Edukira zuzenean joan

Anish Kapoor

katalogoa

Migrazio mnemikoak

Lynne Cooke

Lehen aldiz argitaratua in Anish Kapoor, erak. kat., Oslo: Kunstnernes Hus, 1986

Zuhaitz gazte bati mihura atxikitzen zaion bezala, artista gazte bat hasieran inguratzen duten mitoak loratu egiten dira haren karrera garatu ahala, eta harekin halako indarrez txirikordatzen dira, non denboraren joanaz jatorrizkoa ezkutatua geratzeko arriskua baitago. Haietatik askatzeko lan gogorra egin beharra dago, are gehiago haiek ere topoi diren heinean, alegia, artisten biografietan agertzen direnak bezalako estereotipo asmatuak. Halaxe gertatu da Anish Kapoor-en kasuan1. Hau da historia: 1979an, Londresen eskultura ikasitako artista gazte erdi indiar Kapoorrek lehen bisita egin zuen zazpi urteetan bere herrialdera, eta bertan epifania gisako bat eduki zuen. Bere identitate falta bere jatorrizko erroekiko alienaziotik zetorrela sinetsita, eta lehen aldia balitz bezala bisitatu zituen santutegi eta arte zein arkitektura erlijiosoarekin izandako esperientziak txunditua, esperientzia errebelatzaile haiek zertuko zituen eskultura egitera deliberatuta itzuli zen Kapoor Ingalaterrara. Adituek esan zuten errotik berria zen lan hark indiar kulturatik gehien hunkitu zuten alderdiak islatzen zituela. Hurrengo urteetan, kultura horren —haren filosofiaren, artearen eta erlijioaren— jakintzan sakonduz joan ahala, ezagutza hark gero eta gehiago baldintzatu zuen haren lana, modu anitz baina funtsezkoetan; materialen (kolore pigmentuak) eta iruditeriaren (erotikoa) aukeraketatik, izaera erlijiosoko gaiak jorratzeraino (erantzunik gabeko desira hark espiritualtasun transzendente batera daraman bidexka edo preludio gisa balio zuen). Hitz gutxitan, haren lana guztiz eraldatu zen, eta, antza denez, artistak berak ere berretsi egin zuen (gaizki-ulertu batean oinarritua, ordea) jada ez zuela artea egin nahi, sinesmena adierazi baizik2.

Saihetsezina da halako gezurkeriek egiatik zerbait edukitzea, eta erdizkako egiek malgutasun nabarmena daukate. Bisitaldi hark markatu egin zuen Kapoorren ama kulturaren berraurkitzea, eta geroztik elikadura espiritualerako iturria izan da harentzat. Bidaiak, ordea, ez zuen horrenbesteko eraginik izan haren eskultore-alderdian: ez zuen ez birjaiotze artistiko bat ekarri ez tabula rasa gisako bat sortu, ordu arteko arte praktika eta ideiak ezabatu edo gabetuko zituena. Asko jota, katalizatzaile bat izan zen, ez eten bat. Kapoorren marrazkietan iragaziz zihoazen formen baliokide plastikoak egiteko bide gisa koloretako pigmentuak eta klera erabiltzeko aukera iradokitzen bazuen ere, ez zituen nabarmentzeko moduan aldarazi ez haren ikonografia ez haren gai garrantzitsuenak ere. Eta, zentzu zabalago batean, materialen aurrean zuen jarrerak ere aldatu gabe jarraitu zuen: hobetsi egiten zituen material apalak eta erraz manipulatu zitezkeenak, konplikaziorik gabeko lan egiteko moduak eta osagaiak elkartzeko metodo bakun, ia inprobisatuak, eta haiei eutsi zien. Denboraren joanaz, indiar kulturaren alderdi batzuk haren ikonografian txertatu dira ere eta horiek artistaren sentiberatasunaren baitan zenbait ezaugarri sendotu dituzte; halere, orain arte eragin horren indarrak gorabeherak izan ditu, eta beti Kapoorrek aldez aurretik zituen interesen muinean txertatu da, haren mende geratu ez direnean. Hartara, eragin horrek ez ditu eskaintzen Kapoorren artea atzeman ahal izateko premisa esklusiboak, ezta nagusiak ere. Gauza bera gertatzen da Brancusi-ren lanarekin: artistak bere errumaniar jatorriaren zenbait alderdirekiko zuen lotura aitortu bazuen ere, bere artea ezin daiteke egokiro interpretatu lotura haren adierazpen gisa.

