Anish Kapoor

katalogoa

Anish Kapoor: hustasunaren sorkuntza

Homi K. Bhahba

Lehen aldiz argitaratua in Anish Kapoor, erak. kat., Hayward Gallery, Londres, eta University of California Press, 1998

Espazio hutsak jasateko ezgaitasunak mugatu egiten du eskura dagoen espazio kantitatea. W.R. Bion, Cogitations¹

Garrantzitsuena da halako batean ilusiora iristea. Haren inguruan batek aurkitzen du puntu sentibera bat, lesio bat, oinazezko eszenatoki bat, historia osoaren ibilbidea iraultzen duen puntu bat, baldin eta artearen historiaz ari bagara eta hartan interesatuak bagaude. Puntu horrek zerikusia du ilusio espaziala eta hustasuna sortzea gauza berdinak ez direlako ideiarekin. Jacques Lacan, Ethics²

Artista naizen aldetik, nire rola zerbait esatea, adieraztea, adierazgarria izatea al da? Uste dut nire rola, artista naizen aldetik, dela gauzei adierazpidea ematea, eta ez adierazgarria izatea. Ez daukat esateko gauza berezirik, ez daukat inori emateko mezurik. Baina nire rola da gauzei adierazpidea ematea, alegia, batek erabili ahal izango dituen, landu ahal izango dituen pertzepzio fenomenologikoak eta bestelakoak agertzea ahalbidetuko duten formak definitzea, eta gero existentzia poetiko baterantz mugitzea. Anish Kapoor³

Hustasunaren egiazko zeinua

Kapoorren lana aztertzeko modu baliotsuena izan liteke iradokitzea objektu baten presentziak, hustasun hutsak bainoago, lor dezakeela espazio bat hutsagoa egotea. Gehiegizko hustasun sortzaile hori nonahi ikusten da haren lanean. Kapoorrek bi indar aurkako baina elkarri lotutakoren ekintzarekin erlazionatzen du prozesu hori: atzera egitea eta errebelazioa, «gainazal berri bat eratu eta osatzen duen amildegi batera hurbiltzea, zeinak aipatu gainazalaren, haren tentsioaren auzia irekia mantentzen duen»⁴. Hartu dezagun, adibidez, Adam figura. Barrunbe bat arrokan sartua hain sakon, non haren amildegi pigmentudunak arrokaren beraren sakonerari erronka jotzen baitio eta pisurik gabe azalera igotzen baita. Kolpetik, harriak bere masa lekualdatzen du eta, bere itzala bakarrik utziz, azpian duen baino handiagoa den azalera bat sortzen du. Edo ibil gaitezen Haurdun nagoenean (When I Am Pregnant) lanaren konkor isilaren inguruan. Jarraitu diezaiogun hormatik okertua gailentzen den eta gero, bat-batean, parean duzunean, aurrez aurre, desagertzen den forma horri. Horma gardena egiten denean, zuritasunetik argira pasatuz, aureola argitsu bat besterik ez zaizu geratzen osotasunaren oroipenera itzultzeko. Kapoorren lanaren diskurtso monumentalak eta numenalak ez lituzke zorigaiztoko bizipen horiek ilundu behar, zeinek iradokitzen duten hutsuneari dioten tolerantzia ikaragarriak zabaldu egiten duela eskura dagoen espazioa, «denboraren» beste haustura bat bihurtu arte.

Kritikariek gehiegitan dei egiten digute Kapoorren hutsuneen aurrean paratu gaitezen, bertikaltasunaren bertute modernoen testigantza emateko, Rosalind Krauss-ek oso zuzen deskribatzen dituenak «itxurazko anabasa [...] mugatua izatean nahitaez berberetua» gertatzen den prozesu gisa⁵. Baina eskura dagoen espazioaren hedatzeak –hustasunaren sorkuntzak- beti adierazten du alborako mugimendu bat, trantsiziozko dardara bat, hustasunaren mugak desordenatzen dituena. Hustasunak ihes egiten die esparruari eta figurari; hura ikusiz atzematea absentzia eutsi moduan –zeina osoa eta presente egiten baita ikuslearen begian- moteldu egiten da. Hutsunearen enigma osatu eta presente egiten da behatzailearen begiradan. Orain enigma eta hutsunea bereizi egiten dira mugimendu zantzu batez, zeinak pertzepzio espazioa ezabatu eta ikusleak zeharkatu beharreko denbora asaldatzaile eta bereizle batez osatzen baitu: «irauli, baieztatu, ezeztatu». Trantsizioko denborazkotasun hori da, hutsunearen hedapenean gauzatua, Kapoor grabatzen saiatzen dena erakusketa den esperientzia fenomenologiko bihurtzen duen denboraren joanean eta mugimenduan bertan. Ispilu bikoitza (Double Mirror) lanak eskaintzen du «hustasuna sortzearen» teknika material eta posibilitate metaforikoen behin eta berriz agertzen diren motiboetako bat, testu honen gaia, hain zuzen. Entzun artistari:

Ispilu bikoitzek, konkaboek, badute harrigarritik, elkartzen dituzunean ez baitituzte errepikapen amaigabeak eskaintzen. [...] Angelu eta posizio jakin batzuetatik ispiluetan irudirik ez agertzea interesatzen zait niri. Oso interesgarria iruditzen zait irudiok nola, itxuraz, irauli, bere burua baieztatu eta gero ezeztatu egiten duten. [...] Behatzailea ispilu itsugarri horien alboan kokatzea korridore estu horretan [...] trantsiziogune horretan [...] nolabait angelu oker batean kokatua ispiluen «ikusizkotasunarekiko» edo behatzailearen «ikusgaitasunarekiko», da haien artean harrapatua geratzea; lehia horrek elkar deuseztatzen ditu une batean, betiere eskatuz perspektiba bitxi, oker batetik begira dakien [...] Denbora eta espazioa itxuraz absente, geldirik dauden horretan [...] korridore estu horretan, paradoxikoki badago halako ezinegon bat, deserosotasun bat [...] Lehenago ere esan bezala, trantsiziozko mugimendu bat da: irauli, baieztatu, ezeztatu egiten du⁶.

Trantsizioaren ukimen-bizipena harrapatua geratzen da ispilu bikoitzen artean dagoen espazio birtualean. Subjektuaren eta objektuaren arteko distantzia perspektiboa edo ispiluaren eta haren islaren arteko oreka mimetikoa ordezten ditu ezabatze- eta iraultze-mugimendu batek: «irauli, baieztatu, ezeztatu egiten du». Piktorikotasunaren posibilitatea edo ikusizko plazerari lotutako irudi sorrera aldatu balira bezala da, agerian uzteko hutsunea, iluntasuna, hustasuna, puntu itsua. Baina Kapoorren lanaren asmoa ez da irudikatzea argiaren eta iluntasunaren, edo espazio negatiboaren eta positiboaren parte hartzea, erlazio dialektiko batean, zeinean hustasunak ilunduz doan ispilua zeharkatu behar duen presentziaren osotasuna bere gain hartzeko. Kapoor trantsizio egoeran geratzen da, hari emanez bere afektuak -antsietatea, deserosotasuna, artegatasuna- garatzeko behar diren denbora eta espazioa, behatzea bera lanaren sortze-prozesuaren parte bihurtu dadin. Behatzaileak objektuarekin duen harremanak dakar zalantzan jartzea lana ikusizko esperientzia bihurtzen duten baldintzak: nola bihur daiteke ikusgai hutsune kontzeptual? Nola adieraz daiteke sumatutako hutsunea?

