Thomas Struth

katalogoa

Argazkiak sortzen. Thomas Struth-ekin solasean

Okwui Enwezor

Okwui Enwezor: Haus der Kunst-en antolatzen ari garen erakusketaren eredua eta erakusketa osatuko dituen liburuaren eskema berrikusiz, irudipena dut erakustaldi honetan eta liburu honetan aldaketa adierazgarri bat nabari dela zure obra aurreko garaietan aurkezten zenuen moduari dagokionez. Zuzenduko nauzu oker banago: zuri iruditzen zaizu badagoela alde hori erakusketa honetan? Eta, erantzuna baiezkoa bada, zer-nolako aldaketa da?

Thomas Struth: Hasteko, “aldaketa” hitzak galdera batzuk egitera bultzatzen nau: “Ba al da aldaketarik erakusketan, edo erakusketak berak eragingo du aldaketa bat nigan eta nire obraren harrera publikoan?”. Alegia, bultzada bat sortuko ote du norabide berri bat hartzera eramango nauena? Nik uste dut, segurtasun osoz, aldaketa dakarrela, orain arte sekula egin ez genuen gauza bat egiten ari baikara: nire gaztarora garamatzaten obrak aurkezten ditugu, nire institutuko azken bi urteetara, nik 17 urte nituen garaira. Erakusketa, berez, Haus der Kunsteko areto nagusian, ekialdeko hegalean, erakutsiko diren artxiboko materialen aurkezpenean datza¹. Leku egokia da horretarako; litekeena da obrek kokalekuaren monumentaltasuna orekatzea beren adierazpide artistiko nahiko intimoaren eta pertsonalaren bidez. Ez nituen behin ere artxiboko material hauek erakusgai jarri, ezta nire obra ordena kronologikoan aurkeztu ere, hemen, liburu honetan, egin dudan bezala. Iraganean hainbat ataletan garatu izan dut beti nire obra. Urteetan, bizi nintzen auzoetako kaleen eta eraikinen argazkiak egin ditut. Düsseldorfen hasi nintzen, New Yorken jarraitu nuen 1978an, eta pixkana-pixkana berrogeita hamar bat hiri erantsi nituen, mundu guztikoak. Gero egitura sozialaren funtsezko elementua hasi nintzen aztertzen, familia, “familia” kontzeptuak har dezakeen edozein formatan. Ondoren, pertsonaren interpretazioa edo isla historikoa hasi zitzaidan interesatzen, artelanetan, museoetan eta antzeko tokietan irudikatzen den bezala. Baina horiek denak aparteko piezak ziren, eta inoiz ez zen abagunerik izan pieza horiei multzo baten gisa behatzeko, eta ikusteko nola eragiten zioten elkarri. Eta, lehen esan dudan bezala, inoiz ez ditut kronologia baten parte gisa ikusi.

OE: Gertatzen da behin eta berriz saihestu dugula “kronologia” hitza erakusketa hau dela-eta, gidatzen duen eskema —zerorrek eta Thomas Weski-k, erakusketaren komisarioak, erabaki duzuen bezala— ez baita ez atzera begirako erakusketa batena, ez biografia batena. Alabaina, erakusketak, partez, bietatik du zerbait: badu atzera begirako dimentsio bat, eta eraikuntza biografikoa ere bai. Ez da, besterik gabe, zure bizitzaren historia; zure prozesu intelektualaren historia ere bada. Ba al da arrazoiren bat “atzera begirako” esapidea saihesteko, saiatu bagara ere zure azken 45 urteetako pentsamenduaren genealogia kartografiatzen?

TS: Galdera ona da hori. Nire iritzian, “atzera begirako” esapideak bukatu den zerbaiten konnotazioa dauka; gauzak atzera begiratuz nola ikusten ditugun definitzen duen markatzaile bat da, zalantzan ezin jar daitekeena; baina nik uste dut nik beti nahi izan dudala denboragabea izan, eta beti izan dudala horren kontzientzia. Sorkari denboragabeak baliotsuak dira, banakako pentsamendua norabide askotan bideratzeko aukera eskaintzen dutelako. Iraganean erein dugunaren uzta bil genezake, baina orobat egin genitzake etorkizunean egin nahi dugunerako planak. Nik uste dut “atzera begirako” esapidea egokiagoa dela hil den norbaitentzat.

OE: Horixe ematen du aditzera. Alabaina, iruditzen zait une askotan gaudela atzera begira eta, aldi berean, aurrera salto eginez. Nahiz eta liburua kronologikoa izan —eta une batez egiaz nahi dut liburuan zentratu—, kronologian ere jauziak egiten dira. Liburuak ez du jarraitzen etenik gabeko lerrorik, ez lerro estatikorik. Zuk eraiki duzun kronologian badira barne-hausturak. Argi dago badela halako jarraipen analitiko bat zuk lana egin duzun moduan. Berriz komentatu nahi nuke zer modutan eraiki dituzun zure argazkiak, eta zein den duela 45 urtetik garatzen aritu zaren esparru analitiko orokorra. Zure karrera pintore gisa hasi zenuen, eta neure buruari galdetzen diot esan ote dezakezun zehazki zein den zure praktikaren funtsa, bereziki pinturari dagokionez eta pinturaren bidez argazkiak sortzeari dagokionez. Ba al da zuretzat alderik pintura bat eta argazki bat sortzearen artean? Zeren, une jakin batean, erabaki baitzenuen pintura atzean uztea —ez bertan behera uztea, atzean uztea baizik— eta argazkigintzara jotzea.

TS: Nik uste dut une hartan ez nuela nire erabakien kontzientzia argirik. Erabakiak gehiago izan ziren gorabehera emozionalen ondoriozkoak, gauza jakin batzuk, nola diren margotzea, marraztea edo musika jotzea, egin behar nituela sinetsarazi zidaten sentimenduen ondoriozkoak. Ni 1954an jaio nintzen, bederatzi urte eskas paseak zirenean Holokaustoaren eta Bigarren Mundu Gerraren amaieratik. Alemana naiz; eta horrek dakar… badirela halako zirkunstantzia batzuk jaiotzen zarenean, zuk nahi zein ez: guraso jakin batzuk egokitzen zaizkizu, ezin duzu hautatu ez jaiotzen zaren unea, ez lekua.

OE: Ez da kontrola daitekeen gauza.

TS: Horixe. Familia aleman baten bizimodua, garai hartan, nahiko konbentzionala zen. Garai faxistan krimenak egin zituzten pertsona asko, edo ezer egin ez zutenak, edo esperientzia traumatikoak bizi izan zituztenak, halako ondorio suntsitzaileen ondoren, beren jarrera eragin zuten jokamolde-eredu estereotipatuei lotu zitzaizkien, nahiz eta, barren-barrenean, baliteke oso bestelako gauza sentitzea. Ni hazi nintzen familia eta nire lagunen familia asko hura guztia atzean uzten, edo ondorioei aurre egiten ahalegindu ziren nolabait ere. Atzera begiratzen badut, tolesgabea zen, kutsatua ez zegoen nire inguruko zerbaitekin konektatzeko desirak definitu du ia beti nire arte-zaletasuna. Artisten eta musikarien bizitzatik liluratzen nauen gauza bat da pertsona horiek egin nahi dutena egiteko aski indar, askatasun eta kemen izan dutela; ez direla zer egin behar duten esaten dien makineria baten parte. Beste hitzetan, jardun artistikoak berak seduzitzen ninduen, Cézanne-rengandik hasita orduan puri-purian zegoen Pop Arteraino. Eta artea, bere zentzurik zabalenean, irudien sorkuntza gisa definitzen zen niretzat, eta horrek, jakina, pintatzea esan nahi zuen, zeren garai hartan nik ez baineukan inolako erlaziorik argazkigintzarekin. Argazkiak ikusten nituen, jakina, baina ez ziren August Sander, Atget, Walker Evans edo Bechertarrenak; zoriz harturiko argazkiak ziren, besterik ez. Marrazten eta pintatzen hasi nintzen, eta iruditu zitzaidan bi jarduera horiek nire esparrua zirela. Niri oso-oso gaztetandik interesatu zitzaizkidan artea eta musika. Amak, gure amak, zeramika egiten zuen. Gu jaio ondoren utzi egin zuen —hiru ginen—, baina etxetik alde egin genuean berriz heldu zion jarduera hari. Ulertu zuenean bere semeari artea interesatzen zitzaiola, gai hari buruzko liburuak hasi zen erosten, edo hura aipatzen zien nire gurasoei opariren bat egin nahi zieten lagunei. Zentzu horretan, nire gurasoek oso modu berezian jokatu zuten beren seme-alabei esku-zabaltasunez laguntzeko unean. Zorionez, Koloniatik gertu bizi ginen, eta, hartara, sarritan joaten nintzen Museum Ludwig-era, eta ikusten nituen 1400-1970 bitartean sorturiko obrak. Aukera guztiz berezia zen, are gehiago kontuan izanik orduan museoak oso hutsik egoten zirela: hara joaten nintzenean, eskolatik ateratzean, arratsaldeko lauretan, hogei bat pertsona izango ziren agian eraikin osoan. Nik artelan bakoitza oso hurbiletik “entzun” nezakeen, inork trabarik egin gabe. Paul Klee-ren Bide nagusia eta bigarren mailako bideak (Hauptweg und Nebenwege) obrak, esate baterako, liluratu egiten ninduen. Edo… hantxe zegoen Nicolas de Staël-en koadro bitxia eta umila eta hurbila, sukaldeko apal bat, pare bat laranjarekin eta txarro batekin; edo Joseph Beuys-en obra bat; Gerhard Richter-en Ema (Biluzia eskailera batean) [Ema (Akt auf einer Treppe)]; Manet-en zainzuriekiko natura hil txiki bat; Rauschenberg, Jasper Jones, George Segal, beste hainbat egileren artean; altxorraren kutxa zen hura egiaz.

OE: Izugarria izan behar zuen, nolabait ere, espazio huts baina aldi berean irudimenez betetako hartan egotea, beste inor ez zela museoan, zu eta artelanak besterik ez, eta hark aldi berean gertatu behar zuen liluratzailea eta aztoratzailea. Hala, obra haiei begiratuz eta obra haiek esperimentatuz konturatu zinen aurrenekoz artista izan nahi zenuela. Ez da hala?

TS: Kontua ez zen zehatz-mehatz horrela gertatu. Nik ez nion neure buruari esan “artista izan nahi dut”. Gogoan dut oraindik nola nire institutuko lagunek esan zidaten —lau neska eta hiru mutileko kuadrila ginen, eta oso harreman estua izan genuen eskolako urteetan—, nik hamasei urte nituenean: “Zuk ez duzu zertan arduratu Batxilergoa gainditzeaz; nolanahi ere, zu artista izango zara”. Txundituta utzi ninduten. Hala pentsatu nuen: “Ni?

Zer? Artista?”. Marraztea eta pintatzea oso jarduera intimoak ziren niretzat, kontsolamendu moduko bat. Praktika horren askatasuna eta banda batean jotzeko askatasuna izugarri gauza garrantzitsuak ziren niretzat, baina oraindik ezin nuen hura lotu halakoetan profesionalki jarduteko ideiarekin. Lotsatiegia nintzen, baita hartan pentsatzeko ere.

OE: Noiz hasi zinen orduan erlazioa eratzen? Eta noiz sartu zinen Düsseldorfeko Arte-Akademian?

