Lucio Fontana. Atarian

katalogoa

Malabarista. Fontana-ren artea italiar faxismoaren pean

Emily Braun

“Kanpotik ikusita, eman lezake Fontana oso artista konplikatua eta aldakorra dela. Hainbat estilo egokitzeko duen erraztasunak eta etengabe aldatzeko duen ahalmenak harritzeko gaitasuna dute, malabarista bat ikusten ariko bagina bezala”. —Edoardo Persico, 1936

Edoardo Persico kritikaria izan zen Lucio Fontana-ren lehen aldezleetako bat, eta 1936an artistari buruzko monografia labur bat idatzi zuen, Persico bera gazterik hil baino lehen. Saiatu bazen ere artistaren erraztasunari buruz eman zuen iritzia zehazten gauza koherenteren bat ikusiz haren hizkera aldakorretan, Persicok berak pentsatu ez zituen moduetan gertatzen da egokia haren malabaristaren irudia. Italiako eta Argentinako herritarra zelarik, Fontanak aise gurutzatzen zituen kulturak, trebetasunez nabigatuz bere sare profesionaletan barna, baita Frantziakoetan ere. Maisua zen hilobi-eskulturagintzan, gobernu-eskaera monumentalak egiteko ere lehiatu izan zen, eta aldi berean askatasun harrigarriz landu zuen eskala txikiko zeramika. Pertsonalki gizon ausarta eta “oso gizona” izan arren —hala azpimarratzen zuten haren zaleek—, fintasun femeninoa eta beste mundu batekoa dirudien tankera barrokoa duten eskulturak egin zituen. Erraztasunak markatu zuen Fontanaren modua, bereziki independentzia sortzailearen eta leialtasun faxistaren artean agertu zuen orekan. Beste hitzetan, bazekien zenbait pilotari airean eusten, zinez egitandi azpimarragarria diktadura zapaltzaile batean.

Ia berrogeita hamar urte zituen Fontanak, 1947an, famarik handiena eman zion hogei urteko karrerari heldu zionean, argi- eta espazio-instalazio eta mihise zulatu goiztiarren artista gisa. Aise ahazten du batek haren trebakuntza-garaia ventennio faxistaren bigarren hamarkadan gertatu zela, oposizio politikoa ez, baina modernitatea toleratzen —inoiz bultzatzen— zuen erregimen batean. 1899an jaio zen Fontana, Rosarion (Santa Fe, Argentina); italiar jatorriko etorkinak zituen gurasoak, eta Milanen eta Milanen inguruan ikasi ostean, bere aberriaren alde borrokatu zuen I. Mundu Gerrako fronteetan. Ondoren, mugimendu faxistako squadrismo biolentoan sartu zen¹. 1922an berriz Rosariora joan bere familiarekin, eta bere aitaren eskultura-negozio komertzialean trebatu zen, zeina hileta-monumentuetan espezializatua baitzegoen. Espirituaren hilezkortasuna ospatzen duen ikonografia kristauaren ezagutza horrek asko balio izan zion Fontanari faxismoaren erlijio sekularraren pean. Azken baliabide gisa, hilobi-eskulturentzako enkarguek —nagusi zirenak oraindik Argentinako eta Italiako kultura Katolikoetan— diru-sarrera egonkorra ekarri zioten bi herrialdeetan gerra arteko garaian, berak bere “arte purua” bilatzen zuen bitartean².

1927an Milanera abiatu zen Fontana berriz; hantxe geratu zen 1940an berriz Buenos Airesera joan zen arte, eta 1947an Milanera itzuli zen; harrezkero Italian bizi izan zen 1968an hil zen arte. Hogei bat urte zituela egonaldi labur bat egin zuen Pampan, eta bidaia hark eta Atlantikoan barna egindakoek munduaren ikuspegi zabala eta paisaia irekiaren maitasuna eman bide zioten Fontanari; baina haren gogoan Argentina kulturaren muinetik urrun zegoen lurraldea zen, eta hala izango zen beti³. Ikuspegi horretatik, Amerika emigrazio bidez kolonizatzeko italiar estatu liberalak zuen estrategiaren ereduzko produktua zen Fontana: leialtasuna eta itzulera —fisikoa nahiz diruzkoa— sustatzen zituen estrategia bat zen hura, hain zuzen⁴. Fontanak esaten zuen “italiar jeinuaren” sukarra pizturik mantentzen zuela bere baitan, eta Europako agertokian nahi zuen ospea eskuratu⁵. Haren gutunek agertzen dutenez, Fontanak anbizio gupidagabea zeukan, modernitatearen azkenaldiko historia nolako irrikaz bereganatu zuen ulertarazten duen izaera-ezaugarri bat. Arte Ederren Brera Akademiara joan zen Adolfo Wildt-ekin ikasteko, eta merezi zuen italiar eskultore bakarra zelakoan mintzatzen zen hartaz⁶. Irudi idiosinkratikoa zen Wildt belaunaldi zaharragoen artean, eta haren lana ez zen erraz egokitzen inongo kategoria estilistikotan; gorputzak ameskeria mistikoko egoeretan irudikatzera jo ohi zuen. Marmola hartu, zizelkatu, zulatu, eta immaterialtasunera heldu zela zirudien arte leuntzen zuen. Fontana gazteak ondo ikasi zuen hura.

Wildt 1931n hil zen, hain zuzen ere kolorezko igeltsuzko irudiak eta terrakotazko erliebeak hasi zenean Fontana Galleria del Milionen —Milango europar abangoardiako artea aurkezten zuen areto bat zen— erakusgai jartzen; lan haietako batzuk estatu-erakusketa faxistetan ere jarri ziren ikusgai. Fontanaren Gizon beltza (Uomo nero, 1930) eskulturak —breaz estalitako igeltsuzko irudi handi bat— markatu zuen Wildten estilo eta gorputz idealizatuekiko haustura, primitibismo eskematiko baten alde. Fontanaren garai bereko Garaipena (Vittoria, 1932) lanaren kasuan bezala, zeina Giuseppe Terragni-ren Erba Incino-ko erorientzako monumentua (Monumento ai caduti di Erba Incino, 1926–32) obrarako egina baitzen, konparazioak egin ziren Ossip Zadkine-ren irudi angeluarrekin; baina zakarki landutako forma haiek Novecentoko artista nagusietako bat izan zen Mario Sironir-enak ere gogorarazten zituzten. Garai hartan Italian ondo ezaguna zen Ernesto De Fiori eskultoreak, besteren artean, igeltsu polikromozko Marlene Dietrich ile-hori ezpain-gorri baten bustuak egiten zituen (20. irud., 30. or.), gainazal dardarti baten ikutuarekin; baina Fontanak urrunago eraman zuen haren eredua, bere erretratuetan emakumeen azala urre-kolore distiratsuz dekoratuta. Bereagoak zituen terrakota ebakidunak, esate baterako Figura beltzak (Figure nere) eta Figura leihoan (Figura alla finestra, biak 1931koak). Ez ziren ez erliebe tradizionalak ez ohiko eskultura askeak, eta oso modu eskasean delineaturiko forma margotuak konbinatzen zituzten. “Hori eskultura da?” galdetu zuen Raffaello Giolli kritikariak eta arkitektoak probokatzaile, eta hala, artistari buruzko idatzi kritikoetako gai nagusietako batzuei heldu zien: tekniken arteko bereizkuntzak ezabatzen zituela, masak materiagabetzen zituela gainazal argitsu tindatu eta islatzaileen bidez, eta forma itxia urratzen zuela materiala zirriborro moduko egoeran utziz⁷.