Galdera horiek Kapoorren helburuarekiko leialak izaten jarraitzen dute. Ez «erreala» islatzeko edo forma estetikoaren perfekzioa agerian uzteko zentzu mimetikoan. Bai, ordea, homo faberen zentzuan, zeinaren begiak fidelak baitira fabrikazio-prozesuarekiko –doitzea, lautzea, leuntzea, zorroztea-, «egilearen» edo materialaren neurritik haratago mugitzeko, halako moduz, non «gizon baten ekoizpenak gehiago izan daitezkeen» -eta ez bakarrik gehiago iraun- «gizona bera baino»⁷. Hustasuna hutsagoa egiteko Kapoorren ideia da prozesu bat, zeinaren bidez artistak ihes egiten baitio «nortasunaren» helmen gozoegiari, uko eginez lanaren iturria –haren originaltasuna edo nortasuna- estiloaren sinadura azalekoan geratzeari.

Hasieran, estiloak gorazarre egiten dio «nolakotasunaren» berezitasunari, egilearen edo artistaren erronka bereziari; baina hura «izen» edo sinadura bezala finkatu ondoren, balioa gero eta adostuago eta merkantilizatuago bilakatzen da. Hutsa estilo moduan tratatzea da haren hustasuna interpretatzea piktorikotasun eskaera huts bezala: Clement Greenberg-ek «hutsunearen begirada» gisa definitu duena⁸. «Bakuntasun geometrikoak eta modularrak iragarri eta esan nahi dezake gauzarik urrunena, baina seinaleak esan nahi dutenaren arabera interpretatzeak salatu egiten ditu artistikoki [...] margolanaren laukizuzenaren eta erretikula kubistaren espektroak haien lanen gainean daude, bete ditzaten eskatzen; eta bete egiten dira, bai, argitasun eta iluntasunezko marrazkiz⁹. Begirada hutsetik urruntzean iradokitzen dena gehiago da egiazki gauzatutako hutsa «hustasunaren zeinutik» abiatua fabrikatzen dela. Lan baten «zeinuaz» mintzatzea ez da teoria praktikarekin ordeztea, ezta ikusizko arte bizipena hizkuntza idatziaren eskuetan uztea ere. «Hustasunaren zeinua» ezin da formalki finkoa izan, ezta irudi edo ideia baten moduan kontserbatu ere. «Fidela» da objektuaren egiturari eta materialtasunari, baina bere modura. Greenbergen arabera, sortzen da figurazioaren edo teknikaren «seinaleek» zer esan nahi duten artikulatzea galarazten denean; hutsuneak hustasuna betetzeko egiten duen eskaerak erresistentziak topatzen dituenean; estiloaren sinadurak ezin duenean jada lanaren logika izendatu edo haren gainean kontrola duela aldarrikatu. Kapoorren hutsuneak, aurrean ditugunean objektu zizelatu moduan –hauts urdinak distantzia urrun xarmagarriaren koloreko bihurtzen direnean- ez dira haren hustasun sortzearen gauza berdina.

Uste baldin baduzu «hustasuna» ikusi duzula materialaren masaren bihotzean fatxada lautu batez inguratutako zulo horretan, hobe duzu berriro pentsatu. Hutsunea materialean egokitzen den espazio negatibo mugatu bat bezala ikustea haren fisikotasuna atzematea besterik ez da. Hutsunearen sakontasunak esparruaren edo generoaren barruan perspektiba absente bat eskaintzen duela imajinatzea da manufakturaren pedagogiarekin edo gustuaren teknologiarekin atsegin gehiegi hartzea. «Egiazko sorkuntza» soilik gertatzen da materiala eta materiala ez dena elkar ukitzen dutenean. Egiaz sortutako gauza batek bultzatzen gaitu modu erabakigarrian ilustratibotasunetik, «hutsunearen begiradatik» harago: hustasunaren zeinuak hedatu egiten ditu espazio erabilgarriaren mugak. Hauxe dio Kapoorrek:

Sinetsita nago artelanak, edo, hobeto esanda, munduko gauzak, ez bakarrik artelanak, egiazkotasunez sor daitezkeela. Egiazkotasunez egiten badira, beren buruaren jabe izatearen zentzuan, ederrak dira. Egiazkotasunik ez badute, begia tresna oso azkar eta oso zehatza da [...]. Egiazkotasunez egindakoaren ideiak ez du zerikusirik egiarekin bakarrik. Materialaren eta ez-materialaren arteko topaketarekin du zerikusia [...] Munduan gauza [bat] existitzen da koherentzia mitologikoa, psikologikoa eta filosofikoa duelako. Orduan egiten da gauza bat egiazkotasunez...

Uste dut itxuraz aukera material berdinetara nire itzultzearen arrazoia dela errealitatean gainazal lautua ez dela pigmentua ez bezalakoa. Azken batean, materialtasunaren azpian dauden kontuekin du zerikusia, materialak hemen egotearekin beste zerbait posible egiteko. Hori interesatzen zait niri. Eskura dagoena, edo gauza ez fisikoak, intelektualak, materialak eskura jartzen dizkigun aukerak [...]. Materiala aldatu egiten da [...]. Kontua ez da fabrikazio-metodoa. Kontua da objektu bat ongi eta egiazki eginda dagoen¹⁰.

Kapoorren pentsaeraren eta sorkuntzaren muinera iristeko, ohartarazi beharra dago hutsunearen fisikotasunaren eta egiaz egindako hustasunaren arteko desberdintasuna. Horretarako, jo dezagun Heidegger-ek erabilitako pitxerraren parabola ederrera¹¹. Zer egiten du buztingileak pitxerra moldatzean? Zer materialez dago eginda pitxerra? Buztingileak alboak eta oinarria moldatzen ditu, pitxerra zutik egon ahal izan dadin, bertikalean. Baina hura ontzi itxi bihurtzeko, hutsuneari forma bat eman behar dio. «Hasi eta buka, buztingileak beretu egiten du hutsune atzemangaitz hori, eta pitxer itxurako ontzi gisa aurkezten du. [...] Ontziaren gauza izaera ez datza, inola ere, eginda dagoen materialean, barne hartzen duen hutsunean baino». Hustasuna izendatzeko termino egokia sortu banezake, esango nuke pitxerrari begiratzean ez dagoela erraz bereizi daitekeen kanpoalderik (buztina) ez penetra daitekeen barnealderik (hutsunea), ezta erraz bereiz daitekeen espazio positiborik eta negatiborik ere. Ustezko bitariko kontraesan horiek hastapeneko erlazio bat dute elkarrekin. Elkartuta mantentzen ditu aire geruza baten gainazala itsas horizontearen lerroarekin gurutzatzen den indar tangentzial hutsarekin, osagaiak txirikordatuta, grapatuta haizearen eta uraren presioak jasaten dituen eta oreka kaskarrean dagoen haize oihal zuri zarrastatu batean: atezupeko oihal bat da hutsunea barne hartzen eta itsasontzi/pitxerrari eusten diona. Pitxarreko materialak eta ez-materialak elkar ukitzen duten une atzemangaitz horretan, pitxerrak indar erlazio zeihar baten eragina jasaten du: grabitateak sustraitu egiten du buztina, eutsi egiten dio; hutsunea, berriz, hustasunak arindua, gai da airea edo ura «gordetzeko». Erlazio misteriotsu horretan, bi osagaiek bat egiten dute bereizten dituzten desberdintasunaren kariaz, eta gainazal, osagai, material edo esanahien arteko lehia bat pizten da, «hirugarren» dimentsio baten bidez bata edo bestea gogora ekartzen duena. Bikoiztu eta lekualdatu egiten duen dimentsioa da: pitxerra «bikoitza» da, jada ez baitago objektu bakar bat, buztinaren (materiala) eta hutsunearen (ez-materiala) arteko erlazio bat baizik. Eta, era horretan pitxerraren batasuna berregituratu ondoren, eusten diona (materiala) eta gordetzen duena (ez-materiala) erlazionatu egiten dira, «bestetasun», alteritate gainditu ezinezko diferentzia baten bidez. Egiaz egindako lanak zalantzaren hauskortasunean aurkitzen du bere oreka.