TS: Batxilergoa bukatzen ari ginenean, denok ari ginen pentsatzen zer nahi genuen ikasi eta zer nahi genuen egin. Nik, jakina, pentsatu nuen: “Arte-akademia batera joan nahi dut”. Hori argi neukan. Eta institutuan bagenuen arteko irakasle bat oso zelebrea eta oso interesgarria, Düsseldorfeko Akademian ikasten aritua. Ni hari atsegina gertatzen nintzaion; asko lagundu zidan eta esan zidan: “Düsseldorfera joan behar duzu, Akademiara”. Hala bada, sarrera-eskabidea egin nuen Koloniako Arte Aplikatuen Eskolan (Werkkunstschule) eta Düsseldorfeko Akademian, eta bietan onartu ninduten. Düsseldorfeko Akademia hautatu nuen eta pinturak eta marrazkiak aurkeztu nituen, haien artean erakusketa honetan eta liburuan ageri diren olio-pastelezko konposizioetako bi. 19 urteko gazte batentzat, Düsseldorfeko Akademiaren eraikina beldurgarria gertatzen zen nolabait ere; zeure buruari esaten zenion, “hainbeste historia du honek gainean…”, eta historia luze horren pisu guztia sumatzen duzu. Orduantxe kaleratu zuten Joseph Beuys, nahiz eta bolada batean joaten jarraitu zuen. Orientazioko ikasturtean, nik margotzen jarraitu nuen; baina halako batean, sentimendu bat izan nuen, eta gero eta handiagoa zen, beste atal bat hasi zela nire bizitzan, zeren nire obra, nire jarduera, ez baitziren huts-hutsik auzi pertsonala. Une hartaraino, neure irudimenarekin, neure desira eta emozio pertsonalekin bakarrik aritu nintzen; baina pixkana-pixkana gauzak estuago hasi ziren lotzen beste batzuk sortzen ari zirenarekin eta nire inguruko mundu errealarekin; eta hau izan zen adierazpena: hurbileko etorkizunean, uneren batean konparazioak egin beharko dituzu, eta perimetroetan, kategorietan, artearen historian kokatu beharko duzu zeure burua. Aldaketa izugarria zen hori. Alde batetik, emozionantea gertatzen zela iruditu zitzaidan, baina, aldi berean, erronka ikaragarria ere bazen. Eta honelako zerbait sentitzen duzu: “Uau!”. Esnatzen zara eta bikaina da, zoragarria da, baina beldur pixka bat ere ematen dizu.

OE: Agian une horretaz mintza gaitezke: hau da, Akademia, ikasteko lekua ez ezik, barnean artearekiko halako harreman historikoa duen tokia ere badelako ideia gauzatzen denean, historia horrekiko zure erlazioaren nolakotasuna tankeratu zuen leku bat, alegia. Zer-nolako erabakia hartu zenuen, edo bideratu zenuen, Akademian norekin ikasi hautatu behar izan zenuenean?

TS: Akademian, urtebetez, orientazio-ikasturtea egiten duzu eta zeinekin ikasi behar duzun erabaki behar duzu. Une hartan, pentsatu nuen: “Konforme, pintatzen segituko dut; pintorea naiz” —nahiz eta garai hartan hasia nintzen argazkigintzarekin, baina aski modu esperimentalean: nire pinturarentzat erabiltzen nuen— eta pintorerik onena hautatzea bakarrik merezi zuen, erronkarik handiena zen hura, Gerhard Richter. Lehen urtean, alde batetik bestera ibiltzen zara: beste ikasturteetako eta ikas- geletako ikasleak ezagutzen dituzu, ikasgela guztietako ateak irekitzen dituzu, begiratu bat egin eta gauzen ideia bat egiten ahalegintzen zara. Orientazio-urte horretan, ikusten duzu zer eratako pinturak existitzen diren, zer eratako eskulturak; ni oso segurtasun gutxiko persona banintzen ere, oso ideia argiak neuzkan erakartzen ninduenaren inguruan, zerk bai eta zerk ez. Eta Richterrekin, irudipena neukan gizon hura… nola adierazi? Egiazko profesionala zela. Haren lana indartsua da, baina horrez gainera badu halako bilaketa-desira bat eta kontzientzia areagotu bezalako zerbait. Bilera bat antolatu nuen Richterrekin, nire hamabost pintura eraman nituen eta agerian jarri nituen ikasgelan. Sartu zen Richter, eman genion eskua elkarri eta galdetu zidan: “Zureak dira denak?”. Baietz esan nion, eta Richterrek erantzun zidan: “Onartzen zaitut ikasletzat”.

OE: Holaxe, besterik gabe.

TS: Holaxe, besterik gabe. Pentsatu nuen: “Horra, hau nahiko erraza izan da”.

OE: Eta nola sentitu zinen? Beldurtuta akaso?

TS: Oso hunkigarria izan zen. Ni harro nengoen, baina Richterrek nolabait ere beldurra ematen zuen. Askotan ironikoa izaten zen, eta zuri zegokizun asmatzea zer esan nahi izan zuen benetan… Oso adeitsua zen beti, baina batzuetan doinu adeitsua erabiltzen zuen funtsean komentario suntsigarria zena adierazteko. Ez zen erraza gertatzen: gaztea zarenean ez da erraza gertatzen horrelako kontuak argitzea. Nik pintatzen jarraitu nuen, baina argazkiak egiten ere hasi nintzen, eta teknika horrekin gehiago esperimentatzen, eta nire pintura errealistagoa egin zen. Baina pintore fotorrealista bihurtzea ez zitzaidan interesatzen; aspergarria iruditzen zitzaidan.

OE: Ez zen erronka nahikoa?

TS: “Tira”, pentsatu nuen, “pintore fotorrealista izatekotan, hobe litzateke zuzenean argazkiak egitea”. Ez nuen justifikaziorik aurkitzen pintura fotorrealista egiteko.

OE: Gehixeago hitz egin nahi nuke Richterrek artista gisa une hartan zugan izan zuen eraginaz, ageriko arrazoi batengatik; alegia, 1970eko hamarkadako aldi jakin hartarako, Richterrek hainbat pintura-genero landuta zituen. Esperimentala zen beti haren praktika, eta pinturaren zenbait esparru landu zituen, errealismotik hasita minimalismoraino, abstrakziotik igarota. Neure buruari galdetzen diot zer eratako eragina izan ote zuen zure ideietan Richterren pentsamoldeak edo hark irudiaren ikus- moldea formulatzen zuen moduak. Subliminala izan al zen, edo zuzeneko efektua izan zuen gauza bat? Bere lan egiteko modua nolabait berdintzen saiatu behar zenuela iruditzen zitzaizun?

TS: Nik uste dut hori hala dela kasuren batean… Nire iritzian, testuinguru zabalagoan kokatzen da Richterrek nire obran, nire garapenean izan duen eragina. Arte minimalista eta arte kontzeptuala, zeinak Düsseldorfeko ikasleei garai hartan Konrad Fischer galerian erakusten baitzitzaizkigun —Richterren obrak ere han ikusten ziren une hartan— zera emozional haren liberazioa izan ziren… artea sortzeko arrazoi emozionalaren parte handi baten liberazioa. Hura zen —nola adierazi?—… gehiago bihurtu zen praktika orokor baten antzeko zerbait, balio orokorrago bat; baziren testuinguruko elementu batzuk interesgarriagoak... esate baterako, zer modutan nabarmentzen den artelan jakin bat galeriaren espazioan, eta zer esan nahi duen artelan horrek erakusgai jartzen den hiriarekiko, bere kulturarekiko, era horretako gauzak. Baliteke egozentrismo- eta harrotasun-mailak ere baxuagoak izatea orduan, artista bat denari eta egiten duenari dagokienez. Testuinguru askoz ere zabalagoa du, eta testuinguru horrek auzi sozialak, balio politikoak eta existentzia oro har, nolabait esateko, hartzen ditu bere baitan.

OE: Lehen esan duzu 1954an jaio zinela, Holokaustoa amaitu eta bederatzi urtera, eta 1950 eta 1960ko hamarkadetako Mendebaldeko Alemaniaren testuinguru konbentzionalean hazi zinela. Azken horretan jadanik aldaketa asko sortu ziren, ezinegon politikoko seinale asko, eta neure buruari galdetzen diot Richter bezalako norbaitek laguntzen ote zuen egiazko hausnarketa egiten heredatu zenuten aurre-aurreko iragan historikoaz. Lehentxeago esan duzu batek ez dituela bere gurasoak hautatzen, zuk ez zenuela hautatu zer herritan edo zer hiritan jaio; alabaina, hortxe zegoen aurreko une historikoaren pisua. Zure aukera, Richterren eskoletara joatea, bide bat izan al zen auzi horietako batzuei heltzeko modua ematen zion egitura intelektuala garatu zuen artista batekin lana egiteko? Ez al zen egiaz izango zure gogoko gauza subkontzienteren bat? Izan ere, zure obra ikusiz, nabari da nola gorde duzun konplexutasun intelektual horretatik zerbait, irudikapenaren ikusmolde hori, emozionalki zamatua, baina baita urruntasun puntu batekin ere.

TS: Oso interesgarria da esan duzun hori guztia. Galdera hori neure buruari egiten ari nintzela, askoz ere argiago ikusi nuen bat-batean Richterrek egin zuen lana ni haren eskoletara joaten hasi aurretik. Nik uste dut garai hartako historia alemaniarrak zerikusi handia izan zuela gertatu zena guk ikusi nahi ez izatearekin. Batek ikus zezakeena eta batek zekiena argi edukitzeko benetako ahalmena, barneko labirintuak zirela medio, guztiz mugatua zegoen nik uste. Era berean, baliteke ikustearen ekintzak berak esan nahi duena analizatzea izatea, hain zuzen, Richterren asmoa. Berriz hastea, zero mailatik, hasieratik bertatik abiatuko bagina bezala. Pintzelkada bat jo eta ondoren handitu egingo dut 24 edo 16 metroraino: Richterrek bi pintzelkada anpliatu egin zituen eskolako instalaziorako. Edo argazkiak pintatu, edo haien gainean pintatu: hori, interpretazio historiko-artistiko konbentzionalean, Alemanian edo Europan Pop Artearen aurreko erreakziotzat eta kontra-bultzadatzat hartzen da, nahiz eta niri oso axalekoa iruditzen zaidan interpretazio hori. Eta neure buruari galdetzen diot ez ote den izango beste argumentazio-ildo posiblerik, zerikusia izan lezakeena, puntu jakin bateraino, une historiko haren deskodifikazioarekin, zeinaren bitartez irudien ekoizpeneko funtsezko bitartekoak erabiltzen baitiren, esperimentatuz eta agerian jarriz zer esan nahi duen zerbait ikusteak, eta erakutsiz pertzepzio hori zenbateraino den egiaz fidagarria.

OE: Giltzarri garrantzitsu bat aipatu duzu zure obra ulertzeko: begiratzearen kontzeptua, gertaerei eta gertaeren arteko erlazioei buruzko ideia begiratzen dugun modua deskodifikatzeko, eta gertaeraren inplikazio etikoa irudien prozesamenduan. Argazkigintzan ziharduten argazkilarien aurreko belaunaldiko proposamenaren oso bestelakoa den zerbait da, belaunaldi hura askoz ere murgilduagoa baitzegoen eguneroko bizitzako irudi dokumentaletan. Hori dela-eta, interesgarria izan daiteke adieraztea nola Richter, hasiera bezainbeste, ere muga izan zen. Zuk lan egiteko beste modu bat aurkitu behar izan zenuen, irudiak sortzeko beste modu bat, eta orduan Bernd eta Hilla Becher senar-emazteen eskoletara jo zenuen.

TS: Zail samarra gertatzen da garai hartan zer gertatu zen egiaz deszifratzea. 13 edo 14 urte nituenetik arduratu naiz ni pinturaz, irudiez, eta ikaragarri ondo pasatu dut pintatzen: harreman sentsuala izan nuen, ia erotikoa, olio-pinturarekin. Zoragarria gertatzen zitzaidan hura guztia: koloreak eta dena. Oso ederra zen, eta erabat sentsuala. Richterrek nire pinturen aurrean izan zuen erreakzio epelak eta nire lehen argazkiei eskaini zien bultzadak ere garrantzi handia izan zuten niretzat. Nik uste dut pinturak laguntza emozional handia eman zidala, baina gero eta indartsuagoa egin zen bizitza publikoaren gaiaz zehazki arduratzeko premia, nire esparru pribatua utzi ondoren ikasketak egiten hasi nintzenean. Hala bada, argazkiak egiten hasi nintzen, eta argazkigintzak zer egin dezakeen ikasi nuen. “Sei edo zazpi urtez pintatu duzu, eta kitto”, sentsazio hori izan nuen.

OE: Argazkiak egiten hasi berria zinen, baina, hala ere, garai hartan, ez zenituen ezagutzen August Sander, Eugène Atget edo Walker Evans bezalako egileak. Zerk bultzatu zintuen orduan argazkigintzara aldatzera? Ez zenuela pinturarekin arrakastarik izango pentsatu zenuen, edo pinturak mugatu egiten zituela zuk egin nahi zenituen galderak?

TS: Niri interesatzen zitzaidana ezin zen inolaz ere pinturan egin. Nik uste dut oso gogoan hartzen nuela bizitza publikoa. Ikaslea zarenean, alde egiten duzu zure apartamentutik, oinez zoaz Akademiara, eta kaleko giroa esperimentatzen duzu, pertsona arrunt ezezagunekin… Ni saiatu nintzen esperientzia haiek nire obran publikoarentzat adierazten: oso pauso garrantzitsua izan zen hura niretzat. Nire esperientzia pertsonala, indibiduala, ez zen nahikoa, nolabait ere, eta, hori zela-eta, esperientzia partekatuak landu nahi izan nituen.

