Edukira zuzenean joan

Anish Kapoor

katalogoa

Sublimeaz Anish Kapoor-en lanean

Camiel Van Winkel

Izenburua:
Sublimeaz Anish Kapoor-en lanean
Egilea:
Camiel Van Winkel
Argitalpena:
Madril: Turner, 2010
Neurriak:
32 x 25 cm
Orrialdeak:
190
ISBN:
978-84-7506-913-5
Lege gordailua:
M-9.9938-2010
Erakusketa:
Anish Kapoor
Gaiak:
Arkitektura | Artea eta denbora | Artea eta espazioa | Artea eta pertzepzioa | Artea eta emozioa | Eragin artistikoa | Sorkuntza artistikoa | Argia | Iluntasuna | Forma | Geometria | Materialtasuna | Eskala | Erakusketak | De Pont Museum | Espiritualtasuna | Filosofia | Sublimea | Barnett Newman | Mike Kelley | Edmund Burke | Sigmund Freud | Psikologia | Makurtasuna | Beldurra | Zentzumenak | Beldurrezko filmak
Mugimendu artistikoak:
Arte Abstraktua | Erromantizismoa
Artelan motak:
Arkitektura | Eskultura | Instalazioa
Aipatutako artistak:
Kapoor, Anish

Lehen aldiz argitaratua hemen: Anish Kapoor, erak. kat., De Pont Foundation for Contemporary Art, Tilburg, 1995

De Pont, Tilburg, 1995eko apirila. Anish Kapoorren erakusketako lehen bi lanak bi horma paralelotan daude kokatuak elkarren alboko geletan. Bata hormatik gailentzen den forma konbexu bat da, hormaren kolore, material eta testura bera dituen konkorra. Bertan, organismo bizidun bat izatearen irudipena sortzen du arkitekturak; irtenguneak, zeinaren presentzia itzal leun batek bakarrik salatzen baitu hasieran, edukigarriaren mugetatik harago hedatzearekin mehatxatzen duen gorputz bizidun bihurtzen du horma. Bigarren lanak gorpuztasun-irudipenari sexu-konnotazio bat gaineratzen dion irekigune baten aurrean ipintzen du behatzailea. Laukizuzen formako aluminiozko gainazal bat da, horman txertatua, hormaren azaleran sartzen den forma obalatuko barrunbe bat duena erdigune gisa. Lanen aurrean beren burua sexu asoziazioak egiten harrapatzen dituztenek hasieran haiek erreprimitzen saiatuko dira, haietako lehenaren izenburuari begiratu arte: Haurdun nagoenean (When I Am Pregnant). Argi dago halako asoziazioak ez daudela artistaren asmoetatik horren urrun.

De Ponten 1992az geroztik ikusgai dauden bi lanetan ere Kapoorrek gorputza haien barrura erakarria gertatzen den gune leizetsuak erabili zituen, baina modu guztiz bestelakoan. Instalazio horiek oihal-fabrika zaharrean biltegi moduan funtzionatzen zuten elkarren ondoko bi gune txikitan kokatzen dira. Lehen gelan sartzean gune guztiz zuri batekin egiten dugu topo, zeinean ez baita inolako interesgunerik agertzen, zoruko gainazal biribil beltz bat salbu. Zirkulu beltzera hurbildu eta begiratzen diogunean, bat-batean iruditzen zaigu amildegi batek zurrupatzen duela gainazal laua, hura agortu arte. Azkenean, ikusten da zirkulua zoruan irekitako barrunbe bat dela, hondorik gabea, antza, zeinetik argiak ia ezin duen ihes egin; barrunbea pigmentu urdin ilun oso saturatu batez margotua baitago, haren sakonera eta hedadura sumaezinak dira. Zapaltzen duzun zoruak zentimetro gutxi batzuetako lodiera duela ematen du. Zulo horretatik aurreikusi gabeko azpimundu batean hondoratzeko aukerak —eta Jaitsiera linbora (Descent into Limbo) lanaren izenburuak horri egiten dio erreferentzia— izua sentitzea ekar dezake, beldur eta desira arteko nahasketa anbiguo bat.