Indar mugimendu anbibalente horren aitorpena, literalaren eta metaforikoaren arteko «bikoiztasunarena» edo «bestetasunarena», hustasunaren eta hutsarena, eta elkarren alboko hurbiltasunarena daude Kapoorren lanean. Lekualdatzearen bidezko halako artikulazio batek ahalbidetzen digu hustasuna «zeinu» gisa dezifratzea, «zeinean benetan daukagun barnealde baten kanpoaldea»¹², eta ez diogu amen esaten hutsunearen begiradari, betea izateko duen premia adierazten duenean.

Keinu espektralak

Behin batean hustasunaren zeinua ikusi nuen hutsune ilunetik altxatzen. Euria eta hautsa nagusi ziren AK eta biok autoz iritsi ginenean patio harriztatura. Esan zenuen «Gauza bat erakutsi behar dizut» eta hatzez erakutsi zenidan harri ilun estali bat [Espektroa (Ghost), Kilkenny-ko kareharria], haren argia hautsak moteldua. Trauskil landutako harri hartara hurbildu ahala, haren masa irregularra gure behaketaren zain dago, pasibo, inkontziente. Svayambh kontzeptua, estetika buru-sortuari sanskritoz ematen zaion izena (zeinaren kontrakoa rupa baita, gizakiak egindako eta giza artifizioz inposatutako forma)¹³ denbora darama zure interesa erakartzen, eta, ikuspuntu batetik, Espektroa lanak «forma irregularreko irtengune» horietako baten antza dauka¹⁴. Baina orduan, bat-batean, fatxada rupari dagokio. Beti harritzen nau nolako formaltasunez zizelatzen dituzun hutsuneak harrizko zure lanetan. Sarrerak, leiho luzeak, atalaseak, akabera dotoreko atariak, perfil zorrotzeko ateburuak, kontrastean daudenak inkrustazio eta almenen aura zatarrekin, inguruan duten mendeen jarduera kimikoarekin. Harriaren mugimendu bihurritu anbibalentea nahastezina da: svayambh-rupa, eta, gero, bat-batean, rupa-svayambh: buru-sortua/gizakiak egina, eta gero, istant errepikakor batean, berriro ere gizakiak egina/buru-sortua. Aurkia eta ifrentzua ez daude elkarren aurka, ezpada biratu egiten dira, neurri batean beren buruetarantz, neurri batean beren buruetatik urrunduz, zeharka begiratuz. Begirada bitxi eta sakon bat diagonaletik. Harri osoa geratzen da bihurritze batean harrapatuta: aurreko egoera batetik atzera egiten, beste denbora batetik azaleratzen, ebaska bezala guri begiratzen, neurri batean bakarrik presente, zeihar agerian utzia, trantsiziopeko eszenaratze bat.

Zure atari eta laukien formak etenak dira, interbentzioak materialaren historia etengabean: ez iragan jatorrizko batean, baizik eta orainaren zeihartasunean, helmenetik at, baina oraindik etorkizuna ez den horretan. Trantsizioan, materialaren eta ez-materialaren artean [...] zuk diozun bezala.

Geratu hor, diozu, egin pixka bat albora...

Harriaren albo baterantz noa. Berriz jakin-mina pizten dit lanaren sarrerako beste alderdi batek, orain zeihar agerian geratu dena. Haren eskalak badu zorigaiztokotik. Irekigunea ia gizatiarra da, baina ez da guztiz gizakiaren irudira egina, ez ditu dimentsio jainkotiarrak ez neurri etxetiarrak. Sarrerak ez zaitu erabat barne hartzen, baina ezta ihes egiten ere: harriaren aurrean kokatzen zaitu, egiazkotasunaren trantsizio- edo iragankortasun-egoera batean egokitua: ez guztiz gizatiar/ez guztiz berezko, harriaren eta existentzia poetikoaren pasabide bat bezala. Gu «lasaitasun nahasizko» egoera batean gaude, Heideggerrek hustasunaren berehalako errebelazioarekin erlazionatzen dituen tentsio eta antsietatea jabetzen dira gure begiradaz; orduan, harriaren osotasuna uzkurtu egiten da, edo era anbibalente batez atzera eta aurrera egiten du bere bizitza bikoitz eta lekualdatuen artean: svayambh-rupa. Osagai bat biratzen denean bestearen aurrean jartzeko, leku itsu bat topatzen du, beharrezko hutsunea: «agerian uzten ditu izaki horiek haien arroztasun erabateko baina ezkutukoan errotik beste bat den zerbait bezala, baina ezerezarekiko»¹⁵.

Orduan, kolpetik –hutsuneari dagokionez-, arrokari eusten dion hustasunean, espektroa ikusten dut. Ez da altxatzen; ezta jaisten ere. Ez dio begiari uzten jatorriaren atseginak bilatzen; kanpotik dator?, barrutik?, nondik? Espektroa ez da moldatzen ere distantziako eta hurbiltasunezko dimentsio ezagunetara: non bizi da? Kanpoan?, barruan?, aurrean?, atzean? Heideggerren pitxerraren edo Brancusiren Zutabe amaigabe (Endless Column) lanaren kasuetan bezala, «zerua eta lurra bizi dira» Espektroaren egituran¹⁶. Espektroari darion hustasunaren argia, buztineko hutsunea edo haize oihaleko haizea bezala, zeihar doa, dimentsio eta banaketa-material horiek zeharkatuz; harriaren sakonera azalera ekartzen du, haren bertikaltasunari pisua kenduz eta une batez geruza antzeko zutabe baten gardentasunean eutsiz. Baina orduan, hodei ilunak gainetik pasatzean, argizko zutabea parte batean hausten da, eta itzala sartzen da haren hustasunean hainbeste presentzia ilunez, non harriaren ispilu sakona argitzen baitu. Berriro ere, lanari bere izaera ematen diona da materialaren mugimendua ez-materialean sartu eta zeharkatzeko, harri barruan eta kanpoan bizi den espektroa: Hamleten aitak bezala, Espektroak gaua ibiltzen du eta hegan eramaten gaitu «toki urrun[ago]» batera.