Artista bihurtzeko etorri zen Kapoor Ingalaterrara. Londreseko arte-eskoletan egin zituen ikastaldi luzeek —prestakuntza- eta graduazio-ikastaroak Hornsey-n, 1973 eta 1977 bitartean, eta gero graduatu ondoko urtebeteko ikasketak Chelsea School Art-eko eskultura-departamentuan—  izugarri etxekotu zuten garaiko eztabaidekin, eta haren interesak zentratu zituzten. Irakasle iradokitzaile batzuekin harremana izan zuen, batez ere Paul Neagu-rekin Hornseyn, bai eta zenbait erakusketaren eragina jaso ere, batik bat Beuys-ena ICAn (Institute of Contemporary Arts); horiek bideratu egin zuten arte-aldizkariak zirela medio artistak atzerriko joeren gainean hartutako kontzientzia eta iraganeko arteaz zeukan interes aurreiritzirik gabea. Interes gorabeheratsuen nahasketa hori islatu zen, batzuetan era nahiko biluzian, ikasle garaiko haren lanetan, testuinguru hura bereganatu baitzuen, bere-berea izango zen historia edo leinu bat definitzearekin batera.

Sarri laburrak izaten ziren bizialdien segida hark bere garaian nolabait arbitrario edo tematia bazirudien ere, atzera begira jarrita posiblea da kezka iraunkor batzuk identifikatzea, edo are oinarrizko ideia baten bilaketa obsesiboa. Hasiera-hasieratik egin zituen muntaiak eta erretaula antzeko egiturak, objektuak baino gehiago, eta uko egin zion teknika tradizionalak erabiltzeari, aurkitutako objektuak eta gauzaki apalak hobetsita. Gehiegi sinplifikatzeko arriskuz, esan liteke hasierako lan haien iruditeriak eta estiloak oro har islatzen dutela artistak garaiko konfigurazioekiko zuen zorra; atzean dauden gaiak, ordea, iraunkorragoak eta koherenteagoak dira, Kapoor bere kezka artistikoak hasieratik sumatzeko gai izan balitz bezala.

Hornseyn gauzatutako lehen lanen artean bazegoen izenik gabeko pieza bat; bertan, hermafrodita baten klerazko soslaia zoruan barrena hedatzen zen, ia deskonposatu arte, eta paisaia bat iradokitzen zuen hala. Duchamptar muin hura esplizituagoa egin zen haren beste lan garrantzitsu batean, izenik gabea hura ere. Erretaula handi hartan, bi protagonistak erdi irekitako errezel batek banatzen zituen; bi sexuak igeltsu, alanbre eta arte povera gisako beste materialez eginda zeuden, eta horietako bakoitza osatzen zuten osagaiek izaera organikoagoa zuten, haien prototipo ia mekanikoen aldean.

Ikusizko hizkuntza baten muina osatzen zuten, molde desberdinetan eta beste erretaula askotan berriro erabiltzen zen hizkuntzarena; erretaula horietako batzuk gune zedarritu edo erritual gisakoak ziren, beste batzuk santutegi edo erlikia-ontzi atabikoen antza zuten, baina denen inspirazio-iturria zen ikusleei zuzentzeko garaian artistaren bereizgarri zen indiferentzia eta inpertsonaltasuna.

