Lucio Fontana. Atarian

katalogoa

Gerrako urteak. Lucio Fontana Argentinan

Andrea Giunta

1940aren hasieran, Lucio Fontana Argentinara itzuli zen¹. Europa negu bereziki hotz batean murgildua geratu zen, eta halakoxeak izan ziren Bigarren Mundu Gerrako urte guztiak. Artista, Hego Amerikara bidaiatuta, hartatik urrundu zen. Aurreko urteetan, Milanen, Fontanaren obrak hainbat adierazkortasun-aldaketa izan zituen, eta aldaketa haiek bai Novecentoko estiloari loturiko hizkera errealistan, bai Medardo Rosso-ren eskulturagintzaren hurbileko estilo espresionistan gauzatu ziren². Lehenago ere, 1932 eta 1934 artean, landu zuen abstrakzioa, metalezko, zeramikazko, igeltsuzko piezetara joaz. Obra haiek oso bereziak, oso ludikoak ziren, eta aldi berean murriztaileak; hala, agerian uzten zuten Fontanaren obra osoaren ezaugarria den esperimentazioa.

Artistari buruz argitaratu diren biografiek, oro har, garrantzi gutxi ematen diete haren obraren aldi argentinarrei³. Haietan ikusten denez, 1940 eta 1947 bitarteko urteak artistaren esperimentalismoan etenda bezala geratutako alditzat hartzen dute, baita atzerapausotzat ere, Fontanaren etorkizuneko proposamen estetikoak ulertzeko funtsezko esperientzia baino areago. Testu honetan bestelako hurbilpen bat eskaintzen diot irakurleari: Buenos Airesen abstrakzioaren inguruan izan ziren debate konplexuek nolako eragina izan zuten 1942tik aurrera haren obran analizatzea proposatzen dut. Fontanak solaskide garrantzitsuak izan zituen 1944az gero aldizkariak argitaratzen eta arte abstraktuko, arte konkretuko eta Madí arteko manifestuak —Arturo 1944an, Arte Concreto Invención 1946an, eta Madí eta Perceptismo 1947an hurrenez hurren— kaleratzen zituzten artista gazteen artean. Gure hipotesiak dio ideia-inguru mobilizatu hartantxe, hain zuzen ere, behin betiko aldaketa bat gertatu zela Fontanaren obran, harrezkero materiarekin eta espazioarekin esperimentazioan jardun baitzuen. Bilaketa hori, ideien esparruan, 1947an Milanera itzuli zenetik argitaratu zituen espazialismoari buruzko hainbat manifestutan adierazi zuen.

Argentinara heldu bezain azkar, gogor hasi zen Fontana lanean, eta estilo errealista eta espresionista lantzen jarraitu zuen, brontzera nahiz zeramikara eta buztinara joaz. Aldi berean, hango jarduera artistikoan sartu zen, erakusketen nahiz saloiko aurkezpenen bidez, esate baterako, Buenos Airesko Renom eta Müller galerietan, Santa Feko saloietan edota Saloi Nazionalean. Buenos Airesko bi kritikari garrantzitsuri, Juan Zocchi-ri eta Jorge Romero Brest-i, asko interesatu zitzaizkien Fontanaren obrak. Aitorpenak berehala etorri ziren: lehen saria eskuratu zuen Saloi Nazionalean aski klasikoa zen Deltako gizona (Hombre del delta, 1943) obrarekin. Geroxeago, 1945. urtean, joera espresionistari heldu zion berriz, Eserleku barrokoa (La silla barroca, 1946) bezalako obrekin.

1945. urtea garrantzi handikoa izan zen, bai Fontanarentzat, bai Argentinako bizimodu politikoarentzat eta artistikoarentzat. Peronismoa —faxismo modu bat zen gizarteko sektore askorentzat— gorantz zihoan. Juan Domingo Perón, garai hartan armada argentinarreko militarra, Italian izan zen 1939an, bere prestakuntza militarra osatzen. Ducearen lidergoak zirrara handia eragin zion Peróni, eta Benito Mussolini-ren korporatibismoa sozialdemokrazia modu baten gisa ulertzera heldu zen. Argentinara itzulita, armadak babesturiko estatu-kolpean parte hartu zuen 1943an. Laneko eta gizarte-ongizateko ministro gisa, Perónek lan-baldintzak hobetu zituen hainbat legeren bidez; alabaina, dimititzera behartu eta espetxeratu egin zuten. 1945eko urriaren 17an, langileak manifestazioan atera ziren Perón askatzeko eskatuz Plaza de Mayo enparantzan —Buenos Aireseko garrantzitsuena da—, 1946an Argentinako presidente hautatu zuten —demokratikoki— eta kargu horretan egon zen 1955 arte, haren gobernua estatu-kolpe batez amaitu zenean.

