Thomas Struth

katalogoa

Irudiaz harago

Thomas Weski

Liburu honek lehen aldiz biltzen ditu Thomas Struth-en obrak haren lan goiztiarrekin eta bere artxiboko materialekin, zeinak bere jardunaren testuinguruan ikertu eta gorde dituen. Haren argazkigintza-obra osoari erreparatuta, garbi ikusten da, alde batetik, zeintzuk diren artistak bere argazki-sailetan lortu nahi dituen helburu sakon eta iraunkorrak, eta, bestetik, nolakoa den proiektua abiatzen denetik irudia gauzatu arte aurrera eramaten duen itzultze-lan artistikoa. Hurrengo orriotan, modu kronologikoan azalduko dugu Struthen obraren bilakaera eta idearioa: hark, hasieran, bere adierazpide artistikoaren bilaketan haztamuka egindako ahaleginetik hasita gerraosteko Alemanian, gogo-hertsikeriak eta errepresioak baldintzatuta, azken urteotako obra sail konplexuetaraino.

I.

Thomas Struth 1950eko hamarkadan hazi zen, beste ezeren gainetik gerrako esperientziak, gertaerak eta ondorioak atzean uzteko eta normaltasunaren antzeko zerbait ezartzeko gogoak markatuta egon zen garai batean. Prozesu hark kanpo-ezaugarri hauek izan zituen: suntsitutako hirien berreraikuntza, mirari ekonomikoak sortutako kontsumo-artikuluen erakuskeria, eta eguneroko bizitzaren estandarizazio handia. Gerrak eta hark iraun artean egindako krimenek ekarri zuten erru kolektiboa erreprimitzeko urteak izan ziren haiek. 1960ko hamarkadaren amaierako ikasle-mugimendu hasiberriak eta haren ondoriozko eztabaida sozialek garaiko giro murriztailea pixkanaka ahultzea ekarri zuten, eta aldaketa politiko iraunkorrak eragin zituzten.

Struthek gerraosteko berrezarkuntza aldiko giro sozial zapaltzailea pairatu zuen gaztetan; musikan eta artean aurkitu zuen bere adierazpidea, eta askapena izan zen hura artistarentzat. Eskola-urteetan, saxofoia eta klarinetea jotzen hasi zen, eta grina handiz margotzen. Gaztetako bere margoek elementu abstraktuak eta figuratiboak dituzte. Autodidakta izan zen: liburutegietan artistei buruzko obrak aurkitu eta museoetako erakusketak bisitatu zituen. Bere artxiboko argazkietako batzuetan, margotzeko asto bat ageri da bere gaztetako gelan, eta berak egindako tamaina handiko margolan bat gurasoen egongelan.

Batxilergoko ikasketak amaitu ondoren, Düsseldorfeko Staatliche Kunstakademie-n (Arte Ederretako Akademian) eman zuen izena, eta bertan, orientazio ikasturtean, hainbat teknika artistiko probatzeko aukera izan zuen. Pinturan buru-belarri jarduteaz gainera, argazkigintza ezagutu zuen, baita baliabide horren erabileran sakondu ere. Struthek Der Spiegel albiste-astekariaren zenbait urtetako aleak eskuratu eta modu sistematikoan arakatu zituen, arkitektura-fotografien bila. Argazkiok, paper arinean inprimatuak, egilearen izenik gabe agertzen ziren oraindik, eta zuri-beltzean, salbuespenik gabe. Argazki horien anonimotasuna eta tonu grisetara mugatutako eskala kromatikoa zirela-eta, iraganean ainguratutako ekintza amaitu baten lekukotza objektibo gisa hautematen zituen behatzaileak.

Bada argazkigintzaren sorreratik (berrehun urte beteko dira laster) gaur arte indarrean egon den ideia bat, oso ideia xaloa: lege optiko eta kimiko jakin batzuen laguntzaz, argazkietan errealitatea bera erreproduzitu eta era horretan sinesgarritasunik handiena bermatzen dela, hain zuzen. Objektua fideltasunik handienaz erreproduzitzen duen argazki-hartualdi bakoitza dokumentutzat jotzen da. Der Spiegel aldizkariko argazkiak ez ziren formalki oso erakargarriak, ez zuten markarik, hotzak suertatzen ziren, eta objektuek berek hitz egin zezaten ahalbidetzen zuten. Albiste izaera hartu behar zuten astekariaren xedea bete ahal izateko, hots, errealitate soziala hitzetan eta irudietan islatzeko.

Struthek arkitektura-argazkiak mozten zituen aldizkarietatik, eta material hori sailkatzeko kategoriak ezarri ondoren, DIN-A4 tamainako orri eta kartoi meheetan itsasten zituen ebakinak. Argazki haien eragin-mekanismoak ikertu zituen, eta bi modutara erakutsi: batzuetan, beren hitzezko testuinguruarekin batera, aldizkariko orri osoko elementu gisa; beste batzuetan, moztuta, beren argazki-oinekin bakarrik, edota baita irudi huts gisa ere, inolako testurik gabe. Argazkiak era sistematiko horretan eskuratuta eta forma- eta eduki-irizpideen arabera ezarritako muntaketetan ipinita, Struthek hiri-arkitektura eta hiri-egituren irudikapenaren analisi grafikoa egiteko esperimentuari ekin zion.

Bestalde, gaika eta forma- edo eduki-irizpideen arabera antolatzen zituen gurasoek jasotzen edo berak erosten zituen postalak, binaka edo oholetan jarrita. Motiboen, urtaroen edo eguneko uneen arabera hautatzen zituen irudiok, baita kameraren ikuspuntuaren arabera ere. Argazkigintzaren muntaketa analitiko horiekin, Struth bere geroko obraren oinarriak eraikitzen joan zen, baita ikuspuntuak, perspektibak, argiak, enkoadraketak eta hartualdiaren uneak argazki baten efekturako eta espresiorako zuten garrantziaren kontzientzia hartzen ere.