1974an Kapoor oso hunkitua geratu zen ICAn Beuysen lana eta artista bera lanean ikusita, baina geroago erregistratu zuen erabateko eragina, Chelsean graduatuondokoa egiten eman zuen urtean. Ez zuen interesik erakutsi bertan eskaintzen zitzaion gauza gehienen aurrean, ordurako bereganatu zituen eraginetako asko birpentsatu eta findu nahi zituelako. Monumentua aspaldi desagertutako ehizaren bila dabilen ehiztariari (Monument to a hunter in search of game long since departed) lanean ikusten den bezala, urte haietako lanek, gaingiroki bederen, akabera hobea dute, eta dotoretasun gehiago: egikera landuagoa dute (soldatzen ere hasi zen, ez gustura baina, bolada labur batean); segurtasun handiagoz uztartzen dituzte espazioa eta ingurunea; eta asmo handikoagoak dira, edukiari dagokionez. Hala ere, harrigarriro anonimoak dira, agian Kapoorren pizgarri eta konpromiso benetako baten gabeziaren isla, artista halako linbo batean balego bezala. Arrazoia gorabehera, haren lanaren erdigunea beste nonbait dago: haren marrazkietan.

Asko marraztu izan du Kapoorrek betidanik. Baina garai hartan oso gutxitan egiten zituen bere eskulturetarako estudioak edo zirriborroak; harentzat marraztea jardun-eremu bereizia zen, erlazionatua egon arren. Bisualki azkar pentsatzeko bitartekoak emateaz gain, ezaugarri propio eta berezietarako gunea ere bazen, eta bertan, lan independenteak sortu zitzakeen erlazionatutako gaien inguruan. Haren artearen garapenean marrazketak batzuetan paper garrantzitsua jokatu bazuen ere, oraingoan, funtzio sortzailea bereganatzen zuen estreinako aldiz. Urte haietako marrazkiak, oso anitzak formari, estiloari eta teknikari dagokienez, ez dira, jakina, eskultore baten marrazkiak. Alderantziz, salatu egiten dute Kapoorrek margolaritzarekin zuen afinitate sakona, edo, egokiago, luzaro liluratu zuen bi dimentsioko arteen sorta zabalarekin zuena: erliebe-eskulturatik, Ekialdeko tapiz eta alfonbretatik pasata, miniaturetara eta kaligrafiaraino. Halako interes orokorrek oihartzuna dute, modu konplexu eta sotiletan, haren marrazkietan. Lan sorta oso soil batean, bizpahiru osagai erdi geometrikoz osatutako atzealde neutro zurien gainean pasioak aztertu zituen, maitasunetik hasi, eta desira edo atsekaberaino. Beste batzuk anbiguoagoak ziren edukiari dagokionez, eta konplexuak forman: haien espazio gris, uher baina zehaztasunik gabekoetatik irudi ñimiño eta kolore biziko batzuk sortzen ziren. Beste batzuetan, azkenik, itsasontzi itxurako forma argi batzuk agertzen ziren zizelkatuta maiz, diseinu korapilatsuzko beloez estaliak, Mark Tobey-ren idazki zuriak eta haren Ekialdeko aitzindariak gogora ekartzen zituztenak. Marrazki-segida hark —iruditeria kriptikokoa, sarri zehaztu gabea aldarte konkretuari dagokionez— iragartzen du Kapoorrek duen engaiamendua barrura begirakoa, meditaziozkoa den arte ez subjektibo batekin, eta neurri batean jakinarazi egiten du nolako baldintzetan ekingo zion hari. Baina garrantzitsuena da mendebaldeko zein ekialdeko, gaur egungo zein aspaldiko erreferentzien arteko uztartze aberats baina aldakor hori dela artistaren geroko lan guztiaren oinarria.