OE: Bizitza publikoak Alemanian oso berezia izan behar zuen garai hartan, aldaketa bete-betean, galderaz eta mamuz betea. Zuk zure obran kodifikatu nahi zenuen sistema analitikoaren parte al zen egiaz hura?

TS: Kontzienteki ez; osorik ez. Formatu handiko kamera batekin lanean hasi nintzenean, argazkiak egiten Düsseldorfeko kaleetan, Bernd Becherrekin ikasten ari nintzela, beti agertzen zen pertsona ezezagun bat agertu eta garrasi egiten zidana, galdezka zeinek eman zidan baimena kalean argazkiak egiteko. Bide batez esanda, hori ia aldi guztietan gertatzen zen, edo oso sarritan behintzat. Sinestekoa ere ez zen. Gauzak gaur egun diren moduarekin alderatuz gero, ia-ia ezin pentsatuzkoa gertatzen da hura, baina jendea orduan amorratzen zegoen: handia zen oraindik oldarkortasuna.

OE: Jendea mesfidatu egiten zen.

TS: Bai, mesfidantza handia zegoen, konfiantza-falta handia. Eta galdetzen zidaten: “Ba al duzu poliziaren baimenik?”. Horrek asko kezkatzen ninduen; oso-oso bitxia gertatzen zitzaidan.

OE: Alabaina, zure astoa ipini bazenu eta pintatzen hasi bazina, gauza naturaltzat hartuko zen; jendea ohitua zegoen, eta normala irudituko zitzaion edozein bazterretan pintore bat asto batekin ikustea, baina ez argazkilari bat kamera batekin. Kamerak arazoak zekartzan. Era guztietako auziak eragiten zituen; besteak beste, eta ez zen garrantzi gutxienekoa, zaintzaren teknologiarekin duen loturari zegokiona.

TS: 1970eko hamarkadan... Ez dakit zergatik, baina hark agerian uzten zuen, esparru publikoan gauza ezohikoren bat gertatzen zen guztietan, jendeak segituan pentsatzen zuela agintariengan: inteligentzia-zerbitzuan, polizian edo antzeko gauzetan.

OE: Baina 1970eko hamarkadan egiaz sortua zen argazkigintza kontzeptuala, eta orobat ari ginen argazkilari estatubatuarren “topografia berriaren” sorrera ikusten.

TS: Bai, baina nik hartaz ezer ez nekien.

OE: Benetan?

TS: Ez.

OE: Noiz izan zenuen aurreneko topaketa harekin?

TS: 1976ko otsailean eraman nituen aurreneko aldiz argazkiak bakarrik Akademiako urteroko erakusketara. Düsseldorfeko kaleetako 49 argazkiz osatutako laukia erakutsi nuen erdiko perspektiba batekin aterata eta tranbian hartu nituen bi erretratu-ilara; ilara bat adineko emakume baten erretratuena zen, eta bestea emakume gazteago batena. Richterri ikaragarri gustatu zitzaion hura, eta esan zuen: “Hau primeran dago”. Ed Ruscha zen garai hartan nik ezagutzen nuen artista bakarra aldi berean argazkilaria zena, haren pare bat liburu baitzeuden Walter Königen liburu-dendan, Kolonian. Hasieran ez nituen ulertu; liluratu egiten ninduten, besterik gabe, haien logika ez zitzaidan batere ezaguna gertatzen-eta. Neure artean galdetzen nuen: “Hau zer da?”. Bitxia zen egiaz. Bederatzi igerileku eta beira hautsi bat (Nine Swimming Pools and a Broken Glass): hura oso bitxia zen. Hori zen nire kontzientzia-maila. Richterrek esan zidanean: “Bernd Becher etorriko da”, nik erantzun nion: “Eta zein da hori?”. Ideiarik ere ez neukan. Hala bada, etorri zen Bernd eta ezagutu genuen elkar, eta zer gertatuko, eta Richterren guztiz bestelakoa zela. Nolanahi ere, nik orduan ez nuen jadanik pintatzen, eta moldatu nintzen argazkigintza-ikasketak harekin jarraitzeko, batez ere guztiz gauza berria zelako, eta nik egin nezakeen ekarpenen bat haren garapenean. Bernd askoz ere pertsona hurbilerrazagoa zen, eta, nolabait ere, ez zen batere konplikatua; Walker Evans, Sander, Atget aurkeztu zizkidan, eta erakutsi zizkidan biek —Berndek eta Hillak— maite zituzten gauzak. Baina ez zuten inoiz hitz egin ez Eggleston-ez ez antzeko jendeaz.

OE: Ezta Ruschaz ere.

TS: Ruscha ere gustatzen zitzaien, ni gogoratzen naizenez behintzat. Hark mugarri bat markatu zuen: konturatu nintzen argazki-irudi haiek ez zirela bakarrik gertatzen argazkiaren historian. Ez zait batere gustatzen argazkigitzaren ghettoa. Walker Evans, Sander, Karl Blossfeldt, Muybridge, Friedlander, Eggleston eta antzeko beste batzuk: argazkiak sortzen dituzten artistak dira besterik gabe. Aldaketa liluragarria izan zen hura artistak bere kamerarekin eta bere adimenaren begiarekin egin dezakeenaren pertzepzioan.

OE: Alderdi hori koadro batzuk ikusiz nahi dut garatu, ez irudiak nahitaez, koadroak baizik, eta Richterrek, azkenik Bernd Becherren eskuetan uzten zaituela. Richterrek esan zizun: “Bernd Becher etorriko da”, eta zuk galdetu zenion: “Eta zein da Bernd Becher?”, orduan hasi zen gauza. Zentzu batean, gomendio garrantzitsu bat markatu zuen hark. Haren ondoren, Bernd Becherren inguruan, zein izan ziren zure solaskideak edo zure kideak? Zein ezagutu zenuen garai hartan? Zuk orduan ez zenuen halako kontzientzarik argazkigintzaz ez argazkigintzaren historiaz zentzu horretan, baina bazenuen kamera erabili nahi zenuelako intuizioa. Halaxe frogatu zenuen, gainera, urteroko erakusketan aurkeztu zenuen lanean, zeinak argiro eraman baitzuen Richter begiratzeko modu jakin bat ikustera zure obran, hain zuzen ere Bernd Becher garai hartan ezaguna egin zuena.

TS: Nik uste dut artea sailkatzen zuten moduan zetzala Richterren eta Becherren arteko aldea. Richterren ikasgelan hein handi batean artearen baitan nengoen. Urte asko pasatuta, Baader-Meinhof taldearen pintura-saila egin zuen, adibidez, Richterrek. Aurreneko aldiz ikusi nituenean Krefelden, Haus Lange-n, halako errezelo batez erreakzionatu nuen. Pentsatu nuen: “Egiaz dago bere historian interesatua, edo pintura horiek erabiltzen ari da nolabait ere, besterik gabe?”. Beti sentitu nuen haren interesak sustrai sendoak zituela pinturaren historian, ekoizpen artistikoaren historian. Eta Berndekin eta Hillarekin, hasieratik izan nuen pentsamolde-eremu irekiagoa; zentzu guztietan irekia. Berndekin eta Hillarekin geundenean, eta erakusten zigutenean egin berri zutena, batzuetan esaten zuen Berndek: “Pozik nago angelu honekin, argi honekin edo xehetasun honekin, baina beste hori gehixeago landu behar dut”; orduan funtzionatzen ez zuen zerbait azaltzen zigun. Eta gero zinemaz hitz egiten zuen; politikaz hitz egiten zuten, barazkiez, historia industrialaz. Berndek esaten zuen, esate baterako: “Zergatik ez dute berrerabiltzen ekoizpen industrialetik datorren berotasun-soberakina, eta etxebizitzetara edo etxeetara eramaten?”. Sarritan jakinarazten ziguten zer ari ziren irakurtzen edo zer aditu zuten; biek zuten gauzak testuinguru-erlazio batean jartzeko ahalmen guztiz zoragarri hori, eta testuinguru hartan bere lekua zeukan sorkuntzarekin loturiko guztiak. Egiaz liluragarria zen, eta irudipena izaten nuen bat zetorrela osorik niri jakin-mina sortzen zidan harekin. Lehenago, baita Konrad Fischer galeriara erakusketaren bat ikustera joaten zinenean ere, berehala iruditzen zitzaizun komunitate bakartu bat ari zela sortzen artearen munduaren inguruan, ia-ia bere buruaz bakarrik arduratzen zena. Baina Berndekin eta Hillarekin, imajina daitekeen edozerekin zegoen dena lotua. Haien obran sumatzen da —beharbada hasieran ez da ikusten, muga argiro markatuen barruan mugitzen delako, eta muga horietan zehar— nola heltzen dieten forma estrukturalei, zentzu klasikoan, hau da, ingeniariek eta teknikariek sorturiko formei, eta ez arkitektoek, diseinatzaileek edo gainazalak interesatzen zaizkien pertsonek. Ez, inplikazio zabalak ziren hor garrantzitsuena.

OE: Bueno, modernotasunaren historia jakin bat da, eta modernotasunak industrializazioarekin eta arrazionaltasunarekin duen erlazioarena. Oso lotura estua dago Bechertarren eta, esate baterako, August Sanderren artean. Aurrerabide bat balego bezala. August Sanderrentzat, gizarteak berak sortzen zuen gizarte-mota jakin bat, eta Bechertarrentzat, sistema industrialak. Trantsizio historikoaz egiten zuten ebokazioa, eta aldi berean… gainbehera sozialaz egiten zutena, oso interesgarria da. Pertsonarik batere agertzen ez zen auzoetako eszenen argazkiak egiten hasi zinenean txertatu zenuen zuk hori zure lanean. Horren ondorioz, hiri-inguru postindustrial aldakorraz eta hiri mugakideez proposatzen zenuen ikuspegiak hondamena ziruditen. Irudi haiek sortzen hasi zinenean, esan liteke Sanderrengandik Bechertarrengana igaro zinela, eta orain hona hemen Thomas Struth.

TS: Auzi horri heldu aurretik, argi eta garbi duela gutxi konturatu naizen gauza bat nahi nuke hemen aipatu. Alemanian 1945aren ondoren argazkigintzarekiko izan zen jarrera —esate baterako, Estatu Batuetakoarekin alderatuta—, inondik ere, aurreko historian izan duen propaganda-betekizunak markatu du, modu nabarmenean: Hoffman —Hitlerren argazkilari gogokoena—, Goebbels-en propaganda-ministerioa, Leni Riefenstahl-en estrategia, etab.; gauza horiek guztiak zirela-eta, erdeinuzko jarrera zegoen oro har argazkigintzarekiko, halako fidagaiztasun bat; Ameriketako Estatu Batuetan, aldiz, argazkigintza positiboki lotzen zen XIX. mendeko Mendebaldearen esplorazioarekin. Abenturarekin eta aurkikuntzarekin lotzen zen, eta, XX. mendearen hasieran, industria zinematografikoaren oparoaldiarekin, zeina, gehienbat, jatorri errusiarreko eta alemaniarreko etorkin juduek sortu baitzuten. Alemanian argazkigintza-tradizio handia bazenez gero —Sander, Blossfeldt eta beste batzuk—, Bechertarrak, neurri batean, gerra aurreko argazkigintzaren aplikazio positiboari heltzen saiatu ziren, entziklopedia moduko bat eratuz, behaketaren maitasuna dokumentatzen zuena. Eta Bechertarrei egiazki gustatzen zitzaien gauzei analitikoki behatzea eta haiek ahalik eta modurik hoberenean irudikatzea.

OE: Argazkigintzaren erabilera positibo hori, konpromiso analitikoa, eta irudien ekoizpena, “Objektibotasun Berria” deitutako horri lotzen saiatzen ari naiz; “Objektibotasun Berria” argazkigintza propaganda-bitarteko gisa erabiltzeak argazkigintzaren egiazko formen zentzua hondatu baino lehen sortu zen, lehen aipatu duzun fidagaiztasun hori sortu baino lehen. Eta orain hemen zaude zu Bechertarrekin, eta haiek halako batean Alemaniako argazkigintzaren historia berraztertzen lagundu zizuten, zuk hartu duzun eta aurrera eragin diozun herentzia hori. Zu ez zinen argazkiak egiten hasi Bechertarrak bezala, baina behaketaren espiritu analitikoa gauzatu zenuen. Eta zuk hori esploratu nahi zenuen arrakasta izan zuen zure lehen argazkigintza-lanean, hiri-paisaiak lantzen zituen hartan, zeinak, alderdi askotatik, esango nuke nik, kokaleku arkeologikoen moduan heltzen baitzien hiriei, izaki bizien moduan baino areago.

