Thomas Struth

katalogoa

Figura/Atzealdea. Thomas Struth-en irudiaren kontzeptuari buruzko gogoeta batzuk

Ulrich Wilmes

Oharkabean igarotzen dena edo ikusten ez dena argitara ateratzeko egileak egiten duen berebiziko ahaleginari zor zaio, partez, Thomas Struth-en argazkiek eragiten duten lilura. Ezkutua dagoenaren bila esploratzen du errealitatea, eta esplorazio horrek gero irudi ia naturaletan gauzatuko diren ez ohiko ikuspegietara darama. Hau da, ikusle bakoitzak uste du objektu eta leku jakin batzuk erreproduzituak ikusten dituela. Alabaina, objektu eta leku horiek ez dute egiaztabide objektiborik ametitzen, eta ikuspegi subjektiboak gertatzen dira. Interpretazio-ahalmen hori da Struthen pentsamolde bisualaren ageriko oinarria. Hori dela-eta, azpimarra daiteke 1987an Münsterreko Skulptur Projekte-ri egin zion ekarpena, argazkilari gisa gonbidatu baitzuten hara. Hiri hartarako egin zuen lana guztiz berezia zen alde guztietatik, eta hiriaren esparru osoa kasik hartzen zuen analisi batean oinarritzen zen. Struthi inporta zitzaiona ez zen esparru haren dimentsioak erregistratzea, baizik eta haren identitatea eta berezitasunak grafikoki irudikatzea. Hiriko periferiaren ikuspegiak proiektatu zituen hiriguneko sei puntutan, haren nolakotasun heterogeneoaren topografia bat taxutuz era horretan. Espazio publiko batean egin zen erakusketa hartan izan zuen esku-hartzeaz —eskulturaren ikusmolde zabal bat formulatu nahi izan zen bertan—, Struthek esan zuen behin bera ez zela argazkilaria, argazkigintzarekin lan egiten zuen artista bat baizik. Bereizketa hori ez zuen inondik ere bere buruan segurtasun-falta izateagatik egin; baizik eta une horretan argazkigintzaren bitartekoari eman nahi izan zion garrantziagatik. Hain zuzen ere, Struthek ekarpen erabakigarria egin dio harrezkero argazkigintzari. Bere ezin errepikatuzko planteamenduarengatik ere, proiektu honek geroago garatuko zituen perspektiba berriak ireki zizkion, argitu baitzion irudiak baduela irudikatu nahi duen gai zehatzarekiko autonomia. Bereizketa hori erabakigarria da Struthen argazki-jarrerarentzat, pentsaezina baitirudi egileak pinturaren teoria bisualaz duen jakintza sakona gabe. Oinarri horren gainean, Struthen obraren bilakaerak etengabe nahi ditu auzitan jarri irudi gisa eraikitako irudiak, eta hori, ikuslearentzat, erronka etengabea eta mirespen-iturria gertatzen da.

Arte bisualen historiak lotura estua du figurazioaren eta abstrakzioaren, dimentsio-bitasunaren eta espazialitatearen arteko erlazioari buruzko debatearekin, objektu bisualaren errealitateari dagokionez. Pinturaren lehen adibideetatik hasita, genero honen funtsezko bultzada gertatu da debate hau, eta argazkigintza artistikora ere eraman daiteke irudien sorkuntzako prozedura mekanikoa den aldetik. Pinturaren genero klasikoetako batzuk aldi berean dira bultzada eta anbizioa Struthen arte bisualarentzat: luze-zabal aztertu zituen paisaiak, hiri-ikuspegiak, erretratuak, taldeak eta bodegoiak, eta, ondoren, parte askotan egituraturiko obra-sailetan islatu zituen. Oinarri historiko-artistikoa duten printzipio hauek analisi formalekin lotzen dira irudiaren egitura abstraktuan.