1979an Indiatik itzuli zenean, Kapoor klera eta pigmentu hautsa erabiltzen hasi zen, itzuli aurretik egindako marrazkietan agertzen ziren motibo jakin batzuei hiru-dimentsiotasuna emateko. Aldi berean hasi zuen tamaina handiko marrazki monokromoen sorta bat, batez ere pieza gorriz osatua; bertan, elkarren antzekoak ziren irudi mordo bat sakabanatuta agertzen zen gainazalean, modu kontrolatuan eta batzuetan zuriz osatua, argizagi distiratsuen milaka argiek zulatutako zeru batean bezala. Beste marrazki batzuk eremu zabal bihurtzen dira, kaligrafia espresionista deslai batez beteak, lehenago erabilitakoaren antzekoa, baina oraingoan iruditeriaz gabetua. Formatu txikiagoko beste sorta batean bakartu egiten zuen motibo jakin bat. Batzuetan, sinbolo bakar sinple bat zeraman marrazki bat ipintzen zuen lurrean, hura birformulatu edo nolabait azpimarratu egiten zuen hiru dimentsioko forma baten alboan. Lehenago ere baliatu izan zituen Kapoorrek bi eta hiru dimentsioko irudiak kontrajarrita baliabide anitzez osatutako lan berean, mihise baten oinean objektu txiki bat jarrita. Baina orain erlazioa aldatzen hasia zen, irudipenezko osagaia osagai plastikoaren mendean edo hari atxikituta geratzen baitzen. Pixkana-pixkana, estudioko zorua tonu zuriko edo distiratsuko forma txikiz estaltzen joan zen; hormak ere laster bete ziren erlazionatutako irudiz. Kapoorren aburuz, estudioan sakabanatutako motibo-glosategi haren elementuak ikusizko hizkuntza baten osagaiak ziren, eta horiek baliatuta hiztegi ulergarri bat osa zitekeen. Artistak behar zuen askatasun espresiboa bermatzearren, lexikoak malgua beharko luke, inklusiboa, mutazio eta berrasmatzeei irekia; beraz, Kapoorrek ez zien esanahi finkorik eta absoluturik eman nahi izan lexikoaren osagaiei, ezta termino diskurtsibo analitikoetan deskodetu zitekeen hiztegi semantiko bat osatu ere.

Osagai haietako batzuk luze gabe hasi ziren elkarri lotzen lan buruaski baina behin-betikoen modura: buruaskiak, existentzia independente bat hartzen zuten aldetik, eta behin-behinekoak geroago berregin egin zitezkeelako apur bat aldatuta (kolorea aldatuz edo itxurak birformulatuz). Nolakotasun mnemoniko eta metonimiko horiek erabakigarriak dira Kapoorren artean, eta funtsezkoak haren lanaren berezitasuna ulertzeko. Izan ere, lan horietako bakoitzak, unitate bakarra, bi unitate edo konstelazio bat izan, adierazten du fisikoki eta denbora batez ager litekeen une jakin batean suma daitekeena baino gauza askoz handiago eta helmen handiagoko bati dagokiola. 1.000 izen [1000 Names] izenburu globalak aditzera ematen duenez, osotasun generiko baten parte dira. Eta Kapoorren artearen esanahia haren izaera konposatuan dago: osagai batzuk erabili eta berrerabili egiten dira osotasun handiago horren zantzuak agerian uzten dituzten adierazpen kontingenteak egiteko, zeharka, alegorikoki eta erreferentziak baliatuta.