Akademiako orientazio-ikasturtean, Struthek estilo figuratiboan margotzen jarraitu zuen. Haren margolanetan, kromatismo hitseko irudi anonimo eskematiko eta neurritsuak ziren nagusi. Bere ekoizpenean beste egile batzuen argazkiak erabiltzen zituen eredu gisa oraindik, baina laster hasiko zen bere lanetan bere argazki propioak erabiltzen, Düsseldorfeko hirigunean bertan egindakoak. Zuri-beltzeko kopietan hark berak egindakoak horiek ere, kolore eta trazu geometriko bidez bakartzen zituen gizabanakoak espazioan, eta hala sortu zituen, grafikoki, bere konstelazio aleatorioak. Azkenean, bere jaioterriko kaleen argazkiak egiten hasi zen, formatu txikiko kamera batekin. Argazkia egiteko, zegokion kalearen erdian jartzen zen, eta argazki-optikaren perspektiba erabiltzen zuen, errepide hutsak ihespuntu zentral baten bidez erreproduzitzeko.

Bere jarduera artistikoa hasterakoan, Struth arte bisualetan inspiratu zen, artistek argazkigintza, zinema eta bideoa artearen adierazpen modu galkorrak dokumentatzeko egokiak izan zitezkeela aurkitu zuten garaian, hain zuzen. Düsseldorfeko Konrad Fischer galeriara eta Koloniako Walther König argitaletxera egin zituen bisitetan, Estatu Batuetako artista kontzeptualen lanak eta argitalpenak ezagutu zituen. Ed Ruscha-ri buruzko liburuak erosi zituen han: offset sistema xume baten bidez eta kopuru handitan inprimatutako liburuak ziren, eguneroko bizitzako egoerak eta objektuak azaltzen zituzten argazkiz hornituak. Aski da hor argazki-transposizio soil bat, ideia exekuzioari gailentzen zaiolako kontzeptu artistikoa irudikatzeko.

1976an, Gerhard Richter-ekin pintura ikasten ari zela, bi argazki-sekuentzia jarri zituen erakusgai akademiaren urteroko Rundgang erakusketan. Horietako bat pertsona-irudien sekuentzia bat da, tranbian hartua; besteak panel bat osatzen du Düsseldorfeko kaleen ikuspegiekin. Urte hartan bertan, Bernd Becher argazkigintza-eskolak ematen hasi zen Düsseldorfeko Kunstakademie-n. Struthek ez zuen ezagutzen Becher, baina haren gelara aldatu zen, eta haren lehen ikasleetako bat izan zen, Candida Höfer-ekin, Axel Hütte-ekin eta Tata Ronkholz-ekin batera. Aurrerago, sakonago aztertu zituen argazkigintzaren estiloak, haren historia eta teoria.

II.

1950eko hamarkadaren amaieratik aurrera, jada zendutako Bernd eta Hilla Becher senar-emazteak elkarlanean jardun ziren, artearen historian parerik izan ez duen epe luzeko argazkigintza-proiektu batean. Hamarkadetan zehar egin zituzten zuri-beltzeko argazkiek zurezko bilbaduradun etxeak eta industria-eraikin anonimoak agertzen dituzte (hala nola, erauzketa-dorreak, labe garaiak, ikatz- deposituak, nabeak, gasometroak, zereala gordetzeko siloak). Egileek “tipologia” deiturikoen arabera multzokatu zituzten argazki horiek; hala, horietako bakoitzaren baitan toki desberdinak eta sorrera-garai desberdinak batera bildu zituzten. Era berean, argazki guztiak baldintza estandarizatuetan eginak zeudenez, tipologia direlako horiek konparaziozko behaketak egiteko aukera eskaintzen zuten. Bere ibilbidean nazioarteko sari ugari jaso zituen artista bikote horren obra ondare-babeserako praktika gisa ulertu zen hasieran; 1970eko hamarkadatik aurrera, arte kontzeptualaren parte gisa; eta, azkenean, argazkigintza artistikotzat hartu zen.

Kaleko argazkiak egiteko, formatu ertaineko kamera tripodedunak eta 6 x 9 cm-ko negatiboak erabiltzeko gomendatu zion Bernd Becherrek Struthi, eta Linhof kamera hauspodun zahar bat utzi zion. Kamera horren objektiboa bertikalki mugi daitekeenez, konbergentzia lerrorik gabeko arkitektura-lanak fotografiatzeko aukera ematen du. Handik gutxira, Struth formatu handiagoko kamera bat erabiltzen hasi zen, 13x18 cm-ko negatiboak zituena, argazkigintzaren sorreratik bertatik erabilia zen kamera mota bat. Makina horrekin argazki bat ateratzeko, aurrena tripodearen gainean muntatu behar da makina; gero, enkoadraketa aukeratu, eta motiboa konposatu behar da (azken hori alderantzikatua agertzen da fokuratze-pantailan). Hori dena argia sartzen uzten ez duen oihal baten azpian egin behar da, pantailan proiektatutako motiboaren xehetasunak hobeto ikustearren. Makina horretan, ez dago bisorerik begiratzeko, bestelako egitura duten beste makina txikiago batzuetan ez bezala. Argazkilariak, gero, dagoen argia neurtzen du eta diafragma eta obturazio-abiadura doitzen ditu, obturadorea ixten du, eta alde bietan pelikula bana duen euskarri bat sartzen du fokatze-pantailaren planoan. Ondoren, errezel babesgarri bat ateratzen du euskarritik, eta, hala, kamera barrura sartzen den argiaren eraginpean jartzen du pelikula. Hartualdiaren ondoren, berriro ixten du euskarria errezelarekin, negatiboa argitik babesteko. Erabil daitekeen pelikula-euskarri kopurua mugatu izanik, motibo baten hartualdi gutxi batzuk baino ezin dira egin. Kamera-mota horrekin, eraikin oso altuen gertuko eta perspektiba-distortsiorik gabeko argazkiak ere egin daitezke. Nolanahi dela, argazki-tresna hau deserosoa da erabiltzeko, eta, gainera, eta ez du aukera ematen bat-bateko edo uneko argazkiak egiteko. Hala eta guzti ere, desabantaila horiek negatiboen bereizmen handiarekin konpentsatzen dira: izan ere, xehetasun ikaragarriz erreproduzitzen dute motiboa, tonu grisen edo koloreen gradazio finenetan.