Eskulturagintza figuratiboaren mugak behartzea zen Fontanaren xedea; surrealismoa gogoan bazuen ere, ez zuen inoiz esperimenturik egin aurkituriko objektuekin edo muntaiekin, eta futurismoaren altzairuzko makina fantastikoek ere ez zuten erakarri. Marmol landuan eta brontze urtuan ekoizten jarraitu zituen piezak, ondo eginak baziren ere, ez ziren oso ezohikoak [Paranáko mutila (Muchacho del Paraná), 1942; Emakume zauritua (Mujer herida), 1944]. Horren ordez, zuhurki, erabaki zuen abangoardiako artista gisa eskuratuko zuela ospea, zementu biguna, igeltsua edo buztina landuz: material horiek guztiak adierazkortasun handikoak ziren eta fantasia koloretsuak ametitzen zituzten, gainazal polikromatu, margotu edo beiraztatuekin. Beti arrakastarik izan ez zuen arren, eta kritikari batzuek polemikotzat besterik hartu ez bazuten ere, berehala bildu ziren Fontanaren inguruan hainbat kritikari milandar, esanez “artista borrokalaria [zela], esperientzia berrien irrikaz” zegoena, “berritasunak liluratzen zuena”⁸. Eragin handiko testu batean, Piero Torriano-k azpimarratu zuen artistak hartzen zuen arriskua eta haren gizontasuna kultura faxistaren genero markatuko diskurtsoaren baitan, eta nolako eraginkortasunez kontra egiten zien gehiegikeria edo induljentzia estetikoa besterik ikusten ez zutenen pertzepzioei. “Altua, iluna, sendoa; aurpegi karratu eta kopeta zabal, matrailezur indartsu eta mugimendu biziekin, gizaseme gazte hau atsegina gertatzen da bere jokamolde irekiarekin, erabakimenarekin eta barruan duen irrika suharrarekin. Irrika horrek arrakasta handiko negozio bat uztera eta fortuna bat baztertzera eraman du, Italiara itzuli eta lanean hasteko berriz gaztetan gerrara boluntario joateko utzi zuen eskultura-estudioan. Eta halako indarrez ematen zaio bere arteari, non indar hori modu berezian agertzen baita haren lanean”⁹.

Persicok eta beste batzuek belaunaldi gazteago bateko (“hogeita hamar eta berrogei urte bitarteko”) artista enblematiko gisa ipini zuten Fontana; belaunaldi hura konprometitua zegoen modernitatearekin eta lan zintzoarekin, eta bi hitz haiek zama handia duten faxismoaren garaiko kulturan. Artistaren eklektizismoa “kontzientzia kritikoaren” eta “errealitatearekiko atxikimenduaren” seinalea zen, eta europar joerei zabalik zegoela adierazten zuen, klasikotasunaren bertsio zahartuekin konformatu gabe; izan ere, sentimendu nazionalistaz, baita sentimendu inperialistaz ere horniturik zeuden bertsio haiek. Georg Simmel alemaniar kritikariak espresionismoaren inguruan esandakoak baliatuz (eta Milango Fenomenologiako Eskola garaikidearen eraginpean), Persico konturatu zen halako moduan tolesten eta luzatzen zuela Fontanak lehengai tankeragabea —modu urduri eta oldartsuan—, non bere ukitu fisikoa eta bere barneko izakiaren drama irartzen baitzizkion: “masa dardararazten zuen”¹⁰. Intentsitate espiritual hori, materialarekin ageriko borroka eginez eskuratua, barrokoarekin lotu zuten zenbait kritikarik, hau da, atseden klasikoaren kontrakoarekin¹¹. “Fontanari ez zitzaion inoiz eskultura solemnea gustatu”, esan zuen Giollik. “Bloke isilek higuindu egiten zuten”¹².

Epealdi faxistako paisaia kultural zabalago, polemikoagoan, Fontana bigarren mailako artista zen, nabarmentzen hasia, nahiz eta haren lehen lanen alderdi jakin batzuek bere geroko ibilbiderako gertalekua prestatu. Ez halabeharrez, espazio bat lortu zuen beretzat, non eta 1930eko hamarkadako Milanen, Italiako hiri industrialean, zeina geografikoki Europako gainerako tokietatik gertu baitzegoen eta pentsamendu sortzailearen zentroa baitzen arkitekturan eta diseinuan, Erroma ez bezala, estatuko boterearen eta burokraziaren egoitza baitzen hura: han indartsuagoak ziren klasikotasun zurrundu, inperialista baten aldeko presioak. 1930eko hamarkadan Fontanak erakusketak egin zituen Galleria del Milione-n, non Willi Baumeister-en, Max Ernst-en, Vasily Kandinski-ren eta Fernand Léger-en erakusketak egin baitziren, baita italiar artista figuratibo eta abstraktuenak ere; bertako liburudendan abangoardiako aldizkariak saltzen ziren, hala nola Documents eta Cahiers d’Art¹³. Fontana elkarlanean aritu zen mugimendu arrazionalistako zenbait arkitektorekin; mugimendu hark Milanen zuen zentroa, eta arkitekturaren nazioarteko estiloaren baliokidea zen, nahiz eta arkitekto haiek tradizio italiarrarekin eta mediterraneoarekin lotu arrazionalismoa. Milango arkitektura eta diseinu industrialeko Trienalak erakusleiho bat eman zien proiektu arrazionalistei, Casabella bezalako sorkuntza-aldizkariak erakusleiho bat ematen zien bezala; argitalpen horrek, Persico editore zuela, Fontanaren lana agertu zuen bere kritiketan. Modernitate sendo hura, ordea, ez zen eragozpena izan Persicok Domus egunkariaren ale berezi bat Erromako antzinako eskulturari eskaintzeko; baziren iragarkiak ere ale hartan, eraikin-hornigaien hainbat enpresarenak¹⁴. Energia grafiko handiz diseinatu zuten ale hura Milione galeriarekin bazkideturiko artistek, eta bazen diseinuen artean Fontanaren bat, orain arte identifikatu ez dena, Augusto-ren garaitik Mussolini-ren garairaino eraikuntzan erabilitako italiar marmol eta harri finak sustatzen zituena.

Fontanak haize kontra lan egiteko jarrera hartu bazuen ere, bere hurbilpenak parekoak eta aurrekariak zituen, biak. Galleria del Milionen erakusketak egiten zituzten artisten artean, Chiaristi deituak zeuden: Renato Birolli, Angelo Le Bon, Francesco De Rocchi (haren bakarkako erakustaldia Fontanarenaren garai berean izan zen, 1931n) eta Aligi Sassu¹⁵. Haien giza irudien pinturak, nola den Sassuren Gizon gorriak (Gli Uomini rossi, 1931), distortsio espresionista arin batekin emanak ziren, pintzelkada hautsiekin eta paleta antinaturalista batekin —deigarria batzuetan eta etereoa besteetan—, eta parekotasunak zituen eskultoreak bizkor modelaturiko gizon eta emakumeekin, baita emakumeen bustu-sailekin ere. Fontanaren modeloenak bezala, haien aurpegiak garaikideak ziren inondik ere, sarritan nerabeak edo sexugabeak, eta beren baitan murgilduak dirudite edo gozoki daudela hor, baita harrituak ere batzuetan. Eskultura figuratiboaren esparruan, antzeko efektu bat dago Arturo Martini-ren lanean, zeinaren harri porotsu landu gabearen eta buztinaren erabilera adierazkorrak alternatiba bat eskaintzen baitzion berak estatuagintza klasikoaren “hizkera hil”tzat jotzen zuenari. Hilobi-antze etruskoaren arkaismoak eta errealismo emozionalak inspiraturik, Martinik urradurak eta beste testura zakarrak hobesten zituen, induskaturiko aurkikuntzak edo denborak zimeldutako irudiak iradokitzen zituztenak. Gerra arteko italiar eskultore nagusia izan zen Martini, eta terrakotak eskulturako lehengai gisa zuen balioaz izan zen eztabaiden erdigunean egon zen: kontserbadoreek haren modeloen efektuak kritikatzen zituzten gordinak eta “pintura-antzekoak” zirelakoan, eta aldezleek (Fontanaren alde egin zuten berberak ziren) antierretoriko gisa egiten zioten harrera¹⁶. Sassuren gazte arrosa-kolore harrigarrien ondoan ikusita, ez dira hasieran eman dezaketen bezain burugabeak Fontanaren urdinez tindatutako Olinpiar garailea (Atleta esperoan) [Campione olimpionico (Atleta in attesa), 1932] edo urrez margoturiko haragiaren erabilera; hala ere, haren eskultura polikromoaren bizitasunak zinez aztoratzen zuen hiru dimentsioko figuretatik espero ohi zena, eta, hala, haien ondoan arinak gertatzen ziren Martinik tradizioari egindako erasoak.

