Barreiro (New York: Fundación Cisneros, 2012), 129. or. [itzuli]
  17. Rhod Rothfuss, “El marco: Un problema de la plástica actual”, Arturo: Revista de Artes Abstractas, 1. alea (1944), orririk gabe. [itzuli]
  18. Manifesto dello Spazialismo (1947) eta Secondo Manifesto dello Spazialismo (1948) sinatu zituen taldeak. [itzuli]
  19. Ikus Stephen Petersen, Space-Age Aesthetics: Lucio Fontana, Yves Klein, and the Postwar European Avant-Garde (University Park: Pennsylvania State University Press, 2009). [itzuli]
  20. Whitfieldek komentatzen du Jan van der Mack kritikariak deskribatu zuela nola egin zuen Fontanak lehen Ebakidura, bere koadroen gainazalen dekorazioak adierazten zuen barkaberatasunagatik ernegatuta: “Frustratuta, ebaki bat egin zuen bere ustez hutsegina zen koadroetako batean, eta, bat-batean, keinu haren indarraz konturatu zen”. Ikus Whitfield, “Handling Space”, 18. or. [itzuli]
  21. Fontana, hemen aipatua: ibid., 42. or. [itzuli]
  22. Bois, “Fontana’s Base Materialism”, 248. or. [itzuli]
  23. Fontanak Giroekin egin zuen lan aitzindariari buruz, ikus Germano Celant, Lucio Fontana: Ambienti spaziali, erak. kat. (Milan: Skira, 2012), 22–24. or. [itzuli]