Struthen argazkigintza-moduak prozesu ordenatu bati erantzuten dio, eta prozesu horrek gai bihurtzen ditu loturarik gabeko egituren uneak ere. Aurkikuntza bisuala, orduan, ikusmolde global batean oinarritzen da, zeinak irudiaren osotasuna hartzen baitu beti gogoan, eta erabat baztertzen baititu manipulazioak haren langintzari eta argazkia egin ondoren laukiratzea aldatzeari dagokionez. Argazkigintzako teknologia modernoekin lan egiten du Struthek, baina klasikoa dela esan daitekeen modu batean, alegia, ikuspegi analogikoa eta irudian oinarrituriko pinturaren teoria bat aplikatzen ditu. Hau da, haren hizkera bisuala, obraren ulerpen kontzeptualetik baino areago, formaren eta edukiaren batasunaren ideia zehatzetik sortzen da. Ordena orokortzaile bat dago Struthen irudien azpian, zeinak eszenan ipintzen baitu motiboa, edukiaren baldintzen mendean.

Pinturaren azterlanak gidatu zuen egilea puntu horretarainoko bidean, eta, modu horretan, prozesu tradizionaletatik urrundu zen pixkana-pixkana. Struth, bere prestakuntza akademikoaren garaian, pinturaren praktikaren osagarri gisa hasi zen argazkigintza lantzen. Berehala ikusi zuen argazki-eredua pinturara eramateak, berari behintzat, ez zekarkiola balio artistiko erantsirik. Sorkuntza bisualerako baliabide gisa kamera menderatu zuen unetik zuzenagoa eta eraginkorragoa iruditu zitzaion argazki-metodoa pinturaren prozesu luzea baino. Eta kasu honetan garrantzitsuena ez zen bakarrik denboraren faktorea, baizik eta, areago, emaitza, zeinaren ondo zehazturiko ezaugarriak bat baitzetozten haren irudiaren ideiarekin.

“Nire pintura-lanetarako erabiltzen nituen argazkiak egiten hasi ondoren, konturatu nintzen argazkiak erakusten zuela jadanik nik azkenean erakutsi nahi nuena. Hortaz, zergatik pasatu bost hilabete koadro bat margotzen azkenean hari argazki baten itxura emateko xedearekin?”.

Zer diote Struthen hitz horiek errealitate ikusgaiarekiko harremanaz?

Argazkilariak ikusgailutik ikusten du irudia (alemaneraz: Sucher; hitzez hitz: bilatzailea). Hitzezko alderantzizkatze horrek, tresnaren leihoaren bidezko begiradaren prozesuarekiko erlazioan, argitzen du Struthek irudiaren abstrakzioarekin duen harremana, halako moduan, non, bilatzailetik begiratzen duenean, bai baitaki zer aurkitu behar duen.

Orokorrean, irudia ez da modu formalean bakarrik taxutzen. Aurreneko gauza, jakina, gaiaren hautaketa da, eta, horri loturik, argazkilariari interesatzen zaion objektu bisuala baitan hartzen duen leku bati buruzko erabakia, argazkia egitea pentsatu aurretik: bere hiriko kaleak edo ezagutzen ez duen beste hiri batekoak, kontenplaziozko meditazio-lekuak, mundu naturalak, jatorrizkoak eta ezin sartuzkoak, ikerketa zientifikoa egiteko eta aurreramendu industrialerako espazioak, gizatasunaren funtsa etab. Motiboa da argazkilariari iristen zaiona, nolabait esateagatik, eta argazkilariak aurkitu egiten du, jadanik istorioa gogoan daukalako edo motiboarekiko topaketak sorrarazten duelako. Struthen argazkien kopiek eta anpliazioek harraldiaren formatu osoa erreproduzitzen dute beti: ertzetatik erdialdera; espazioa, pertsonak eta objektuak unitate bisualetan osatzen dituzten ardatz bertikalen, horizontalen eta diagonalen proportzioekin. Ez dituzte eraikuntza abstraktuak eratzen, aldiz, dagozkion zirkunstantzien harraldi bisualetik sortzen dira.

Hala bada, azken hamarraldietako sailak, partez, irudiaren, espazioaren eta gainazalaren arteko erlazioen behaketaren eta analisiaren emaitza dira. Struthek irudiaz duen ikusmoldea —pentsatzen badugu ikusmolde bateratzaile bat dagoela bere obra-sail guztietan— artearen historiaren hainbat garaitako irudiari buruzko teoriez elikatu zen, baita forma kritiko-errealistaren teoriaz batez ere. Era horretan, haren ikusmolde bisual garaikideak XVI. mendeko teoria artistikoaren oinarrizko ezaugarriak bereganatzen ditu, baita objekturik gabeko abstrakzioaren printzipio garaikideak ere, prozesu baten emaitza gisa.