“Eskultura polikromoak izen handiko arbasoak ditu: egiptoarrak, grekoak, etruskoak, asiriarrak, kobazuloetako pinturatik hasita Errenazimentuko eskulturaraino”, esan zuen Fontanak, bere transgresioak pedigri entzutetsu batekin orekatu nahian bezala¹⁷. Aipuak berebat agertzen du gogoan hartzen zuela historiaurreko artea. Fontanak Martiniren etruskoen pizkundearen konnotazio italiar-antzekoak saihesten zituen, muga nazionalik gabeko arte-forma bat bereganatuz: Europako eta Afrikako leku askotan topatutako labar-pinturak eta harrietako grabatuak. Kritikari batek azpimarratu zuen bezala, Figura beltzak bezalako lan batek lausoki baizik ez zituen gogorarazten behe-erliebeak¹⁸; argiro zedarritutako planoetatik sortu ordez, gorriz, beltzez edo zuriz margoturiko siluetak uhinetan eratzen ziren, kozkor eta hutsune eskulturaletan, buztinean zizelkaturiko marrek markatuak. Fontanak eskulturagintza, pintura eta grafiaren bateratzea zabaldu zuen 1931n hasitako igeltsu eta zementu tindatuzko taula ebakidunetan. Konposizio haiek izan ziren Fontanaren lehen sarraldi ofiziala abstrakzioan, eta gizadiak harrian egindako aurreneko marrazkiak lotzen zituzten automatismo surrealistarekin; marka esgrafiatu delikatuek zirriborroak egiten dituzte, luzatu egiten dira eta azkenik forma biomorfikoak edo geometrikoak eratzen saiatzen dira.

Fontanak ezagutzen bide zituen Afrikako harriko pinturen argazkiak eta faksimileak, Leo Frobenius alemaniar arkeologoak eginak eta Cahiers d’Art eta Documents aldizkarietan 1929an eta 1930ean argitaratuak¹⁹. Primitibismo ez-kolonialista hark zuzenean inspiratu zuen gerra arteko europar artista bakanetako bat izan bide zen —haien artean zen Joan Miró ere—, nahiz eta Altamirako kobazuloak XIX. mendearen amaieran aurkitu ziren Espainian, eta, geroxeago, Les Combarelles Frantzian. Fontanaren Bainulariaren (Bagnante) karikatura-antzeko haragikoitasunak —bainu-jantzi marra-arrosa batez jantzia eta zementuan zizelkatua, 1933ko Milango Bosgarren Trienalerako egina—, Frobeniusen orrietan azaldutako emakumezkoen silueten kurbadura nabarmenak imitatzen ditu. Fontanari buruz idatzi duten gehienek ez dute eragin hori hauteman, pintorea europar azken joerekin lotzeko eginahaletan murgilduta. Raffaele Carrieri-k, nolanahi ere, agerikoa zena adierazi zuen: “Haren modeloak historiaurretik datoz: Uomo nero Paleolitokoa da; harriari lotua dago, eta esnatzen ari den fosil indartsua da, landareen lohian tantaka. Kraterretako sua arnasten du. Fontanaren terrakotek Lurreko lehen idilioak deskribatzen dituzte, arraren eta emearen elkartzea, lehen masakrea eta Harri Aroko maitaleak. Animalien eta gizakien formen siluetak harramazkatzen ditu, era kuaternarioko eskultore izengabeak Gambarelleseko kobazuloan bezala [sic]”²⁰.

Fontanak eskultura piktorikoaren eta pintura eskultorikoaren arteko bereizketak nahasten jarraitu zuen oinarri laukizuzen estuetan aurrera begira muntaturiko lan lauen sail batean. Batzuk kolorezko planoak ziren, igeltsuz eginak, eta beste batzuk burdin pintatuz eginak zeuden, azkenik forma biomorfikoak edo geometrikoak eratzen zituzten marra biribildu eta sigi-sagatsuekin. Espazioan egindako marrazkiak balira bezala, forma geometriko haiek aditzera ematen zuten egileak ezagutzen zituela Alexander Calder-en lan genero-urratzaileak, alanbrez egindako arku, bektore eta “mugimendu geldituen” eskulturekin²¹. Lan haiek halako zalaparta bat sortu zuten aurrenekoz erakusgai jarri zirenean Parisen, 1931n, Galerie Percier-en, apal batean horma baten kontra lerrokaturik jarrita, hiru urte geroago Fontanaren Milioneko instalazioa bezala. Artistaren garai hartako marrazki figuratiboek ere —sarritan “surrealista” esaten zaie— Calderren erretratuak eta alanbrezko figura biziak gogorarazten dituzte, forman eta espazioan arinki luzatuak eta bihurrituak. Aise eraman zitezkeen Parisko berrikuntzak Italia faxistara argazkien, egunkarien eta zuzeneko topaketen bidez, mugak iragazkorrak baitziren. Léger-ek eta Jules Pascin-ek —azken horrek idatzi zituen Calderren Parisko lehen bakarkako erakusketarako katalogoko saiakerak— Milione galerian erakutsi zituzten beren lanak. Zentroa Parisen zeukan Abstraction-Création taldeak —haren kidea zen Calder, eta Fontana 1935ean sartu zen hartan, beste italiar batzuekin batera— nazioarteko lan-sare haiek erraztu zituen, eta Italia faxistako kultura osorik parrokiala zelako aurreiritzien kontra egin zuten.

Laburra izan zen Fontanak abstrakzio hutsean egin zuen sarraldia, eta laburra izan zen Galleria del Milionek sustatzen zituen Milanen oinarrituriko arte abstraktu geometrikoa lantzen zutenekiko lotura ere: haren bitartekoen nahasketek eta ukitu idiosinkratikoek zerikusi gutxi zuten pinturako konstruktibismoaren forma zehatz, ertz-zurrunekin, edo forma hutsaren teoria neoplatonikoekin. Milango taldeak, komeni zenean, Italianità diziplinatuari erregimenak egiten zion propagandarekin bat zetozen terminoetan interpretatzen zuen estilo hori. Fontanak ez zuen bere lanaren eta faxismoaren edo inolako ideologia totalitarioren artean parekotasunik zela zioen adierazpenik egin, izan parekotasun artistikoak edo izan politikoak (nahiz eta pribatuan, ikusiko dugun bezala, bere kartak erakutsi)²². “Bere burua bilatzen eta aurkitzen” ari zen beti, aldi berean “edozein eskola edo manifestu gainetik kenduz”, edo hala deskribatu zuten behintzat garai hartako kritikari aurrerazaleek²³. Argigarria da jakitea 1934an, bere eskultura abstraktuak Milionen erakusgai jarri zituen urte berean, faxistek babesturiko V Mostra del Sindicato Interprovinciale Fascista delle Belli Arti di Lombardia (Lonbardiako Arte Ederren Sindikatu Faxista Probin­tzia-artekoaren Bosgarren Erakusketa) izenekora bidali zuela Fontanak bere Arpoilaria (Il fiocinatore), eskultura bular-zabal tradizionalagoa. Erregimenaren estatu-babes pluralistaren baitan —banandu eta garaituko duzu—, Fontanaren arintasuna —hau da, haren ukoa edozein estilo harrian ipintzea— onuragarria gertatzen zitzaion.

Hamarkadaren erdialderako, Fontanak aurkitua zuen bere egiazko ogibidea forma erabat libreko zeramika koloretsu lotsagabean, zeina bere obraren bereizgarria baitzen, gerraosteraino luzatu zuena: zeramika, pintura edo eskultura? Guztiak ere, kritikariek ametitu zuten, txiki-txiki egindako konbentzioen lurrikara batean. Horretan ere, Martini gainditu nahi zuen; Persicok goraipatu egin zituen Martiniren jaiotza folklorikoak eta bikote erromantikoak, modu apur bat ironikoan maiolikaz eginak: “Umorearen sen moderno batez landutako obra horietan, irauli egin dira arte klasikoaren edo tradizionalaren sentimenduak eta formak, esanahi eta balio ezinezkoak sortzeko”²⁴. Baina Fontanak modu sortzaile errukigabeetan irauli zituen arte agurgarri horren txukuntasuna eta motiboak, zezen batek Frantziako errege-portzelanazko lantegietan bezala, berak adierazi zuen modu berean esanda²⁵. Buztin zikina baliatuz oinarrizko lehengai gisa, haren “maiolika geologikoek” bizitzaren beraren jatorri primitiboak gogorarazten zituzten: flora eta fauna, sortze- eta usteltze-faseetan²⁶. Itsasoari eskainitako sailak uholdearen aurreko koraletan eta krustazeoetan murgiltzen dira, eta nekez sumatzen da zer diren zehazki, lanpernen azalen, lokatzaren eta distira fosforeszenteen artean. Baina beste multzo batek borrokaren gaia lantzen du, elkarri nahasiki loturiko irudiekin, zeinak aldi berean likidotuak eta ertz-zurrunak baitira, materialarekiko bere borrokaren metanarratiba batean: astinduka mugitzen diren gerrariak —Leonardo da Vinci-ren Anghiariko borroka (La Battaglia di Anghiari, 1505) obraren omenaldi parodikoa eginez—, eta emakumeak dibanetan solasaldi sozialean berriketan. Zeramika horiek adierazten dute artistak, distortsio adierazgarriaren bitartez, tradizio klasikora joz egin zuen azken ekarpena: metamorfosi etengabean dauden formak, gainazal beti aldakorrak, isla lurrunkorrak eta hutsune itzaltsuak²⁷.