III.

Der Spiegel aldizkaritik ateratako argazkiekin (eraikinak eta hiri-paisaiak) egin zituen azterketak, kale-irudiekin egin zituen esperimentu fotografikoak eta formatu handiko kamerak eskaintzen zizkion aukera berriak oinarritzat hartuta, espazio publikoaren gaia sakon aztertzeari ekin zion Struthek. XVIII. mendearen erdialdean erabili zen lehen aldiz termino hori, kartografoak hiri-planoak egiten hasi zirenean; horietan, eraiki gabe zeuden eta sarrera publikoa zuten hiri-eremuak ere agertzen ziren. Egia da espazio publikoa ezaguntzat jotzen den zerbait bezala ulertzen dela askotan, baina kontzeptu horrek indar sozial guztien arteko negoziazio-prozesu jarraituaren bitartez bereganatu zuen bere benetako esanahia. Beraz, espazio publikoak, hiri baten historia kontatzeaz gainera, izaera nabarmen politikoa, sentibera eta aldakorra du: esklusio-inklusio prozesuek zehaztutako toki bat da, eta gizarte baten egoeraz eta hura mugitzen duten bulkadez modu literalean informatzen du.

Düsseldorfeko lehen argazkien ondoren, Struthek beste hiri batzuetara zabaldu zuen hiri-espazioei buruzko bere ikerketa. 1977. urtearen amaieran, Kunstakademieren PS1 beka jaso zuen New Yorken ikasteko, eta han egindako bederatzi hilabeteko egonaldian Manhattaneko kaleak fotografiatu zituen. Jenderik eta trafikorik gabeko irudi horiek itxaronaldi luzeen emaitza dira. Struthen Manhattango argazkietan, kaleek haien izaera agertzen dute espazio sozial gisa muga geografiko zehatzak dituen hiri handiaren baitan, zeinetan lurzoruari eta jabetzei buruz politika kapitalista zorrotza praktikatzen den. Alderdi hori ez zen lehentasuna izan orduan Thomas Struthentzat; areago, metropoli bateko giroa eta espezifikotasuna agerian jartzea izan zen haren helburua. Alemaniara itzulita, ikasketak eta zerbitzu zibila amaitu zituen, eta ondoren, Erromara joan zen lanera denboraldi luze baterako. Bere artxiboko ohar-koadernoetan ikus daitekeenez, argazki-hartualdi bakoitzaren aurretik tokiaren azterketa xehea egiten zuen Struthek. Koaderno horietan ondo jasota daude, berebat, ordu arte zehaztasun handiz aplikatzen zuen perspektiba zentralaren premisatik aldentzeko egin zituen lehen ahaleginak eta prozedura metodiko horretatik irudiaren tratamendu libreagoraino egindako trantsizio-ibilbidea.

Metropoli desberdinetan hartutako hiri-ikuspegi horiek arkitektura-elementu askoren konstelazio gisa eta garai desberdineko kontzentratu bat bezala aurkezten dute hiri bakoitza. Argazkietako motiboetan grabatua dagoen historia mundu guztiarentzat da irakurgarria. Hor, argi geratzen da, behin betiko, argazkiak ez direla analisi estruktural baten dokumentu hutsak, hiri-errealitatea erreproduzitzea beste helbururik ez dutenak; aitzitik, argazkiak egilearen ikuspegi subjektiboaren irudi bidezko irudikapenak direla, estilo dokumentalean eginak. Argazkigintza artistiko mota horrek badu ezaugarri paradoxiko bat: ezagutza-, hurbiltasun- eta pasio-maila handiena eta dagokion argazki-motiboen munduaren irudikapen soila eta objektiboa konbinatzekoa, alegia. Struthen hiri-ikuspegietan hainbat hurbilpen-aukera gurutzatu ziren berehala, aurrerantzean bere obra zehaztuko zutenak: irudietan irakurtzeko aukera, xehetasunen azterketa zehatza, eta plazer estetikoa. Horrek guztiak halako xarma iraunkor batez jantzi zuen haren lana.

Kasper König-ek Skulptur Projekten Münster izeneko erakusketan parte hartzera gonbidatu zuen Struth 1987an. Han, espazio publikoari buruzko ikasketak egiten jarraitu zuen, eta esku-hartze artistiko bat egin zuen: hirian egindako zuri-beltzezko argazki batzuk proiektatu zituen, gauez, Münsterreko hiriguneko etxe batzuetako fatxadetan. Argazkiotako motiboen artean honako hauek daude: gerra osteko arkitekturaren adibideak, merkatu nagusiaren ikuspegiak eta kale zati bat, etxe frontoidunekin; azken kale hori erabat suntsitua geratu zen gerran, eta, herritarrek hala eskatuta, estilo historikoan berreraiki zuten 1950eko hamarkadan. Diapositiba-proiekzio haiek —hiritarrek ustekabean egiten zuten topo argazki horietako motibo ezagunekin— agerian uzten zuten eraikinak eta hiri-egiturak ez zirela eraikuntza egonkor gisa ikusi behar, etengabeko aldaketa- eta berrinterpretazio-prozesuan dauden eraikuntza galkor gisa baizik.