Gizarteko sektore aristokratiko eta intelektualek populismo eta nazionalismo italiar eta alemaniarrekin lotu zituzten Perónen politika sozialak, baita klase ertainek eta haren presidentetzaren kontrako aurkakotasuna adierazi zuten ezkerreko sektore batzuek ere. Alabaina, Perónen gobernuak ez zuen ez gerrarik ekarri, ez judurik jazarri, eta, era berean, ez zuen arte abstraktua edo esperimentala zentsuratu, konfiskatu ez suntsitu, Alemania nazian gertatu zen bezala. Alabaina, gerra amaitu, eta ardatzaren indarrak garaitu ostean —Alemania, Italia eta Japonia—, Europan desagertzen ari ziren tentsioen transferentzia bat balitz bezala bizi izan zen Argentinan egoera politiko berria. 1945eko apirilaz geroztik, ekimenak eta manifestazioak egin ziren; ekintza horiek irailaren 19an Buenos Airesko Dos Congresos Plazan egin zen Konstituzioaren eta Askatasunaren Martxarekin burutu ziren, non hainbat sektore politiko elkartu baitziren, besteak beste kontserbadoreak eta sozialistak.

Bi egun lehenago, irailaren 17an, Saloi Independentea inauguratu zen, Saloi Nazionalari kontrajarria, zeina indar politiko berriaren irudikapentzat hartu baitzen. Bi aukeren artean, Fontanak Saloi Independentearen alde egin zuen, eta horrela Juan Domingo Perónen kontrako sektore kulturalarekin lerrokatuta geratu zen. Horrek esan nahi zuen, itxuraz behintzat, Italian gerraren aurretik aukeratu zuen ez bezalako espazio batean kokatzen zela, orduan italiar Novecentoaren estetikari lotu baitzitzaion, eta sindikatu faxisten zenbait erakusketatan jarri zituen bere lanak ikusgai⁴. Alabaina, hori ez da ulertu behar Fontanak faxismoarekin bat egin zuelako ideiarekin. Enrico Crispolti-k azaltzen duen bezala, erregimenak adostasun-estrategia globala bultzatu zuen, ikerketa artistikoko proposamenak babestuz, futuristak nahiz abstraktuak. Bi aro bereizten ditu Crispoltik faxismoarekiko erlazioan, futurismoa eta abstrazkioa. 1930. urtearen hasieran, abstrazkioak eta futurismoak leku garrantzitsua izan zuten gobernuak babesturiko erakusketetan eta arkitektura-proiektuetan. Adibide gisa, Corrente di Vita Giovanile aldizkaria, 1938an sortu zena, Gaztedi Unibertsitario Faxistek babesten zuten hasieran; baina aldizkariak ez zituen argitaratu nahi izan ikur eta eslogan faxistak, eta izenburua aldatu zuten, Corrente. 1940ko hamarkadan aldatu egin zen estetika berritzailearen eta faxismoaren arteko elkarbizitza, eta faxismoa erregimen kontserbatzailea bihurtu zen, hasieran abstrakzioarekin eta futurismoarekin lotu zuten asmo iraultzaileetatik urrunduz⁵. Pentsa liteke aldaketa hori ez ote zen arrazoi bat gehiago izan Fontanak Italiatik alde egiteko, gerra hasi izanari erantsi zitzaiona.

Lucio Fontanak Lot-en emaztea (La mujer de Lot, 1945) lanarekin parte hartu zuen Saloi Independentean. Emakume-biluzi bat da, neurri naturalekoa, eta haren ikonografia une politiko berezi hari aplika zekiokeen. Gogora dezagun Loten familia aingeru batek gidatu zuela sutan zegoen Sodomatik kanpora. Eta gogora dezagun orobat Loten emaztea, ez baitzuen obeditu eta hiritik ateratzean atzera begiratu baitzuen, gatzezko estatua bihurtu zela. Nahiz eta Fontanaren obra jakinarazpen gisa uler daitekeen —Argentinaren egoera politikoaz, Perónen gobernuaren hasieran, zeina burguesiak Europako faxismoaren porrotarekin lotzen baitzuen—, Fontanak ez zuen interpretazio hori zuzenean baliatu. Haren ekoizpen artistikoaren parte baten ezaugarria zen ildo espresionistan kokatzen da formalki eskultura.