Giorgio Vasari-k haren disegno kontzeptua taxutu zuenean arte-diseinuaren prozesua esperientzia zuzenetik abiatuta definitu zuen. Artistak, nolanahi ere, ez ditu gauza naturalak hartzen bere banakako ezaugarriekin, aitzitik, begi-hautaketa baten mende jartzen ditu, haien ideia bisual batera heltzeko. Marrazkia zen artelanaren kategoria erabakigarria harentzat; izan ere, marrazkia errealitatea atzemateko ezagutza-prozesu baten emaitza da, esperientzia bisual soila baino goragoko maila duena.

Giulia Zorzetti Francesco di Mura-ren koadro batekin (Giulia Zorzetti mit einem Gemälde von Francesco di Mura, 1989) erretraturako, Struthek generoko pintura baten modalitatea hautatu zuen. Argazki bat egin zion zaharberritzaileari Napoliko Santa Maria Donnaromita eliza desakralizatuko koruan, zaharberritze-lantegi bihurtuta zegoena. Struthek bere bidaia-egunerokoan egindako marrazki txiki batek eta ohar batzuek espazio haren zirriborroa eta harraldiaren egitura hausnartuaren eta pentsatuaren egitura erakusten dute, zeinak erretratu baterako oso ezohikoa den konposizioa hartzen baitu. Marrazki horretan, koruaren espazioa irudiaren paraleloan kokatzen da, zutarriak lehen mailan daudela, irudia laukiztatuz bezala, eta figura erdian. Argazkian, berriz, erditik agertokiaren bazterrera mugitu du Struthek figura, eta espazio sakratuak eta koadro ikaragarriak menderaturik ikusten da zeharkako ikuspegiaren poderioz. Hantxe ageri da emakume erretratatua bere lan-inguruak erabat ia ezeztatuta bezala, eta inguru horrek zirarra eragiten die balizko in situ bisitariari nahiz irudiaren behatzaileari. Espazioaren ikuspegia erretratuaren atzealde gisa argi eta garbi lotzen da San Zaccaria, Venezia (San Zaccaria, Venedig, 1995) argazkiko Giovanni Bellini-ren erretaularekin, zeina Struthek bere gurtza-tokien sailean “erretratatu” baitzuen. Belliniren Elkarrizketa sakratua (Sacra Conversazione, 1505) famatua Veneziako Errenazimentuko konposizioaren printzipioen adibide nagusietako bat da. Pedro eta Jeronimo, Luzia eta Katalina santuak simetria zorrotz batez daude bilduak tronuko Ama Birjinaren inguruan. Arkitekturak markatutako guneetan daude, erdiko perspektiba baten arabera tankeratutako espazio bat jendeztatuz. Koadro hau ereduzkoa da pintura veneziarrean, bertan plastikotasuna ez baita “disegno” deritzonaren bidez lortzen, huts-hutsik kolorearen bidez baizik. Struthek ostera ere perspektiba apur bat okerra hartzen du irudia egiterakoan, eta koadroa konposizioaren erdian ipintzen du. Aldareko arkitekturarekin —marmol argizkoa da aldarea—, ia-ia beren kabuz distiratzen dute paretak estaltzen dituzten horma-dekorazioek. Struthen irudian, ematen du elizako bisitariak une batez besterik ez daudela hor, bidez daudela. Bikote batek bakarrik begiratzen dio miretsita koadroari, zeina gurtza-objektu anbibalente gisa agertzen baitzaigu, ezaugarri bikoitza du-eta: gurtza-leku sakratua da eta aldi berean atrakzio turistiko profanoa.