Urte hartan bertan, Ulrich Loock-ek Struthen hiri-argazkien erakusketa bat antolatu zuen Bernako Kunsthallen, Unbewusste Orte (Toki inkontzienteak) izenburupean. Argazkilariak, multzo horretan, ageriko fenomeno bihurtzen zituen berez inkontzienteak ziren prozesu sozial batzuk, zein bere tokian txertatuta hiri-formen itxuran aztarna uzten zutenak, eta hortik titulua, artistarekin batera asmatua.

1988an, Struthek hiru hilabete eman zituen Napolin, kale-argazki gehiago egiten. Han, margolanen zaharberritzaile bat ezagutu zuen, eta, noizean behin, bisitan joaten zitzaion lantegira, San Lorenzo Maggior-eko errefektoriora. Hala, ordura artekoa ez bezalako harreman bat bizi izan zuen pinturarekin. Zaharberritzailearentzat eta haren lankideentzat, maisulan handien sortze-faseak barru-barrutik ezagutzea haien eguneroko lanaren parte zen. Napoliko egonaldi horretan, Struthek argazki bat egin zion zaharberritze-taldeari; bertan, taldeko lau kideak ageri dira, modu probisionalean ezarritako margolan batzuen aurrean jarrita. Une horretan, Struthek bertan behera utzi zituen bere buruari ezarriak zizkion muga artistikoak, eta, handik aurrera, zabaltasun handiagoa eman zion bere obrari: pertsonak eta adierazpide berriak irudikatzen hasi zen, eta koloretako argazkiak egiten; hain zuen ere, geroztik, kolorea nagusitu zen haren obran.

IV.

Handik gutxira, Struth bere hurrengo proiekturako lehen motiboen argazkiak egiten hasi zen, modu sistematikoan: Museo-argazkiak (Museum Photographs). Era horretan, pinturarekiko pasio berria eta argazkigintza batu ahal izan zituen. Proiektu berri horretarako, Struth museo garrantzitsuenetan sartu zen, eta margolan historikoen eta haiei begira zeuden bisitarien argazkiak egin zituen. Bi plano tenporalek —iraganak eta orainaldiak— egiten dute topo argazki horietan, eta bi gai azaleratzen dituzte: obraren eta behatzailearen arteko erlazioa, batetik, eta historiarekiko elkarrizketa, bestetik. Alemanian eta Europa osoan, museotarako eraikin asko egin ziren garai hartan, eta jendea erakartzeko iman bilakatu ziren, zela beren arkitekturarengatik, zela beren aldi baterako erakusketa handiengatik nahiz beren transmisio didaktikoarengatik. Azken hamarkadotan, arteari buruzko ikuspegia aldatzen joan da: museoak ez dira jada herritarrak ilustratzen dituzten obrei begira egoteko toki bat bakarrik; orain, artea hartzeko modu berriak sortzen dituzten leku turistiko bihurtu dira.

Struthek 1988an egin zituen koloretako lehen kopia handiak, margolanetarako ohol baten neurrikoak. Beren izaera erakusgarria dela eta, fotografia handiek, argazkigintzari erakusketa-testuinguruan esanahi berri bat emateaz gainera, hura antzemateko beste modu bat ere eskaintzen dute, kopia gisa ohiko neurrian erakusten direnean. Bisitariak, tamaina handiko margolanak dauden erakusketa-areto batean sartzen denean, harreman korporal bat sortzen du inkontzienteki haiekin, eta bere proportzioak sarrarazten ditu eskala gisa. Formatu txikiko argazkiekin ez bezala —bisitariak gertutik bakarrik ikus ditzake horiek—, formatu handiek pertzepzio-prozesu konplexua aktibatzen dute, zeinak, mugimendu arin batean, aurrena erlazio fisiko antzeko bat ezartzen baitu, jarraian argazkiaren konfigurazio formala atzeman, eta, azkenik, xehetasunen azterketa bat egitea ahalbidetzeko.

Barruko guneetan egindako Museo-argazkiak saileko argazkietan, teknika konplikatu bat baliatu zuen Struthek. Lanerako zerabilen kutxa-kamerak objektiboaren eta negatiboaren ardatza mugitzeko aukera ematen zuen. Gehienbat estudioan erabiltzen den teknika horri esker, argazkilariak hartualdiaren espazioarekiko diagonalean jar zezakeen fokuratze-planoa, eta hala, elkarrekin konekta zitzakeen, irudiaren espazioan, elkarrengandik urrun zeuden motibo-zatiak. Museoetako argi-baldintzak eskasak izan ohi direnez, argazkilariak diafragma-irekidura handiarekin egin behar zuen lan, kanpoan ari zenean ez bezala, esposizio-denbora laburrak lortzeko. Hori zen mugimenduak garbitasunez eta arrasto lausorik gabe irudikatzeko modu bakarra. Irekidura handiari esker, irudian garbi erreproduzitzen da fokuratutako aldea, baina gainerako guztia lauso geratzen da. Hori dela eta, Struthen argazkietan, alde batzuk ondo zehaztuta eta beste batzuk lausotuta ageri ziren, eta argazkilariak, horiekin jolastuz, behatzailearen begirada kontrolatu eta zalantzan jartzen zituen ohitura bisual tradizionalak. Hirietako ikuspegietan, argazkilariak garbitasunez erreproduzitzen du motiboa bere sakontasun osoan, aurreko aldetik atzeraino, eta, hala, giza ikusmenak sortu ezin duen irudi bat sortzen du. Irudi horiek, garbi-garbiak bere azalera osoan, begirada haietan zehar pasatzera gonbidatzen dute behatzailea. Kasu horietan, behatzaileak libreki loturak ezar ditzakeen arren, Museo-argazkiak saileko argazkien pertzepzioa hartualdian erabilitako teknikaren mende dago. Hala, sail biek argazkiak hautemateko modu desberdinak irudikatzen dituzte, eta modu desberdinetan aktibatzen dute behaketa-prozesua.