Lot-en emaztea obran gertatzen zen materia-eraldaketak —odol-isuri batek irrigatua, haragi bizikoa eta beroa izatetik, gatz-kristalen bloke batera— Fontana eskultura-blokearen inguruan egiten ari zen ikerketetan halako garrantzia zuen materiaren eraldaketaren sen hori gogorarazten du. Haren ikaslea eta adiskidea zen Pablo Edelstein eskultore argentinarrak gogorarazten zuenez, Fontanari “interesatzen zitzaion […] haragiaren eta materiaren mineralizazioaren, kristalizazioaren ideia hori”⁶. Forma horiek, era berean, Ponpeian eta Herkulanon aukituriko molde naturaletan inspiratzen dira, laban bizirik harrapaturiko pertsona urratuen ezohiko posturetan. Loten emaztea orobat kokatzen da Fontanak irudi arkaikoen eta primarioen inguruan egindako ikerketen baitan; Novecento mugimenduko neoquattrocentoko arkaismoaren aldeko korronteari eta Valori Plastici italiar aldizkariaren giroari loturiko joera zen. Abstrakzioari dagokionez, zeina Milanen joera espresionista eta novecentistaren paraleloan garatu baitzuen, Fontanak ez zuen modu berean landu Argentinan: 1940an oraindik zabaldu gabea zen han abstrakzioari buruzko debatea. Alabaina, laster zabalduko zen. 1942an, Joaquín Torres-García artista uruguaiarra Buenos Airesera joan zen hitzaldi bat ematera Goi Ikasketen Ikastetxe Librera; eta, urte hartan bertan, Jorge Brito, Claudio Girola, Alfredo Hlito eta Tomás Maldonado argentinarrek Manifiesto de cuatro jóvenes (Lau gazteren manifiestua) idatzi eta sinatu zuten, eta panfletoak bota zituzten Buenos Aireseko Arte Ederren Eskolan, ikasleak ere bereganatu nahian ikasketa ofizialaren sistema hausteko bidean⁷. Errebolta- eta askatasun-airea sumatzen zen Buenos Airesen.

1945ean, erakunde ofizialek definitzen zituzten programa estetikoen aurrean programa alternatiboak osatzearen alde ziharduten bi intelektual- eta artista-talderekin elkartu zen Fontana: Buenos Airesen jardunean ari ziren artista abstraktuena zen bat; eta, Gonzalo Losada espainiar erbesteratu errepublikanoaren babes eta finantzaketarekin, Altamirako Eskola osatzen zuten artista-taldea bestea.

Gerraren ondoren, 1944ko udan sortu zen abangoardia abstraktua Latinoamerikan, Carmelo Arden Quin, Edgar Bayley, Gyula Kosice eta Rhod Rothfuss artistek argitaratzen zuten Arturo aldizkariaren argitalpenarekin. Ale bakarra izan zen —hartan parte hartu zuten berebat, poema eta marrazkiekin, Vicente Huidobro poeta txiletarrak, Murilo Mendes poeta brasildarrak, Torres-García artista uruguaiarrak, Maria Helena Vieira da Silva artista portugaldarrak, Augusto Torres pintore espainiarrak eta Lidy Maldonado (Lidy Prati) pintore argentinarrak—, eta baziren, besteak beste, Vasili Kandinski errusiar pintorearen eta Piet Mondrian holandar pintorearen lanen erreprodukzioak. Artista abstraktuen iritziz, beren programak errealismo-forma oro baztertzen zuen, eta “asmatu” egin behar zen “abstrakzioa egin” baino areago. Eta, politikaren alorrean ere, programa iraultzaile baten gisa ulertzen zuten abstrakzioa, bat eginda “munduko herri guztiekin eta haien aliatu handiarekin —Sobietar Batasunarekin—, bakeari eusteko eta faxismoa berpizteko plan inperialistak gediarazteko egiten dituen eginahaletan”⁸.

1945aren amaieran, beren obrak aurkeztu zituzten Movimiento Arte Concreto-Invención izenpean, arte bisualak, musika, dantza, arkitektura, argazkigintza eta literatura elkartzen zituzten zenbait gaueko saiotan, Enrique Pichón-Rivière psikoanalista suitzarraren etxean aurrena, eta Grete Stern argazkilari alemaniarraren etxean gero. Inaugurazio-aurkezpen haien ondoren, bi talde osatu ziren: Asociación Arte Concreto-Invención izenekoa (AACI), Tomás Maldonado, Bayley, Lidy Prati, Manuel Espinosa, Hlito, Girola, Enio Iommi, Juan Melé, Gregorio Vardanega, Virgilio Villalba, Raúl Lozza eta Rembrandt van Dyck Lozza artistek osatua, besteak beste; eta Madí mugimendua, Arden Quin, Rothfuss, Kosice, Martín Blaszko, Diyi Laañ eta Esteban Eitler musikaria biltzen zituena, besteren artean⁹. AACI taldean Maldonado zen burua eta Madí taldean, Kosice¹⁰.

Artista konkretuak eta Madí taldea —laster erantsi zitzaizkien Perceptista izenekoak— berritzaile gisa aurkezten ziren nazioarteko abstrakzioaren bilaketen baitan, eta joera horretan zenbait kontzeptu berri txertatu zituzten, hala nola marko irregularra (Rothfussek Arturon azaldu zuen perimetro irregularren figurekiko banaketa) edo koplanar (elkarrekin loturiko elementuen egitura, non inguruko espazioa formarekin bilbatzen baita, garrantzia eskuratuz). Raúl Lozzak gidaturik, mugimendu Perceptista izenekoan zeuden Rembrandt van Dyck Lozza, Abraham Haber eta Juan Alberto Molenberg, eta denek pentsatzen zuten mugimendu dinamiko hari egiten zizkioten ekarpenak ez zirela ez eratorriak ez periferikoak, baizik eta abangoardiaren adierazpide are berritzaileagoak.