Lur egongaitzean

«Toki urrun» bat, Shakespeare-ren hitzetan, egiazki eginda dago Kapoorren lana prezatzeko. Ez, ordea, eszenatoki teoriko huts edo arte-esparru autonomo gisa, forma perfekzionagarri gisa interpretatzen bada. Alabaina, esaldia interpretatzen baldin bada Espektroak igortzen duen argi artegari zuzendutako begirada eta hari erantzuten diogun lasaitasun harritua bezala, orduan «toki urrun bat» Kapoorren lanetan behin eta berriz errepikatzen den keinu batez kontziente egiten gaitu, dela hormako hutsune sakon pigmentatuetan edo zoru gainean kokatzen dituen altzairu herdoilgaitzezko piezen merkuriozko azpimunduetan. Gainazalaren bat-bateko desagerpenak zulo sakon beltz batean gure oinen azpiko lurra mozten du; gorputzak bere norabidea eta dentsitatea galtzen ditu; begirada airean igeri dago, horizonterik gabe, etxerik gabe. Lanerantz egiten dugun urrats bakoitzaz lur egongaitzean sartzen gara; gure begirada sarkorra eskegita geratzen da lauki baten, argitasun bikaineko ertz baten barruan, zeinak bizirik irauten baitu itzal lerroaren gain-gainean, eta gero ikuspegi oro galtzen da: zorabioa. Hustasun hori muturrekoagoa eta esploratzaileagoa da hustasun hutsak edo espazio «negatiboak» barne har lezaketena baino.

Kapoorren hutsuneek behartzen gaituzte aitortzera hustasunetik abiatutako arte-sorkuntza ez dela absentziaren edo presentziaren irudikatze-prozesu bat, ez dela betearen edo hutsaren irudia. Bere patua betetzeko Greenberg-ek «hutsunearen begirada» esaten zionari amen esan gabe, lanak uko egin behar dio eta behin eta berriro berrezarri bere dentsitatea, egoera aurkako eta kontraesanezko horien artean bizi den hustasunaren zeinuaz: «Adierazle fabrikatu batetik abiatuta, pitxer hori, hustasun hori eta betetasun hori berez sartzen dira munduan, ez gehiago, ez gutxiago»¹⁷. Eta zirrituetako espazio horiek bakarrik irudika daitezke lanaren irudipenezko muinaren barruko kalitatearen eta kantitatearen mugimenduan, eta muin hori bere periferian dabilen eredu errepikakor batek lekualdarazten du, ezezko edo baiezko espazioaren dimentsioak, laukitua eta askea, barruan dagoena eta kanpoan dagoena, nahasiz. Pentsamendu konplexu horrek Kapoorrek berak bere lanaren egiazko sorkuntzan duen interesa aztertzen du: «Balirudike forma bera ari naizela sortzen, aldi bakoitzean helburu desberdin batekin», idatzi zidan duela gutxi, 1996an elkarrizketatzaile bati egindako aipuan sakonduz: «Egiten ari naizen gauzak dira artista gisa lan egitea posible izango zela pentsatu nuen lehen aldian egiten nituen gauza berak. Interes batzuk indartu egin dira, baina gai zentralek berdinak izaten jarraitu dute»¹⁸. Nola interpretatzen dugu formaren «berdintasuna» helburu desberdinen zerbitzura jartzen direnean? Zer errepikapenek egiten dio lagun hutsunearen mekanismoari? Galdera horiek eramaten gaituzte berriz kontsideratzera zertaz ari garen lan baten «identitateaz» ari garenean.

Pentsa dezagun, adibidez, Izenik gabe lanean, altzairu herdoilgaitzezko monolitoan. Haren ispilu-antzeko gainazalak, mundua hankaz gora jarri baino gehiago, berrelkartu egiten du, eta espiralezko ikuspen bihurtu, zeinaren osagaiak formak eta zatikiak, lurra eta zerua, hormak eta aurpegiak diren: hots, lausotzen diren azalerak, altzairuzko kutxa handiaren barne-paisaia sakonerantz dena erakartzen duen gestalt batean bat eginik. Baina hutsunearen iluntasuna engainagarria da, eta haren ilusio espaziala, nahiko atzemangaitza. Izan ere, ispiluaren magiak murriztu egiten baitu munduaren nola sakontasuna hala pisua, hura altzairuaren gainazalean igeri dagoen larruazal bihurtuz, objektuaren beraren deuseztasuna azpimarratuz. Dagoeneko ez da piezaren «barnealde» leizetsua hutsunea adierazten duena; hustasunaren sorkuntza, ispilua bera bezala, dago nonahi eta inon ez, barnekotasunak eta kanpokotasunak ez dituztelako determinatzen dituzten dimentsioak gordetzen. Ispiluak xurgatu egiten du, baita, ordea, kanporatu ere: islak eta atzeraldiak sortzen ditu. Halako interpretazio batek ilustratzen du ispiluaren gainazal islatzailean mamitzen den mugikortasuna, eta erakusten ditu «gauza ez-fisiko [horiek], gauza intelektualak, materialaren bitartez eskura agertzen diren aukerak»¹⁹. Baina ispiluaren hutsunearen bihurritze horrek ez du onartzen forma errepikapenaren auzia, Kapoorrek egiazko sorkuntza deskribatzean egiten duen galdera: zergatik itzuli forma huts horretara, forma berberera, eta haren posibilitate materialetara?

Hutsunea Kapoorren lanetan dabilen hustasun zeinu gisa ikusteak norabide metonimiko batean bidaltzen du gure galdera. Kapoorren zuloak saiheska interpretatu behar dira, materialak zeharkatzen dituzten hutsuneak bezala, gainazal leunduetatik pigmentuetara, prozesu narratibo batean puntuazioak betetzen duen funtzioa eginez. Artistak honela deskribatzen du hustearen alderdi hau:

Harrian badago historia bat, eta harria zulatzeko ekintza hutsa sekuentzia narratibo oso bat sortuko balitz bezala da [...]. Narratiba egoiliar kontzeptua formulatzen saiatzen ari naiz. Ez da nire asmoa ezer errebelatzen hastea, hori ez zait interesatzen…²⁰.

Metafora linguistikoarekin jarraituz, «narratiba egoiliarrak» eskatzen digu inskribapen bikoitz bat imajinatzea: hutsuneak, forma gisa, presentzia fisiko gisa, «berbera» izaten jarrai dezake, baina, hustasunaren zeinu gisa, egiazko sorkuntzaren materialari hats ematen dion «bestelako» zerbait hori gisa, beti da desberdina. Narratiba egoiliarrean, zulatze-puntuan errepikatzen dena da erlazio hori, joan-etorrian dabilena, formatik zeinura, fisikoaren orekatik materiala lantze artegara. Saiheska, edo diagonalean, mugituz eta ispilu-hutsunetik eta haren zaintza metalikotik (Izenik gabe, 1997) urrunduz, atzera begira, geure burua ikusten dugu beste posibilitate material batera eramana, Nire gorputza zure gorputza (My Body Your Body)(1993) laneko hutsune meditatibora. Errepikapenaren narratibak aztarna eliptiko bat uzten du lanean. Behatzailea pigmentu urdinezko geruza zeiharrean sartzen denean, gorputzaren objektu iheskorraz mintzo da hutsa: aitaren gorputz absenteaz, faltan sumatutako amaren gorputzaz, maitalearen irrikatutako gorputzaz, neure gorputzaz. Gero lana aldatu egiten da, eta galeraren iluntasunetik argi eta oroiminezko toles bat sortzen da; ertz baten, ezpain baten, estalki baten, gorputz adar baten, bizitza-ildo baten forma gorabeheratsua [...] espazioaren eta hustasunaren arteko topaketa hauskor bat; eta gurtze anbiguo horretan, zure gorputzaren aurkikuntza, nirearena...