Museo-argazkiak saileko fotografiak egiterakoan, Struthek azkar erreakzionatu behar zuen hautatutako enkoadraketaren barruan eratzen ziren bisitari-konstelazio aldakorren aurrean. Erronka horiei arkitekturen eta objektu estatikoen argazkiak egiteko kamera bat erabiliz aurre egin izanak argi uzten du teknikaren egiazko birtuosoa zela. Irudiak ez daudenez aurrez prestatuta —2001ean Berlingo Pergamo museoan egindakoak salbu—, eta, beraz, neurri handi batean, bere kontrolpetik at geratzen direnez, argazkilariak elementu aberasgarri gisa onartzen ditu bere hartualdietan atzemandako gertaera kasualak. Struthen aurkikuntza formalak hiru urrats hauen emaitza dira beti: argazki-hartualdi zuzena, behaketa-lan zehatza, eta bere ideia artistikoari behar bezala erantzungo dion pertsona- eta artelan-konstelazio bat eratu arteko itxaronaldi pazientziatsua.

Horri formatu handiko argazkiak aurkezteko modua gehitu behar zaio, Düsseldorfeko eskolako ordezkariek publizitatetik hartu eta artearen esparrura eraman duten ezaugarria. 1960ko hamarkadatik aurrera, Düsseldorf publizitate-zentro handi bihurtu zen: agentzia ugari, argazkilari espezializatuak eta presentazio-forma bereziak garatu zituzten laborategiak zituen. Struthek bere obretarako erabiltzen duen prozesuan, plexiglas-xafla bat eransten da koloretako kopien aurkian. Era horretan, argazkiek berebiziko distira hartzen dute, eta plastikotasuna iradokitzen duen itxura bat. Struthen argazki-hartualdien teknikaren eta koloretako argazkiaren nahitako erabileraren bitartez —zuri-beltzekoetan ez bezala, koloretako argazkietan, inkontzienteki, oraindik badirauen zerbait bezala antzematen da irudikatutako ekintza—, lana aurkezteko modu horrek asko errazten du haren obra ulergarria eta liluragarria izatea.

V.

Struthek tripodedun kamera handia ere erabiltzen du pertsona- eta familia-erretratuetan. Argazkia ateratzeko unean, modeloek ez diote argazkilariari begiratzen, objektiboari baizik, beraz esan liteke argazkilariarentzat baino, kamerarentzat posatzen dutela. Struthen erretratuak ez dira bat-bateko argazkiak, modeloek argazki-tresnarekin ohitzen ematen dituzten saioen emaitza baizik. Interakzio konplexua lortzen da argazkilariaren, kameraren eta erretratatuaren artean, norberaren eta besteren erretratuen artean, eta kliska egin arte ez da amaitzen. Familia-erretratuetan, berez konplexua den egitura hori are konplexuago bihurtzen da, erretratatuen arteko lotura dela eta.

1980ko hamarkadaren hasieran, Düsseldorfeko Ingo Hartmann psikoanalistarekin elkarlanean aritu zen Struth, hark bere pazienteen familia-erretratuak erabiltzen baitzituen bere terapietan. Lankidetza-proiektu horretan, hirurogei familia-erretratu bildu zituzten bien artean, Struthek, gero, zuri-beltzeko kopietan erreproduzitu eta uniformeki handitu zituenak. Irizpide jakin batzuen arabera ordenatu zituzten argazkiak, eta bi erakusketatan aurkeztu zuten haien lanaren emaitza, erakunde psikoanalitikoetan. Struthek gaur arte egiten jarraitu duen familia-erretratuen lan-multzoaren oinarria izan zen ikerketa bisualeko proiektu hori. Konplexu tematiko horren aurrekariak 1987koak dira, Struth Japoniako Yamaguchin erakusketa bat egitera gonbidatu zutenekoak. Bere galeristek, Keiko eta Hideo Shimada-k egin zioten abegi onaren esker onez, Struthek familiaren argazki bat antolatu zuen lorategian, eta koloretan erretratatu zuen. Alan Johnston-en familiaren zuri-beltzeko argazkiarekin batera, urte bete lehenago egina, Edinburghen, opari gisa hura ere, horiek dira gerora Familia-erretratuak (Family Portraits) deituriko lan-multzoko adibide goiztiarrenak.