Fontanaren zeramikak ezabatu egin zuen arte dekoratiboen eta arte ederren arteko bereizketa argia, eta aurrenekoak azkenekoen estatusera jaso zituen. Lehendabizi elkarlanean aritu zen Albissola-ko (Liguria) Manifattura Giuseppe Mazzottiko Tullio d’Albisola futuristarekin, eta Frantzian trebatu zen gero, Manufacture Nationale de Sèvres-en, Argentinako gobernuak emandako diru-laguntzarekin, hiru hilabetez. Ahalegin haiek guztiak arrakasta izan zuten erakusketekin burutu ziren, Parisen eta Milanen, 1938–39 urteetan. “Ni eskultorea naiz, ez zeramista” jakinarazi zuen Fontanak desafiatzaile, eta kritikari gehienak bat etorri ziren harekin²⁸. Kontua ez zen bakarrik Fontanak pieza bakanak produzitzen zituela eskuz, masa-ekoizpenean erabiltzen zen lehengai batekin. Aitzitik, maisuki kontrolatzen zuen materia puruaren kaosa, bere behe-mailako lehengaia transzenditzen zuen formaren eta kolorearen funtsa agerrarazteko, eta asmaketa-ahalmen mugagabea erakusten zuen hartan. Batzuek esan zuten forma haiek —apaingarri gehiegiz beteak, urre-koloreak, eta estilo probisional, asaldatua zeukatenak— sasi-barroko baten antzekoak zirela. Lan gozoegi haiek gustu txarreko zaflada baten moduan ikusten zituztenei (“arrunta” hitzak dauzkan klase-konnotazio guztiekin), D’Albisolak erantzun ziezaiekeen arte-forma zabaldu harekin Fontanak zuen abangoardiako hartu-emana “publikoaren artean sartzeko eta harekin solastatzeko bide bat” zela²⁹. “Eskultore squadrista” baten gisa ikusten zuen artista, ez gutxiago, estetika politizatuaren giro faxistan zabalduegia zegoen postura hartuta³⁰.

“Lucio Fontanaren ‘ismoak’ ez dauka aise uler daitekeen aurrizkirik”, azaldu zuen D’Albisolak³¹. Inpresionismoa, espresionismoa, surrealismoa, abstrakzioa, errealismoa, oinarrizkoa, barrokoa: Fontanak malabarismoak egiten zituen estiloekin eta materialekin, jolas bizkorrak arte ederrekin eta herri-kulturarekin: bere bidearen bila dabilen edo esperimentuak egiteko prest dagoen artista baten marka zirelakoan ikus zitezkeen denak. Orain bezala orduan, garai hartan nagusia zen Novecento Italiano mugimenduaren kontrako postura baten gisa ikusten zuten batzuek haren “anti-klasikotasun” urduria, agindu estetiko faxistei egindako uko gisa³². Novecentoa, nolanahi ere, ez zen ez monolitikoa, ez guztiz nagusia. Margherita Sarfatti kritikariak eta bildumazaleak jarri zuen abian 1922an, klasikotasun moderno baten izenpean, arte faxista ofiziala izateko xedearekin; hamarkadaren erdirako erakusketa nazionalen erakunde bat zen eta zenbait eratako artista figuratiboak biltzen zituen, haien artean Giorgio Morandi eta Giorgio de Chirico. Modaz pasatako idealismo bati edo Novecentoak irudikatzen zuen ordenara itzultzeko deia zeritzonari Fontanak berariaz kontra egiten ziolako ideia zehaztu egin behar da, Novecentoko artistarik adierazgarrienak, Sironi-k, estilo espresionista, “primitibozale” bat lantzen zuela kontuan hartuz; eta ahaztu gabe Martinik bete zuen papera arte etrusko antierretorikoaren pizkundean. Areago, 1930eko hamarkadarako, Fontanaren karrera garatzen hasi zenean, desagertuak ziren Sarfattiren boterea eta haren mugimendua: sindikatu faxisten erakusketak antolatu zirenean, bazterturik geratu ziren haren anbizio hegemonikoak, eta Novecentoa ihesbide bihurtu zen, aurrerakoientzat nahiz atzerakoientzat modu berean balio zuena. Erregimenak ez zuen estiloa arautzen, ezta iruditeria didaktikoa eta inperialista bultzatu zuenean ere 1936an Etiopia konkistatu eta fase totalitarioan sartu zenean. Modernitateak bizirik jarraitu zuen, nahiz eta gero eta gogorrago erasotzen zioten, futurismoaren bizitza-luzeran ikusi zen bezala.

Fontanaren artea “subertsiboa” zelako interpretazioa Persicok artistaren “kontzientzia kritikoa”ren gainean zuen pertzepziotik etorri zen, baita kritikariaren itxurazko ideia antifaxistetatik ere, zeinak nagusitu ziren gerraren ondorengo urteetan³³. Hala ere, europar joerei irekita egotea eta estilo klasikozaleei jarraitzeari uko egitea —nahiz eta 1930eko hamarkadan hala jarduteko presioa areagotu— ezin da erresistentzia politikoarekin parekatu. Era berean, fronte kulturaletik etorritako kritika ez zen halabeharrez ekimen antifaxista, artistei, intelektualei eta kulturaz jantzi nahi zuen belaunaldi gazteari halako fronda (desadostasun) maila bat zuhurki ametitzen zien erregimen batean. Are gehiago, zailak dira eusten asoziazio pertsonalen bidez —estiloarena esate baterako— posizio antifaxisten alde eratutako argudioak. 1930eko hamarkadaren bukaera aldean erregimenarekin bat ez zetorren belaunaldi gazteko asko, esate baterako Corrente taldea —Fontanaren marrazkien eta zeramiken aldekoak ziren—, faxismoa barrutik berritzen saiatu ziren³⁴. Gauza bera egin zuten zenbait arkitekto arrazionalistak. Gerra arte, gutxik aurre egin zioten erregimenari. Italiar askok ez zuten sekula galdu Mussolinirenganako mirespena: dirudienez, Fontana haietako bat zen³⁵.