Oso interesatzen zait setatuki estatikoa eta aldi berean dinamikoa ematen duen egoera hori. Zaila da hari izenik ematea, baina bakarrik dakit egoera existitzen dela gertatzen denean [...] eta hor dago, esaterako, Espektroan, Nire gorputza zure gorputzan. Zerbaitek horretan parte hartuko balu bezala da zu begira zauden bitartean [...] Richard Serra ere egiten ari da hori. Eragin hori laukitzea interesatzen zait: alimaleko pisu baten eragina da [...] desoreka bat. Forma itxuraz desorekatu bat²¹.

Ikuspen diagonalak

Desoreka ez da nahasi behar oreka galtzearekin. Egiaz egindako lanak desorekatuak daude, antza, edozein ikusizko esperientziak edo deskribapen fisikok transmiti lezakeen baino zentzu sakonago batean. Izan ere, formalki «desorekatua» dagoena, ironikoki, agerian ez dagoenaren emaitza da, baina materialaren espiritu eratzaile trantsiziozkoari datxekio. Gogoratu dezagun Kapoorrek materialtasunaz egiten duen deskribapenak garbi uzten duela ezen «errealitatean, gainazal leundu bat ez d[el]a pigmentatu baten bestelakoa. Azken batean, materialaren azpian dagoenari dagokio, materialak beste zerbait posible egiteko egoteari hor [...] gauza ez fisikoak, gauza intelektualak, materialaren bidez zabaltzen diren posibilitateak». Horrenbestez, materiala ehun bizidun baten antzekoa da, bitarteko kontingentea eta erlazionala; haren trantsiziozko gaitasunak denbora-prozesu jarraitu batean dautza. «Lantze»-prozesua ez da gelditzen objektua fabrikatzean, homo faberen nahia delako beren unetik harago doazen eta beren egilearena ez den entitate bat duten lanak egitea. Materialaren bizitza bikoitzaren inguruan dabilen energia ikusezinean eta izendaezinean bizi da egiazko sorkuntza, Kapoorrek «prozesuaren amaiera» esaten dionetik harago irautea ahalbidetuz:

[...] prozesuaren amaieran [...] gertatzen dena [...] da aldi berean oso teknikoa eta oso bitxia den zerbait [...]. Da nola harria ez den harria, nola harria beste zerbait bilakatzen den: argia, proposamen bat, lente bat...²².

Beste gauza bat zeharkatzean datzan zeremonia ez da harriaren «funtsaren» transmisioa, argiaz edo lente baten bidez, ezta harria forma material guztietatik harago joatearen epifania ere. Egiazkotasuna ez dago begiari atsegin ematen dion horretan, ezta artistaren eskuak sortzen duen horretan ere. Sarritan gertatzen da egiazko sorkuntzak bere burua ikustea fisikotasunari eta transzendentaltasunari aurre egiten, bitarteko denborazkotasuna zabalik utziz eta hari adierazpidea emanez; zerbait horrek –teknikaren sublimetasun bitxi horrek- egoera estatikoaren eta dinamikoaren artean kokatzen du objektua, trantsiziozko egoera batean:

Beste artista bat aipatu nahi dut, Jackson Pollock [...]. Sinestezina da nola dripping teknikazko margolanak beren burua egiten ari diren, haiei begira zauden bitartean. Jolas etengabe horren, nahi izanez gero, jalkitze etengabe horren erabateko hedadurak egonaraziko eta sentiaraziko balie bezala aurrera eta atzera mugitzen ari direla, beren burua egiten ariko balira bezala, mugatuak ez balira bezala, eta jarrai nezake, noski [...]. Jarraitu egingo dut, benetan garrantzitsu irizten baitiot. Badakizu nola aurkitu zuen hori Barnett Newman-ek: margolan batean eremua zabaltzearekin batera, begia era berean funtzionatzen hasten da, hurbiltzen da eta urruntzen da [...] atzera eta aurrera [...] alde batera eta bestera²³.

Forma desorekatua badago -hurbiltzen eta urruntzen... atzera eta aurrera...-, denbora ere dislokatua al dago? Egiazko sorkuntzaren egoera trantsiziozkoa agerian uzten duen «zerbait» -hustasunaren zeinua, puntu itsua- horretan dago erantzuna. Hegan bezala oinen azpian mugitzen zaigun lur egongaitz batera goazen bitartean, ezin dugu arte-objektua iritsi behartua egon gabe, «bizitza psikiko guztia behartua dagoen bezala, hura inguratzera edo saihestera, sortu ahal izateko»²⁴. Hustasunaren begirada «lauki piktorikoaren eta erretikula kubistaren agerpenekin»²⁵ betetzeari uko egin diogunean, haren hustasunetik begirada sarkor bat sortzen da, elkartuta manten ditzakeena lanaren mugimendu performatiboak dakartzan osagai espazial desberdin eta denborazko nolakotasun bereizle horiek: jolas etengabe hori, neurriaren eta esanahiaren jalkina, zipriztinaren eskala eta hedadura horren sintaxia. Harreman espazialak denborazko mugimenduetara itzultzeko prozedurak ahalbidetu egiten du arteak sortzea Richard Serrak anti-ingurune bat esaten diona, «ahalmena nork bere lekua eta bere espazioa sortzeko, eta sortzen den gune eta lekuen aurka jokatzeko [...] bere alorra banatzeko edo aitortzeko»²⁶. Egiazko hustasuna –desorekatua, denborazkotasun baten eta bestearen artean harrapatua- batzarleku bihurtzen da, bere buruarekin eta besteekin erlazio zeihar bat izateraino. Gertakari «diagonala» den aldetik, bihurtzen da aldi berean egiteko moduak eta esanahiak elkartzen diren leku bat, eta halaber ikuspegi eta interpretazio desberdinak borrokan ari diren eszenatoki bat.