Bigarren gelatxoan, zeinaren sarrera erdi ezkutuan baitago, badirudi erabateko iluntasunak betetzen duela espazioa. Astiro hurbildu behar da, begirada poliki-poliki ohitu dadin iluntasunera, gero, bat-batean, iluntasunaren trinkotasuna aldatu gabe, gelako zoruaren profila eta airean zintzilik dagoen gau-giroko esfera urdin itzel bat ere mehatxugarriro aurrera egiten ikusteko. Lan hau lehen aldiz ikusten dutenek halako zirrara fenomenologiko bat bizitzen dute, ikuskariaren izaera asturu gaitzekoak eta norberaren gorputzarekiko desberdintasunak, eskalari eta orientazioari dagokionez, eragina.

Azken urteotan Kapoorren inguruan idatzi izan diren artikulu eta saiakera anitzetan, luze eta zabal aitortu izan da sentsualtasunak eta gorpuztasunak izan duten garrantzia haren lanaren balizko esanahietan. Harrigarria bada ere, horrek oso ahultzen ditu alderdi horiek, abstrakzioen bidez maila immaterial batera igotzen baitira. Ugariak dira ekialdeko erlijio eta filosofien inguruko erreferentziak: egile asko saiatzen dira Kapoorren lanaren osagai formalak edo estrukturalak iruditeria kultuzko edo sinbolikoekin erlazionatzen1. Artistak (neurri batean) jatorri ez mendebaldarrekoak direnean, badirudi saihetsezina izaten jarraitzen duela haien lana ikuspegi etniko edo erdi etniko batetik esplikatzea. Kapoorrek berak ez du hori oso gogoko, eta behin eta berriz aurre egin behar izaten die aurreikusi daitezkeen eta harrigarriro alderdikoiak diren klixe ez desiratuei2.

Egile gehienek Kapoorren lanean hutsuneari garrantzi funtsezkoa aitortzen badiote ere, deigarria da haien espekulazioak, itxuraz, larderiazko hutsune hori ideia eta kategoria metafisikoez betetzean, hura ukatzera zuzenduta daudela. Hala ere, Kapoorren lanak haren ikusleengan sarri utzitako irudipenak pentsatzera garamatza esanahiaren maila denotatiboek beti dauzkatela berehalako ondorioak. Egile gehienek erreferentzia immaterialei ematen dieten lehentasunak ordeztu egiten du eskulturek gogora ekar ditzaketen konnotazio fisikoak eta sexualak. Lanaren alderdi ez hain “jasoak” askotan aintzatetsi gabe edo are aztertu gabe geratzea —nahiz eta haren parte garrantzitsu bat izan, inondik ere— nahikoa da haiei kontsiderazio berezia emateko. Baina gure helburua ez da ikuspegi osatugabe baten ordez beste bat ezartzea, ezpada artistaren lanaren inguruan dauden interpretazioen arteko halako desoreka bat zuzentzea.

 

Zenbait elkarrizketatan, Kapoorrek ahal zuena egin du gaizki-ulertuetako batzuk argitzeko, batez ere bere lanaren interpretazio exotikoei dagozkienak. Hala eta guztiz, haren adierazpenek halako anbiguotasun bat iradokitzen dute, haren erreferentziak espiritualak edo gorputzari dagozkionak ote diren. Hainbat aldiz adierazi izan du esperientzia “sublime” bat gogora ekartzeko bere asmoa. Lehen begiratuan, asmo horrek gorago aipatutako interpretazio metafisikoak zuritzeko balioko luke. Baina Anish Kapoorrentzat esperientzia sublimea beti dago lotua sentipen fisiko eta psikologiko primarioei. Alderdi horri lotuta, honako hau dio: “Hutsuneak presentzia asko ditu. Beldur gisa duen presentziak subjektua galtzeko joera du, ez-objektutik ez-subjektura doa. Nola edo hala, objektuak kontsumitua izatearen ideia, edo ez-objektuan, gorputzean, leitzean, umontzian, etab., kontsumitua izatearena. Betidanik erakarri izan nau beldurraren kontzeptuak, zorabiozko, erortzeko, barrurantz zurrupatua izatearen sentipena. Sublimearen ikusmolde honek hankaz gora jartzen du argiarekin bat egitearen ideia. Inbertsio bat da, barrukoz kanporatze halako bat. Iluntasunaren ikuspegi bat da. Iluntasun bat da beldurra, zeinean begia ez baitago ziur, zeinerantz eskua bideratzen baita ukitzeko itxaropenez, eta zeinean irudimenak bakarrik baitauka ihes egiteko aukera”3.