Haien proposamenak, ikuspegi politikotik nahiz ikuspegi estetikotik, askoz ere erradikalagoak ziren Fontanak 1945–47 urteetan egin zituenak baino. Fontana eta artista abstraktuen artean solasaldiak izaten ziren, baina aldeak ere baziren. Raúl Lozzak Fontanarekin zituen eztabaidak gogoratzen zituen: “Hark esaten zuen, orain ez da koadro bat egin behar, orain artelana hodeietan proiektatu behar da”¹¹. Lozzarentzat hura ez zen auzi teknikoa, arazo estetikoa baizik. Buenos Aireseko berrikuntza erradikaleko giroa ez zen Fontanak Milanen 1930eko hamarkada ezagutu zuena bezalakoa, baina parekotasun batzuk baziren. Corrente aldizkariko taldearen berrikuntza estetikoan ez bezala, artista argentinarrek abangoardiako aldizkariak ere kaleratu zituten (Arte Concreto Invención, Madí, Perceptismo), eta jarduera horrek Saloi Nazionalaren edo Arte Ederretako Eskolaren estetika kontserbadoretik bereizten zituen. Eta toki horrexetan kokatu zen Fontana Buenos Airesen.

1946. urtean Altamira: Arte Plastikoen Eskola Librearen sortzaileetako bat izan zen Lucio Fontana. Erakunde pribatua zen, Arte Ederren Eskolako curriculum akademikoari kontrajarria. “Libre” hitza ez zen izenari erantsitako edozein adjektibo; aitzitik, irakaskuntza-sistema tradizionalen eta estetika arauemaileen kontra zeudela argi adierazteko modu bat zen. “Nik uste dut eskola hitza bera gogaikarria gertatzen zitzaigula —idatzi zuen Jorge Romero Brestek—, hasierako solasaldietan desiratzen baikeunden gauzak berritzeko eta molde zahar eta berriei itzuri egiteko”¹². Altamiran, Jorge Larco, Emilio Pettoruti eta Raúl Soldi ziren pinturako irakasleak; Lucio Fontana, eskulturakoa; Víctor Rebuffo, grabatukoa; Enrique Romero Brest, anatomiakoa; eta Jorge Romero Brest, estetika eta artearen historiakoa¹³. Ikasleek hartu nahi zituzten eskolak aukeratzen zituzten.

Eskola Losadak finantzatzen zuen, eta, goi-mailako irakasle-talde bat elkartzeaz gainera, estetika berriekin eta oposizioko estetikekin identifikatzen ziren zenbait jardueraren ardatza izan zen: Rafael Alberti poetaren aurkezpenak, Margarita Sarfatti arte-kritikari eta bildumazalearen hitzaldiak, Ramón Gómez de la Serna-ren eta Santiago Cogorno-ren poemen eta marrazkien erakusketak, eta Madí mugimenduaren erakusketa bat.

Altamiran ikasleen gustua landu nahi zen, eta publikoarena oro har. Zentzu horretan, hainbat eratako jarduerak antolatzen ziren: artista argentinar eta atzerritarren erakusketak, ikerketa kritikoko eta historikoko ikastaroak, nahiz eguneratze-hitzaldiak, baita artisten lantegietara, bilduma partikularretara eta museoetara egindako bisitaldiak ere¹⁴. Programaren xedea, beraz, ez zen artistak trebatzea bakarrik; eszena publikoan ere parte hartu nahi zuen.

Altamirak orobat proposatzen zuen liburutegi “espezializatu” bat sortzea, eta hura “laster hornituko zuten, ahal zen neurrian, atzerriko liburu eta aldizkariez, herrialdean bertan argitaturikoez gainera”¹⁵: alegia, arte garaikidean trebatzeko espazioa izango zen. Nolabait ere, Romero Brestek lantzen jarraituko zuen proiektu bat zen, Ver y Estimar aldizkaria argitaratu zuenean (1948–55); gero, Arte Ederren Museo Nazionaleko zuzendaria izan zenean (1956–63); baita geroago ere, hirurogeiko hamarkadan, Torcuato Di Tella Institutuko Arte Bisualen Zentroaren zuzendaria izan zenean.

Ikasleei modelo biziaren aurrean lan eginaraztean zetzan Fontanaren irakaskuntza-metodoa: “Modeloa postura berean egoten zen aldi batez, lan oso-osoa egiten saia gintezen —azaltzen du María Juana Heras Velasco eskultoreak—. Azkeneko egunean denbora gutxiko postura-saioak egiten zituen, zirriborro bizkorrak egiteko”¹⁶. Eskola ofizialean eskaintzen zenaren alternatiba gisa —igeltsuak kopiatzea—, Fontanaren proposamena askatzailea eta iraultzailea gertatzen zen.

Antzeko hitzekin deskribatzen du Pablo Edelsteinek bere esperientzia, hura ere Fontanaren ikaslea izan baitzen Altamiran, esaten duenean dozena-erdi bat ikaslek ikasten zutela, “maisuak” esaten zuenetik ez ezik, baita haren keinu eta mugimenduetatik ere¹⁷.