Irudikaturiko espazioaren bi dimentsioko egituraketan oinarritzen zen irudiaren Errenazimentuko ikusmoldea, erdiko perspektiba baten bitartez trazatua, irudiaren, objektuaren eta atzealdearen bereizketa edo estratifikazio argi baten bidez. Halaxe sortzen da behatzaileak eskura daukan espazio baten ikuspegia. XX. mendeko bigarren erdialdeko pinturak suhartasunez aurre egin zion sistema horri. Jarrera berriaren ezaugarri nagusia areago zen koadroaren ideia espazio bisual eraiki gisa ezabatzea, edonolako ilusionismotik aske gera zedin forma oro, izan objektuala edo ez; eta markoaren mugen zabalkuntza-prozesua bideratzea espazio errealean, edota kanpoko muga neurgarrien inplosio bat ezin neurtuzko barrenalde batean. Figura/atzealde erlazioa ezeztatua geratu zen irudikapen bisual autonomo batean, eta irudikapen hori konposizio-ordenarik gabeko egitura batekiko ekintza-eremu batean dago eratua, dinamika aleatorioduna. Errotikako berrikuntza hori argazkigintza-arazo esplizitu gisa aurkezten du Struthek, eta azken lan-multzotan bereziki landu du arazo hori.

Era horretan, garrantzitsua gertatzen da normalean ezin iritsizkoak diren lekuak irekitzea. Giza irudimenaren eta energiaren lekukoak diren ikerketa teknologiko eta ekoizpen industrialeko leku bereziak —ikusleen begiradatik aparte mantentzen direnak— aurkezten dihardu, beraz, Struthek.

Modulu fotovoltaikoen muntaketa, Solar World, Freiberg (String Handling, Solar World, Freiberg, 2011) argazkiak, adibidez, erdiko perspektiba zorrotza dauka, New York hiriko kaleak (Strassen von New York City, 1978) eta Düsseldorf (1976-79) hirurogeita hamarreko hamarkadaren bukaerako sailek bezalakoxea. Argazki hori eguzki-panelen fabrikazioko industriagune batean hartu zen. Elementu linealen trinkotasuna du ezaugarri nagusia, eta itxura abstraktu horren atzean desagertua dirudi fabrikaren funtzioak. Erabateko koherentzia ageri du motiboaren zehazteen eta irudiaren eraikuntzaren aurrean, zeinak ihespuntu batean elkartzen baitira. Alabaina, bi dimentsioko egitura gisa, orobat gogorarazten ditu New Yorkeko Piet Mondrian-en beranduko pinturak, Manhattaneko errepide-sare eskematikoa eta boogie-woogiearen erritmoak islatzen zituzten konposizioak.

Paradisua 09 (Paradise 09, 1999) lanak, irudiaren planoarekiko erabateko paralelotasunean, oihaneko oihal berdearen aurrez aurre jartzen du behatzailea. Espazio bisuala oso konprimitua dago, eta zuhaitzen eta landareen ezin sartuzko sastraka batez betea, dena inbaditzen duen egitura bat eratuz, action-painting batean bezala. Printzipio formal bera ageri da Tokamak Asdex Upgrade-ren kanpoaldea (Tokamak Asdex Upgrade Periphery, 2009) lanean, zeina Garching-eko Max-Planck-Institut für Plasmaphysik-en egindako argazki bat baita. Erreaktore bat ageri da bertan, eta han ikertzen dira fusio nuklearreko zentralak eraikitzeko proiektuek oinarritzat behar dituzten fundamentu fisikoak. Instalazio horiek atomoen nukleoen fusioaren bidez ekoizteko garatzen dira, Eguzkian gertatzen den bezala. Argazkiek instalazio guztiz konplexu horien estetika bitxia azpimarratzen dute; Struthek multzoaren arroztasun bikainari erreparatzen dio, baina baita xehetasunik txikienei ere, nola den kable-multzo guztiz nahasiari, non, hala eta guztiz ere, kable bakoitzak bere funtzio esplizitua baitu, esperimentuen arrakasta edo porrota dakarrena. Motibo hauen zientzia-fikziozko ezaugarri hori lotua dago, aldi berean, NASAren nabigazio espazialeko egiazko programarekin; hala, Espazio-anezka 1 (Space Shuttle 1, 2008) argazkian ikusten da nola koheteak osorik estaltzen duen bere mantenimendu-hangarra, Roland Emmerich-en Independence Day filmeko espazio-ontzi ikaragarriak New Yorkeko hiria estaltzen duen bezala.