Lan horietako hainbat estudioa betetzen zuten formetako bi besterik gabe uztartzean sortu ziren, elkarren osagarriak bezain elkarren aurkakoak ziren erlazioak garatuta eta esploratuta: organikoak eta zuzenak, gorriak eta zuriak, urdinak eta horiak, irekiak eta itxiak. Erlazio bitar horiek nolakotasun formalen alorrean ezarri ziren batik bat, kolore eta formaren bidez, sinbolismo nabarmenik finkatu gabe. Beste lan batzuetan, zenbait osagai elkartzen ziren forma handiago baten inguruan, orbitan dauden sateliteak bezala konstelazio lasai bat osatzeko. Eskultura haiek, hasierako instalazioekin erlazionatuta egonagatik ere, ez ziren jada gune zehatz baterako eginak. Horma bat baino gehiagorekin edo ingurune orokorrarekin ia loturarik gabe, batez ere lurrarekin erlazioa zuten konfigurazioak egiteko joera zuten. Osagai gehienak txikerrak, lurrari atxikiak eta horizontalean ezarriak ziren, baina batzuetan osagai bertikal handiago bat sartzen zen, neurri batean orientazio-puntu modura, batzuetan bazter batean, batzuetan ardatz batean. Nahiz osagai horrek pibote moduan funtziona zezakeen, eskulturaren inguruan eta eskulturan barrena ibili beharra zegoen, horrela bakarrik uler baitzitekeen osagaiak elkarlotzen zituen erlazio sorta, ez lineala eta sekuentziala, ezpada bihurritua eta labirinto antzekoa. Lanaren muina, alegia, interkonexio horiek finkatu eta intuizioz agerian uzteko ekintza, indartu egiten zuen motiboek berek ere forma txiki, ia neutroak izateko joera edukitzeak, sarri askotan familia antzekotasunez blaituak, izaera partikular batez baino areago. Hala, osotasun handiago baten barruko unitate gisa interpretatzen ziren, entitate banatuen multzo gisa baino gehiago. Motibo haiei egotzitako paperean, eta atzeko logika estruktural bat finkatzeko moduari dagokionez, lan horiek agerian uzten dute ekialdeko alfonbren aurrean Kapoorrek sentitzen zuen lilura. Eta persiar alfonbretan bezala —artistak maiz aztertzen zituen haietako batzuk Victoria and Albert Museum-en—, motiboak ez dira alegorikoak, eta oso gutxitan eskatzen dute margolaritzan gertatzen den exegesi ikonografikorik: loreak izan, animaliak izan edo medailoiak, losangeak eta heraldikazko kartelak bezalako forma neutroagoak izan, haien esanahia erreferentziala da, zehatza bainoago. Eta alfonbretan bezala, logika estrukturala, atzean dagoen ordena-zentzua, lan bakoitzaren mota generikoak erabakitzen du. Eskema edo formula bati jarraiki eraikitzen eta diseinatzen da pieza bakoitza. Eskema horiek, ordea, malguak eta mutakorrak dira, eta haiek interpretatzeko sotiltasunean eta trebezian datza, berrikuntza nozioetan baino gehiago, ale bakoitzaren kalitatea. Hala ere, horren eragin osoaz jabetzeko beharrezkoa da lanean fisikoki sartzea, lan hori alor baten gisara bizitzea.

Kapoorren konstelazio-eskulturen aurrekari nagusietako batzuk alfonbrak izan arren, ez dira haren erreferentzia bakarrak. Haietan konplexu arkitektonikoen erreferentziak ere agertzen dira zenbait modutan, iruditerian eta halaber eskala manipulatzeko eran. Formok hitzez hitz interpreta daitezke, baina ikuspegi monumentalak ere iradoki ditzakete. Eremu erraldoi baten aurrean egotearen irudipena forma horiek espazioan agertzen diren modutik dator: aldaketak eta tentsioak finkatzen dituzte, ingurune fisiko itzel eta jendegabe baina hala ere iheskor eta animatu batean gertatuko liratekeenak bezalakoak. Hirurogeita hamarreko hamarkadako eskultore askok historiaurreko guneak edo gune «primitiboak» hartu arren beren lanetarako abiapuntu gisa, Kapoorren eskulturan ez da inondik ere agertzen halako sarraldi historikoen ezaugarria den ihes-nahi nostalgikoa eta erromantikoa. Formaren eta espazioaren nahasketa sumaezinari, kolorezko harmonia argiz saturatuetatik sortzen den «ikusizko burrunbari» eta argiaren gorabeheren aurrean piezok duten hipersentsibilitateari esker, erne jartzen dituzte zentzumenak, zorroztasun gehiagoz erantzuteko prest.