Fontanaren izaera guztiz irekia, dinamikoa eta bizi-bizia, haren fantasiak: dena agertzen zen argi eta garbi haren eguneroko jardunean, haren eskuen mugimendu zehatzetan, haren buztinezko modelatu indartsuetan, haren hortzen karraska-hotsean, matrailezurren tentsioan eta bekain zimurtuetan, ideiak gauzatzeko behar zuen kontzentrazioaren eta larritasunaren ikur. Energien pilaketa hura arkabuz batek tiro egin aurretik duenarekin aldera zitekeen, bere harrapakinaren gainera goitik salto egiteko prest dagoen belazearekin. Lanean ari zela, asaldura-egoera kontrolatu bat behar zuen, eta, hori zela-eta, ikasleei ere aholkatzen zien ateratzeko lozorrotik, egiteko lana halako amorru batez, haserrealdi baten ondorengo deskarga eta ordain gisa. Jolasean ari zela emango zuen beharbada, baina hil edo biziko auzi baten antzekoa zen, eta Fontana lanean ikusiz konturatu nintzen aurrenekoz keinuek sormen-prozesuan duten garrantziaz; urteak pasatuta, informalismoa eta action-painting joerak modan jarri zirenean, denek aitortu zuten garrantzi hori¹⁸.

Altamira zabalik egon zen 1946ko apirilaren eta azaroaren arteko hilabete bakanetan; gero, irakasleen taldea osatzen zutenen arteko hasierako truke-azalpenak ezeztatzen zituzten hainbat eragozpenen ondoren, Losadak erabaki zuen ez zuela berrituko Eskola zegoen eraikinaren alokairu-kontratua¹⁹. Kosicerekin —gogora dezagun Altamiran egin zela Madíren bigarren erakusketa— izan zuen Fontanak loturarik estuena, bien arteko geroko gutun-trukeak agertzen duen bezala.

Une hartan, ordea, “Manuel Belgrano” Arte Ederren Eskola Nazionalean ere irakaslea zen Fontana. Eskola hartako ikasle-talde batekin osatu zuen Manifiesto Blanco (1946, 40. or.), gehienbat Bernardo Arias, Horacio Cazeneuve eta Marcos Fridman-ek idatzi zutena²⁰. Honako hau zen helburua, Cazeneuvek kontatzen zuenez:

Artea ez zela erretratu bat bakarrik erakustea jendeari. (Manuel) Sadosky ikustera joan ginen gauza fantastikoen bila, kolorezko argiak espazioan proiektatu, espazioko pintura-eskultura bat [egin nahi genuen]. Kalean ere egin genuen esperientzia bat, Córdoban eta Floridan, espiral eszentriko bat espazioan, kanabera eta alanbreekin. Fontanaren aspaldiko ideia bat zen espazioa materia balitz bezala lantzea; horixe egiten zuen formen gainaldea eskuekin hausten, urratzen zuenean. Espazialismoaren ideiarik oinarrizkoena zen²¹.

Enigma bat dago: zergatik ez ote zuen Fontanak manifestua sinatu. Erantzunak espekulatiboak dira halabeharrez²². Argentinar abstraktuen artean ugaltzen ari zen esperimentalismoak erakartzen zuen Fontana inondik ere; baina sektore haien proposamenak zorrotzegiak eta arautuegiak ziren, Edelsteinek deskribatzen duena bezalako nortasun guztiz bizi eta keinuak liluratutako bat erakartzeko. Abangoardiak asaldatutako giro horretan definitu zituen berriz Fontanak bere aurreko eskulturetan aurkitzen ziren eta behin betiko forman Milanera itzuli ondoren agertuko ziren ideiak. Haren ikasle batek, Bernardo Arias-ek zioenez —Manifiesto Blanco sinatu zuenetakoa zen—, Fontana zen ikerlanak egitera bultzatzen zituen irakasle bakarra: “Irakasle guztiak kontra zeuden, Fontana izan ezik, eta hark besteren aurrean defendatzen gintuen, ekarpenak egiten zituen eta bere lantegira gonbidatu gintuen. [...] Efektuak eta proiekzioak egitera ere heldu ginen, argia ispiluekin errebotaraztera, gero Le Parc-ek erabili zituen gauzak”²³.

Manifiesto Blancok arte modernoaren tradizioan ainguratzen zen premia bat deskribatzen zuen: haren ikerketak, Erranazimentutik hasita, espazioaren arazoetan zentratzen ziren, eta behin betiko ireki behar zuten mugimendua esploratzera. Manifestuaren azpititulua, “Nosotros continuamos la evoluciónd el arte” (Guk ematen diogu jarraipena artearen bilakaerari), hain zuzen ere, itzulerako eta aurrerabideko sentsazio batekin lotzen da. Paradigma modernoaren kontakizuna eraikitzen duen tradizio artistikoan, orain indartu nahi zen elementu bat zekarren futurismoak: mugimendua. Modernitatearen hurrenez hurreneko ekarpenek baterapuntu bat aurkitu behar zuten orain:

Materia, kolorea eta soinua, denak mugimenduan: arte berriak fenomeno horien guztien aldi bereko garapena bultzatzen du. [...] Aldatzen ari diren forma handien eraikuntza, substantzia plastiko eta mugikor baten bidez. Espazioan kokaturik, modu sinkronikoan dihardute, irudi dinamikoak bateratzen dituzte. [...] materiak, mugimenduan, bere existentzia osoa eta betierekoa agertzen du. Denboran eta espazioan garatuz, bere aldaketan existentziaren egoera desberdinak bereganatuz²⁴.

