Edukira zuzenean joan

Chillida 1948-1998

katalogoa

Eduardo Chillida, hutsaren arkitektoa. Arkitekturaren eta eskulturaren arteko bateratzeari buruz

Ina Busch

Izenburua:
Eduardo Chillida, hutsaren arkitektoa. Arkitekturaren eta eskulturaren arteko bateratzeari buruz
Izenburu originala:
Chillida 1948-1998
Egilea:
Ina Busch
Argitalpena:
Madril: Museo Nacional Reina Sofía/Aldeasa, 1999
Neurriak:
31 x 25 cm.
Orrialdeak:
416
ISBN:
84-8026-129-3
Lege gordailua:
M-14011-1999
Erakusketa:
Chillida 1948-1998
Gaiak:
Artea eta denbora | Artea eta espazioa | Artea eta musika | Artea eta paisaia | Artea. Teoria | Artearen historia | Eragin artistikoa | Ibilbide artistikoa | Sorkuntza artistikoa | Argia | Espazioa | Geometria | Materiala | Materialtasuna | Bauhaus Eskola | De Stijl | Johann Sebastian Bach
Artelan motak:
Arkitektura | Eskultura | Pintura
Aipatutako artistak:
Chillida Juantegui, Eduardo

“(Kritikariak) beti ari dira hitz eta pitz eskultura bere ama-artetik (arkitekturatik alegia) berezia dagoela, haur gaixoa! Beren gizatasuna galdu izan ez balute, eskultura eta arkitektura arte bat bera direla konturatuko lirateke. […] Eta halakotzat ulertutako arkitektura berezkoa, berria eta jatorrizkoa izango litzateke”1. Gaudier-Brzeska Ezra Pound, A Memoir liburuan, 1916

“Espazioa bolumen plastikoari dagokionez ulertu behar da, hau da, paperaren irudizko gainazalean lerroen bidez finkatu beharrean. Nik hiru dimentsiotan besterik ezin dut irudikatu. Hortik datorkio bere egitura formari. Eta hau espazio horren premietatik eratorria da zuzenean, animaliek beren oskola aukeratzen duten modu berean eraikitzen baitu bere bizitokia. Animalia honen modura, ni ere hutsaren arkitektoa naiz”2. Eduardo Chillida, 1981

 

“Zer deritzozu arteak (pintura eta eskultura) arkitekturan duen betekizuna? Apaingarri hutsa izan beharko al luke? Arteari al dagokio sinboloak sortzea arkitekturari bizitza ematen dion izpirituaren inguruan sortutako metaforen bidez? Pintorearen, eskultorearen eta arkitektoaren artean sormenezko batasun bat eratzerik balego, nola egin lezakete lan elkarrekin?”. Galdera hauek egin zizkieten, beste batzuekin batera, Jean Arp-ek eta Sigfrid Giedion arkitekturaren historialariak beren lankide artistei eta biltzar batean bildutakoei. Arkitektura modernoaren gaineko berrikusketa berehala eta ezinbestekoan egin beharrekoa zen, eta Bergamon egindako CIAM-en (Congrés International de l’Architecture Moderne) 7. biltzarrean bildutako artista eta arkitektoek arte plastikoen eta arkitekturaren arteko bateratzea bezalako auzi garrantzitsuak eztabaidatu zituzten.

Biltzar hau baino bi urte lehenago, 1947an, Eduardo Chillida-k Madrilgo Jiménez de Cisneros Ikastegian egiten ari zen arkitektura-ikasketak utzi zituen eta pintura lantzen hasi zen aurrena eta ondoren, 1948an Parisa joan zenez geroztik, eskulturan arituko zen buru belarri. Handik hogeita hamar urtera, Chillidaren eskulturen izenburuek aditzera ematen dutenez, artista honek ere premiazkotzat eta ezinbestekotzat jotzen zuen berrikusketa hura. Arkitektura hetereodoxoa (Arquitectura heterodoxa) bezalako izenburuek, esaterako, teoria nagusia albo batera utzi eta arkitekturari buruzko betiko dotrina akademikoaren eta artistak espazioaz eta arkitekturaz duen ikusmoldearen arteko bateraezintasuna iradokitzen digute. Berrogeita hamarreko hamarkadaren amaierako lankide artista eta arkitekto askok Eduardo Chillidaren iritzi bera zuten. Le Corbusier-ek, Paul Jeanneret-ek, José Luis Sert-ek, Jean Arp-ek, Isamu Noguchi-k, van Eesteren-ek, Max Bille-k ere, besteak beste, pintura, eskultura eta arkitekturaren batasunean oinarritutako arkitekturaren alde egin zuten sutsuki Bergamoko Biltzarrean. Eta Bigarren Mundu Gerraren eta diktadura faxisten hondamendien ondoren, bat egingo zuten berriro ere eskakizun beraren inguruan, hogeiko eta hogeita hamarreko hamarkadetan zehar De Stijl-ek, Dessauko Bauhaus-ek, Pablo Picasso-k, El Lissitzky-k, Malevich-ek eta Constantin Brancusi-k osatutako artista-taldeak egindako aldarrikapenen inguruan.