Multzo horrek ere hainbat irakurketa-modu eskaintzen ditu: batetik, konparaziozko behaketan oinarritutako irakurketa bat, ahaideen arteko antzekotasun fisikoak aurkitzeko aukera emango lukeena; eta, bestetik, ikerketa sozial baten itxurapeko irakurketa, zeren jantziek, gorpuzkerek eta barne-espazioaren antolaerak gizarte-mailari buruzko ondorioak ateratzeko aukera ematen baitute. Bere familia-irudi hoberenetan, Struthek familiako kide bakoitzaren erretratu psikologikoa egitea lortzen du, bakoitza banako gisa erretratatua: banako gisa bai, baina familia-egituran txertatua. Argazkiek familiako kideen arteko loturak eta hierarkiak erakutsi, eta gizarte-zelularik txikiena den horren baitan sortzen diren harremanak agerian jartzen dituzte. Gorputz-lengoaiak, keinuek edo mimikak ezaugarri indibidualak jartzen dituzte agerian, eta irudietan, giza balio sakonak transmititzen dituzte ezaugarri horiek, askotan oso modu hunkigarrian, behatzailea haiekin berehala identifikatzeko adina.

Bere bideo-erretratuetan –ordubeteko iraupena dute–, Struthek denbora-tarte zabal batera hedatzen du argazki-erretratu baten une erabakigarria, kliska egiteko unea. Modeloak hainbat gogo-aldartetatik igarotzen dira saioak irauten duen bitartean, begirada kameran finkatuta duten artean. Behatzaileentzat, haietako gehienek meditazio- eta kontzentrazio-maila handia lortzen bide dute denborarekin. Argazki-erretratuetan bezala, bideo-erretratuetan ere artistaren eta modeloaren arteko lankidetza mugatua dago, nork bere irudia zaintzeko duen aukerarengatik, batetik, eta artistak erretratatuaren duintasuna babesten duelako, bestetik. Lankidetza hori, gainera, beste ezaugarri batek baldintzatzen du: erretratatuen nortasunaren, bere baitaratzearen eta hurkotasunaren presentzia.

VI.

Argazkilaritza jarduera bakartia da, eta jarduera horren emaitzak ez dira, zineman bezala, talde-lanaren ondorioa. Dena dela, Struthek askotan hartu du parte lankidetza artistikoetan bere ibilbidean zehar. 1977an, oraindik ikasle zela, etxebizitza sozial batzuen argazkiak egin zituen Londresko ekialdean, Axel Hütterekin batera, eta akademiako formatu handiko kamera eta elkarrekin egindako argazkien egiletza partekatu zuen harekin. Bere ikaskide Tata Ronkholzekin batera, Struthek Düsseldorfeko ibai-portuaren iparraldea dokumentatu zuen, hango eraikinak eraitsi baino lehen, eta lan hori binako erakusketa batean aurkeztu zuten 1981ean.

Ziurgabetasun politikoko garai hartan, Düsseldorfeko Kunstakademie-aren abaroan, artista-talde bat sortu zen, eta Thomas Struthek bat egin zuen haiekin. AEBk eta nazioarteko koalizio batek 1991n deklaratu zuten Irakeko gerrak arreta bereganatu zuen mundu osoan, besteak beste, telebistak zuzenean ematen zituelako gerrako gertaerak. Gerra-estrategia mota berri baten lekuko eraginkorrak izan ziren Irakeko armadak bere erretiran su eman ondoren Kuwaiteko petrolio-hobiak garretan erakusten zituzten argazkiak, edota, batez ere, gurutzaldi-misilekin helburu militarren kontra egindako aireko erasoen zuzeneko irudiak. Garai hartan, taldea astelehenero elkartzen zen, azken gertakarien inguruan eztabaidatzeko eta gaurkotasuneko obrei buruz jarduteko. Struthek taldekideen argazkiak egin zituen, eta, 1992an, banako erretratuen erakusketa aurkeztu zuen Kassel-eko Documenta 9 erakusketan, “Die Montagsgruppe” (Astelehenetako taldea) izenburupean.

Klaus vom Bruch bideo-artistarekin batera, 1998an, Struthek Berlin proiektua (Berlin–Projekt) izeneko lana aurkeztu zuen; hori sortzeko, munduko toki desberdinetan grabatutako eszena independenteak batera editatu zituzten. Obra lau proiekzioz osatua dago; jatorrizko soinua du, eta, bertan, eguneroko egoerak agertzen dira, esparru kultural desberdinekoak. Masa-turismoaren garaian toki exotikoetara iristeko erraztasuna, horrek dakarren oporretako argazki-zaparradak, eta zirkulazioa garrantzizko gertaera sozial bezala: horiek dira artisten ikergaiak. Eszenak kamera finkoz grabatu zirenez, aglomerazio handiko sekuentzietan gizabanakoa ia erabat lausotuta geratzen da edo une iheskor batez baino ez zaio antzematen. Eszena horiek agerian jartzen dituzte hiri handietako eguneroko gorabeherak: presa, ausazko jende-konstelazioak eta topaketak. Hasierako asmoa Berlineko eszena indibidual horiek pantaila handian proiektatzea zen, espazio publikoetan, iragarkietarako erabiltzen diren horien antzeko batean, tokiko oinezkoak munduko beste bazter batzuetakoekin aurrez aurre ipintzeko; alabaina, arrazoi teknikoak zirela eta, plana ezin izan aurrera eraman.

2003an, Frank Bungarten-ekin elkarlanean aritzeko aukera sortu zitzaion Struthi, eta gitarra-eskolak grabatu zituen bideokamerarekin, ia bost orduz, Luzernako Musikhochschule-n (Musika Goi-Eskola). Read This Like Seeing It for the First Time (Irakurri hau ikusten duzun lehen aldia balitz bezala) grabazioa bi pantailatan proiektatu zen gero. Ikuskera eta ikuspuntu desberdinek ikasle-irakasle harremanak ezaugarritutako ikaskuntza-prozesuaren une gakoetan kondentsatzen zituzten eszenak, nortasunaren garapen artistikoaren esparruan.