Eskultorearen estilo-ugaritasunaren eta oposiziozko estetikaren arteko ekuazioa gezurtatua gertatzen da erregimenaren propagandan nolako suhartasunez parte hartu zuen ikusita. Fontanaren bi eskultura publiko porrot artistikotzat jo eta erretiratu bazituzten ere, makurraldi hark ez zion atzera eragin eta beste lehiaketa batzuetan parte hartu zuen, besteak beste Il Duce-ren irudiak egiteko antolatu zirenetan³⁶. Arkitekto arrazionalistekin elkarlanean egin zituen zenbait lanetan —argi, espazio eta mugimenduzko ikuskari orohartzaileetan integratuz Il Duceren irudi alegorikoak— agertu zen Fontanak eszenografo faxista gisa zuen talentua; haiexek izan ziren gerraren ondorengo Fontanaren instalazio-artearen prototipoak. Artistaren Garaipena multzo ikaragarriak eratu zuen 1936ko Milango Trienaleko Ohorezko Saloiko gune nagusia. Persicok eta Giancarlo Palanti-k diseinatu zuten, habe zuriko zutabedi baten moduan, espazioa aura distiratsu batean desmaterializatzen zuen argi artifizial itsugarri batek argituta; artearen eta arkitekturaren arteko sintesi modernoa bideragarria zela frogatu zuen proiektu hark³⁷. Fontanaren Garaipena, haizeak astinduta, proportzio txikiak eta gorpuzkera etereoa izanagatik ere seguru bere ibilian, Mussoliniren Etiopiaren konkista egin berria ospatzen zuen idulki baten gainean zegoen, hitz hauekin: “Italiar herriak bere odolarekin sortu du Inperioa. Bere lanarekin landu eta bere armekin defendatuko du edonoren kontra”. Atzeko hanken gainean tente zeuden bi zaldik osatzen zuten sinbolismo martziala, baita Marcello Nizzoli-k diseinaturiko konkistatzaile erromatarren fotomosaiko batek ere, zeina aretoaren sarreran ipini baitzen. Fontanaren figurak “agerraldi zurien” moduan azaltzen ziren, argi inguratzailetik sorturik; denak batera, bertan murgiltzera gonbidatzen zuen giro hark espiritu puruaren esparrura eramaten zituen bisitariak, kritikariek aho batez esan zuten bezala³⁸. 1936ko uztailean Fontanak harro-harro idatzi zion bere aitari, jakinaraziz prentsa eta propagandako diputatuaren idazkari Dino Alfieri-k Trienala bisitatu zuela eta esan ziola kalkuluak egiteko aldi baterako igeltsuzko eskultura-multzo hura brontzean berregiteko, Addis Abeba-ko piazza batean ipintzeko xedeaz³⁹.

Fontanaren eskultura publikorik deigarrienak monumentalak ziren neurriz, baina hala ere bazituzten egileak bere zeramikan garatu zituen askatasun adierazkorrak. Tximeletek eta koralak inspiraturiko artista hura, idatzi zuen Erich Baumbach alemaniar kritikariak, berebat zen “garaipenaren zaldi tenteen, ibilera heroikoko jainkosen, iturri eta olinpiar ausarki diseinatuen sortzailea”⁴⁰. Haien artean bazen igeltsuzko multzo bat, itsas gaiak deskribatzen zituzten lau erliebez osatua; besteak beste jainko-jainkosak eta itsasgizon heroikoak agertzen zituen lanak, eta 1937ko Parisko Bizitza Modernoko Arte eta Teknologiako Nazioarteko Erakusketako Italiako Itsas Konpainien Pabilioi Flotatzailerako diseinatua izan zen. Masta-sail baten goialdean zintzilik, multzo koloretsu horiek, modelatu bizkorreko eta presakako gainazalekin, bela zabalduak ziruditen, haizetan zimurtuak. Fontanak berebat produzitzen zituen itxura estatiko eta moteleko lanak, hala nola Parisko azoka berean estatuko pabiloirako egin zuen igeltsuzko Italia estatua, eta Justizia Botere legegilearen eta Botere betearazlearen artean (La Giustizia tra il Potere legislativo e il Potere esecutivo, 1939) marmolezko behe-erliebea, Milango Justizia jauregirako egina.

Proiektu haietako askok ez zuten inoiz proposamenaren aldia gainditu, edota aldi bateko erakusketetan agertu ziren eta ondoren suntsitu egin zituzten. Baina 1939an Fontana oraindik ere zutik dirauen Garaipenen hegaldia (Volo di Vittorie) hasi zen lantzen, Martiri Faxistentzako Santutegirako sabaia, Faxisten Federazioaren egoitza berrian, Milanen. D’Albisolari harrokeriaz esan zion bezala, “Gaur ipini dut lehen igeltsu-zatia Italian uneotan egiten ari den behe-erliebe handienarentzat (100 metro karratu) [...] Il Ducek inauguratuko du Milanen eroritako faxisten oroigarria, Lucio Fontana eskultorearen ‘Garaipenen prozesioa’ obrarekin”⁴¹. Igeltsu karez zurituan egin zen; urrutiko ikuspegi bat deskribatzen du lanak, eta bost emakume-irudi lauso ageri dira hartan, besoak luzaturik, batek daga bat daramala, beste batek erramuzko girlanda bat. Behe-erliebearen gutxieneko mailan modelatu zuen Fontanak gainazala: artistaren lehen maisua izan zen Wildten oihartzunak ditu, eta presentzia espektralak sortzen dira oihal-tolesen ia ezin ikusizkoen mugimendutik. Aurpegiko ezaugarrien fintasunak, haren Trienaleko Nike jainkosarenak bezala, areagotu egiten du gurtza faxistaren ebokazio mistiko hau. Fontanaren Garaipenak airean hegan dabiltzan aingeru hegogabeen gisa ageri dira, heriotzaren eta pizkundearen seinale garailea.

Artista ez zen egon santutegiaren inaugurazioan, 1940aren hasieran; Argentinara joana zen, beste enkargu baten lehiaketan parte hartzera, eta aita lasaitzera, etengabe esaten baitzion joateko hara lanera. Aldi batez bakarrik egoteko asmoa zuen, baina ekainean Italia gerran sartu zelarik, ez zen itzuli. Fontanak garai hartan Buenos Airesetik Rosarion eta beste leku batzuetan zituen senideei idatzitako gutunek zalantza guztiak ezabatzen dituzte, artistak ba ote zuen sinpatiarik antifaxistekiko edo Ardatzaren kontrakoekiko, edota erregimenak egiten zizkion lan-eskaerak oportunismo hutsaren ondoriozkoak ote ziren. “Germanofilo amorratua naiz” idatzi zion aitari, babes beligerantea adieraziz italiar indarrei Albaniaren inbasioa eta beste eraso militarrak zirela-eta. Argentina neutrala izan zen gerrak iraun artean, eta aliatuen aldekoak usteltzat eta aberriaren kontrakotzat jotzen zituen Fontanak: azken finean, “gehien-gehienak italiarren edo espainiarren semeak dira”⁴². Mussolinik boterea galdu zuenean 1943ko uztailean, “prentsa anglo-saxoiaren” erreakzioak kondenatu zituen Fontanak, eta El Pampero propaganda-egunkari antisemitikoaren eta naziaren editorial baten alde egin zuen; italiar herriaren argi gidaria eta salbatzailea zelakoan agurtzen zen Mussolini hartan, leku orotako behartsuak inspiratzen zituen buruzagia. “Itxaropena dut sakrifizio honek baretuko duela historiarik gabeko nazioen amorrazioa”, idatzi zuen Fontanak, “haiek menderatuko baitute mundua, basaki zibilizatua”⁴³. Ohar horrek argiro adierazten du zenbateraino zetorren bat Fontana kultura latino eta katolikoaren ikuspegi faxistarekin, zeina historian aspalditik ari baitzen kultura materialista, protestantearen kontra liskarrean; era berean, adierazpen horiek esanahia eransten diote, beharbada, artistak barrokoaren kontrarreformako estiloaren aldera zuen joerari. Gerrako urteetako gutunetan, italiar hirien bonbardaketa deitoratzen du, eta ikaraz dago zer patu izango ote duten bere adiskideek eta bere herriak; baina bere artegintza eta karrera nabarmentzen dira halere Fontanaren lehen kezka gisa.

Dena kontuan hartuta, akasgabea zen Fontanaren denbora-kudeaketa, malabaristarena bezala; 1922–1927 urteetan egon zen Argentinan, Giacomo Matteotti-ren krisiaren garaian, Mussolinik oposizioko alderdiak kolpetik ezeztatu, prentsa guztia zentsuratu eta bere diktadura sendotu zuenean. Italiara itzulita, eskultore-izena eskuratu zuen halako egonkortasunezko aldi batean, estatuko aparatu kulturalak artistak babesten zituenean, Il Duceren ospea bere gorenean zela. 1940–1947 urteetan Argentinan izan zen Fontana berriz, oso urruti gatazka militarretik, okupazio nazitik, gerra zibiletik eta aliatuen Milanen bonbardaketatik. Ostera ere errebotean itzuli zen Italiara, mugimendu berri baten buruzagi gisa —espazialismoa—, baita zeramikazko lanen arrakastarekin jarraitzen zuenean ere, Arlekinen irudi polikromo, agian auto-erreferrentzialen emaitza oparo batekin⁴⁴. “Nire artea ez da behin ere polemikoa izan, garaikidea baizik”, idatzi zuen handik gutxira, 1949an, “Giro espazialak garaikideak diren bezala: gure garaiko artearen emaitza logikoa”⁴⁵. Fontanak ez zuen inoiz okerreko mugimendurik egin, baina haren lanaren arduragabekeriak dardarka jar gaitzake, une batez besterik ez bada ere, haren buztina dardarka ipintzen zuen bezala.