“Eraikitzea espazioan sortzea da. Horixe da eskultura eta, oro har, eskultura eta arkitektura”3, Eduardo Chillidaren iritziz. Eskultura eta arkitektura, hiru dimentsiotako arte sortzaileak izanik, batasun bereiztezina osatzen dute Chillidarengan. Azken urteotan, Donostiako Haize-Orraziekin (Peines del viento) hasi, Gasteizko Foruen Monumentuarekin (Monumento a los Fueros) segi eta laurogeiko hamarkada amaiera aldean Gernikan eta Gijonen egindako oroitzapen-monumentuetara heldu arte, Chillida site-specific sculpture delakoaren protagonista bihurtzen dute. Constantin Brancusiren, Claes Oldenburg-en eta Richard Serra-ren lanak bezala, Chillidak kokapenarekin elkar-eraginean egindako eskulturak espazio publikotan kokatzen dira, eta horrekin batera, leku jakin hori osatu eta bertako eskuhartze artistikoa areagotu egiten da. Baina laurogeiko hamarkadan zehar Chillidaren eskulturak lan erraldoiak izan arte hazi baino askoz lehenago ere, burdinazko eta alabastrozko eskulturetatik abiatuta, espazioa eta materiaren gaineko ikusmoldea taxutu zuen. Espazioa ulertzeko modu hau aldez aurretik bete beharreko ezinbesteko betekizuna da Frankfurteko Goetheren Etxea (La Casa de Goethe) (1986) edo Gernikako Gure Aitaren Etxea (1988) bezalako eskulturak bizitzeko moduko espazio bilakatzeko, eta bertan behatzaileak, argiarekin, naturarekin edo hiriko espazioarekin elkarlanean denboraren eta espazioaren sarea, hau da, eskulturaren eraikuntza fisikoki bizi ahal izan dezan.

Espazioa material gisa

Parisen emandako urteak artearen bilaketa izan ziren Chillidarentzat eta geldialdi urratzailea bizi izan zuen bertan. 1951an bere aberrira itzultzean, Atlantikoko itsasertzeko “argi beltzera”, euskaldunen artean tradizio luzekoa zen burdinezko lana, burdingintza deskubritu zuen Chillidak, eta aurkikuntza horrek halako astinaldi askatzailea eragin zuen bere lanean. Hurrengo hamarkadan zehar espazioaren inguruko ideia landuko zuen, eskultura batetik besterako hurrenkera bizkorrean. Espazioaren ikusmolde hori azkenerako funtsezkoa izan zen bere lanak gerora izango zuen bilakaeran. Gauza bera egin zuen Constantin Brancusi eskultore errumaniarrak berrogei urte lehenago. Hark “taille direct” estiloan, mailuaz kolpeak joaz, esperientzia zuzena dela medio taxutu zuen espazioaren plastikaren bilakaera. “Ezinezkoa da figura bat aldez aurretik espazioan kokatzea. Saiatzen denak, azkena emango dio artelanari”4. Honela, Chillida materialaren, burdinaren xehetasunak deskubritzen saiatzen da sutegiko suaren berotasunean, eta mailuaz jotzen du ingudearen gainean, luzatu, berdindu, eta zorroztu arte luzatzen du, tolestu, bihurritu eta itxuratu egiten du lanaren hurrengo pausuari ekiteko, eta elementuekiko joko honetan forma hartzeko aholkatzen dio espazioari. Aholkua Espazioari I (Consejo al espacio I) eskulturak artistak itxuratu egin behar duen horrekiko duen zuhurtzia eta apaltasuna erakusten digu.

Azken batean, espazio bera lantzen da ingudearen gainean. Eta espazioa da, hain zuzen, benetako materiala. “Burdinak bidea, oihartzuna lortzen ahalbidetuko zioten soka eta uztaia izan behar zuen soilik”5. Le Corbusier-ek barne espazioa makurduraren bidez itxuratzen duen bezalaxe, –Notre-Dame-du-Hauteko santutegiko hormigoizko kanpo estalkiko kurba irekia esaterako–, Chillidak bere eskulturetan eraldatu egiten ditu burdinak indar biziko materialtasunaren bidez mugatutako espazio hutsak. Guk bat egiten dugu espazioaren dardaran, soinuan, marmarrean eta tentsioan, erraz antzematen ditugu berriro marraztutako, atxikitako, zulatutako eta erraz inguratzekoak diren espazio horiek, bolumen negatiboetan indarrez zehazten eta gauzatzen direnak.