Emoziozko sentipen jakin baten izendapena den sublimeak historia luze bat dauka erromantizismoan, XVIII. mendeko Kant eta Burke filosofoengana iristen dena. Tradizio horren arabera, naturaren indar handiagoaren eta unibertsoaren dimentsio neurtezinen aurrean pizten den xumetasun sentipen batetik sortzen da sublimea. Sublimeak zerikusia du banako giza existentziaren eta inguruko munduaren arteko erlazio desorekatuarekin, eta gizakiaren ezgaitasunarekin bai mundu horretan nagusitzen diren indarren ikuspegi orokor bat izateko bai haiek menderatzeko. Bere hauskortasun eta xumetasunaz jabetzeak oinarrizko beldur eta asaldura batera darama gizakia lehenik. Burkeren hitzetan: “Modu batera edo bestera mina eta arrisku zirrara sentiarazteko edozein gauza, hau da, aldez edo moldez izugarria den, edo gauzaki izugarriekin zerikusia duen edo izuaren antzera funtzionatzen duen edozer da sublimetasunaren iturri; hau da, gogoak senti dezakeen emoziorik indartsuena sortzen du”4.

Bigarrenez, ordea, esperientzia hori dutenek bizitza galtzeko beldurrik ez dutenean, esperientzia estetiko gisa ematen da aditzera sublimea. Edertasunaren esperientzia sentipen harmoniatsu, ordenatu eta atsegingarri bat den bitartean, sublimearen estetikak neke eta poztasun nahasketa bat hartzen du barne: “ez plazera, baizik eta nolabaiteko izu zoragarri bat, edo izuz kutsatutako halako naretasun bat”5.

Anish Kapoor bezalako artista batek bere lanaz esperientzia sublime baten erreferentzia egiteko asmoa adierazten duenean, ideia horren interpretazio erromantikoa ezin da, ordea, zuzenean aplikatu. Goian aipatutako adierazpenak iradoki bezala, Kapoorrek sublimetasunaren bertsio alderantzikatu bat lortu nahi du, gorantz jo beharrean, argi jainkotar baterantz, batek bere baliabideen ez beste ezeren mende dagoen historiaurreko edo jaio aurreko zulo baten iluntasunerantz, beherantz doan aldaera bat. Gune ilun horretan, funtsezkoak diren (are existentzialak diren) formak nabarmentzen dira beldurrezko sentipen baldintzatu gisa: akrofobia, klaustrofobia eta iluntasunaren beldurra. Ildo horretan, Kapoorren kezka nagusia ez dago eraginetan, behatzailearen sentiberatasuna areagotzean baizik, behatzailea kolpetik konturatzen delako bere behaketaren objektutik bereizten duen segurtasun-distantziaren galeraz.