Txikoria-belarraren gela (Löwenzahnzimmer) lana ere beste lankidetza-proiektu bat da, Struthek 1990eko hamarkadaren hasieran Lindberg ospitalearen enkarguz egina, Suitzako Winterthur hirian. Ospitale klinikoaren zabalkuntza-proiektuaren barruan, pazienteen gelak modu artistikoan diseinatu behar ziren. Hainbat bisita egin ondoren, Struth ospitale-egonaldi luzeen ondorioak ulertzera iritsi zen, luzaroan ohiko ingurunetik bereiz egoteak zer-nolako eragina izan zezakeen sentitzera. Orduan, inguruetako paisaien argazkiak egin, eta tamaina handiko koloretako kopiatan ezarri zituen ohe bakoitzaren aurrean. Era horretan, pazienteak ezaguna zitzaion eguneroko motibo bati begira ziezaiokeen. Paisaia horietako askotan, bide bat ageri da, pazienteak mentalki ibil zezakeena. Oheburu bakoitzean, ospitaleko lorategiko landare baten argazki bat eskegi zuen Struthek. Argazki horiek gertutik eginda daude, formatu bertikaletan, pertsonen erretratuak balira bezala, eta loreen edertasuna eta hauskortasuna erakusten dute aldi berean. Proiektuaren testuinguruan, pazientea irudikatzen dute, metaforikoki. Löwenzahnzimmer, 37 gela baino gehiago hartzen dituen esku-hartze horrekin, intuizioz, enpatiaz eta erantzukizunez beteriko proiektua gauzatzea lortu zuen Struthek.

VII.

Aukera dugu, halaber, behatzaile gisa sartzeko Paradisuko irudi berriak (New Pictures from Paradise) izeneko lan-multzoko paisaia batean. Proiektu horretarako, besteak beste, Txinako, Japoniako eta Australiako baso eta oihanen argazkiak egiten jardun zuen Struthek 1990eko hamarkadaren bukaeran. Bere hartualdietan, arreta handiz hautatzen ditu enkoadraketak, irudiaren eremu osoa naturaz beteta ager dadin. Argazkiaren azalera osoa hartzen duen landare-mundu horren egitura naturalaren aurrean, behatzailea bere baitara bilduta geratzen da, Struthen gainerako obretan ez bezala. Lan horretan, banakako begirada-prozesua sustatzen da, hautemate bisual hutsean oinarritua, eta prozesu horretan zehar behatzailea bere burua irudien mende uztera iritsi daiteke. Obra horiek harmonia nabarmena eta estetika-maila handia dute ezaugarri. Beren motibo-munduaren integritatea ospatzen dute, eta, esperientzia bisual hutsarekin batera, paisaiaren esanahi existentzialean murgilarazten dute behatzailea, paisaia baliabide mugatutzat hartuta.

Bere erakusketetan, Struthek areago indartu zuen paisaia primitiboen irudi-mundu natural horretan egindako murgiltze modu hori, irudi guztiak espazio bakar batera bilduta. Modu horretan, behatzailea paisaiez inguratua geratzen da. Esperientzia bisual hori, irudi indibidual bakoitzean dagoen narraziora mugatua ordura arte egindako lan-multzoetan, erakusketa-aretora ere iristen da orain. Struthen instalazioek espazio- eta eduki-harremanak sortzen dituzte obren artean, behatzaileak aretoan hara-hona ibiliz aurki ditzakeenak.

Struthek modu berean jokatu zuen bere Publikoak (Audiences) lan-multzoa aurkeztean. Sail hori arte Florentzian, San Petersburgon eta Madrilen klasikoaren museo handietan egindako argazkiez osatua dago. Museo-argazkiak multzoan ez bezala, beste honetan, margolan historikoei begira dauden ikusleei zuzendua dago kamera: artelanaren ondo-ondoan kokatuta, baina argazkian sartu gabe haiek begiratzen ari diren obra. Ikuspegi-aldaketa horrek museotako ikusleengan jartzen du fokua, eta begiratzen ari diren artelanaren aurrean dituzten erreakzioak antzematen ditu. Struthek formatu handiko kopiatan aurkeztu zituen lan-multzo horretako argazkiak, panorama anizkun bat eratzeko. Askotan, gainera, behatzaileak argazkietako ikusleen aurrez aurre jartzera behartzeko moduan kokatu zituen kopiak aretoan. Horren ondorioa hartze-prozesuaren islapen berezia da: artelanei begira dauden ikusle batzuk artelanei begira dauden beste ikusle batzuei begira. Argazki horiek garbi erakusten dute maisu zaharrek indar estetiko intenporala dutela, izugarri ospetsu bihurtu direla aro digitalean ere, eta amaigabeko eragina dutela ikusleen gain. Haien sentsazioek, argazkietan hartuak, bat egiten dute erakundeek egiten duten ahalegin nabarmenarekin, bai haien prestakuntza bultzatzeko, bai ikusle-masak antolakuntza-neurri egokien bidez kontrolatzeko. Hartze-prozesuaren kiribil bihurri horrek, lan-multzo honetan irudi bihurtuak, bisitaria akuilatzen du bere paperaz kontzientzia hartzera eta bere buruari galderak egitera.