Sortzeko metodo horrek —osotasun generiko bateko permutazioak arakatzen dituenak— Kapoor erakarri zuen 1980an eta 1981ean. 1982an norabide aldaketa bat gertatu zen, Lore gorriz loratutako mendi bat aurkitu nuela ospatzeko bezala (As if to celebrate I discovered a mountain blooming with red flowers) eta Hondar zuria, artatxiki gorria, lore asko (White Sand, Red Millet, Many Flowers) lanekin; izan ere, horietan osagaiak bata bestetik oso hurbil paratu ziren multzo konpaktu batean mamitzeko. Gune edo esparru espazial bezala ulertutako alor baten ordez, eskultura horiek leku fisiko bat zedarritzen dute. Zoruarekiko harremana aldatu egin da, halako moldez, ezen orain osagaiak zoru gainean altxatzen baitira, harekin bat egin beharrean. Espazio habitatuarekiko interes berri hori bat dator formek gero eta konplexuagoak izateko duten joerarekin, eta, ondorioz sortzen diren erreferentzia espezifikoagoekin, bai eta haiei hobekien behatzeko moduarekin ere: lanetik kanpo dagoen ikuspegi estatiko batetik behatu behar da, horrek bermatzen baitu eskultura berehalakoan eta bere osotasunean hautematea.

1981ean, Objektuak eta eskultura (Objects and Sculpture) erakusketarako katalogoan, Kapoorrek gero oker aipatu izan den adierazpen hau egin zuen: «Ez dut forman zentratutako eskultura egin nahi [...] Sinesmenean zentratuta egin nahi dut eskultura, edo pasioan; hau da, interes materialetatik kanpo dagoen esperientzian»3. Baldin eta, erakusketaren izenburuak iradokitzen zuen bezala, bi aukerak balira objektuak (alegia, «objektu espezifikoak», Judd-ek bere eta beste minimalista batzuen hiru dimentsioko lanarentzat asmatutako terminoa), edo buru-erreferentzial eta formalista ez zen arte bat, orduan Kapoorrek ez luke bere posizioaren gaineko zalantzarik izango. Haren lana lehenbiziko aldiz erakusten zenez ikuslego nahiko handi baten aurrean, eta eskultore gazteen belaunaldi berriak jendaurrean jarri nahi zuen testuinguru batean, garrantzitsua zen erreferentzia-terminoak zehaztea. Kontuan hartuta Kapoorrek bere lanez egindako iruzkinek zer nolako erreferentzia sinboliko eta metaforikoak ekarri zituzten, adierazpen hori oso ongi zegokion uneari eta testuinguruari; izan ere, hark eta erakusketan zeuden beste artista batzuek aztertu egin nahi zuten, era traketsean bazen ere, (era desberdinetan) bilatzen zituzten eduki berriez mintzatzeak zekarren arazoa, eduki horien premisak soilik pixkanaka eta lan handiz eraiki baitzitezkeen.