 

Halako eraginak, aldiz, bere lehengai nagusi bihurtzen ditu (modu txundigarri, materializatzaile eta sarri latz batean) beldurrezko generoak. Liluraren eta herraren arteko konbinazio bat sortuz, sublimearen gaur egungo esperientziaren potentziala mendebaldeko kulturan buru argiz esploratu, edo are ustiatu ere, egiten duen fenomenotzat har dezakegu. Entretenimendu-iturria bada ere, beldurrezko zinemaren eraginkortasun argia beldur eta desira kolektiboetatik elikatzeko duen gaitasunak esplikatzen du neurri batean. Zenbait egilek era konbentzigarrian ohartarazi dute beldurrezko filmen azalaren atzean esanahi ezkutu ugari biltzen direla eta generoaren formula finkoak etengabe birplanteatzeak eta perfekzionatzeak moralarekin zerikusia duela, besteak beste, sexualitatearekin, rol sozialarekin eta gizabanakoaren indarrarekin eta ezintasunarekin eta abarrekin6.

Haurdun nagoenean (1992) edo Titulurik gabea (1995) bezalako lanekin harremanean jartzean sentipen biziki biszeralak bizi izan zituztenak, edo Jaitsiera linbora (1992) lanaren aurrean lur azpiko mundu magiko baten irudietan pentsatu behar izan zutenak, irits litezke uste izatera lan horiek beldurrezko zinema mamitzen saiatzen den sublimearen alderdi “ilun” horiexek dituztela helburu. Hala ere, eusmen apur bat gabe gehiegikeria izango litzateke, inondik ere, Anish Kapoorren lana aztertzea beldurra eta beldurrezko filmak erreferentzia gisa hartuta. Haren lanari mundutar eremuaren gainetik altxatzen duten lasaitasun eta araztasuna darizkio. Paradoxikoki, haren nahia da immaterialtasunezko eremu bat irudikatzea presentzia material sekulako batean eta baten bidez, eta sentipen integratu bat lortzea: gizakiaren bat egitea haren zentzumenekin, eta, haien bitartez, haren ingurune espazialeko parte puru eta isolatu batekin. Immaterialtasun material horren paradoxak egiten du Kapoorren lana erakargarri imajinazio kritikoan. Aitzitik, beldurrezko zinemaren ilusionismo neurririk gabea (eta piktorikoa) sarriago izaten da fantasia melodramatikorako bideragailu.

Gainera, Kapoorren lana ez da egokitzen generoak agindutako formuletan; alderantziz, badirudi, egia esan, saihestu egiten dituela eskultura, margolaritza eta arkitektura bezalako diziplinen artean dauden desberdintasunak. Balirudike Kapoorrek bideak bilatzen dituela egia bat adierazteko, hitzetatik harago egoteaz gain, edozein diziplina tradizionalen irismen konbentzionalari ere ihes egiten diona.

 

Horregatik, Kapoorrek bere lanean bilatzen duen sublimearen esperientzia garaikide espezifikoak ñabardura eta maila gehiago dauzka beldurrezko generoarekin alderatuz ager litezkeenak baino. Gainera, beldurraren eta sublimetasunaren arteko lotura nolakoa den zehaztu behar da. Zeren eta, sublimea eskuarki lazgarria bada ere, lazgarria den edozer ezin baita sublimetzat hartu. Izua eta sublimetasuna kontsideratu behar dira bi esperientzia-kategoria desberdin, neurri batean soilik teilakatuak. Kapoorren lana hobeto ulertzeko, teilakatze horren izaera, sublimearen azpikategoria bat osatzen duena, beldurgarriaren azpikategoria batekin bat egiten duena, zehaztasun handiagoz definitu eta deskribatu beharko litzateke. Sigmund Freud-en 1919ko saiakera batek iradokitzen du nola hurbil gaitezkeen hark “makurra” (Das Unheimliche) esaten zion gune ertain horretara.