[Itzulpena: Guggenheim Bilbao Museoa eta Rosetta Itzulpen-Zerbitzuak.
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

Eskerrak eman nahi dizkiet, saiakera honen prestakuntzan egin duten ikerlanagatik, ondoko aditu hauei: Raffaele Bedarida, Davide Colombo, Emily Cushman, Lauren Kaplan, Stefano Mangullo, Laure Moure Cecchini, Paolo Rusconi, Michele Wijegoonaratna eta Fondazione Lucio Fontanari, Milan.

1. Ikus Rossana Bossaglia, “Il Fontana senza Tagli”, Arte 16, 164. zk. (1986ko ekaina), 76–79 or., ikur faxistaz hornituriko alkandora batez jantzia ageri den Fontanaren gaztetako autoerretratuaren erreprodukzio eta eztabaidarako. Artistaren gerra arteko garaiko bizitzaren eta lanaren behin betiko kronologia baterako: Enrico Crispolti, Lucio Fontana: Catalogo ragionato di sculture, dipinti, ambientazioni (Milan: Skira, 2006), 2. alea, 992–1033. or. [itzuli]
2. Lucio Fontanak, Milan, Luigi Fontanari, Rosario, Santa Fe, 1940ko urtarrilak 8: “Bakarrik gustatuko litzaidake [diru] gehiago beharbada, nire arte purua lantzen jardun ahal izateko, gogoa lasai izanik, enkarguzko lanak egitera behartuta egon gabe, horra”. Hemen: Lucio Fontana: Lettere 1919–1968, (argit.) Paolo Campiglio (Milan: Skira, 1999), 74. or. [itzuli]
3. Ikus, adibidez, haren mespretxuzko oharrak Argentinako artegintzari buruz Rosariotik (Santa Fe) Tullio d’Albisola-ri bidalitako gutunetan, hemen: Lettere di Lucio Fontana a Tullio d’Albisola (1936–1962), (argit.) Danilo Presotto (Savona: Editrice Liguria, 1987), 1941eko apirilak 11, 103. or., eta Buenos Airesetik bidalitako beste batean, 1946ko azaroak 24, 107. or.: “Beste ezer baino gehiago, desiratzen nago itzuli eta egiazko giro artistiko batean bizitzeko. Pintura dagoeneko hemen baldin badago, kultura izenik ez duen zerbait da orduan. Kiratsa dario”. Nolanahi ere, II Mundu Gerran, Fontanari biziki eragin zion argentinar artisten belaunaldi gazteago batek, Andrea Giunta-k azaltzen duen bezala “Gerrako urteak: Lucio Fontana Argentinan” lanean, ale honetan, 41–49. or. [itzuli]
4. Ikus Mark I. Choate, Emigrant Nation: The Making of Italy Abroad (Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 2008). Honako hau dio Choatek: “Italiarrak atzerrian banderapean, Italiak ‘herritasun kulturalaren’ forma etniko bat bultzatu zuen”. Argi ez badago ere Fontana katoliko praktikatzailea ote zen, gogoan harturik zenbat eskultura erlijioso egin zituen, garrantzitsua da azpimarratzea nola “italianitàren funtsezko elementua izan zen etorkinentzat identitate erromatar katolikoa”. 1925ean Fontanak Italia egunkarirako ilustrazioak egin zituen, zeina Rosarioko Dante Alighieri elkarteak argitaratzen baitzuen. Elkartea “ongintzarako erakunde abertzalea” zen, eta “literatura, patriotismoa eta alfabetatzea konbinatzen zituen etorkinen italianità eratzeko” (ibid., 6, 129, 110. or.). Argentinan geroago bideratu zen politika faxistarentzat, ikus David Aliano, Mussolini’s National Project in Argentina (Madison: Fairleigh Dickinson University Press, 2012). [itzuli]
5. “Egiatan esaten dizut, herrialde honetan, beti daukat neure baitan italiar jeinua. Noski, deserrotuen kategorian jartzen nau horrek eta urteak igarotzen dira, baina nik fare l’America [Ameriketak egin] gabe”. Lucio Fontana, Buenos Aires, Tullio d’Albisola-ri, 1946ko azaroak 24, hemen: Lettere di Lucio Fontana a Tullio d’Albisola, 107. or. Fare l’America kontzeptuaz, ikus Choate, Emigrant Nation, 23. or. [itzuli]
6. “Eskulturari dagokionez, egia esateko, irudikeria besterik ez, betiko gauza bera, okerragoa agian Buenos Aireseko Saloia baino. Wildt da bakarra, egiaz zoragarria den bakarra. Milanen gelditu behar badut, nik uste dut askotan joango naizela haren estudiora”. Lucio Fontana, Milan, Julio Vanzo-ri, Rosario, Santa Fe, 1927ko azaroak 7, hemen: Lucio Fontana: Lettere 1919–1968, 200. or. [itzuli]
7. Raffaello Giolli, “Esposizioni milanesi: È scultura?”, Cronache Latine (Milan), 1931ko abenduak 19, 6. or. [itzuli]
8. Dino Bonardi, “Le mostre d’arte a Milano: Lucio Fontana”, La Sera (Milan), 1935eko urtarrilak 22. [itzuli]
9. Piero Torriano, “Cronache d’arte: Due giovani. Francesco De Rocchi. Lucio Fontana”, Casabella 5, 1. zk. (1932ko urtarrila), 55. or. Torrianoren interpretazioak halako eragin bat izan zuen Persicorengan; azken horrek erreferentzia egin zion lehenari artistaren lanaz egin zituen lehen iruzkinetan, eta goiko pasartea aipatu zuen artistari buruzko monografian [Lucio Fontana (Milan: Campografico, 1936)]. Fontanaren maskulinitatea azpimarratzen da lan honetan: Erich E. Baumbach, Le sculpteur Lucio Fontana: Un essai analytique (Milan: Campografico, 1938), 31. or. [itzuli]
10. Persico, Lucio Fontana, zenbakitu gabe: “Simmel-entzat, hona espresionismoaren esanahia: ‘artistaren barne-astindua, artelanera zabaltzen dena, edo are hobeto, artelana bera bihurtzen dena, segituan bizi eta adierazten den moduan’”. Simmelen “Conflict of Modern Culture” (1918) lanetik dator aipua, hemen dokumentatzen den bezala: Isabella Amaduzzi, Io sono uno scultore: Lucio Fontana nella Milano degli anni trenta (Milan: Guerini e Associati, 1999), 10–12. or. Amaduzziren ustez (93–114. or.), Simmelen ideiak Antonio Banfi filosofoaren bitartez zabaldu ziren, zeina baitzen Milan Eskolako irudi nagusia; eskola hartakoak ziren halaber Enzo Paci, Luciano Anceschi eta Dino Formaggio haren ikasleak. Era berean dio loturak zeudela Banfiren irakatsien, Persicoren, eta geroago Corrente aldizkariarekin lotutako artista eta idazleen artean, eta denek egiten zutela Benedetto Croce-ren idealismo guztiz zabalduaren kontra, artelanen ezaugarri biziak, materialak goraipatuz. Persico baino lehenago ere, Ernesto Rogers-ek artistaren beraren bizi-indarraren adierazpen gisa irakurri zuen Fontanaren lana bere “Mostre Milanese: Lucio Fontana alla ‘Galleria del Milione’” lanean, L’Italia letteraria (Erroma), 1931ko abenduak 20, 4. or. [itzuli]
11. Fontanaren eskulturagintza barrokoarekin lotu zuten lehen kritikarien artean egon ziren Giolli, “Esposizioni milanesi: È scultura?” eta Leonardo Sinisgalli, “La scultura di Lucio Fontana”, L’Italia letteraria, 1934ko azaroak 24, 4. or. Wildten zizelkatze-lanen nabarmenkeriari ere “barrokoa” deitzen zitzaion sarritan. Barrokoaz estilo transhistoriko, antiklasiko gisa gehiago jakiteko, ikus Laura Moure Cecchini, “Reimagining the Baroque in Italian Modernism: From the Fin-de-siècle to Lucio Fontana” (doktoretza-hitzaldia, Duke University, 2016), 387–407. or., zeinak azaltzen baititu barrokoaren susperraldiaren, Fontanaren 1930eko hamarkadako harrera kritikoaren eta Milango Eskolaren arteko loturak, Amaduzzik bezala, Io sono uno scultore, 128–45. or. [itzuli]