TS: Gaur goizean neure artean egiten nuen zertaz hitz egingo ote genuen, eta bururatu zait horrekin halako lotura bat baduen —baina aldi berean diferentea ere bada— zerbait nahi nuela partekatu. Hona hemen auzia: zer da argazkigintza? Eta zergatik agertu zen historian? Arrazoi asko dago horretarako, baina orain beste mugarri batean gaude; izan ere, argazkigintza — argazkigintza analogikoa edo ikus ditzakezun gauzen argazkiak egitea—, bi pertsonen arteko komunikabidea denez gero, aldaketa-prozesuan dago, bere esanahia galtzekotan. Atzo albiste bat irakurri nuen Frankfurter Allgemeine egunkarian, Alemaniako lekuren batean egin den proba bati buruzkoa: norbaitek digitalki prestatu zuen Angela Merkel-ek bere dimisioa iragartzen zuen prentsaurreko baten agertokia. Dena fikziozkoa zen, jakina, baina efektua, itxuraz, aski errealista gertatzen zen. Sarritan aldatu da gizadiaren historian gizabanakoaren eta taldearen arteko erlazioa. Norberaren gorputzaren eta norberaren gogoaren pertzepzioaren osotasuna, honako galdera hauei dagokienez: “Zer egingo dugu batzuek besteekin?” edo “zer egingo dut hor kanpoan dagoen jendearekin?”; pertzepzio hori arriskuan dago digitalizazioaren eta denboraren eta espazioaren esperientzia aldatuaren ondorioz: lehen arriskuan zegoen bezala, lurrunezko motorraren, lokomotorraren, hegazkinaren, automobilaren ondorioz...

OE: Kameraren ondorioz...

TS: Argazki bat egitea mugarri erabakigarria izan da beti irudien sortzaileentzat, pinturan beti prozesuaren erregistro zuzena izaten baita —pinturan bertan ikus zenezake prozesua, haren jarraipena egin dezakezu—; alabaina, argazki-irudi batek bestelako deskodifikazioa behar du. Eta hori, hein handi batean, gaiari zor zaio, haren inplikazio sakonari, haren jarrera eta itxurari, eta atzean dagoen prozesua zuzenean ikusgaia ez delako egitateari. Horregatik, gure gurasoen belaunaldiak gerratean gertatu zenaz kontatu zitugutena lantzen zuen nire lehen irudi-sailak. Izan haren erantzuleak edo ez, esan “sentitzen dugu”, “deitoratzen dugu”, edo “ez gara ezertaz damutzen”, zena zelakoa, dena zen guztiz subjektiboa. Baina, Düsseldorfeko kaleetan ibilian, ikus zitekeen oraindik: ikusten zenuen zer eragin zuen arkitekturan azkenaldiko historiak, eta senti zenezakeen hura espazio publikoen giroan.

OE: Hausturak eta era horretako gauzak...

TS: Hausturak, bai, eta lotsa. Besterik gabe, ez zegoen autoadierazpen positiboko batere sentsaziorik, ezta pozezkorik edo harrotasunezkorik ere.

OE: Hori nahi zenuen erakutsi?

TS: Bueno, nik nabaritu nuen zerbait zen, besterik ez: arkitekturan egia orokorra agertzen zela. Sentsazio bat besterik ez zen; hasieran, neure kabuz erregistratu nuen, eta gero agerikoa gertatu zen, zerbait egon behar zuela etengabe errepikatzen zena…

OE: Esanahia zeukan zerbait, bai.

TS: Horixe da, eta horrexegatik: prozesu haietako askok antzezleen edo inguru haiek sortzen zituen jendearen subkontzientean zihardutelako. Nik esan nuen ez ditudala arkitekturen argazkiak egiten arkitektura-estilo jakin batzuk edo hiri-garapen jakin bat, edota arkitektoen ideia edo eraikin jakin bat ordaindu zuen jendea interesatzen zaidalako. Ez, arkitekturaren itxuraren edo arkitekturak adierazten duenaren gutxienez —ehuneko zehatza eztabaida daiteke— ehuneko 35 edo 50 baten erantzulea den inkontziente kolektiboaren maila interesatzen zait niri.

OE: Toki inkontzienteak (Unbewusste Orte) izenekoaren zure lehen esplorazio garrantzitsua izan zen hura. Interesgarria gertatzen da zuk horrela imajinatzea une hartan Mendebaldeko Alemaniako testuinguru sozialarekin zenuen erlazioa, azken aldiko historiarekin borrokan; eta pentsatzea hura inkontzienteki inguruan txertatua zegoen gauza bat zela, eta irudikapen hutsak, egunerokoaren dokumental batek baino modu sakonagoan, konta zezakeela inguruak historia. Nola egituratu zenuen analisi hori ikonografikoki?

TS: Nire lehenengo ideia erdiko perspektibara mugatzea izan zen, eta konposizioari zegokien erabakiak hartu nahi ez izateko bultzadatik sortu zen hura, ez nuen nahi nire gustuak eragitea edo esatea: “Horko hori angelu polita da”. Nik analitikoki bakarrik nahi nuen jokatu, eta argazkian ateratzen nituen gauzak elkarrekin alderatu. Baina erabaki hori Bechertarrak ezagutu baino lehen hartu nuen; ez zuten horrekin batere zerikusirik izan.

OE: Zuk hura egin zenuen lehendik, erakusketa hartan.

TS: Erabaki kontzeptuala izan zen. Esan nuen, gainera, gustatuko zitzaidala kalearen bi aldeek irudiaren parte berdinak hartzea, halako eran non puntu jakin bateraino aldera zitezkeen, espazio-analisi baten antzeko zerbait izan zedin.

OE: Eta, jakina, bada kamerarekin lan egiten duten Düsseldorfeko Eskolako artistei buruzko elezahar bat guk heredatu duguna. Elezaharrak zure izena eta egile-belaunaldi jakin batena lotzen ditu —Andreas Gursky, Thomas Ruff, Axel Hütte, Candida Höfer eta abar—, eta egile horiek geroago Jean-François Chevrier-ek “koadro-formatua” zelakoan definitu zuenaren halako perspektiba bat landu dute. Zu lehen esaten ari zinenaz, forme tableau hori oraindik ez zen hain sakonki gauzatua. Baina hortxe zegoen zuk eta beste batzuek osaturiko belaunaldi hori, eta, jakina, baita Thomas Schütte-k osatua ere, hark argazkia lantzen ez bazuen ere. Zuek talde gisa ikusten zenuten zeuen burua, edo geroago hartu zenuen zeuen burua taldetzat? Zein dira aldeak, artista-talde honen baitan, bakoitzak irudiaz duen ikusmoldean?

TS: Nik uste dut hainbat elementu behar direla, hainbat kategoria, galdera horri erantzuteko. Lehenik, nik pentsatzen dut pertsona haietako batzuen lanak, seguru asko, halako efektu antzekoa eragin duela axalean; baina pertsona bakoitzaren bagajea eta interesak, funtsean, oso desberdinak dira. Bernden lehen ikasle-taldeak ikasketak bukatu ondoren egin zituen Andreasek bereak, eta, hortaz, ez dira belaunaldi berekoak; uste dut, ordea, hura ere 1955eko urtarrilean jaio zela, eta, hortaz, belaunaldi berekoak gara, eta belaunaldi berak antzeko esperientziak izaten ditu, oso desberdinak ere izan daitezkeen arren. Historikoki mintzatuz, alabaina, denok gertatu ginen Alemaniako historiaren arazo berberen aurrez aurre: noiz eta non jaio ginen, gurasoak, eta abar. Baina familia-jatorriak —Candida, Axel Hütte, Andreas, Thomas Ruffenak (Elger askoz gazteagoa da)—, hala ere, oso desberdinak ziren. Nik uste dut gure artean badela bultzada, argudio eta interesen multzo guztiz desberdin bat. Agian gauza bera dena, denok partekatzen duguna, behaketaren maitasuna da, eta hark eraman gintuen nolabait ere Bechertarrengana, eta kamerarekin lan egitera. Esan nahi dut ez ginela talde bat ikasgelan elkarrekin geundelako, edo agian aspalditik ezagutzen genuelako elkar; eta ez gara lagunak. Erakusketen komisarioek asmatu zuten talde honen historia, agian errazagoa delako hori egitea banakako diferentziak identifikatzea baino, eta beharbada baita ere inoiz ez delako izan Düsseldorfeko Akademian sail bat gerora zenbait pertsona atera eta obra handi baten antzeko zerbait sortu duena; oso ohiz kanpoko gauza da.

OE: Ohiz kanpoko gauza da, denak heldu zirelako nazioarteko ospea izatera. Hori zela-eta, oso nabarmena gertatzen zen taldearen ideia.

TS: Jakina, hasieran ez zen hain ageriko gauza, lehen hogei urteetan edo, baina gaur, atzera begiratuz, batzuetan iruditzen zait gure lana ekintza egonkortzaile baten antzeko zerbait izan zela, aingura botatzea-edo, aro digitalaren eta aro horren aukera mugagabeen eta zalantzen egunsentia hasi baino lehen. Bitartean, bere hurrengo mugarrira heldu zen aurrerapena: asko eta asko errealitate birtualeko pantailetan ari dira lanean; hori, guztiz bestelako teknologia izateaz gainera, gure aurrean zabaltzen den bestelako dimentsio bat ere bada, eta hari buruz esan liteke: “Zoragarri, laster izango gara fisikoki ezinezkoak zaizkigun esperientzietan murgiltzeko gauza, nahiz eta teorian ‘egin’ genezakeen normalean ezin imajinatuzkoa dena”. Hauxe da auzia: horren ondorioz, mehatxupean gertatuko ote da gure identitateari, gizabanako baten osotasunari antzematen diogun modua? Aldatuko ote dute gauza horiek psikea? Oso une arriskutsua da, ostera ere propaganda aldera jo dezakeen une bat. Eta gaur egun, ikusten dudanean guk edo Cindy Sherman-ek, Jeff Wall-ek eta beste batzuek egin dutena, batzuetan nire artean egiten dut zer ote den elkartzen gaituena.

OE: Rodney Graham, Roy Arden…

TS: Bai, eta Chris Williams. Aro berri baten hasieran ote gaude, non tresnak erakargarriak baitira, baina pentsatu ere nahi ez ditugun efektuak izango dituzten? Beharrezkoa izan ote zen orduan jende-talde bat izatea beste era bateko liburutegi-aingura sortu nahi zuena, edo horren antzeko zerbait, nahasmendu horretan?

OE: Begira, historikoki izan zen jende-talde bat, baina agian zuk adieraz zenezake zure ustez zein diren jende-talde horren baitan diferentzia filosofiko eta kontzeptualak, talde hori prestakuntza-inguru jakin batean sortu baitzen, eta aldi historiko jakin batean, argazkigintzaren teknologia bilakatzen eta aldatzen ari zenean. Aldatzen ari ziren koadroaren eskala eta irudi bat eraikitzeko moduak ere.

TS: Bada gauza bat esplikatzen oso erraza iruditzen zaidana: arte minimalistarekin eta arte kontzeptualarekin hazi izanetik dator koadroaren eskala; izan ere, horrek kontzientzia bat garatu du artelan batek espazio jakin batean egin dezakeenaz. Ordu arte, formatu txikiko koadroa izan zen argazkia aurkezteko forma klasikoa: pareta baten paretik ibiltzen zinen galeria bateko espazioan edo museo bateko aretoan, burua beheraka makurtuz, eta koadrotxoari erreparatzen zenion. Gurekin lotuak zeuden artista gehienak, haien artean Thomas Schütte, Harald Klingelhöller, Ludger Gerdes, Reinhard Mucha eta Isa Genzken, eskultoreak ziren, eta haientzat espazio plastikoa zen beti auzia, argazkilarien kasuan bezala, nahiz eta lana egiteko era desberdinak izan. Berebat interesatzen zitzaizkigun Daniel Buren, Michael Asher, Bruce Naumann, Gilbert & George, Maria Nordman, Donald Judd, Carl Andre eta abarren obrak.