Manifiesto Blanco delakoan mugimenduaren eta aldaketaren ideia funtsezkoa zen artean, Manifiesto Madí izenekoak (1947) “ordenamendu dinamiko mugikorra” berresten zuen eta “plano artikulatuak” ere proposatzen zituen²⁵. Era horretan, espazioan kurbak definitzeko erabiltzen du Fontanak neoia, eta Kosicek, ostera, geometrian ordenatzen du. 1946 eta 1947 bitartean argitaraturiko manifestu guztiek —Manifiesto Blanco, Manifiesto Madí eta Manifiesto Invencionista— agertzen zuten, alabaina, inaugurazio-unearen eta beren denborarekiko eskakizunen konpromisoaren sena. Antzeko moduan, zientziaren esku-hartzea eskatzen zuten: “Estetika zientifikoak ordezkatuko du milaka urte dituen estetika espekulatibo eta idealista”, zioen Manifiesto Invencionista izenekoak; “artea espeziearen ezinbesteko premia dela dakiten zientzialari guztiei eskatzen diegu bideratzeko beren ikerketen parte bat gai argitsu eta xaflakor horren eta soinuak produzitzen dituzten instrumentuen aurkikuntzaren aldera, era horretan arte tetradimensionala gara dadin”; halaxe zioen Manifiesto Blancok²⁶.

Manifestu hartan egiten ziren proposamenak Fontanak bere eskultura-ikusmoldean garatu zituen alderdi batzuekin lotzen ziren (materiaren eraldaketaren ideiarekin, esate baterako). Fontanak 1946an Harrods-entzat egin zituen marrazkiak eta beirateak, bestalde, haren lehen Giro espaziala argi beltzarekin (1948–49) obran mâché paperez egin zituen formen antzekoak dira, zeina Milango Galleria del Naviglio izenekoan aurkeztu baitzuen 1949ko otsailaren 5ean²⁷.

Lucio Fontanaren gerraondoko obrak une hartako giro hunkigarrian egin ziren —materiaren erabateko desintegrazioa iragartzen zuen onddo erraldoi baten irudiarekin mundua jota utzi zuten Hiroshimaren eta Bikini atoloiko esperientzia atomikoen inpaktuak urratutako giroa zen— eta arte erabat berria nahi zuten gauzatu, inaugurazio-artea. Gerraren amaiera, aro atomikoaren hasiera eta historiaren amildegian egotearen ziurtasun kolektiboa: Fontanak Argentinako bazterreko agertokitik bizi zituen gorabeherak ziren, non historiak munduaren ibilera atzeraka egiten zuela zirudien artean, patu hori iraulkatu nahi zuen keinu bat bezala ageri zen abangoardia. Fontanak kontraesanez zamaturiko giro batean garatzen ziren debateak eta polemikak bereganatu zituen.

1947ko apirilean, Fontana Italiara itzuli zen, eta, zenbait hilabeteren buruan Argentinara bueltatzeko asmoa bazuen ere, ez zen berriz joan. Kosicerekin izan zuen gutun-trukeak ondo agertzen du zenbateraino miresten zuen Fontanak Madíren erradikaltasuna. 1947ko ekainean, honako hau idatzi zion Fontanak Milandik Kosiceri: “Kosice maitea, jaso ditut Arte Madí zure aldizkariak. Oso politak dira, eta harro egon zaitezkete hemen, Europan, ez baitago ideia-esparru horretan hori bezain aldizkari interesgarririk eta modernorik”. Berebat kontatzen zion bere obra batzuen argazkiak bidali zizkiola “Milango Arte Dekoratiboko IX. Nazioarteko Trienalean eginak; kontzeptu espazialak dira. Ikusten duzun bezala, arte espaziala ia-ia forma espazialean sartu da Trienale honetan, eta hori, niretzat, plazer moral handia izan da. Sarbidea eta ohorezko eskailera nire Kontzeptu espazialak elementu handiarekin daude dekoratuak, eta mugimendu hori B. Airesen jaio zen, zure 1946ko manifestuarekin”²⁸.

Nahiz eta Fontanak Milanen manifestu, erakusketa eta instalazio berriekin garatu bere proiektu espazialista, Buenos Airesen berpiztu zen harengan 1940ko urteen hasieran disolbatu zen esperimentazioaren sena. Hango giro artistikoak eskaintzen zizkion aukeretatik Fontanak ez zuen batere hautatu; baina heldu zien berriz bere eskultura-ikerketaren parte zen aldaketa-beharrari eta materialaren esplorazio gestualaren premiari, zeina gerraondoko urteetan burutuko baitzen, abangoardiaren bilaketei forma erradikala eta bakarra eman zieten zulatze, ebaki eta arrakalekin.