Norabide diagonalari jarraitzen dion lana ez da horrenbeste objektu bat, ezpada eszenaratze bat, hots, anti-ingurune bat, giroz azkar aldatzen dena eta pertzepziozkoaren eta kontzeptualaren arteko –arte abstraktuaren bizipenean batera eta bestera eramaten gaituzte arretaren tasun horiek- trantsizio bizkorra erakusten du. Eta hori guztia, artistaren hitzetan, harriak zerikusirik ez izatea harriarekin, baizik eta beste zerbaitekin... argiarekin... proposamen batekin... dakarren prozesua truke baten parte baita, zeinean zirkulatzen baitute bestelakotasunak eta antzekotasunak, formaren errepikapenak eta trantsiziozko objektuen ezaugarria den zeinuaren berrikuspenak. Trantsizioan dagoen objektuaren bere deskribapen ospetsuan, D. W. Winnicott psikoanalistak ohartarazten du «orain arte bereizita zeuden bi gauzaren batasuna sinbolizatzen du[ela] [...] haren bereizte-egoera hasten den denborazko eta espaziozko unean»²⁷. Izan ere, egiazki egindako objektua espazio elkartu batean eta denbora banatu batean aurkitzen den egoera bat pentsatzean, ondoren, kontrako norabideko, atzetik aurrerako mugimendu batean, irudikatzeko denboraren elkargunea espazioaren kontraesan batean, orduan ikus dezakegu Kapoorren lanak nola doazen «forma hutsaren» («koordinazioa, batasuna, egitura: ikusgai, baina ikusi gabea»²⁸) menderatze modernotik harago. Trantsiziozko une bakoitzak harria argi bihurtzen du; hustasuna, buztina; edo haize oihala, haizeari eta urari eusten dien larruazala, soil-soilik kasu bakoitzean osagai horiek taupada batek elkartuak daudelako, denbora-eten batek banatuak, forma desorekatu batean hedatuak, zalantzazko mugimendu batean lekualdatuak. Fluktuazio bidezko halako hazkundea ez da espazio areagotze metagarri bat, ezta denbora-metatze etengabe bat ere. Egiaz egindako lanak gauzatzen du Kapoorrek «adierazpidearen» didaktismoaren eta «adierazpidea ematearen» intuizioaren artean egiten duen bereizketa; bere burua zabaltzen dio hustasun bidezko hedapen bati. Hutsunearen borroka bidezkoaren eta desorekatuaren eta denborazkotasun zalantzati trantsiziozkoaren arteko artikulazioak durundatu egiten du introiekzio kontzeptu psikoanalitikoarekin; prozesu horren bidez, giza subjektuak kanpoko «objektuak» bere barrura lekualdatzen ditu, inkontzientearen pasabidea baliatuz. Hutsunearen hustasunak, berez ezer adierazten ez duenak, inkontzientearen antzeko gune interstizial bat okupatzen du, zeinean bi gauza desberdinen bat egitea gertatzen baita «haien desberdintasun-egoeraren hasierako denbora eta espazio zehatzean». Gogoaren tasun afektibo bat da, era nabarmen desorekatuan funtzionatzen duena, sintoma eta sinbolotan artikulatua eta, oroipenaren eta desiraren garaitik lekualdatze garaiz kanpokoan, garaiz iristen ez dena. Hona introiekzioaren jardunaz Nicolas Abraham-ek egiten duen interpretazioa:

Inkontzientea, objektuekiko harremanen bidez, nian txertatzeko prozesua bezala definitzen da introiekzioa [...]. Nia zabalduz eta aberastuz, introiekzioa saiatzen da haren baitan inkontzientea, izenik gabea edo erreprimitua txertatzen [...]. Beraz, kontua ez da, gehiegitan baieztatzen den bezala, objektua introiektatzea, baizik eta objektuak eragindako eta baldintzatutako bulkaden eta gorabeheren batuketa introiektatzea [...]. Introiekzioak ematen die objektuari eta psikoanalistari inkontzientearekiko bitartekari-papera. «Eremu nartzisistaren eta objektuaren eremuaren» artean atzera eta aurrera ibiliz²⁹. [letra etzana nirea da]

Hala, egiaz egindako lana aberastu egiten da, objektuaren ingurune hedatuan sartzen dugunean «hirugarren» bat eratzen duen mugimendu lekualdatu hori, izenik izan gabe jarraitzen duen zerbait inskribatzen duen erlazio diagonal hori, materiala norberarengandik harago, bestearenganantz, lekualdatzen duen zerbait hori, ikusezintasunaren ertzean bizirauten, pentsatzen ez denari eutsiz. Une bitxi horretan, teknikoa dena sublimetasunaren atzeraldi beldurtu bihurtzen da; zipriztinezko margolana kontzentratzen denean aurrera eta atzera mugitzeko, eta begia, eremu hedatuan, barrura eta kanpora egiten duenean. Zeren eta egiazko sorkuntzan, prozesu introiektiboan bezala, objektuarekiko identifikazioa ez baita inoiz haren parteekikoa. Haren alderdi diagonala –borrokazko bat egitea, elkartze gatazkatsua- da presentzia gisa agertzen dena; artearen objektu-izaeran egonkortu edo naturalizatu ezin den materialaren zalantza eta anbibalentzia ordezkatzen ditu. Psikoanalista inkontzienterantz mugitzen den bezala, hutsunearen artistak bitartekari-lana egiten du egiazkotasunez egindako lanaren jarraitutasun iraunkorra bermatzen duen hustasunarekin dugun harremanean. Harreman gehitzailearen kasuan bezala, buru-sortuaren eta gizakiak egindakoaren artean atzera eta aurrera mugituz hedatzen da, lanaren bertute eta gorabeherak etengabe agertzen diren bitartean, une jakin batean presente figura moduan, eta gerora lekualdatuak artearen beraren eragiketa bizian.

Zauriari entzuten

Hutsunea inguratzean, zeharkako mugimendu etenik gabeko horretan, testu honen gaira itzultzen gara: espazioaren ilusioaren eta hustasuna sortzearen arteko desberdintasunera. Lacanek iradoki bezala, «halako batean ilusiora iristen zara [...] puntu sentibera bat aurkitzen duzu, lesio bat, minaren gune bat, atzera egiteko puntu bat [...]. Puntu horrek zerikusia du espazioaren ilusioak eta hustasuna sortzea gauza bera ez direla dioen ideiarekin»³⁰. Halaxe ikus daiteke Giacometti-ren figuretan, zeinak, geldirik edo oinez, astindu egiten baitira txirikordatutako sokak bezala, espektro zaharren eta haur zimelduen arteko halako gurutzatze bat. Ostera ere, kontzienteak gara Kapoorrek laukitutako atari ia gizatiar eta nolabait desorekatuetan agertzen diren zorigaiztoko dimentsioez. Haren harrizko fatxadek irudikatzen dute trantsizioan dagoen bizitza bat, ez laikoa ez sagaratua; eta hemen, Giacomettiren figuretan, topatzen ditugu izaki trantsiziozko baten, nahiko humanoa ez den, eta, kolpetik, humanoegia den baten markak. Bitarteko gune hutsean figura altxatzen da: zaintsua eta ildokatua fosil baten erliebea bezala, une bakar batez gizakiak egindako espazio baten ilusio hauskorrari eutsiz. Orduan, ibiltzean edo zutik egotean, mugimendua eta estasia desorekatu egiten dira eskulturaren aldatze-prozesuan. Aurkia eta ifrentzua fibrilatu egiten dira, gorputza (Espektroaren bihurritzea gogora ekarriz) kakotu eta bihurritu egiten da, eta gizakiaren irudia airean geratzen da, hari batetik zintzilik. Hori da hustasunaren sorkuntza.

Hustasunaren aurak giza itzal espektral bat sortzen du: hustasun gehiegi ikusezina izateko, gehiegizko absentzia hustasun hutsa izateko. Aura bat da, distiratu baino gehiago ireki egiten dena. Aura hori haize-oihal bat bezalakoa da, airearen hustasuna uraren jarioarekin lerrokatzen duena, angelu zeihar batean, itsasoaren eta zeruaren itsaste bat da, zauri bat haizean. Zerk eusten dio gorputzari haren postura diagonalean, Kapoorren hitzetan, «gorputza harria [...] zorua edo espazioa [denean]»³¹? Zerk itsasten du haragia hezurrari, harriari, mihiseari, paperari, trantsiziozkoa denarekin, egiazko sorkuntzaren esparru hauskorrarekiko haren topaketan? Entzun hustasunari:

Hutsunea ez da isila. Gero eta gehiago irudikatzen dut trantsiziozko espazio, bitarteko espazio gisa. Zerikusi handia du horrek denborarekin. Artista naizen aldetik, beti interesatu izan zait nola bila daitekeen berriz sormenezko lehen une hori, zeinean dena posible den eta ez den benetan ezer gertatu. Konbertsiorako espazio bat da [...] lanaren presentzian bizi den «zerbait» [...] ahalbidetzen duena, edo behartzen duena ez izatera hasiera batean badela aldarrikatzen duen hori³².