OE: Huebler-enak, Dan Graham-enak…

TS: Jakina! Beuysenak, Polke-renak… denenak. “Nola kokatzen den obra espazioan”, auzi horren kontzientzia hartzen zenuen. Museoetan aurreneko argazkiak egin ondoren —argazki haiek, berez, oroimenaren kanpaina moduko baterako zeuden pentsatuak—, neurri handiko inpresio askorekin egin nituen probak, haien efektua ikusteko. Hiru negatibotatik, agian 70 edo 80 zentimetro luze ziren inpresioak egin nituen, eta nire estudioko paretetan zintzilik eduki nituen hiru astez. Gero irudi haiek berak inprimatzera bidali nituen, bi metroko zabaleran, eta argi ikusi nuen: iragarki-panelak bezalakoak izan behar zuten, jakina, zintzilik zeuden espazioa okupatuz eta zabalduz, eta ikuslea beste egoera fisiko eta mental batera eramanez.

OE: Baina zuk lehen esaten zenuenarekin —lehen denboretako argazkia txikia zela eta ikusten zen eta, zentzu batean, irakurtzen zen argazkiaren formatu konbentzionalari jarraitzen ziola— egiaz lotua dagoen esperientziaren aldaketa bat da. Horretarako, beharrezkoa zen irudiaren eduki osoa ikustea eta irakurtzea. Baina aldaketa argazki-irudiaren esperientzia fisikoan gertatu zen. Objektu fenomenologikoa bihurtu zen, hartzaileak objektu minimalistari aurre egiten dion moduagatik. Aldaketa fenomenologiko hori, era horretan, aldi berean denborazkoa izan zen, behatzaileak irudi baten aurrean duen presentziari dagokionez; baina baita irudi hori txertatzen den arkitektura-espazioari dagokionez ere.

TS: Bai, halaxe zen.

OE: Orduan, aldi bereko aurkikuntza izan zen hura zuentzat guztiontzat, edo izan al zen beste artistaren bat lehendik hura egin zuena; izan al zen aldaketa hark argazkiaren eremuan egiazki ideia berri bat zekarrela adierazi zuen artistarik?

TS: Bai, hortxe zegoen Katharina Sieverding, Düsseldorfen egoitza hartutako artista bat formatu handiko argazkiak egiten zituena, baina nigan ez zuen inolako eraginik izan.

OE: Baina Katharina Sieverdingen lanak gehiago zeukan pinturatik...

TS: Hori bai, ez zeukan inolako zerikusirik kontenplazio zaletasunarekin. Eta Thomas Ruff izan zen Düsseldorfeko laborategi profesionaletako batean formatu handiko kopiak agindu zituen lehena. Denbora batean, erretratu txiki haiek egiten aritu zen, eta egun batean ni haren estudiora joan nintzen, eta formatu handiko obra inprimatu bat zeukan, ia-ia pasaporte-argazki erraldoi bat ematen zuena. Hori, egiaz, gauza erabat bestelakoa da.

OE: Chuck Close-ren erretratuaren artearen antz handia zeukan, hark ere interes bera baitzuen formatua handitzeko, nahiz eta eskuz egin.

TS: Bai, baina pintura fotorrealistaren antz handia ere bazeukan. Pintore batek gauza bat perfektuki irudikatzeko duen ahalmenak eragiten duen gurtzazko mirespen hori… niri ahalmen hori ez zait behin ere askorik interesatu, nik neronek lehenago baztertu nuen gauza baitzen. Baina Thomasen erabaki hura, erretratua hain handia egitea, gauza berria zen, irudiak ezaugarri eskultorikoak hartzen baitzituen: pertsona baten burua ia-ia eskultura baten parte gertatzen zen. Gainera, argazkiak egin zizkien pertsona haiek denak Akademiako ikasleak ziren, eta guk ezagutzen genituen. Argazkilariek lotura estuagoa zuten eskultoreekin pintoreekin baino. Ronald Reagan-en eta Margaret Thatcher-en garaian, 1980-1982 inguruan, “Neue Wilden” (Basati berriak) sortu baino lehen, eta salbuespenak salbuespen, pintura ez zen begi onez ikusten; nire belaunaldian ez zen artista serio bat pintorea izan nahi zuenik.

OE: [barreak].

TS: Egia esan, gauza indartsuak egiten zituztenetatik, inor ere ez zen pintorea. Baina bitxia zen nola Thomas Ruff lanean aritzen zen pinturan funtsezko printzipioa den anonimotasunaren eta alderdi pertsonalaren artean, pertsona haiek guztiak ezagutzen baitzituen. Bitxia gertatzen zen nolabait ere. Niri dagokidanez, bigarrena izan nintzen laborategira joaten neurri handiagoko irudiak sortzera; zaharberritzaileen argazkiarekin, bide batez esanda. 1988an Napolin nintzen, eta hantxe egin nuen zaharberritzaileen argazkia: ez da hain handia, baina bai nire kaleen argazkiak baino sei edo zazpi aldiz handiagoa. Haren eraginez, aurreko gaietatik emantzipatu nintzen, koloretan gainera, eta eztanda baten hasiera eragin zuen hark nire obran.

OE: Horretara itzuli nahi dut, nire ustez oso garrantzitsua da-eta. Orduan, atzean utzi zenituen Toki inkontzienteak, arkitekturaren eta espazio publikoen azterlan analitiko oso zehatza, zuk esan duzun bezala. Baina Museo-argazkiak (Museum Photographs) sailean oraindik bazenuen interesik kontenplazioaren ideiaren inguruan, kontenplazioa, kasu honetan, murgiltzearen ikuspegitik egiten bazen ere.

TS: Zer esan nahi duzu horrekin?

OE: Kasu honetan, zu beha zaude, baina eszenan erabat murgilduta. Alegia, jadanik ez da huts-hutsik irudi bat; eszena bat da. Oso aldaketa jakina gertatzen da irudi bat izatearen eta eszena bat —esanahi historikoko geruzez egindako agertoki bat— izatearen artean. Eta galdetzen dut neure artean Napoliko irudian ba ote dagoen oraindik zure arkitektura-zaletasunaren arrastorik, nahiz eta zu egiaz Napoliko Antzinaro klasikoko oihartzun batzuei beha egon. Nola jarraitu zenuen aurrera egiten museo-argazkien aldera? Lehen irudiak oso garaikideak ziren. Bada forma bat interesgarria, zeren, Napoliko argazkiak ikusten ditudanean, ez bainaiz derrigorrez ikusten ari zuk lehen hiri-ikuspegi haietan deskribatu zenuen inkontzientzia-zentzu bera. Argazki horietako irudiak askoz ere trinkoagoak, apur bat kaotikoagoak dira. Eta gauza bera gertatzen da Txinako hirien argazkiekin.

TS: Gazte-gaztetandik, oso bizipen berezia izan zen niretzat historikoki nire inguru alemaniarra bezain gatazkaz zamatua ez zegoen leku batera joatea. Gogoan dut nola, aurreneko aldiz Parisera joan nintzenean, 16 urterekin, guztiz harrituta geratu nintzen. Eta Napolik 1988an beste maila bat gehiago zeukan, zerean… ez homogeneotasun historikoan, ez baita hori, baina bai historiarekiko existentzia barrokoaren antzeko zerbait, oso forma bizian baitago historian txertatua, historia hori erabiliz eta biziz. Oso esperientzia deigarria zen hiriko erdialde zaharreko kaleetan barna ibiltzea eta eraikin barroko batean trattoria batean bazkaltzea. Ia-ia sentitzen zenuen… automobilak eta gauza jakin batzuk han egon ez balira… erraza gertatzen zen 1650era aldatzea. Eta kontua da: zerk eragiten dio hori pertsona bati? Janice Guy nire lagunak, zeina ezagutzen bainuen Düsseldorfeko garaiaz geroztik eta Napolira joana baitzen, idatzi zidan egun batean: “Hona etorri behar duzu nahitaez, zoragarria litzateke zuretzat hemen lan egin ahal izatea”. Hala bada, bidaia luzeago baterako prestatu nintzen. Giulia Zorzetti pintura-kontserbatzailearekin bizi zen Janice, Via Benedetto Crocen, hiri zaharraren bihotzean. Ni batzuetan Giuliarekin joaten nintzen lan egiten zuten lekuetara: San Lorentzoko errefektoriora, esate baterako. Arrunt zirrara bizia izan nuen, hausturarik gabeko historia batena; edo baliteke hura ere hautsia egotea, baina ez zegoen etenik, ez erabatekorik behintzat. Bazen han halako jarraipen historiko bat. Giuliarekin joan nintzen, pinturen gainazalak arraskatzen ari ziren lekuetara, egiazki gertatu zenaren oinarrira heltzen ziren arte, zehatz-mehatz ulertzeko pintura-lanketaren prozesua. Han gertatu zena, obraren sorburua, han bakarrik uler daiteke, zaharberritzearen lehen partean. Izugarri interesgarria iruditu zitzaidan. Berdin dio Caravaggio bat den, edo mundu mailako ospea duen beste edozein pintura. Haren “eguneroko bizitza” ikusten duzu, sorburua; obra sortu zen unera joaten zara. Zaharberritzaileen argazkiak egin baino lehen, hasia nintzen familien erretratuak egiten, eta haietan beste era bateko sorburu baten bila nenbilen...

OE: Erlazioen eta konexioen inguruan?

TS: Bai, eta animalia soziala izateak zer esan nahi duen ikasiz. Zaharberritzaileekin lan eginez, bururatu zitzaidan argazkiak denboraren tunel baten moduan joka dezakeela: zerbaiten argazkia egin, eta horrekin orainaldira ekartzen duzu. Koadro baten argazkia egiten duzunean, bestelako kategoria batean ipintzen duzu. Eta pertsonen argazkiak egiten dituzunean, atzera berriz iraganera bultzatzen dituzu. Hala, zentzu batean, elkarrengana hurbiltzen dituzu. Esperientzia zirragarria izan zen niretzat zaharberritzaileek nola jokatzen zuten ikustea, modu natural hartan, historiarekiko hartu-emanean. Ikusmolde horretatik ikusi behar genituzke obrak museo batean. Ez genituzke sagaratu behar; ez lukete halako begirunerik sorrarazi behar jendearengan; ez lukete inor abaildu behar. Era berean, bere eguneroko zirkunstantzietatik abiatuta, norbaitek egin zuen zerbait direlakoan ere ulertu behar genituzke.

OE: Oso interesgarria da: argazki horrek, ikusten dudanean, XVII. mendeko pintura holandarra gogorarazten dit. Izan zitekeen, horra, zaharberritzaileen talde-erretratua. Buruan kapelak jarriko bagenizkie, Rembrandt bat emango luke argazki horrek. Zu obra hori lantzen ari zinenean, oraindik asko pentsatzen zenuen pinturaren historian, obra horrek oso lotura estua baitu pinturaren historiarekin. Zure museo-argazkiak, aldiz, guztiz desberdinak dira zentzu horretan, eta horregatik esaten nuen nik eszenaren eta kontenplazioko abstrakzioaren arteko erlazioak zerikusi handia duela Museo-argazkiak direnekin. Kontenplazioaren unean edo arreta galduta ikusten dituzu zuk pertsonak. Badakizu tapiz sozial baten parte direla. Zer nahi zenuen sortu Museo-argazkiak egiten hasi zinenean?

TS: Zenbait faktore elkartu ziren. Ez naiz zehatz-mehatz gogoratzen, baina baliteke hainbeste museo berriren eraikuntzarekin hasi izana. 1982an hasi zen, Hans Holleinen Abteiberg Museoa eraiki zutenean Mönchengladbach-en; “arkitektura postmodernoa” deitzen denaren ildoko obra bat da, eta haren ondoren garatu zen museoak bisitatzen dituzten jendetzen fenomenoa. Ematen zuen modan jarri zela museoak bisitatzea, Ludwig Museoan, nik 15, 16 eta 17 urte nituenean, gertatzen zenaren oso-oso bestela. Aldi berean, erakunde batzuk nire obrak hasi ziren erosten, eta nik pentsatu nuen: zer ari da orain gertatzen? Zer esan nahi ote du nire obrentzat museo bateko bildumaren parte izatea? Kanposantu bat ote da museoa? Eliza bat bezalakoa ote da, non gauzak jendeari errespetu handia sorrarazten dioten objektu sakratuak bihurtzen baitira?

OE: Ez diote elkarri eragiten.

TS: Obrari behatzen diote, miresten dute, baina zergatik miresten dute? Emango ote die beren bizitzako alderdiren bat aldatzeko kemenik? Beharbada, esan liteke museoetako bisitarien familia-erretratu moduko bat egin nahi nuela. Hasieran, argazki haiek erabiltzea ere pentsatu nuen publizitate-kanpaina bat egiteko Londresko edo Parisko metroan, halako eran non metroko nasa batean zegoen jendea artelanen aurrean kokaturiko museoetako bisitarien aurrez aurre egongo baitzen. Baina bestelako bide bat hartzea erabaki nuen.