Alderdi askotan, Kapoorren adierazpenak gero hartuko zuen norabidea iragartzen zuen, jada eginak zituen lanei aplikagarria izan baino gehiago. Berehalako orientabide aldaketa hura garbi sumatu ahal izan zen 1982 amaieran, buztinez egindako haren lehen eskultura izan zen Gorria erdian (Red in the Centre) bezalako lanetan. Une hartan, koloreak, materialak eta formak paper argi eta garbi sinbolikoagoa bereganatu zuten, eta konposatzeko metodoa ere aldatu egin zen. Handik aurrera, osagaiak era sekuentzial batean lerrokatu zituen: banako unitate gisa permutatzen zirela zirudien, eta erreferentziak metatuz zihoazen irudipena ematen zuen. Aldaketa hori gertatu zen garai bertsuan kodetu ziren Kapoorren artearen eta pertsonaiaren inguruan sortutako  mitoak. Indiako jainko eta elezaharren inguruko erreferentziak ugaritzen joan ziren, hinduismoa ikonografia handiena duten erlijioetako bat izanik, horretarako konplize bikaina izateak akuilatuta. Sinbolismoak neurri handi batean metafora eta analogia ordeztu bazituen ere, Kapoorrek ez zion inoiz ekin sinesmen multzo baten edo metafisika baten itzulpen sistematikoari: haren eskulturak ez dira inoiz arau filosofikoen bistaratzeak. Lekua (Place) edo Mendiaren bila (In Search of the Mountain) lan berrienetan, Kapoorrek berriro aldatu zuen norabidea, berriro aztertu baitzituen bere hasierako lanen zenbait alderdi, baina oraingoan era berri batean. Bi eskulturok forma bakarra osatzen dute, inguruko espaziora irekia, eta aurreko beste batzuetan baino diseinu mugatuago edo sinpleago batekin. Berriro ere, forma era aktiboan erlazionatzen da bere kokagunearekin, aretoaren espazioarekin eta dimentsioekin, bere tamainaren, bere orientazioaren eta bere dimentsio hutsen bitartez. Masak, grabitatearekiko mendekotasunak eta barne-egiturak nagusitasun zuzenago bat bereganatzen dute, ordura arte pigmentu eta klera-hautsak halako prima materia moduan tratatzen ziren garaien aldean; material horiek izaki koloredun argitsuei dei egin ziezaieketen, eremu abstraktu eta itxuraz grabitate gabeko batean, eta hortaz, eremu erreal bezain haluzinaziozko batean existitzen zirenei, alegia. Horrek, koloreak formari gainazal bat baino, azala balitz bezala atxikitzeko duen moduarekin eta eskala areagotuarekin batera, eskulturaren kontzientzia ezohiko bat sustatzen du espazioa habitatzen duen entitate fisiko gisa; ordura arte, eskultura erreala baino gehiago alegiazko ingurunea zuen gorputzik gabeko irudi baten zela ematen zuen. Alabaina, emaitza ez da termino formalistetan interpreta daitekeen objektu bat. Objektu horiek badute oihartzun bat eta aura bat, aurrekaririk gabeko lasaitasun sentipen bat, irudi destilatu baina kristalino batez blaitua, hitzez hitzezkotik eta diskurtsiboa denetik harago doana. Hasiera batean modu fisiko, erraietako batean esploratu behar badira ere (eta zenbait ikuspuntutik), behar horrek ez ditu ahitzen: lanaren bizipena zentzumenetan sustraitzen dela baieztatzeak ez du esan nahi pertzepzio mota horretara mugatzen denik. Hala ere, erabaki gabe geratzen da ea beste dimentsio hori espiritualtzat jo behar den, eta erabaki gabe geratzen da ez soilik semantikarekin zerikusia duelako, baizik eta orobat Kapoorren lanean asmoaren eta esanahiaren artean ezarritako erlazioagatik. Azken kontu hau argitu egin daiteke bi artistekin, Klein-ekin eta Juddekin, konparatuz.

Kleinek ere arte espiritual bat sortu nahi zuen, baina, Kapoorrek ez bezala, xehetasunez betetako egitura teoriko bat garatu zuen, alkimiatik eta Rosenkreutz mugimendutik eratorritako ideietan oinarritua, haiekin blaitu nahi baitzuen bere artea4. Eta batzuetan, Kapoorrek bezala, zentzumen-murgiltze baten bidez saiatzen zen eremu espiritual desmaterializatu batera trantsizio bat egiten, eta kolorea eta sinbolismoa erabiltzen zituen helburua lortzeko. Kleinek eta Kapoorrek arteak joka dezakeen paperaren gaineko ikuspegia partekatzen badute ere, azken batean bien arteko aldeak esanguratsuagoak dira. Desberdintasun horien artean haien asmoak eta haiek mamitzen dituzten formak argitzeko balio duten premisak ez ezik, eta hau da garrantzitsuena, haietako bakoitzak bere asmoaren eta bere lanaren artean finkatzen duen erlazioa sartzen da. Kapoorrek ez bezala, Kleinek asmoak eta lanak bateratzen ditu, maila berean jartzen ditu eta berdinak direla baieztatzen du. Kontzeptua eta zentzumen-datua hain estuki lotuak daude, non ezin baita bata ulertu bestea gabe. Kleinen lana entitate gisa hartzen bada, beharrezkoa da haren adierazpen, idazki eta ekintzetara jotzea. Aitzitik, Kapoorren eskultura, corpus gisa hartua, buruaskiagoa eta koherenteagoa da, eta, horregatik, artistaren asmoetatik aparte existitzen da, haien mendean egon arren. Ildo horretan, Kapoor hurbilago dago estatubatuar eskultorearengandik.