Hutsuneari ahotsa ematean, Kapoorrek berriro eramaten gaitu diagonalaren diskurtsora. Zer erlazio dago egiazko sorkuntzaren trantsiziozko izaeraren -espazialki desorekatua, denborari dagokionez, bitartean- eta «originaltasunaren» mitoaren artean? Ohartarazia naiz hutsunearen formaren eta hustasunaren zeinua bikoizte-logika baten barruan pentsatu behar direla. Trantsizioan dagoen objektua bezala, beren banatze-eta bereizte-unean eta tokian egiten dute bat. Halako irudikatze-modu batek ez du gordetzen bere izaeraren sakonean, bere denboran hedatzen den «objektu» bat, haren bat egindako presentzia agerian uzteko. Kapoorrek «hasiera bat» edo «lehenengo une» hori eliditzeak ez du eramaten den-dena errebelatua izango den azken ebaluazio batera. Kasu horretan esan genezake, Michael Fried-en esaldi modernoarekin libertateren bat hartuz, presente egoteak ez duela grazia ondorioztatzen, lanak ez duelako agintzen «presentzia etengaberik eta erabatekorik [...] halako bat-batekotasunik [...] [zeren eta] lana bera une oro baitago agerian»³³. Lanaren presentzian dagoen «atzerapenak» agerian uzten ditu aurpegiak, alderdiak, osagaiak edo bitartekoak, metonimikoki adierazten ez dituztenak osotasun immanente bat, ez narrazio osatu, baina erreprimituak.

Prozesu diagonal bat da atzerapena, zeinean objektuaren osagai edo alderdi sortuberri bakoitzak adierazpeneko bere locus espezifikoa eraldatzen baitu, eragiketa orokorrago edo deskribapen unibertsalago bati biderik ez emateko moduan. Irudikapenaren leku horiek errepikapen- eta berrikuspen-prozesu bat abiarazten dute materialaren eta ez-materialaren artean, eta horregatik ezin daiteke ezer esan egiaz egindako lanaz, «multzo» osoari aplika dakiokeena. «Funtzionamendu berezitasun» horien ondorioa da asoziazioak, esanahiak eta interpretazioak introiektatzea lanaren bizipenean eta objektu izaeran, eta horrek trantsizioan kokatzen du modu ezin emankorragoan, «pentsatzen duenetik harago pentsa dezan». Esaldi hori Emmanuel Lévinas-ena da, zeinak «deportazio»-kontzeptu bat garatu baitzuen, egiazki sortutako lanaren trantsiziozkotasunaren inguruko nire ideiarekin modu erabilgarrian erlazionatua. Beraz, bere korrelatu nahitakoa izan beharko lukeenarekiko erlazio horretan, [objektua] deportatua izango litzateke, ez burutua, ez litzateke iritsiko amaierara, akaberara [a du fini] [...]. Denboraren diakronia bera da, bat ez etortzea, desjabetze bera»³⁴ [interpolazioak nireak dira]. Lanean bizi den atzerapenak engaiatu egiten gaitu hutsuneari entzuten haren deportazio unean, hau da, bere nahikotasunetik harago doanean.

Ildo horretan, behin batean aditu egin nuen hutsunearen ahots bat horma bateko zauritik sortzen. Horma zuri beste inolako markarik gabe batean bazegoen ebaki sakon okertu bat, San Tomasen sendatzea [The Healing of St Thomas]. Zauria uzkurtu egiten da aura sakon baten modura, eta hurbilarazten gaitu –dizipulu, artista, idazle, behatzaile- mirarizko sorkuntza batera, forma baten, hutsunearen, errepikapen bidezko berpiztera -aldi bakoitzean asmo desberdin batekin- bertaratu gaitezen. Zuk «narrazio egoiliar» moduan izendatu duzunak oihartzunak ditu, nola ikusizkoak, hala biblikoak. San Joanen Ebanjelioko «Tomas zalantzatiaren» istorioak azpimarratu egiten du dizipuluaren sinesgogortasuna berpiztearen aurrean, zeren «ikusi eta ukitu ezean, ez dut sinetsiko». Gero, badago Caravaggio-ren San Tomasen sinesgogortasuna, zeinean dizipuluak gorputz birjaioaren inguruan biltzen baitira, begiak iltzatuak, ez Jainkoaren semearen grazian, ezpada Tomasen hatz haragian sartuan; zauria, berriz, hutsunearen formaren errepikapen bitxi batean, ikusten duen begi bihurtzen da, ukitzen duen haragi, San Joanen hitzak esaten dituen ahoa: «Bai, Jesus da, eta jainkotiarra da!³⁵». Hala ere, ez gaitu Kristoren gorputzaren igokundeak, ez fedearen zuzentasunak, ezta irudiaren «egiak» ere eramaten hormako ebaki diagonal horren, zalantza ikusizko eta espiritualezko eszenatoki horren aurrean, paratzera. Bilatzen duzun beste zerbait hori da, narrazioaren azpian bizi dena; mugitzen den baina hasieran agertzen ez den, bakarrik geroago, errepikapenaren errepikapenaz, datorren zerbait hori.

Zuk eraman ninduzun zauriaren leku eta kokapen zehatzera.

Ebaki gorri hori soilik, besterik ez. Baina, nolabait, inguruko espazioak bizitza hartzen du, eta hustasun hedatu bat behartzen du, eusten dion hormatik harago, zauria jasan dezan... Ohartarazten dut.

«Hori da inoiz zentratua ez delako», diozu zuk, «eta oso espezifikoa delako. Hor dago bilatzen ari naizenagatik, alegia, gorputzarekiko erlazio zeiharrarengatik. Gogorarazi nahi dut Kristoren saihetseko ebakia, zentratu gabea dena, erdialdean ez dagoena [...]. Horrela egon behar du, angelu bat eratuz, gorputzetik eraikinera mugitzeko, eta gero [...] habitatzearen auzitik zalantzaren arazora [...] zalantza habitatzea [...]. Beste ezer baino gehiago, estetikoki logikoa ematen zuen, baina ezin dut inola ere esplikatu zergatik³⁶.

«Zalantza habitatzea» esaldia ebaki zeiharrarekin elkartzen denean, zure sormen-kontzeptuan dagoen zeihartasuna ekartzen dit gogora, «lanaren presentzian bizi den “zerbait” [...] ahalbidetzen duena, edo behartzen duena ez izatera hasiera batean badela aldarrikatzen duen hori». Tomasen zalantzaren bidez erabakitasunik ezera eramaten gaituzu, zure lanaren muin-muinean dagoen anbibalentzia batera. Sormenezko lehen unea beti bilatu behar da berriz, haren lehentasuna, haren araztasuna, lehena izatearen haren izaera atzeratzeko. Benetan bizirik ateratzeko, berriz aurkitu beharra dago, errepikapenaz berrezarria, beste denbora eta leku batean berrinskribatua. Atzeratzeko ahalmen horrek, ikustearen, ukitzearen, sinestearen esanahiaren inguruko zalantzaren etika horrek ematen dio halako indarra San Tomasen izena daraman horma zuriko ebaki gorriari. Lanean bizi den zalantzak behartzen baitu bere presentzia atzeratzera, haren errebelazioa geroratzera, hasieran badela esaten duen hori ez izatera. Zer irakaskizun ateratzen dugu Kristoren saihetseko ebakitik? Zein da hormako zauriaren esanahia?