OE: Argazkien sortzaileen belaunaldiari buruzko aurreko solasaldiari jarraitu nahi nioke, 1970eko hamarkadaren amaieratik hasita. Hor daude Jeff Wall, eta Cindy Sherman, jakina, eta aurrerago, noski, 1980ko hamarkadan, Chris Williams eta Arden, zu eta Gursky, Ruff. Zer unetan hasi zinen parekotasunak ikusten irudiak eraikitzeko modu haren eta zeure obraren artean? Diskurtso bat sortzen ari zela sentitu al zenuen, ez derrigorrez diskurtso bera, baina bai konpartitua, irudien sorkuntzarako ikusmolde kontzeptual komun batzuk? Zer unetan izan zen hori errealitate bat zuretzat? Nazioarteko testuinguruaz ari naiz.

TS: Nire ustez, orduko hura egoera bitxia eta oso berezia izan zen, garai hartan argazkigintza oraindik aski exotikoa baitzen artearen munduan, eta haren ospea ez zen hain gauza argia. Pintoreak artearen historiaren jarraipenaren baitan kokatzen dira, baina argazkigintzan ez zegoen, artearen munduaren baitan, ehunka urte atzera egiten zuten aitzindari historikorik. 1970eko hamarkadan oraindik, baita 1980ko hamarkadan ere, borrokatu beharra zegoen begirunea eskuratzeko. Zentzu horretan, bat-batean, 1980ko hamarkadan, egoera berri batean gertatu ginen, zuk orain aipatu dituzun artisten ondorioz, baita haiek zetozen testuinguruen ondorioz ere. Alde batetik, arreta handiagoa eskuratu genuen, baina bestetik areagotu egin zen ikusmolde desberdinen arteko lehia. Pertsona bakoitzak bere armak zorrozten ditu besteen kontra; halabeharrezko gauza da. Nik uste dut kasu honetan horixe gertatu zela. Inondik ere, ez zen bestela gertatu Richterrekin eta Polkerekin, Rembrandt-ekin eta haren garaikideekin edota Picasso-rekin eta Braque-rekin. Hurbiltasun horrek, besterik gabe, zeure ikuspuntua berriz planteatzera behartzen zaitu, eta analizatzera zerk bereizten zaituen besteengandik eta zer nahi duzun zuk egiaz. Har dezagun adibide gisa Andreas Gurskyren obra. Haren aita eta aitona argazkilari komertzialak ziren. Andreasi asko interesatzen zaio irudi baten efektu indartsua eta berehalakoa. Ez dut uste estrategia kontzientea denik. Besterik gabe, gertutik ezagutzen duen zerbait da, bere aurrekarien parte baita, nolabait ere. Nik hainbeste denbora eman nuen gaztetan pintatzen eta pinturak ikusten, non konposizio bat egiteko orduan aukera-artxibo oso-oso zabala baitaukat gogoan gordea.

OE: Puzzlearen piezak elkartu zenituen.

TS: Bai, badakit irudiek nola funtzionatzen duten. Koadro bat alde batetik edo bestetik murrizten baduzu, edo beste modu batera kokatzen baduzu, aldea txikia bada ere, aldatu egiten da elementuen hierarkia irudiaren baitan, eta horrek esan nahi du irudi osoa aldatzen dela. Bestalde, Thomas Ruff, jaso duen heziketa dela-eta, bestelako testuinguru batetik dator. Hari astronomia interesatzen zaio; horregatik, haren kezka, irudiaren eraikuntza dela-eta, irudiaren mugak direla-eta, nire hasierakoaren oso bestelakoa zen. Jeff Wallek europar pinturaz eta pintura horrek irudiak eraikitzen dituen moduaz zuen interesa, kanpotik egindako begirada zen; niretzat, europarra naizenez gero, ikuspegi ezaguna zen, harexekin hezi nintzen-eta.

OE: Zuretzat ez dauka kutsu exotiko hori.

TS: Halaxe da: ez dago zera exotiko batek sortzen duen lilura hori. Eta nik uste dut Cindy Shermanen obra hain uztartua dagoela iparramerikar zinemaren historiarekin eta hark identitatea eratzen duen moduarekin, non halabeharrez asmatu behar baitzituen dramatizazio horiek. Baina oso modu harrigarrian asmatu ditu.

OE: Eta zer esaten didazu Louise Lawler bezalako artista batez? Hura, nolabait ere, beste belaunaldi batean hasi zen. Badirudi argi eta garbi lotua dagoela apur bat desberdina zen irudikapenaren kritikaren ideia batekin, gustuaren formulazioarekin eta artearen dekoratu gisako eginkizun batekin, halako eran non ia-ia gehiago pentsa bailiteke harengan europar ikuspegi batetik. Zer iruditzen zaizu: ezarriko zenuke zuk Louise Lawler MoMAn gauzaturiko John Szarkowski-ren kontrako argazki-garapenaren historia deituko nukeenaren baitan?

TS: Adierazteko modu egokia hautatu duzu. Nik uste dut haren lanak, James Welling-en lanarekin batera, erlazio berezia duela, sendoagoa, postmodernotasunaren hipertestu teorikoarekin, eta horrek haren obra motibatzen duela. Erabat asmatzen duzu hori aipatuz, zeren haren obran eta nire obran antzeko interesa baitago artelan bati gertatzen zaionaz, eta artelan hori arkitekturan txertatzen den moduaz. Louise Lawlerrek arte modernoan aplikatu zuen hori, eta beste agertoki batzuk erabili zituen. Pare bat aldiz, MoMAn, bisitarien argazkiak egiten saiatu nintzen Barnett Newmanen, Piet Mondrian-en eta Mark Rothko-ren obren aurrean, baina...

OE: Ez zen ondo atera.

TS: Ez, Sigmar Polkeren broma bat ematen zuen. Lawlerren obrak artearen jabeak, erakundeak, bildumazaleen esparru pribatua eta antzeko gauzak lantzen ditu. Baina argi dago irudi inspirazio-eragilea ere badela.

OE: Itzul gaitezen, ondo baderitzozu, zure hastapenetara. PS1-en diru-laguntza batekin heldu zinen New Yorkera, 1978an, eta urtebeteren buruan, gerora Douglas Crimp kritikariak antolaturiko Pictures erakusketa gisa gauzatu zena inauguratu zen Artist Space-n. Konturatzen al zinen Crimp eta haren October aldizkariko kritikari-taldea egiten ari zenaz? Postmodernotasunaren halako diskurtso bat hasiak ziren bultzatzen. Ba al zenuen Pictures erakusketaren berri?

TS: Ez.

OE: Zein izan zen zure sentsazioa New Yorkeko artearen egoeraren aurrean, une jakin hartan? Zuk orduan egin zenituen argazkiak, harrezkero, ikonikoak ez badira ere, irudi historikoak bai, badira.

TS: 1977ko abenduaren 16an heldu nintzen New Yorkera. Hiria elurrez estalia zegoen, eta oso harrigarria gertatu zitzaidan, nik metropoli moderno bat espero bainuen; baina horren ordez ileorde asko zituen dama xahar-xahar bat zirudiena aurkitu nuen. Oso esperientzia bitxia izan zen. Bederatzi hilabete haietan harreman handia izan nuen Hilla Becherrekin. Elkarrekin joan ginen MoMAk antolaturiko Sol LeWitt-en erakusketara, eta nik Düsseldorfetik, Konrad Fischerretik, ezagutzen nituen artisten erakusketak bisitatu genituen. Erakusketa zoro bat ikusi nuen Sidney Janis-en, Walker Evans-en 237 irudirekin; gutxi gorabehera lurretik sabaira zintzilikatuak zeuden, eta hura, egiazki, oso deigarria gertatu zitzaidan. Baina nik 23 urte besterik ez nuen; aurreneko aldia zen huts-hutsik nire artea lantzen aritu nintzatekeena.

Horren aurretik, gurasoek laguntzen zidaten, baina neure dirua ere irabazi behar nuen. New Yorken, guztiz neure kabuz moldatzen nintzen. Hillak ikaragarri lagundu zidan, bere gela iluna erabiltzen utzi baitzidan. Baina han ez zen ez eskolarik ez ikastarorik; ez nuen beste inor ezagutzen. Hortaz, lanean aritu, besterik ez nuen egin.

OE: Eguberriak baino bederatzi urte lehenago heldu zinen. New Yorkeko egonaldian egin zenituen argazkiak ia enblematikoak bihurtu dira, ia osorik desagertu den New Yorkeko ikuspegi jakin bat ematen baitute, eta europar argazkilari bat behar izan zen ikuspegi hori erregistratzeko. Orain, argazki horiek ikusten dituzunean, artista gisa zer gogorarazten dizute?

TS: Auto zaharrak ez daude jadanik hor, eta New York aldatu da, baina argazkiak ez zaizkit gertatzen bereziki historikoak. Kemen handia izan nuela sentitzen dut, kontzientzia sendo bat, nolabait ere, eta beharbada analisi estrukturalak ematen diete oraindik daukaten indarra. Denboraz kanpokoak balira bezalako ezaugarri bat ematen diete. Kaleen argazkiak dira, eta, inkontzienteki, haietan sartzen zen dena delakoarenak, jendeak bere esperientziak sortzeko erabiltzen duen zera horrenak. Ez dira gauza bera kalea eta jadanik existitzen ez den aztarna industrial bat. Nolabait ere, eguneroko bizitzaren tokiak dira, eta jendeak harremanak izan ditzake haietan.

OE: Gure solasaldiaren une jakin batean Louise Lawlerren obrari heldu diogu, zure museo-argazkiei eta erakusketak eta bisitariak aztertzen dituzten artisten antzeko ikuspegiei. Agian hortik jarrai genezake gure analisia egiten. Zerk eraman zintuen obra-sail hori garatzera?

TS: Bai, oraindik ez dut aipatu argazkietako bat, nolabait ere aitzindaria izan zen arren: Eleonor eta Giles Robertson-en erretratua Edinburgon, 1987koa. Adineko senar-emazteak dira, eta mahai baten aurrean eserita daude. Saio berean, lehendabizi Gilesen erretratu bat egin nuen, mahaian eserita gizona, aurrean zeukan liburuari begira; nobelatzar sentimental bat zen, orduantxe irakurri zuena. Hautatu nuen xehetasunean, bazen beste erretratu bat, atzeko horman pintatua, lotura interesgarri bat sortzen zuena bi uneren artean, eredu desberdinen artean, artista desberdinen artean, bitarteko desberdinen artean. Napoliko bidaiaren ondoren, urtebete geroago, ikusi nuen zeinen antzekoak ziren talde haiek eta zaharberritzaileen argazkiarenak, non gainjartzearen fenomeno interesgarri honek efektu berbera baitzeukan. Nolabait ere, lehen aipatu dugun postmodernotasunaren fenomenoarekin dago hori lotua, mundu osoan museo berriak eraikitzea eragin baitzuen. Museoetan askoz ere bisitari gehiago dago orain, eta galdera bat sortzen da: zeren bila dabil jendea museo batera joaten denean? Galdera hori ez zitzaidan garrantzitsua iruditu, bisitarien kopurua oso handia ez zen bitartean; beste aldetik, ulertzekoa da pertsona bakoitzak bere motibo pertsonal berezia izatea. Baina museoa atrakzio turistikoa bihurtzen denean, erantzun hori ez da aski. Baliteke pentsamenduak pertsona askoren aurrean formulatzeko premia bat izatea, beste lekuetan, gertaera handietan edo futbol-estadioetan ezin ase daitekeen premia bat. Museoan ez duzu konpromiso berezirik hartu behar. Besterik gabe, sartzen zara, begiratzen duzu eta galdetzen duzu zeure artean: “Zer esaten didate obra hauek?”. 1980ko hamarkadaren bukaeran, zen bezalakoa agertu zen erabateko aldaketa hura, eta interesa eskuratu zuen erronka politiko gisa. Nik irudipena nuen klixe bat ari zela balioztatzen artisten ospearen eta haien bizi-baldintzen ageriko dramatizazioaren bitartez, eta horrek oso gauza garrantzitsua kentzen ziola publikoari: obrak, norberaren bizitza propioei behatzeko inspirazio-iturri gisa. Hortaz, pintura eta argazkigintza konbinatu nituenean eta haien gaia zenbait garaitan barna konektatu nuenean, pentsatu nuen hura estrategia bat izan zitekeela jendeari gogorarazteko artea prozesu bizia dela.