12. R[affaello] G[iolli], “La sorpresa di Lucio Fontana”, Domus, 133. zk. (1939ko urtarrilak 1), 10. or., Sarah Whitfield-ek aipatua, Lucio Fontana (Londres: Hayward Gallery, 1999), 49n38. or. [itzuli]
13. Elena Pontiggia (argit.), Il Milione e l’astrattismo, 1932–1938, erak. kat. (Milan: Electa, 1988). [itzuli]
14. “Arte romana: La scultura romana e quattro affreschi della Villa dei Misteri”, (argit.) Edoardo Persico, eranskina, Domus, 96. zk. (abendua, 1935). [itzuli]
15. Renzo Margonari eta Renzo Modesti, Il Chiarismo Lombardo (Milan: Vangelista, 1986). Correnteren inguruko artisten eta idazleen zirkuluko kideak egin ziren Birolli eta Sassu geroago; ikus 34. or. [itzuli]
16. Kultura etruskoaren pizkundeaz eta Martini eta Fontanaren lanarekiko harremanaz, ikus Emily Braun, “Bodies from the Crypt and Other Tales of Italian Sculpture between the World Wars”, hemen: Chaos and Classicism: Art in France, Italy, and Germany, 1918–1936, (argit.) Kenneth E. Silver, erak. kat. (New York: Guggenheim Museum, 2010), 145–57. or. [itzuli]
17. Lucio Fontana, “Le mie ceramiche”, Tempo (Erroma), 1939ko irailak 21, 21. or. [itzuli]
18. Renato Birolli, “Fontana e Di Spilimbergo”, L’Ambrosiano (Milan), 1931ko otsailak 9. [itzuli]
19. Leo Frobenius, “Dessins rupestres du Sud de la Rhodésie”, Documents, 4. alea (1930), 185–89. or.; Frobenius, “L’art de la silhouette”, Cahiers d’Art 4, 8–9. aleak (1929), 397–401. or., eta Frobenius, “Bêtes, hommes ou dieux?”, Cahiers d’Art 4, 10. alea (1929), 443–46. or. Horiez gainera, Cahiers d’Arten ale berezi bat [5, 8–9. aleak (1930)] eskaini zitzaion “L’Afrique”ko kulturari, non artikulu nagusiak Frobeniusenak eta (Abbé) Henri Breuil arkeologo frantses ospetsuarenak baitziren. Ikus orobat itzulitako idatzien bilduma: Leo Frobenius on African History, Art, and Culture: An Anthology, (argit.) Eike Haberland, Léopold Sédar Senghor-en hitzaurrearekin (Princeton: Markus Wiener, 2014). Frobeniusen inguruan berriki egindako ebaluazio baterako, ikus Suzanne Marchand, “Leo Frobenius and the Revolt against the West”, Journal of Contemporary History 32, 2. alea (1997ko apirila), 153–70. or. [itzuli]
20. Raffaele Carrieri, “Le maioliche geologiche di Lucio Fontana”, L’Illustrazione Italiana (1939ko urtarrilak 8), 63. or. [itzuli]
21. Jed Perl, Calder: The Conquest of Time; The Early Years, 1898–1940 (New York: Knopf, 2017), 363–80. or. Fontanarentzat ere deigarriak izan zitezkeen Calderren laneko umore- eta abentura-sen optimistak, baita estatubatuarrak landu zituen gai proto-espazialistak ere. [itzuli]
22. Fontanaren adierazpen publiko bakanen artean dago “Gli espositori alla prima mostra collettiva d’arte astratta italiana” (Italiar arte abstraktuko lehen talde-erakusketako artistak, 1935), berriz inprimatua hemen: Crispolti, Lucio Fontana: Catalogo ragionato, 1. alea, 107. or.; eta “Le mie ceramiche”. [itzuli]
23. Giulia Veronesi, “Le ceramiche di Lucio Fontana”, Ceramiche e Laterizi (1938ko azaroa), 99. or. [itzuli]
24. Edoardo Persico, “Ceramiche di Martini”, Casabella 3, 6. zk. (1930eko ekaina), berriz inprimatua hemen: Edoardo Persico, Destino e modernità: Scritti d’arte (1929–1935), (argit.) Elena Pontiggia (Milan: Medusa, 2001), 59. or. [itzuli]
25. Fontana, “Le mie ceramiche”. [itzuli]
26. Carrieri, “Le maioliche geologiche di Lucio Fontana”. Ikus orobat Pier Paolo Pancotto, “Fortuna critica della scultura in ceramica di Lucio Fontana”, hemen: Lucio Fontana: La scultura in ceramica (Milan: Electa, 1991), 13–22. or. [itzuli]
27. Ernesto Rogers, “Lucio Fontana e le sue ceramiche”, Natura 11 (1938ko abuztua), berriz inprimatua hemen: Paolo Campiglio, Lucio Fontana: Torso italico (Milan: Scalpendi, 2014), 5–9. or. [itzuli]
28. Fontana, “Le mie ceramiche”. “Parisen ospea eskuratu dut dagoeneko zeramikagile gisa”, idatzi zion Milandik, nolabait ere bere buruaren defentsan, aitari, Rosariora, “eta ez da horren gauza erraza pentsatuz gero badirela han 40.000 bat artista”. Hemen: Lucio Fontana: Lettere 1919–1968, 59. or. (1938ko urtarrilak 2). [itzuli]
29. Tullio d’Albisola, “Lucio Fontana ceramista d’eccezione: Dichiarazioni di Tullio d’Albisola”, zeina inprimatu baitzen Galleria del Milionen 1938ko apirilean egindako erakusketarako gonbidapenarekin batera, Raffaele Bedarida-k dioenez, “Fontana conteso: Le mostre degli ultimi anni Trenta”, hemen: Lucio Fontana: Attraversando la materia, (argit.) Daniele Astrologo Abadal eta Ruggero Montrasio (Milan: Silvana Editoriale, 2006), 22. or. [itzuli]
30. Tullio d’Albisola, “Lucio Fontana”, hemen: Lino Berzoini–Lucio Fontana (Genova: Galleria Genova, 1939), berriz inprimatua, hemen: Campiglio, Lucio Fontana: Torso italico, 70. or. [itzuli]
31. Ibid. [itzuli]
32. Duilio Morosini-k “subertsibo” hitza erabili zuen: “Lucio Fontana”, Corrente di Vita Giovanile 22 (1939ko urtarrilak 31), 2. or. Berriki, Fontanaren eskulturaren estiloa gustu faxista “nagusiei” “kontrajartzen zitzaiela” adierazi du Anthony White-k, artistak Milione galeriarekin zuen lotura, Novecentoren arkaismoaren kontrako jarrera, eta haren salgaien kulturaren erakuskeria zirela medio: Lucio Fontana: Between Utopia and Kitsch (Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2011), 27, 43–51 or. Irakurketa horrekiko kontrastean, zeinak Fontanaren arteak faxismoarekin zituen erlazioak lantzen baititu, Robert Storr-ek dio “estetikoki eta politikoki promiskuoa” zela, hemen: “The Eye of God Winks Back”, hemen: Lucio Fontana: Sculpture / Skulptur, erak. kat. (Paris: Galerie Karsten Greve, 2012), 12. or. Stefano Mangullo-k Erromako Archivio Centrale dello Stato erakundean egilearen izenean ondorengo txostenetan bideratutako ikerketak ez zuen agerrarazi Fontanarekin edo haren balizko jarduera politiko disidenterearekin loturiko inolako dokumenturik: Ministero dell’Interno (Direzione Generale della Pubblica Sicurezza 1861–1981; Polizia Politica; Casellario Politico Centrale; Categoria A 1, Informazioni su persone 1911–1943); Segreteria Particolare del Duce, 1922–1943 (Carteggio ordinario; Carteggio riservato); Ministero della Pubblica Istruzione (Direzione Generale Antichità e Belle Arti); eta Ministero della Cultura Popolare (Gabinetto). [itzuli]