Makurra denak —XVIII. mendeko erromantizismoan kontzeptualki ospea irabazi zuen fenomenoa bera— konnotazio psikologiko funtsezkoak bereganatu ditu Freudi esker. Burkek sublimetasunaren alde ilunarekin —gau alderdiarekin— erlazionatzen zuen makurtasuna. Hegel, berriz, hartaz mintzatzen zen beren baitan egia lazgarri baina dezifraezin bat zeramaten indar ezezagunetan interesa izateaz bezala7. Alderdi batzuetan, argi dago makurtasuna bereizi egiten dela sublimetasunetik, oro har. Sublimetasuna espazio ireki zabaletan gerta daitekeen bitartean, makurtasuna gehiago lotu ohi da barnealde estu ilunei, zeinen adibide nagusiak etxe sorginduak, sotoa, hilkutxa eta umontzia baitira. Beteta daude “isiltasunaren, bakardadearen, barne itxialdiaren eta itomenaren [espazioaz], gogo-espazio horretaz, zeinean denborazkotasunak eta espazialitateak bertan behera erortzen baitira. Sublimetasunaren zorabioa makurtasunaren klaustrofobiaren pare-parean kokatzen da”8. Gizabanakoaren eta sublimetasunaren «paisaiaren» arteko trenkada segurua lausotu egiten da esperientziak ezaugarri makurrak hartzen dituenean9.

Erromantizismo garaitik, makurtasuna sublimetasunaren azpikategoria gisa aipatua izan bada ere, lazgarritasunaren azpikategoria ere badela dio Freudek: fenomeno beldurgarri batzuen, ez guztien, nolakotasuna. Freuden interpretazioaren funtsezko alderdi bat da das Heimliche eta das Unheimliche kontzeptuak (hitzez hitz itzulita, ezaguna eta ez ezaguna) elkarri estu lotuta daudela errealitatean: heimlich denaren oroitzapena edo irudipena erreprimitu edo gainditzen denean, bere antitesi bilakatzen da. “Beldur ematen duten gauzen adibideen artean, mota bat egon behar du, zeinean frogatu egin daitekeen beldur ematen duen osagaia erreprimitutako eta errepikatutako zerbait dela. Horrenbestez, makurtasuna osatuko lukete beldur ematen duten gauza horiek; [...] egiari zor, makurra den zerbait hori ez da ez gauza berria ez arrotza, ezpada ezaguna den eta garunean sustraitua dagoen zerbait, hartatik urrundu dena bakarrik errepresio-prozesu baten bidez. [...] Makurra [da] ostenduta egon behar bazuen ere, argira atera den zerbait”10. Areago, Freudek bi aldaeraren artean bereizten du. Zorigaiztokoaren adibide batzuk erlazionatu behar dira guk ustez duela aspaldi gainditzea lortu genituen gure arbasoen sinesmen primitibo eta sineskeriekin. Sinesmen horien artean daude “gogoeten guztiahalduntasuna, desiren betetze berehalakoa, indar ezkutu eta kaltegarrien existentzia eta hildakoen itzulera. [...] Gainditu egin ditugu pentsamolde horiek, baina ez gaude gure sinesmen berriez guztiz seguru, eta zaharrek existitzen jarraitzen dute gure baitan, bermatuko dituen edozein gauza baliatzeko prest”11. Bigarren aldaera, bestea aise bilaka daitekeena, haurtzaroko konplexu erreprimituetatik sortzen dela esaten da. Ilunpearen beldurra eta, ondorioz, ustekabean bizirik lurperatua izateko beldurra —Freuden arabera, jende batentzat “gauza makurrena” da— deskribatzen dira “fantasia baten eraldaketa” bezala, “jatorrian ezer lazgarririk ez zeukana, baina halako kutsu likits bat hartzen zuena: hau da, umetoki-barneko existentziaren fantasia”12. Umetokian emandako bizitzaren lehen fasearekiko oroimin-sentipen erreprimituek, freudtar arrazoibideari jarraiki, esplikatzen dute gizon neurotikoei zergatik emakumeen organo genitalak maiz iruditzen zaizkien oso makurrak. “Beraz, kasu honetan ere, unheimlich dena behinola heimlich zen, ezaguna”13.