OE: Museo-argazkietan bi maila existitzen dira aldi berean dihardutenak. Horiei buruz komentarioren bat egin dezakezun jakin nahi nuke. Maila batek irudi hauek bi begirada bikoitz irudikatzen dituztelako ideia da: zurea, eta aldi berean publikoaren begirada, nolabait esateagatik. Publikoko kide ikusezina bazina bezala da, nolabait ere. Bestalde, hor dago kontsumo kulturalaren usadioen ideia ere, eta usadio horiek oso lotuak daude turismoaren erregimenarekin eta turismoak zuzenean eragiten dienekin. Museoen kulturaren ikonoekin erlazionatua egoten da hori: Géricault-en Méduse ontziaren almadia Louvren, Durero-ren Autoerretratua Municheko Alte Pinakothek-en, Pergamo Museoa Berlinen, San Zakarias eliza Venezian…

TS: San Zakarias...

OE: Bai, San Zakarias eliza Venezian, Kunsthistorisches Museum Vienan. Espazio horiek egiaz gertatzen dira turismo kultural globalaren ibilbideak, nolabait esateko. Agian irudien behaketaren bi maila hauek esplora genitzake —era horretako objektu kulturalak ikustea eta ikusten dituztenekiko erlazio historikoa—, zure argazkietan baitaude. Eta zure beste ideia halaber, haien arteko behatzaile ikusezin bat bazina bezala, horrek autoerretratu moduko bat bihurtzen baitu, ez duzu uste?

TS: Nik museoekiko erlazio intimoa deituko nukeenaren emaitza da hori, Ludwig Museoara egiten nituen bisitaldiekin hasi zena. Non ikasi arteari buruzko gauzak? Liburuetan, galerietan, zure adiskideen artelanak aztertuz, eta, gero, museoan. Esan behar dut hurbiltasun berezia sumatu nuela Louvren ikusgai zeuden obrekin, han argazkiak egiten ari nintzenean. Ni, jakina, museoen bisitaria naiz, baina artista ere bai. Jendeak galdetzen dit: “Ez zintuzten beste bisitariek ikusten?”. Izan ere, tripode batekin eta 5x7 hazpegiko kamera hauspodun batekin, argazki-filmak eta lenteak gordetzen nituen bi kutxekin egiten nuen nire lana. Baina publikoak, oro har, museoan lan egiten nuela pentsatzen zuen. Pertsona haietako gehienek ez zuten auzitan jartzen egiten ari nintzena; euren argazkiak egiten ari nintzenik ez zitzaien bururatu ere egiten. Seguruena, pentsatzen zuten, besterik gabe, pinturaren argazkiak ari nintzela egiten. Koadro figuratiboak behar nituen “denborako bidaia” haiek sortzeko, eta pintura haiek denek nik erlazioren bat ezar nezakeen gaiak eduki behar zituzten. Beti aurkitzen nuen ahalmen interesgarria zeukan zerbait; nik behar nuen aurreneko gauza pazientziaz itxoitea zen, oso erabaki bizkorrak hartzeko gero: nire irudiaren konposizioan sartu berriak diren bisitarietatik, zein ari da sortzen historia berri bat obraren errealitatearekin, konposizio horretatik desagertu baino lehen?

Eraiki al nezake konexioren bat ikusleen prestakuntzaz sumatu dudanarekin edo ez? Ikusten ari nintzen hartan bakar-bakarrik behar nuen kontzentratu, eta nire aurrean neukan jendearen gogo-egoeran eta behatzeko moduan. Normalean jendea atzetik bakarrik ikusten banuen ere, sumatzen nuen aurrean zituzten obrekiko erlaziotik zerbait. Harrigarria gertatzen da hori ere nire argazkietan ateratzea, eta oso estu dago lotua argazkigintzaren funtsarekin. Sismografo psikologiko baten antzeko zerbait da. Adibide bat jarriko dizut: pare bat alditan, pertsona bat, era askotako motiboengatik, primeran txertatu zen nire konposizioan; une hartan kezkatzen hasi nintzen, alde egingo ote zuen. Hala bada, ni kameraren atzetik atera nintzen, joan nintzen pertsona harengana eta esan nion: “Barkatu, gera zaitezke zauden lekuan beste minutu batez edo?”. Eta orduan argazkia egiten nuen. Nahiz eta pertsona hark ez zuen beste modu batean jokatzen, eta haren postura ia batere aldatu ez bazen ere, argazkian konturatzen zinen gogoan zuela ni bere atzean nengoela, eta gutxitu egin zela aurrean zeukan koadroan zeukan kontzentrazioa.

OE: Badira bi argazki segituan sentiarazten nautenak egiaz zuk orain kontatzen duzun moduan konposatu bazenitu bezala. Horietako bat Londresko National Gallerykoa da: irudi bertikal hori, non zenbait irudi ageri baitira oso kolore deigarri eta saturatuko arropaz jantziak. Sarritan galdetu diot neure buruari hura nola gertatu ote zen.

TS: Begi ona dut.

OE: Sentiberatasun harrigarria duzu! Hain piktorikoa gertatzen da… Zentzu batean, argazki bat baino areago, pintura bat da. Sinestezina gertatzen da guztiz bisitarien eta koadroen arteko harreman kromatikoa. Eta Louvreko Géricaulten Méduse ontziaren almadia koadroaren aurrean dagoen beroki urdineko emakume hori da bestea.

TS: Japoniarren taldea hantxe zegoen, besterik gabe.

OE: Hor aurrean dagoen emakume hori ere badago, lepoan xala duena.

TS: Bai, hantxe zegoen National Galleryko Cima da Conegliano-ren koadroaren aurrean dagoen taldea: irudian sartu ziren, besterik gabe. Egia esatera, familia bat zen, koadroekin oso ondo funtzionatu zuena. Alde egingo zutela ematen zuenean, Claire Chevrier nire adiskideak lagundu zidan —nirekin ari zen egun hartan, laguntzaile gisa— eta galdetu zien geratuko ote ziren pixka batean koadroaren aurrean. Haiek ere baietz esan zuten. Alboetan, ezker-eskuin zeuden beste pertsonak, hain zuzen ere, nik han eman nituen bi edo hiru minutuetan agertu ziren, eta erdialdeko hiru pertsonen oso bestelako efektua eragiten dute. Aurreraka makurtuta dagoen mutila oharkabean ari da keinu hori egiten, baina gurasoak kontzientexeagoak dira, konturatu dira argazki bat atera dietela.

OE: Zure karrera korritzen duen ardatzean deigarria gertatzen da, nire ustez, zeinen desberdinak diren obra-sailak, zeinen osoa den sail bakoitza. Hain deigarria da, ezen sumatzen baita irrika intelektual bat non gauza arruntak gero eta konplexuagoak egiten baitira, zuk zure analisiari geruzak erantsi ahala. Toki inkontzienteak haietatik, Museo-argazkiaketara, eta gero Familia-erretratuak izenekora. Erretratuak, egiaz, esan berri duzun bezalaxe, Museo-argazkiekin daude lotuak. Nire iritzian, gizabanakoen erretratuak baino areago —eta haien zirkunstantzienak, eta familia-loturenak—, erretratu sozial baten antzeko zerbait dira, esango nuke nik. Eta neure artean egiten dut zure buruan ba ote den halako saio inkontziente bat “Gizonaren familia” moduko zera bat eraikitzeko. Badakit agian ez zela hori zure helburua, baina izan ote da inoiz zuk esploratu nahi izan duzun konparazioren bat? Ikusten baduzu Sanderren XX. mendeko jendea (People of the 20th Century) argazki-saila The Family of Man (Gizonaren familia) izenburua zuen erakusketan, bada erretratu horietan zerbait aski... aldi berean soziologikoa eta psikologikoa dena.

TS: Nik uste dut nire praktikaren alderdi egiaz garrantzitsua dela hori. Haus der Kunsten gonbidapena jaso nuenean, galdetu nion komisario gonbidatua zen Thomas Weskiri: “Zer-nolako erakusketa behar luke izan honek?”. Eta erantzun zidan: “Zure obran, esperientzia komunaren, partekatuaren elementua erakustea gustatuko litzaidake”. Nire iritzian, garrantzi berezia du horrek arteetan. Jendea mugiarazten duen obrak eta bizirik jarraitzen duenak guztion esperientziaren elementu bat izaten du. Bestela, historia pribatua besterik ez da, eta gero pertsona batzuentzat interesgarria da, baina ez askorentzat. Arteak bizirik jarraitu behar luke. Familia-erretratuen bultzadak Alemaniako historiarekin zerikusia izan zuen. Nire aita 1919an jaio zen eta Wehrmacht-eko soldadua izan zen, eta, hala, baziren galderak familiarentzat. Nire eskola-urteetan, galdera asko egin genuen geure identitateaz, nola aurkitu ahal izango genuen “lur sendoa” helduarorako bidean, eta une psikologikoa oso agerikoa gertatu zen. Batek gertaerak dauzka, eta baita arimaren bizitza ere; norberaren existentziaren esparru hori ez da horren erraz ulertzen. Eta horregatik nire familia-bizitzak orientazio eta negoziazio asko behar izango zituen, eta gure gurasoak ez ziren oso onak horretan… Baliabiderik ez zeukaten kasik beren desirak, beren mugak adierazteko. Baliabiderik ez zeukaten eskura, eta, bide batez esanda, nik ere ez neukan garai hartan.

OE: [barreak] Tira...

TS: Ni oso gaztea nintzen… Familia aldez aurretik emana datorkigun zerbait da, eta nik erretratugintza jakin-min berezi batez hartzen dut, errespetuzko jakin-min batez. Zein da beha nagokion familia hori? Argazkia ateratzen diedan pertsonak ez dira ez nire lagunak ez ezagunak, baina beharrezkoa da nirekin lot daitekeen zerbait izatea haren narratiba epikoan. Bost alaba dituen familia japoniar hori bezala. Aitak medikuntza txinatar tradizionala lantzen du eta Hiroshiman bizi dira: ezin sinetsizko premisak direla uste dut...

OE: [barreak] Hori ez da oso tipikoa.

TS: Ez, ez da oso tipikoa. Edo beste familia bat, seme-alabek, orain helduak baitira, beren erretratua argitaratzen jarraitzea nahi ez dutena; gurasoak arte-bildumazale aberatsak dira. Familia hori belaunaldi-aldaketa baten erdian dago. Halako legatu harrigarria duen izaki batek nola aurki dezake bere leku propioa? Edota Felsenfeld/Gold familia: ezkontza-erretratua izan zen hura, Tara-ren lagun haiek, ustez, hurrengo egunean ezkontzekoak baitziren; alegia, familiaren bi adar ari ziren elkartzen.

OE: Eta erretratu batzuk inplizituki politikoak dira, onartu behar genuke.

TS: Zein?

OE: Esate baterako, Israelgo erretratuak. Badakizu. Edo, behintzat, erretratu horietan gure ideiak proiektatzen ditugun modua. Zeren, nolabait ere, proiektatu egiten baititugu; ez dira nahitaez haietan agertzen diren gizabanakoen zirkunstantzia historiko berezien erregistroak. Beti dago, erretratu horietan txertaturik, gizanabakoarena denaren eta kolektiboa denaren arteko erlazio bat. Eta nik uste dut, Israelgo familietako bati behatzen diogunean —baliteke zuk argazki haiek egin zenituen kibbutzetako batean bizitzea orduan—, koska bat irekitzen dela segituan haien eta sail horretako beste erretratuetan agertzen diren bizitza arrunten egunerokotasunaren artean. Ba al da zuretzat konexioren bat, erretratu horien barnean, alderdi politikotik? Ba al zenuen horren kontzientziarik erretratu hori Israelen egiten ari zinenean?

TS: Familia hura Yemendik zetorren. Gurasoek 35 bat urte zituzten, baina alaba zaharrenak bazituen 19 urte: hau da, amak 12 edo 13 urte eta aitak 15 zituenean jaio zen. Gizonak eta emakumeak oso bereizita bizi dira han; ez dute elkarrekin jaten, esate baterako, ezta halako beste gauza batzuk egiten ere, argazkian, jakina, inondik ere ikusten ez diren gauzak. Baina nik uste dut badirela beste gauza batzuk nire argazkian deigarriak gertatzen direnak: neskarik zaharrenak, bi alabak, emakume helduak jadanik; ama; eta beste alaba, adinez hurrengoa; denak elkarrekin, taldearen oinarria dira… Beti jarraituko dut beharbada familiako erretratuak egiten. Baina kaleko eszenen argazkiak berriz… ez dakit berriz egingo ote ditudan, ezta oihaneko argazkiak ere… Museoetan ere ez dut berriz lanik egingo, eta seguru aski uneren batean bukatuko dira teknologia-argazkiak. Baina familiako erretratuak, horiek… Familiak beti gertatzen dira oso interesgarriak.