DSME ontziolen eremuan, Hego Koreako Geoje Island-en, agerikoa gertatzen da lehengai naturalak eskuratzeko eta industrian ustiatzeko moduaren izugarrikeria; hantxe egin ziren Plataforma erdi-urperagarria (Semi-Submersible Drilling Rig, 2007) ikaragarriaren eta Nasa lehorra (Drydock, 2007) argazkiak, han eraiki ziren petroliontzi itzelekin. Bi argazkien ezaugarria da muturreko perspektiba, oso hurbileko lehen plano batetik, ia zehaztasunik batere galdu gabe, eremu bisualaren sakontasuneraino heltzen baita.

Halako irudiek ondo dokumentatzen dute Thomas Struthek argazkigintzaren bitartez egindako apustu erabakia, zeinarekin irudiekiko kontakizun baten antzeko esanahi beretu eta adierazi nahi baitu, eskaera formal bati erantzun baino areago. Ikerketa-kemenaren eta ekimen-espirituaren dimentsio eskergaren irudikapen hauetan ez da pertsonarik ageri. Argazkiek pertsonen ekintzak kontatzen dituzte; inongo interes propiorik gabe, aurrerabideari zerbitzatu nahi diote. Gizakia guztiz desagertzen da argazkiotan, bere jardueraren atzean ezkutatua. Normalean ezkutuan dauden edo ezin iritsizkoak diren gauzak dakartzate argazki hauek gure ikusmen-eremura, eta, era horretan, esperientzia estetiko oso erakargarria bihurtzen dira. Hala, bere asmo propioak baino harantzago joanez, irudikaturiko sorkuntza-prozesuetara eta hartatik sortzen diren objektuetara ere zabaltzen du Struthek arteari buruz duen ikusmoldea. Struthek, beste alde batetik, gizakia bera hartzen duenean argazki-objektutzat, zuzenean zentratzen da haren gizabanakotasunean, baita izaki sozial gisa duen dimentsioan ere; orobat erreparatzen dio zirrara eragiten dioten pieza liluragarrien behatzaile gisa duen nolakotasunari. Behatzailearen eta behatutakoaren arteko dialektika hori, non bata zein bestea kontrakoaren falta dela medio agertzen baita, ezaugarri funtsezkoa eta nabarmena da Struthen irudietan. Gauzen ikuspegi subjektiboa ekartzeaz gainera, berebat daukate unitate kronologiko txiki-txiki baten gisa neur daitekeen objektibotasun bat. Unitate hori iraganetik sortzen da, uharte bat denboran bezala. Behatzailearen orainean besterik ez dira irudiak existitzen, ez daukate beren baitan inolako etorkizunik, ez dira istorio baten ez hasiera ez amaiera, eta istorio hori zer puntutan utzi duten, besterik ez dute markatzen.

“[…] Nire pentsamenduaren parte da. Akuilatu egiten nau. Motibatu egiten nau kontakizun bat edukitzeak. Argia, konposizioa eta irudi politak, besterik nahi ez banu, aski izango nuke loreen argazkiak egitea”.

Baieztapen horrek, jakina, muga jakinen baitan bakarrik balio du, Struthek irudi ederrak sortzen baititu, akatsik gabe antolatuak, motiboei beren itxurarik hoberena ematen dietenak. Klixe zahar batera jotzen du horrela, zeinaren arabera objektuen irudikapen artistikoak balio behar baitu edertasunaren ideia estetikoki asetzeko, erreportajeko argazkiek bete behar duten kanonaren antzera; izan ere, irudikaturiko pertsonak eta egoerak interesgarriak direlako gertatzen dira interesgarriak erreportajeko argazkiak. Struthek esan nahi duena da berak egiaz nahiago duela irudi interesgarriak egin interesik gabeko gauzekin, berari bai, berari interesatzen baitzaizkio.

[Itzultzailea: Rosetta Testu-Zerbitzuak, SL
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

PDF-a JAITSI