 

Kapoorren lilura fenomeno zorigaiztokoekiko, hala nola ispilu hutsak, hondorik gabeko zulo beltzak, horma inbaginatu edo irtenak, aise interpreta liteke freudtar argudioen arabera. Baina hori egitean arituko ginateke gorago aipatutako beste aztertzaileei kritikatutako akats bera egiten: halako nozio abstraktuekin, ariko ginateke hutsunea, haren lanaren erdiguneko gune hutsa, betetzen, eta, hartara, ukatzen. Makurtasunaren inguruko Freuden saiakera artefaktu bat da, kulturalki eta historikoki determinatutako produktu bat, Jaitsiera linbora eta Haurdun nagoenean lanak bezainbat.

Lehen begiratuan, badirudi Anish Kapoorrek baduela fede absolutu eta baldintzagabe bat zentzumenen pertzepzioaren berehalakotasunean. Beharbada hori ezin da ezohikotzat jo artista plastiko baten kasuan, baina hala ere deigarria da norbaitek “sublimetasuna” bezalako kontzeptu bat erabiltzea zentzumenek berehala sumatuko luketen zerbait bezala, testuinguru kultural eta semantikoen bitartekaritzarik gabe ere funtziona lezakeen fenomeno bezala, beharrari berari eta haren esperientziari erreferentzia egin, lagun egin eta zentzua ematen dion esparru ideologikorik gabe. Hortaz, lehen begiratuan badirudi amildegi gaindiezin bat dagoela, nola ideiei hala lanari dagokienez, Kapoorren eta, esate baterako, Mike Kelly estatubatuar artistaren artean, zeinak luze eta zabal jardun baitu sublimearekin, eta hartaz honako hau esan: “[Sublimeak] amaigabetasunaren, niaren galeraren edo ezerezaren inguruko kontuak planteatzen ditu, eraikuntza linguistikoak eta sintaktikoak direnak, hizkuntzaren mugak erabiltzen dituztenak egoera bat finkatzeko, errealitatean existitzen ez dena, baina hizkuntzaren bidez existi daitekeena, amaigabetasun-kontzeptua bezalaxe. Hori erabili dezakezu zeure pentsamenduaren mugak probatzeko, hartara zeure burua orgasmo batera jaurtiz, orgasmo erlijioso batera”14.

Kelley ez bezala, Kapoor saiatu zen sublimetasunaren, makurtasunaren erreferentzia egiten modu transzendental batean, denborari, lekuari eta hizkuntzari lotutako xehetasunetatik harago. Haren helburua da “orain eta hemengo” esperientzia areagotzea “iragan bat edo etorkizun bat iradokitzen ez du[en]”15 lana eginez, eta hala egitean nabari da Asiako kultura erlijioso bati baino gehiago arte modernoaren tradizio metafisikoari dagokiola (Barnett Newman-en izena sarritan aipatzen da Kapoorri lotuta). Tradizio estetiko horrek dio historiatik irten dela, nahiz eta, ikuspegi soziologiko batetik, baieztapen horrek ez duen zentzu handirik16. Tradizio horrek —oso mesfidatia hizkuntzaz eta irudikapen anekdotiko eta narratiboez— mitologia paganoaren eta sinbolismo sakratuaren etapak pasatu dituen espiritualtasun baten eramailea dela aldarrikatu nahi du.

Bestalde, agian hausnar genezake bidegabekeriarik gabe Kapoorren artearen eragina, sentimendu makurren berehalako ondorioa izateaz gain, gutxienez neurri berean oinarritzen dela halako sentimenduez Freudek egindako interpretazioaren eta interpretazio hori sortu zen testuinguru kulturalaren eta historikoaren gure ezagutzan. Beharbada gaur egungo ikusle batentzat jada ezinezkoa izango litzateke zeharkako zentzu horren eta berehalako eraginaren artean bereiztea.