[Itzulpena: Guggenheim Bilbao Museoa eta Rosetta Itzulpen-Zerbitzuak.
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

1. Gogora dezagun, nahiz eta Lucio Fontana Argentinan jaioa izan 1899an (Rosario, Santa Fe), Milanen bizi izan zela 1905 eta 1921 bitartean; 1922–28an Argentinan; 1928–40 bitartean Milanen; 1940–47 bitartean Rosarion; eta 1946 eta 1947 bitartean, behin betiko Milanera joan aurretik, Buenos Aires hirian. [itzuli]
2. Novecentoa Milanen sortu zen 1922an, eta Mussoliniren faxismoaren erretorikan oinarrituriko mugimendu artistikoa izan zen. Mugimendu honek ere egin zuen “ordenara itzultzeko deia” edo tradizioetara itzulera, Lehen Mundu Gerraren ondoren Europa osoan zabaldu zen joerarekin bat. Novecentoak uko egiten zion gatazkaren aurreko abangoadiaren esperimentazio erradikalari [Jean Cocteau-k erabili zuen aurrenekoz “ordenara itzultzeko deia” esapidea bere 1926ko Le rappel à l’ordre liburuan (París: Librairie Stock)]. Italian, Valori Plastici aldizkariak gorpuztu zuen bide berria. Italieraz eta frantsesez argitaratu zen 1918 eta 1922 bitartean. [itzuli]
3. Fontana Argentinara itzuli zenean, aitarekin bizitu zen eskultore gisa lan eginez, eta 1922 eta 1928 bitartean bere estudio propioa izan zuen. [itzuli]
4. Giovanni Joppolo, Lucio Fontana (Buenos Aires: Federico Klem Fundazioa, 1998). [itzuli]
5. Enrico Crispolti, “La politica culturale del fascismo, le avanguardie e il problema del futurismo”, hemen: Futurismo, cultura e politica, (argit.) Renzo De Felice (Turin: Fondazione Giovanni Agnelli, 1988), 247–83. or.; Enrico Crispolti, “Presencia creativa, colocación política y herencia del Futurismo”, hemen: Memoria del futuro: Arte italiano desde las primeras vanguardias a la posguerra, (argit.) Germano Celant eta Ida Gianelli, erak. kat. (Madril: Centro de Arte Reina Sofía; Milan: Fabbri-Bompiani, 1990), 71–88. or. [itzuli]
6. Pablo Edelstein, elkarrizketa egilearekin, 1997. [itzuli]
7. Raúl Mazza artista, Saloi Nazionalaren irabazlea, eta lehiaketa hartako epaimahaiko bi kide ziren heziketa ofizialaren ordezkariak. Cristina Rossi, “Escritos y testimonios. El caso del “Manifiesto de cuatro jóvenes”. http://sedici.unlp.edu.ar/bitstream/handle/10915/38786/Documento_completo.pdf?sequen ce=1. [itzuli]
8. “Nuestra militancia”, Arte Concreto Invención, 1 zk. (1946), Buenos Aires, 8. or. [itzuli]
9. Ikus María Cristina Rossi, “Abstracción constructiva desde Latinoamérica”, hemen: The Art of Latin America, (argit.) Laurens Dhaenens (Tielt: Lannoo, 2015), 114–37. or. [itzuli]
10. Ikus Nelly Perazzo, El arte concreto en la Argentina en la década del 40 (Buenos Aires: Ediciones de Art Gaglianone, 1983); María Amalia García, El arte abstracto: Intercambios culturales entre Argentina y Brasil (Buenos Aires: Siglo XXI, 2011). [itzuli]
11. Raúl Lozza, elkarrizketa egilearekin, 1997. [itzuli]
12. Jorge Romero Brest, “Altamira. Escuela libre de artes plásticas”, Saber Vivir, 6, 61. zk. (1946), 50–51 or.; Jorge Romero Brest Artxiboa, “Julio E. Payró” Artearen Teoria eta Historia Institutua, Filosofia eta Letretako Fakultatea, Buenos Airesko Unibertsitatea, 2. karpeta, 21–22 folioak. [itzuli]
13. Altamiraren aurkezpeneko eskuorrian Larco, Pettoruti, Rossi, Soldi, Fontana eta Romero Brest aipatzen badira ere irakasle gisa, irakasle-taldea handitu egin zela ikusten da geroagoko dokumentazioan. Ikus Plástica. Anuario 1945 (1946ko maiatza), 17. or. Pablo Edelstein-ek ere halaxe dio, eta azaltzen du gainera Julio E. Payrók artearen historia erakutsi zuela. Pablo Edelstein, egilearekiko elkarrizketa, irailak 10, 1997. [itzuli]
14. Altamira, aurkezpeneko eskuorria, 3. or.; egilearen artxiboa. [itzuli]
15. Ibid. [itzuli]
16. María Juana Heras Velasco, Pablo Edelsteini bidalitako gutuna, Buenos Aires, 1988ko martxoa. Pablo Edelstein Artxiboa. [itzuli]