Beharbada, artea egiteak eta sinesmena sortzeak partekatu egiten dituzte halako denborazkotasun atzeratuak: antzeko itxura duten narrazioak dira, baina giza helburu desberdinak dituzte. San Tomasentzat³⁷, Kristoren igokundea ezin da guztiz lortu gurutzean, sub specie aeternitatis. Soilik lortzen da Kristoren itzuleraz, Tomasen hatzaren bidez zauriaren sarrera zeiharra berriro irekiz eta haren dizipuluek elkarren eskuak ukituz. Antzeko moduan, egiaz egindako lana ez datza objektu izaeran; lana hirugarren espazio horretan -«trantsiziozko espazio, bitarteko espazio horretan»- sartzen denean bakarrik elkartzen dira gizakiak egindakoa eta buru-sortua, materiala eta ez-materiala, eta elkar ukitzen dute zalantzazko mugimendu –batera eta bestera, atzera eta aurrera- suhar batean. Artistaren «zalantzak» ez du zerikusirik ilusioaren gainazalekin edo errealitatearen izaera lausotuarekin. Arteak zalantza sakon bat ereiten du giza denbora historikoaren nagusitasunaz. Engaiatzen garenean berriro bilatzera –atzera begira, behin eta berriz- arrazoi horrexegatik «berraurkitua» izandakoan inoiz izango ez dena hasierakoa edo estreinako aldiz, ikasten dugu ez nagusia edo oinarrizkoa errefusatzen, baizik eta inguratzen, hurbiletik ukitzen. Egiaz egindakoaz –argi espektralaz, zauri gorriaz, toles ilunaz, zurrunbilo islatuaz- lagunduta, «lur egongaitzean» sartu gara, eta hustasunaren zeinua lausoki ikusi dugu. Lehen begiratuan ez dirudi ezer denik; behatzen jarraituta, ez dago ez berpizterik ez amaierarik; gero, apur bat gehiago urrunduz, zalantzatiaren galdera dator. Hutsunearen eta zauriaren irakaskizuna da gu jartzen gaituela galderaren lekuan, galderarako leku horretan, zeinak uzten digun aukera bakarra objektuan txertatzea edo harekin identifikatzea -geu, beste batzuk- baita, desorekatua, pentsatu gabea, trantsiziozkoa, zalantzatia denaren pasabidez. Apostoluak eta artistak galdera bera egiten dute aldi bakoitzean asmo desberdinekin: argia bizi al da harri horretan? Hutsunea, kolore horretan? Espiritua, haragi horretan?

[Itzulpena: Juan Mª Mendizabal]

Oharrak

1. Epigrafe honen egilea da Adam Phillips, On Kissing, Tickling, and Being Bored, Faber and Faber, Londres, 1994, 75. or. [itzuli]
2. Jacques-Alain Miller (ed.), The Seminar of Jacques Lacan, Book VII – The Ethics of Psychoanalysis 1959-1960, itzul. Dennis Porter, W. W. Norton & Company, New York, 1986, 140. or. [itzuli]
3. Anish Kapoorren eta Homi K. Bhabharen arteko elkarrizketak, 1998 (aurrerantzean, Conversations). [itzuli]
4. Conversations. [itzuli]
5. Yve-Alain Bois eta Rosalind E. Krauss, Formless ­ A User's Guide, Zone Books, New York, 1997, 26. or. [itzuli]
6. Conversations. [itzuli]
7. Hannah Arendt, The Human Condition, University of Chicago Press, 1958, 210. or. [itzuli]
8. John O"Brian (ed.), Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, vol. 4, Modernism with a Vengeance, 1957-1969, University of Chicago Press, 1986, 251. or. [itzuli]
9. Ibid., 254. or. [itzuli]
10. Sherry Gaché, «Interview - Anish Kapoor», in Sculpture, otsaila 1996, 22. or. [itzuli]
11. David Farrell Krell (ed.), Martin Heidegger-Basic Writings, Harper, San Francisco eta New York, 1993. [itzuli]
12. Emmanuel Lévinas, Collected Philosophical Papers,Martinus Nijhoff, Dordrecht, 1986, 4. or. [itzuli]
13. Bereizketa horren egilea da Philip B. Wagoner, 'Self born' and ‘Man-made': Architecture, Aesthetics, and Power at Vijayanagara, eskuizkribua (South Asian Regional Studies Seminar delakoan aurkeztutako ponentzia, University of Pennsylvania, 1997ko azaroaren 5a). [itzuli]
14. Ibid., 8. or. [itzuli]
15. Krell, op. cit., 105. or. [itzuli]
16. Martin Heidegger, Poetry, Language, Thought, itzul. Albert Hofstadter, Perennial Library, New York, 1975, 172. or. [itzuli]
17. Jacques-Alain Miller, op. cit., 120. or. [itzuli]
18. Sherry Gaché, op. cit. [itzuli]
19. Ibid. [itzuli]
20. Conversations. [itzuli]
21. Ibid. [itzuli]
22. Ibid. [itzuli]
23. Ibid. [itzuli]
24. Jacques-Alain Miller, op. cit. [itzuli]
25. Conversations. [itzuli]
26. Richard Serra, Writings lnterviews, University of Chicago Press, 1994, 100. or. [itzuli]
27. D. W.Winnicott, Playing and Reality, Routledge, New York, 1982, 96.-97. or. [itzuli]
28. Rosalind E. Krauss, The Optical Unconscious, The MIT Press, Cambridge, Mass., 1993, 217. or. [itzuli]
29. Nicholas Abraham eta Marla Torok, The Shell and the Kernel, vol. 1, itzul. Nicholas T. Rand, University of Chicago Press, 1994, 113. or. [itzuli]
30. Jacques-Alain Miller, op. cit. [itzuli]
31. Sherry Gaché, op.cit., 23. or. [itzuli]
32. Conversations. [itzuli]
33. Michael Fried in Harrison eta Wood [eds), Art in Theory, 1900-1990, Basil Blackwell, Oxford, 1992, 832. or. Frieden zati hauek osatzean, haren argudioen espirituari eutsi diot. [itzuli]
34. Emmanuel Lévinas, Time and rhe Other, itzul. Richard A. Cohen, Dusquene University Press, Pittsburgh, 1987, 134.-137. or. [itzuli]
35. C.H. Dodd, Interpretation of the Fourth Gospel, Cambridge University Press, 1953, 430. or. [itzuli]
36. Conversations. [itzuli]
37. San Tomasen narrazioa San Joanen teologiaren testuinguru zabalean esplikatzeko, nire oinarri nagusiak izan dira Dodden Interpretation of the Fourth Gospel, 431.-432. or., 442.-443. or., eta Rudolf Bultmann, The Gospel of John - A Commentary, itzul. G. R. Beasley Murray, R. W.N. Hoare eta J. K. Riches (ed.), Basil Blackwell, Oxford, 1971, 693.-697. or. [itzuli]

PDF-a JAITSI