Kapoorren eskulturak sortzen duen eragin indartsua erabili liteke haren zeregin artistikoa halako fenomeno psikologiko denboragabe eta unibertsaletan oinarritzen dela dioen baieztapena sendotzeko. Alabaina, litekeena da orobat kontrako ondorioa: alegia, haren lana, bere estetika transzendentea gorabehera, neurri batean paraleloan doala iruditeria mota batzuekin, sinetsarazle ezkutuen modura, sustrai sakonak dituztenak gaur egungo ikusizko kulturan. Pentsa liteke makurtasuna, kultura horretan inplizituki rol garrantzitsu bat jokatzen duena, ez dela horrenbeste fenomeno soil-soilik psikologikoa, baizik eta, alderantziz, bere interpretazioekin bat egin duen zerbait dela: fenomeno bat, freudtar teoriatik eratorritako mota guztietako planteamenduez blaitu eta gero, orain ia edonork esperimentatu eta estima dezakeena “inkontzienteki”.

Makur horren ideia interesgarri baina horren eztabaidagarria da zeharkatu egiten dituelako kultura serioaren eta herrikoiaren sailkapen oro. Kontzeptu hori Anish Kapoorren lanari aplikatzean, haren lanen maila denotatiboaren eta haren konnotazioek piztu ditzaketen erantzun irrazionalaren arteko itxurazko desadostasunetik harago joateko aukera eskaintzen du, halako moldez, non lekua egin baitakioke printzipio unibertsalen funtsik gabeko erabilera egingo ez duen azalpen integratu bati.

[Itzulpena: Juan Mª Mendizabal]

Oharrak

  1. Ikus, adibidez, Thomas Mc Evilley, “The darkness Inside a Stone”, Anish Kapoor, erak. kat., Londres: The British Council, 1990, 11.-41. or., eta Jeremy Lewison, «A Place out of Time», in Anish Kapoor: Drawings, erak. kat., Tate Gallery, Londres, 1990, 9.-25. or. [itzuli]
  2. Alderatu Hans den Hartog Jager, “Wegzinken in het zwartste zwart. Gesprek met Anish Kapoor, beeldend kunstenaar op zoek naar het sublime” (elkarrizketa Anish Kapoorri), NRG Handelsblad, Rotterdam, 1995eko martxoaren 17a, CS-3. or. [itzuli]
  3. Homi llhaba eta Anish Kapoor, “A Conversation”, Anish Kapoor, erak. kat., Tel Aviv Museum of Art, 1993, 59. or. [itzuli]
  4. Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and the Beautiful (1757), Oxford University Press, 1990, 36. or. [itzuli]
  5. Ibid., 123. or. [itzuli]
  6. Generoari hurbilketa orokorrago baterako, ikus, adibidez, Joseph Grixti, Terrors of Uncertainty. The Cultural Contexts of Horror Fiction, Routledge, Londres/New York, 1989. Carol Clover-ek “Her Body, Himself: Gender in the Slasher Film” artikuluan, Representations, 20, 1987ko udazkena, 187.-228. or., beldurrezko film mota berezi bat aztertzen du. [itzuli]
  7. Anthony Vidler, The Architectural Uncanny. Essays in the Modern Unhomely, Cambridge, Massachusetts/Londres, The MIT Press, 1992, 20.-21. or. [itzuli]
  8. Ibid., 39. or. [itzuli]
  9. Ibid., 41. or. [itzuli]
  10. Sigmund Freud, “The ‘Uncanny’”, The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, itzul. James Strachey, Anna Freudekin batera, Londres, The Hogarth Press, 1953, 241. or. [itzuli]
  11. Ibid., 247. or. [itzuli]
  12. Ibid., 244. or. [itzuli]
  13. Ibid., 245. or. [itzuli]
  14. Mike Kelley, hemen aipatua: Colin Gardner, “Let it Bleed: ‘The Sublime’ and ‘Plato's Cave, Rothko's Chapel, Lincoln's Profile’”, Elisabeth Sussman (ed.), Mike Kelley: Catholic Tastes, erak. kat., Whitney Museum of American Art, New York, 1993, 113. or. [itzuli]
  15. Ikus 2. oharra. [itzuli]
  16. Alderatzeko: T.J. Clark, “In Defense of Abstract Expressionism”, October 69, 1994ko uda, 23.-48. or. [itzuli]