2009an, Struth Israelera joan zen gonbidatuta, nazioarteko beste argazkilari batzuekin, norberaren pertzepzioaren eta bestearen pertzepzioaren arteko aldearen gaia aztertzen zuen argazkigintza-proiektu batean parte hartzera. Frédéric Brenner argazkilari frantsesaren ekimenez sortutako proiektu horrek aukera eman zion Struthi Israelen eta mendebaldeko Zisjordania okupatuan egindako argazkietan —kaleak, jendea, paisaiak eta goi teknologiako instalazioak agertzen diren irudietan— bertako egoeraren deskribapena haren modura kondentsatzeko. Argazkiek erakusten dute nola eraldatzen duen geografia Israelgo gobernuaren asentamendu-politikak eta nola eragiten dion paisaiari israeldarren eta palestinarren arteko gatazka politiko-erlijiosoak. Giza faktorea etorkin-familia baten talde-erretratu batean dago jasoa: Lur Santutik, babesa eman behar zien horretatik hain zuzen, iritsitako familia bat da irudikatutakoa. Lan-multzo hori hamasei lanez bakarrik dago osatua, baina denen artean Israelen egungo egoeraren profila marrazten dute, geruza askokoa. Bestalde, eta sotilki bada ere, egileak posizio politiko jakin bat hartzen du, eta aztertu egiten du beti arriskuan dagoen Estatu gazte honen irudia.

VIII.

Gaur egungo Natura & Politika (Nature & Politics) lan-multzoak ere munduarekiko ikuspegi kritikoa jorratzen du. Horren baitan, Struthek giza ekintzaren ondorioz eraldatutako natura- eta paisaia-irudiak biltzen ditu, batetik, eta nazioarteko enpresetako eta ikerkuntza-laborategietako sistema tekniko aurreratuen argazkiak, bestetik. Espazioko nabigazioa, energia lortzeko lanak, medikuntza-ikerkuntza, adimen artifiziala eta robotizazioa dira Struthi arreta ematen dioten teknologia aurreratu horietako batzuk. Paradisua (Paradise) argazki-multzoko irudietan bezala, honetan ere irudiak aparatu tekniko konplexuz gainezka ageri dira, eta haien esanahia ulertzen alferrik ahalegintzen den ikusle ezjakina erabat nahasi eta kontenplazio horretan bere bakardadean uzten dute. Teknika modu agerikoan edo ukigarrian transmititzea ezinezko bihurtu den garapen baten metaforak dira irudiok: izan ere, teknikari oso espezializatuek bakarrik uler dezakete haren konplexutasuna. Argazki horien konfigurazio grafikoak irudiaren azalera osoa hartzen du eta pintura abstraktuaren antzeko egiturak gogorarazten dizkigu; era berean, fenomeno hori ulertzeko beste modu bat dakarkigu. Neurri batean, argazkien formatu monumentalak erretratatutako objektuen dimentsio izugarrien aurreko erreakzioak dira. Haien estetika abstraktua ospatzen dute, artistaren interesaren lekukotasuna ematen dute, eta gizakiaren lorpen teknologiko handienei buruz egiten digute galde.

Teknologia gaitzat duten argazki horiekin kontrajarrita, Struthek oraingo paisaien argazkiak aurkeztu zituen: hiri-paisaiak, kultur paisaiak zein natura (horien artean, baita aisia- edo jolas-parke batzuen ikuspegi batzuk ere). Simulatutako benetakotasun baten emaitza dira, eta bigarren begiratuan bakarrik ohartzen gara paisaiok artifizialak direla. Objektuek sortzen duten erakarmenak ezaugarritzen du lan-multzo osoa. Baina, aldi berean, hainbat galdera planteatzen ditu: haren irudikatzeko gaitasunari buruzkoak, argazkigintzak berak informatzeko bitarteko gisa dituen mugei buruzkoak, bai eta aurrerabidearen, globalizazioaren eta teknikaren sinesgarritasunaren mugei buruzkoak ere. Bada argazki bat galdera-multzo horren sinbolo dena, ospitale batean egindako argazki bat: toki bat ageri da tresna teknologikoz betea, eta bertan pertsona bat baino ez, biluzik, ebakuntza-mahaian etzanda eta medikuntza-tresneriara lotua, bere existentzia soilera itzulia.

Struthek bere argazkietako bakoitzean baliatzen dituen pertzepzio-estrategia psikologiko horiek berberak aurki daitezke Natura & Politika lan-multzoko lanetan ere. Erakusketa-arkitekturaren plangintza zainduaren bidez, eta dramaturgia jakin batean eta lan-multzoen elkarrekiko teilakatzean oinarritutako sekuentzia bati jarraitzen dion obra-antolamendu zehatzaren bidez, ikuspegi askoko erlazioak ezartzen ditu, argazki solte bakoitzak komunikatzen duenaz harago doazenak eta, saiakera-izaerarekin, geruza-ugaritasunera eta gaien kontraesankortasunera egokitzen direnak.

Struthen lana bere osoan hartuta, garbi ikusten da artistaren kezka sozialek zenbateraino markatzen duten haren lana: hura zeharkatzen duten ardatzak dira, eta gaien hautaketa baldintzatzen dute, baita argazkira transposizioa egiteko modua eta obrak aurkezteko modua ere. Struthek bere buruari egiten dizkion eta, bidenabar, gu guztioi ere egiten dizkigun galderek ematen diete bere argazkiei izaera indibidual berezi eta nahasezin hori: espazio publikoaren garrantziari, familia-kohesioaren faktore bateratzaileari, naturaren eta kulturaren esanahiari, eta teknologia berrien muga eta aukerei buruzko galderek, hain zuzen. Struth gauza da funtsezkoak diren gaiak, gizarte-egituren ezegonkortasuna edo giza existentziaren hauskortasuna, adibidez, dotorezia formal handiko irudietan islatzeko. Irudiok, gainera, inplikazioa eta enpatia sortzen dute, eta aukera ematen dute ikusleek balio sozial, etiko eta gizatiarrak beregana ditzaten.

[Itzultzailea: Rosetta Testu-Zerbitzuak, SL
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

PDF-a JAITSI