Juddentzat, Izenik gabe (1973) bezalako lanak —kobrezko kutxa handi bat kadmiozko barnealde distiratsuarekin, Kapoorrek miresten duen lana— «objektu espezifikoak» dira, alegia, ikusleak fisikoki eta bisualki beregana ditzakeen objektuak. Harentzat, lan horren eragin espresibo edo emotiboen inguruko espekulazio oro garrantzirik gabea da, premiarik gabea eta, batez ere, justifikaziorik gabea. Alabaina, esanahia, eta are esperientzia, interpretazio fenomenologiko batera murrizteko saioak gero eta desegokiagotzat jotzen dira. Lan horien esperientziaren eta hori laguntzen duen teoriaren artean egun sumatzen den desadostasunak berrikuspengai egiten ditu ostera ere. Judden pieza horrek beste belaunaldi batentzat beste esanahi batzuk hartzea ez da ezohikoa; halaber, ez da harritzekoa esanahi horien bilakaeran erlazio estua egotea egungo arte askoren oinarrian dauden interesekin.

Kapoorren Lekua eta Judden izenik gabeko kobrezko kutxa elkartzen dituena, azken batean, bereizten dituena bezain garrantzitsua izan daiteke: batik bat edukia aztertzeko ikuspegi inklusiboa, erreferentzia metaforiko, analogiko eta metonimikoen erabilera aktiboa, baita zentzumen alorreko erantzunak ere, eta kontzeptualak. Afinitate sakonagoak daude Kapoorren belaunaldiko artistekin, haiek ere poesiatik, mistizismotik eta filosofiatik eratorritako ideiak baitzerabiltzaten arte abstraktu bati berriro esanahi metafisikoa emateko: Houshiary, esaterako, pertsiar idazki erlijiosoetan oinarritzen da, Deacon-ek poesiara jotzen du, batez ere Rilke-renera, eta Murphy-k erreferentzian zehazki bainoago gutxi-asko oinarritutako ikusizko eta ahozko iruditerien arteko baliokidetasun bat sortzen du. Alabaina, kasu guztietan arte-objektua ideiak esploratzeko bidea ez ezik, oinarrian dauden ideiak aztertzeko bidea ere bada, bertatik hazten baita lana. Lana burutu aurretik oso gutxitan begiztatzen da zehatz-mehatz,  eta sortze-prozesuan zehar aldaketak sarri suertatzen dira; horrek honako baieztapena berresten du: kontzeptualtasunak inspiratu egiten du fisikotasuna, baina ez du guztiz determinatzen. 1979 eta 1981 artean Kapoorrek sekulako lan profetikoz osatutako sorta bat egin zuen: lan horien aberastasuna formaren, sentimenduaren eta erreferentziaren arteko oreka hauskor eta sotil baten mende zegoen. Haren geroko jardunaren parte handi batentzat abiapuntua izateaz gain, ernamuintzen luzaro zeramaten kezkak mamitu zituzten obra horiek. Onuragarria da gaur egun Kapoor genesi une hura birpentsatzen egotea: zentzu batean itzulera bat adierazten badu ere, bestean, Lekuan garbi geratzen den bezala, norabide berrietarantz zuzendutako adarkatze bat iragartzen du.

[Itzulpena: Juan Mª Mendizabal]

Oharrak

  1. Ernst Kris eta Otto Kurz, Legend, Myth and Magic in the Image of the Artist, New Haven: Yale University Press, 1979. [itzuli]
  2. Ikus, adibidez, Marco Livingstone, “Anish Kapoor, Feeling into Form”, hemen: Anish Kapoor: Feeling into Form, erak. kat., Liverpool: Walker Art Gallery eta Lyon: Le Nouveau Musée, 1983. [itzuli]
  3. Hemen aipatua Objects and Sculpture, erak. kat., Londres: ICA eta Bristol: Arnolfini Gallery, 20. or., 1981. [itzuli]
  4. Gai hau gehiago sakontzeko, ikus Thomas Mc Evilley, «Yves Klein, Messenger of the Age of Space», hemen: Artforum, 1982 urtarrila. [itzuli]