OE: Gai nolabait ere egokikorra da. Baina mintza gaitezen teknologiari buruzko argazkiez. Izan ere, ageriko lotura dago teknologia industrialaren arotzat hartzen dugunaren eta teknologia digitalago baten aroaren artean. Bada zubi moduko bat une horien artean ondorio sozial eta ekonomiko ikaragarriak dituena gaur bizi garen moduaren gainean. Nik uste dut ondorio harrigarriak dituela oro bat bitzitza-luzerari, bizi-itxaropenari eta hori guztiari dagokionez, nahiz eta hori makinetan ikusi ez: ezkutuan geratzen da nolabait ere. Lehen aldiko makinetako batzuk askoz ere handiagoak dira; historiaurreko objektuak ematen dute. Azkenaldi honetakoak, berriz, kable eta oinarri-xaflen mataza trinkoak dira. Askoz ere desmaterializatuagoak daude; ez dira fisikoki aro industrialekoak bezain nabarmenak. Zeren bila zabiltza makina horiei eta egiten dutenari, eta gure bizitzetan eta gizarte moderno eta garaikidearen ikusmoldean duten efektuei begira zaudenean?

TS: Nik uste dut ideia hori, edo, esan dezagun, premia hori, puntu bateraino, 2009ko Kopenhageko klimaren gailurrean sortu zitzaidala. Gailurraren helburua CO² igorpenak murriztea zen, eta porrot egin zuen. Egia esatera, bildu baino lehen nik tankera ona hartzen nion, baina azkenean orduko hartan ere ez zen akordiorik lortu. Dezepzio handia izan zen niretzat. Teknologia erabiltzen dugu, jakina, Skypez hitz egiten dugu, nik smartphone bat daukat eta abar, baina arazo bat dago, oso handia: desadostasun bat dago, alde batetik, teknologiak, gizadiaren hurrengo aurrerapausoa ekarriz, beti salbatuko gaituelako apustua egitera dugun joeraren eta, bestetik, gure bizikidetasun soziopolitikokoan egiten ditugun aurrerapauso eskasegien artean. Obra honen gaia, funtsean, aurrerapenaren auzia da egiaz. Ni ez naiz gai horietan espezialista, baina ikus ditzaket objektuak, egitura tekniko eta zientifiko horiek, eskultura gisa, gogoaren “adierazpen” gisa. Nik uste dut izan behar zuen barneko itxuraren eta jokatu behar zuen moduaren irudi bat zeukala jendeak… gogoko mapa bat, hiru dimentsiotan irudika zitekeena. Haren funtzioez ezer ez badakizu, hondakin arkeologikoak ikusten arituko bazina bezala da. Haien auraren bidez saiatzen zara interpretatzen. Lorpen teknologikoak giza aurrerapenaren baliokideak direlako uste sendoa, hori obsesio bat iruditzen zait. Gauzak asmatzen ditugu. Jendeak esaten du: jakina behar dugula hazkunde ekonomikoa; objekturik berriena behar izaten dugu beti —beren kabuz gidatzen duten autoak edo Google Glasses betaurrekoak— merkatua ez dadin gelditu. Baina horretan zentratzeak baditu bere ondorioak, jakina, eta oraintxe ari gara hori ikusten Hungarian, Polonian, Turkian, edo Donald Trump-ekin: nik uste dut badela loturarik. Ikaragarri ikasten dugu teknologiaren bidez, eta ni printzipioz ez nago teknologiaren kontra. Baina ez nago seguru egiaz behar ote dudan beren kabuz gidatzen duen auto bat.

OE: [barreak] Oraindik ez zaude seguru.

TS: [barreak] 1984 filmean bezala da.

OE: Teknologiak gure bizitzak hobetzen baditu ere, eta oso arazo zailei konponbidea ematen dien arren, desira ere sortzen du, hori da eragiten duen auzietako bat, nik uste; eta desira hori eskutik helduta dago aro jakin batekoak garelako, denboraren eta historiaren bilakaeraren parte garelako dugun sentsazioarekin. Eta horren barnean dago teknologia ekoizten duen gainazalean sartzen garela. Teknologiaren eremu oso konplexuak aritu zara zu ikertzen, gizakiaren iraupenarekin eta beste gai batzuekin loturiko eremuak. Eta horrek teknologiaren ahalmena agerrarazten du egiaz, baina aldi beren baita ere bizitzaren beraren behin-behinekotasuna. Zure kirofano baten argazki harrigarri horretan, aldi berean erregistratzen da samurtasunezko eta izumenezko sentsazio bat.

TS: “Samurtasuna eta izumena”: lotura harrigarria da, oso kategoria interesgarria. Ez dakit baduzun honen berri: unibertsitate askotan, Estatu Batuetan bereziki, baina baita Erresuma Batuan ere, humanitateek gero eta leku gutxiago eta laguntza ekonomiko murritzagoa dute, dirurik ematen ez dutelako. Presiopean daude, eta errealitate hori teknologiaren nagusitasunaren seinale gisa ikusten dut, horixe baita jendeari egiaz interesatzen zaiona. Nire ustez hori arriskutsua da, edo bai, behintzat, arazo handia.

OE: Harrigarria gertatzen zaizu zientziak, ingeniaritzak eta teknologiak unibertsitatean duten nagusitasuna, gizadiarenganako federik eza adierazten duelakoan, gogoan izanik humanitateei balio gutxiago ematen zaiela jakintzaren sorkuntzari dagokionez?

TS: Garai bide-urratzaile baten antzeko zerbait ari gara bizitzen, ideia bat daukan jende askok sekulako dirutza egin baitezake, Interneten eta teknologia modernoaren bidez besterik gabe, eta horregatik da horren erakargarria. Diru asko irabaztea gero eta gazte jende gehiagoren gogoan dago, zoritxarrez.

OE: Gure solasaldi hau amaitzeko, eskatu nahi nizuke begiratzeko berriz zure gai ugariak lantzen eman dituzun berrogeitik gora urteei. Uste dut 1975ean hasi zinela Toki inkontzienteak lantzen. Haiek izan ziren zure lehen argazkiak, eta zu nahiko gaztea zinen, baina eginak zenituen zeure planteamenduaren printzipioak argazkigintzaz, bai argazkiak egin behar zenuen moduaz, bai sortu behar zenituen irudiez, erabiliko zenituen makinez, eman behar zenien ikuspegiaz, ihespuntu bakarreko perspektiba hori... Eta orain, une honetan, joan den urtean erakusketa handi bat inauguratu zen, Natura & Politika (Nature & Politics) deitua, teknologiaz, inguru artifizialez eta era horretako auziez diharduena. Batzen dituzunean gai horiek denak, azken 45 urteotan egin duzun lan guztia, zein dela esango zenuke zure proiektu kritikoa? Ba al zenuen programaren bat? Zeure gaiaren bila jarraitzen duzu?

TS: Banengoen ni, galdera hori mazokada bat bezala etorriko zitzaidala gainera azken hiru minutuetan [barreak]: nire obren corpus desberdinen izendatzaile komunaren auzia. Nik uste dut publikoari —eta baita niri ere, ni ere publikoaren parte bainaiz— eginarazten dioten galdera dela guztien arteko lotura. Eta galdera hori hauxe da: “Zertan ari gara hemen?”.

OE: Alegia, esanahiaren sorkuntza da nolabait ere.

TS: Bai, baina galdera existentziala da. Galdera hori edonoiz eta edonon egin daiteke. Esate baterako: “Zertan ari naiz Haus der Kunsten?”. Eta beste galdera hau ere egin dezaket: “Zer ari naiz egiten? Zergatik nago hemen, Houstonen?”. Jakina: “Erakusketa bat daukat hemen”. Hori erantzun erraza da. Baina, zentzu sakonago eta zabalago batean, honako hau da kontua: “Zer ari naiz egiten hemen? Zergatik nago egiaz hemen?”.

OE: Konforme. Azkeneko galdera zela esan dut, baina beste bat egin nahi dizut, bakarra.

TS: Zuretzat zentzua du esan berri dudanak?

OE: Erabatekoa.

TS: Galdera egitea eta argazkigintzaren bidez beste pertsonekin partekatzea oso praktika emozionantea da, baina berebat ematen du irakasgai bat. Erronka egiten diozu sineste sendo bati, ideiaren batean duzun ezin urratuzko uste bati, eta bat-batean uste hori ireki egiten da… eskua luzatuko bazenu bezala.

OE: Primeran. Egin nahi nizun beste galderak, teknologiaz ari gara-eta —eta askoz teknikoagoa da kontzeptuala baino, nahiz eta agian kontzeptuala den—, honako honekin du zerikusia: argazkigintzaren teknologiaren garapenarekin loturik, aldaketa handiak gertatu ote diren zure obran azken hamarkadotan. Alderdi horretatik, aldatu al da zure lan egiteko modua?

TS: Aldaketa batzuk gertatu dira, jakina. Desagertu egin dira hasieran bitarteko digitalekiko nuen eszeptizismoa eta haien aurreko erresistentzia. Lehendabizi, ordea, urte batzuk behar izan dira garapen teknologikoan nik behar nuen erreprodukzio-kalitatearen maila altuari eutsi ahal izateko. Oraintxe bertan berriz egin ditut neure kopiak. Guztiz bestelakoa da.

OE: Hau da, orain kontrol handiagoa duzu...

TS: Bai, eta horrek, besterik gabe, denbora gehiago uzten dit. Lehen esan duzu iraultza industrialaren eremuaren barruan daudela nire gai teknikoei buruzko argazki batzuk, altzairuaren ekoizpenaren eremuaren esate baterako. Baina gaur egun bizi dugun iraultza teknikoa, parterik handiena, ikusezina da. Guztiz bestelako egoera bat da, eta irudiak sortzeko premia etengabeak zerikusia izan lezake une honetantxe dugun norabidearekin.

OE: Eta hori, alde askotatik, nahiko paradoxikoa da, baldin teknologiaren aurreko eszeptikotasuna galtzen lagundu zizuna berriz ere obraren langintzaren kontrola izatea bazen. Nolabait ere, irudipena dut teknologiak berriz ere une predigital moduko batera ekarri zaituela. Ez al zaizu paradoxikoa iruditzen?

TS: Interesgarria.

OE: David Goldblatt-ek esan zidan koloretako argazkigintza ez lantzeko motiboetako bat izan zela galdu egin zuela argazkiaren sorkuntza-prozesu osoaren erabateko inplikazioa. Baina inpresio-teknika berriok sortu zirenean, prozesuaren parte horretan de facto lan egiteko aukera ematen diotenak, iruditu omen zitzaion sar zitekeela kolorean. Oso paradoxa interesgarria da nire ustez aurrean dugun hau: teknologiak, alde batetik, itxuraz eskuz egindakoaren eta makinaren bidez sortutakoaren arteko aldea txikiagotzen du, eta, bestetik, ez dago lan guztia egiten duten teknikari adituen eskuen guztiz mende.

TS: Dudarik gabe.

OE: Nolanahi ere, Thomas, mila esker zure denboragatik.

TS: Oso pozik nago solasaldi hau egiteko konbentzitu ninduzulako. Abagune polita izan da truke bat izateko, giza topaketa zuzeneko baten mailan, gure garaian bizi dugunaz. Oso ikuspegi tristea izango litzateke erabiltzaile bat eta kode bat bakarrik izango bagina.

OE: [barreak] Primeran.

TS: Hitz onak dira bukaerarako. Nik nire mezu elektroniko eta gutunen bukaeran “besarkada bat” idazten dut, ohiko “adeitasunez” horren ordez. Gizakiak garela sentiarazten dit; ez genuke ahaztu behar teknologiarik gabeko gorputz bat daukagula, eta gorputz horrek beroa ematen duela.

OE: Bada hor zerbaiten kontzientzia.

TS: Bai, loturak behar ditugulako kontzientzia.

OE: Bai. Mila esker. Ondo pasa Houstonen, halaxe izatea espero dut lur beroan egonik, Amerikarik sakonenean...

[Itzultzailea: Rosetta Testu-Zerbitzuak, SL
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

1. Material hauek Guggenheim Bilbao Museoko 206. aretoan ere ikusi ahal izango dira. [itzuli]

PDF-a JAITSI