17. “Eskulturako ikasgelan italiar Errenazimentuko bottega (sic) haien antzeko giroa zegoen, non dozena erdi bat ikaslek ‘maisuari’ behatzen eta jarraitzen baitzioten bere eguneroko eginkizunetan. María Juana Heras Puertas, orduan justu-justu nerabea; Nelly Sessa, industria-gizon baten emazte gaztea; Manuel Francini abokatuaren emaztea; Roccamonte bekadun gaztea; Marta Fregueiro eta Krenovich, Yente-ren arreba eta Juan del Prete pintorearen koinata, eta ni; eta denon artean ‘troup’ txiki bat eratu genuen, eta denak ginen gazteak eta hasiberriak. Alabaina, maisuak tratatzen gintuen moduak ez gintuen hala sentiarazten, hasieratik bultzatu baikintuen sortzaileak bagina bezala sentitzera, baztertu gabe hargatik teknikaren ikasketa sistematikoa eta elementu plastikoen erabilera. […] Ikasbiderik hoberena, inondik ere, bera lanean ikustea uztea izan zen, geure begien aurrean sorrarazten zituen obra haietan, eta gu barne hartu gintuzten elkarrizketa bizi haiek [...]. [Fontana] ikasleek eta jende gazteagoak erakartzen zuten”. Pablo Edelstein, gutuna Teresita Fontanari, 1988ko ekainak 27. Pablo Edelstein Artxiboa. [itzuli]
18. Ibid. [itzuli]
19. Avenida Alvear 2950 zenbakian zegoen Altamira, eta honako hauek osatzen zuten zuzendaritza-taldea: presidentea: Gonzalo Losada; idazkaria: Jorge Romero Brest; diruzaina: Raúl Soldi; batzordekideak: Jorge Larco, Emilio Pettoruti, Attilio Rossi eta Lucio Fontana. Eginkizunen banaketa hau aldatu egin zen nonbait, urriko hilabetean egin ziren Madí mugimenduaren ekitaldi-programan Lucio Fontana idazkari gisa agertzen baitzen. Ikus Madí mugimenduaren ekitaldi-programa, 1946ko urria; egilearen artxiboa. [itzuli]
20. Manifestu hau berebat sinatu zuten Pablo Arias-ek (Bernardoren anaia zen), Rodolfo Burgos-ek, Enrique Benito-k, César Bernal-ek, Luis Coll-ek, Alfredo Hansen-ek (Belgrano eskolako ikasleak izan ziren gainera gehienak) eta Altamirako ikasle bekaduna zen Jorge Rocamonte-k. [itzuli]
21. Horacio Cazeneuve, telefono bidezko elkarrizketa egilearekin, 1998ko abuztuak 4. Sadosky fisikari, matematikari eta informatiko argentinar bat izan zen, eta askoren ustez konputazioaren aita izan zen Argentinan. Clementina ordenagailua eraman zuen hara, eta konputazio zientzien graduaren sortzailea ere izan zen. [itzuli]
22. Fontanak “Proposta di un regolamento” delakoan ondokoa azaltzen badu ere (1950eko apirilak 2, Milan; Flaminio Gualdonik hemen argitaratua: http://flaminiogualdoni.com/?p=836): “Nel 1946 Lucio Fontana, residente a Buenos Ayres, fonda il Movimiento Spaziale, firmando con un gruppo di suoi allievi il primo manifesto detto Manifesto Bianco”, haren izena ez da sinatzaileen artean ageri. Azpimarratu dudan bezala, Fontanak garatu zituen manifestuaren proposamenak, ez haren ikasleek, haiek ez baitzuten arte espaziala landu. Hori dela-eta, “Proposta” hau “agiri notarial” baten antzeko zerbait balitz bezala ulertu behar da, argitasunez zehazten baitu nolako lekua zuen Fontanak espazialismoaren sorreran: “Si riconosce Lucio Fontana iniziatore e fondatore del Movimento Spaziale nel mondo”. [itzuli]
23. Bernardo Arias, telefono bidezko elkarrizketa egilearekin, 1998ko abuztuak 4. [itzuli]
24. “Manifiesto Blanco”, 1946, http://theoria.art-zoo.com/the-white-manifesto-lucio-fontana/ [itzuli]
25. Manifiesto Madí, 1947, http://icaadocs.mfah.org/icaadocs/ELARCHIVO/RegistroCompleto/tabid/99/doc/732008/language/es-MX/Default.aspx. [itzuli]
26. Ikus ibid. [itzuli]
27. Mâché paperezko formak erabili zituen hemen, berniz fluoreszentearekin eta Wooden lanpara batekin. [itzuli]
28. Lucio Fontanak Kosiceri bidalitako gutuna, Milan, 1947ko ekaina (1), Centro de Estudios Espigas (IIPC-TAREA, UNSAM), Buenos Aires. Fontanak italiera eta espainola nahasten ditu bere gutunetan. [itzuli]

PDF-a JAITSI