33. Eragin handiko kritikaria eta editorea izan zen Persico, eta katoliko zintzoa. Europeismoaren eta Correnten argitaraturiko arte-kritikaren parte handi baten joera fenomenologikoaren atzindaritzat hartzen dira haren idatziak. Irudi enigmatikoa gertatzen da oraindik ere. Haren heriotza goiztiar eta azalpenik gabeak konspirazio-teoriak eragin ditu, baita II. Mundu Gerra bukatu orduko bere jarduera antifaxistengatik hil zutelako espekulazioak ere, edo, geroago, salatzaile faxista zelakoak. Ez ideia batentzat ez bestearentzat ez dago froga erabakigarririk, nahiz eta haren testuetan agertu irekia zegoela modernitatera eta dimentsio etiko bat ikusten zuela estetika aurrerakoian, arkitektura arrazionalistan bereziki. Ikus Edoardo Persico, Tutte le opera (1923–1935), (argit.) Giulia Veronesi (Milan: Edizioni di Comunità, 1964); Giuseppe Lupo, Sinisgalli e la cultura utopica degli anni trenta (Milan: Vita e Pensiero, 1996), 88–100. or.; Maurizio Cecchetti, “Il vocabolario della lingua preziosa”, hemen: Persico, Destino e modernità, 17–26. or.; eta Roberto Cresti, “L’imminenza del ‘doppia’: Opere e allestimenti di Edoardo Persico”, Il Capitale culturale / Studies on the Value of Cultural Heritage, 14. alea (2016), 575–611. or., hemen: https://riviste.unimc.it/index.php/cap-cult/article/view/1448 / 1093. [itzuli]
34. Correnteko zenbait kide ez bezala, Fontana ez zen inoiz mintzatu Francisco Franco-ren kontra, eta ez zuen jendaurrean alde jakin baten alde egin Espainiako Gerra Zibilean. Correnteren bilakaera konplexua 1938an hasi zen, gazte-egunkari faxista baten moduan eta esparru politiko zabaleko idatziak argiratu zituen, baita nazien zaleenak eta komunistenak ere; ibilbide horri buruz gehiago jakiteko, ikus Ruth Ben-Ghiat, “The Politics of Realism: Corrente di Vita Giovanile and the Youth Culture of the 1930s”, Stanford Italian Review 8, 1–2. aleak (1990), 139–64. or.; Ben-Ghiat, Fascist Modernities: Italy, 1922–1945 (Berkeley: University of California Press, 2001), 167–69. or. Fontanari buruz —baina ez haren eskulturagintza ofizialaz— idatzi eta artista Argentinara joan ondoren haren marrazkien erakusketa bat antolatu zuten Correnteko kideen artean, Renato Birolli eta, bereziki, Duilio Morosini zeuden; ikus azken horren hitzaurrea hemen: Lucio Fontana: 20 disegni (Milan: Edizioni Corrente, 1940). Fronte kulturalean, auto-zentsuraren eta erregimenaren politika gero eta isolazionistagoaren kontra zegoen Corrente, errealismoa bultzatuz erretorikaren gainetik. Fontanak berak sustatu zuen “bere burua erretorikatik libratu” zuelako interpretazio nagusi hori; ikus Leonardo Sinisgalli (argit.), Pittori che scrivono: Antologia di scritti e disegni (Milan: Edizioni della Meridiana, 1954), 115. or. [itzuli]
35. Paul Corner, The Fascist Party and Popular Opinion in Mussolini’s Italy (Oxford: Oxford University Press, 2012), bereziki 227–74. or. Fontanak Paristik D’Albisola-ri bidali zion gutun batean, 1937ko abuztuaren 12ko datarekin, alderdiarekin (baina ez Ducearekin) duen urruntasunaz ari dela dirudi: “Nik uste dut Italian beharrezkoa izango dela jotzea, eta gogor, faxismoaren itzalpean loratzen ari den usteldura erauzteko”. Hemen: Lettere di Lucio Fontana di Tullio d’Albisola, 59. or. Mussoliniri emandako babesa dela-eta, ikus beherago. [itzuli]
36. “Uneotan Il Duceren estatua batentzako modelo bat ari naiz egiten, eta probetxu ona ateratzea espero dut”. Lucio Fontana Tullio d’Albisola-ri, 1937ko uztailak 11, hemen: Lettere di Lucio Fontana a Tullio d’Albisola, 52. or. Hiriko agintariek haren brontzezko Garaipena Terragniren Erba Incino-ko erorientzako monumentua lanetik kendu zutela-eta, ikus Paolo Campiglio, Lucio Fontana: La scultura architettonica negli anni trenta (Nuoro: Ilissa, 1995), 138–39n67. or. Haren igeltsu margotuzko Aireko garaipena (Vittoria dell’aria), Italiar Aire Armadaren Erakusketarako Persicok enkargatu ziona (1934), desegokitzat jo zuten, arrazoi estetikoengatik (ikus Whitfield, Lucio Fontana, 176. or.). [itzuli]
37. Penelope Curtis, “Modernism & Monumentality”, hemen: Sculpture from Fascist Italy, (argit.) Penelope Curtis, erak. kat. (Leeds: Henry Moore Institute, 2003), 10–20. or. Curtisek dioenez (19. or.), italiar arkitekto arrazionalistekin eta eskultore modernoekin batera, Fontanak “‘instalazio’ kontzeptua garatu zuen, kategoria hura halakotzat ulertzen hasi baino berrogeita hamar urte lehenago; arkitektonikoa da, aldi berean akademikoa eta abangoardista izan litekeen modu batean, eta modernitatearekin konbinatzen du monumentua”. [itzuli]
38. Raffaele Giolli, “VI Triennale di Milano: La ‘Sala della Vittoria’”, Casabella 9 (1936ko ekaina-uztaila), 14–21. or. [itzuli]
39. Lucio Fontana, Milan, Luigi Fontana-ri, Rosario, Santa Fe, 1936ko uztailak 2, hemen: Lucio Fontana: Lettere 1919–1968, 52. or. [itzuli]
40. Baumbach, Le sculpteur Lucio Fontana, 39. or. [itzuli]
41. Lucio Fontana, Milan, Tullio d’Albisola-ri, 1939ko maiatzak 15, hemen: Lettere di Lucio Fontana a Tullio d’Albisola, 93. or. [itzuli]
42. Lucio Fontana, Milan, Luigi Fontanari, Rosario, Santa Fe, 1939ko martxoak 8, hemen: Lucio Fontana: Lettere 1919–1968, 68. or.; Argentinako herriaren eta gerraren gaineko oharrak direla-eta, ikus haren gutuna Rosariotik, Santa Fe, Tullio d’Albisolari, 1941eko apirilak 11, hemen: Lettere di Lucio Fontana a Tullio d’Albisola, 104. or. 1945 arte ez zuen Fontanak izan “bihotz-aldaketarik faxismoaz eta gatazka militarraz”, Anthony Whitek adierazi zuen bezala, hemen: “Wounded: Lucio Fontana’s Wartime Sculpture in Italy and Argentina”, hemen: Crossing Cultures: Conflict, Migration and Convergence, (argit.) Jaynie Anderson (Carlton: Melbourne University Press, 2009), 736. or. [itzuli]
43. “Italia, Mussolini, el Mondo”, sinatu gabeko editoriala, El Pampero (Buenos Aires), 1943ko uztailak 26. Lucio Fontana, Buenos Aires, Geronzio (Zino) Fontana-ri, Rosario, Santa Fe, 1943ko uztailak 27, hemen: Lucio Fontana: Lettere 1919–1968, 80. or. [itzuli]
44. Commedia dell’arteren tradizioan, Arlekin sarritan malabarista izaten zen. Fontanaren gerraondoko Arlekinez, ikus Sharon Hecker, “’Servant of Two Masters’: Lucio Fontana’s Sculptures in Milan’s Cinema Arlecchino (1948)”, Oxford Art Journal 35, 3. zk (2012), 337–61. or. [itzuli]
45. Lucio Fontana, “Minute di lettere a Giampiero Giani”, hemen: Lucio Fontana: Manifesti, scritti, interviste, (argit.) Angela Sanna (Milan: Abscondita, 2015), 42. or. [itzuli]

PDF-a JAITSI