Eskultura eta arkitektura

Lanotan itxuratutako materialaren eta osatutako espazioaren arteko elkarrekintzak sortzen du hogeigarren mende hasieratik artistek eta arkitektoek aldarrikatzen zuten arkitektura-kontzeptua: arte “original, new and primordial” bakar batean bat egiten zuten eskultura eta arkitektura, berrogei urte lehenago Gaudier­Brzseka eskultoreak eskatutakoari jarraiki.

Mende honetako lehen hamarkadan, arkitekturan dagoeneko agortutako eklektizismo bat eta Rodin-ekin garapenerako aukera guztiak aseak zituela zirudien eskultura figuratibo bat aurkitzen genituen eta honela, eskultore eta arkitektoek espazioaren izaera, espazio horren barne legeak eta materialtasuna hartu zituzten eztabaidagai Parisen. Handik gutxira, eztabaida honek ondorio nagusi bat atera zuen, alegia, arkitekturaren eta eskulturaren arteko bereizketa historikoa ez zeukala funtsik. Arkitekturak eta eskulturak hiru dimentsiotako itxuratzea burutzen dute, eta hala, espazioaren barne legea eta materialtasuna dute oinarritzat, bai fisikako eta matematikako definizioei dagokienez, bai beren ezaugarri metafisikoak direla eta. Azken batean, Epstein, Gaudier-Brzeska eta Brancusi bezalako artistek beren lankide artistei “gizatasuna” erakusteko eskatu zieten eta eskulturaren eta arkitekturaren arteko batasuna aldarrikatu zuten.

Espazioa eta erritmoa, erritmoa eta denbora, musika eta arkitektura

Eskulturaren eta arkitekturaren artean eskatzen den batasun horri, Chillidak “eraikuntza” deritzo. “Eraikuntza” horrek, erkatzea eginez, musikaren erritmoa eta eskulturaren denbora eta erritmoa zehazten ditu. Eta eraikuntza hori bera ikus daiteke Chillidaren berrogeita hamarreko hamarkadaz geroztiko lanetan.

“Espazioa? Eskultura espazioaren funtzioetako bat da. Ez naiz formatik kanpo kokatutako espazioaz, bolumena inguratu eta formen bizileku den espazioaz ari, formek sortutakoaz baizik, zenbat eta ezkutuagoan aritu, orduan eta eraginkorragoa den espazioaz alegia. Formak puzten eta uzkurrarazten dituen hatsarekin, forma horiengan ikusmenaren espazioa, kanpoko mundutik bertaraezina eta ezkutukoa den espazioa zabaltzen duen hatsarekin aldera nezake. Niretzat ez da zerbait abstraktua, beregan hartzen duen bolumena bezainbesteko gorputz-egitura duen errealitate bat baizik”6.

Arkitekturari gorazarrea I (Elogio a la arquitectura I) izenburua eman zion Chillidak 1968an landutako alabastrozko kubo latz bati, eta lan honekin hasiera emango zion arkitekturaren goratzarrerako egindako eskultura-sorta bati. Eskultura hauek aurreko lanetako oihartzunak dakarzkigute gogora: De Stijleko artistenak, Trappaal-goena, Robert van’t Hoff-en 1918ko arkitektura-eskultura, edo J. P. P. Oud-ek eta Teo van Doesburg-ek De Vonk etxerako 1917ko eskultura-arkitektura esaterako. Baina Eduardo Chillidaren alabastroan moztutako espazioek albo batera uzten dituzte De Stijleko artisten geometria zurrunak. Eta emaitza espazioaren eraikuntza dinamikoa izaten da, eta berez geometria-eratzailea izanik ere, badirudi eraketa geometriko zurrunak auzitan jartzen dituela. 1973an Arkitekturaren omenez I (Homenaje a la arquitectura I) egin zen, paralelepipedo formako alabastrozko eskultura. Materialaren argitasuna, argiro berezitako bolumen negatiboetan ageri den argi-jokoa, material positiboez egindako blokeetako ertz gogorrak, ezaugarri hauek guztiek barne espazioak eta hormako azalerak iradokitzen dituzten eskulturaren mikrokosmosean, Louis Khan-ek 1962an Bangladeshko gobernuaren egoitzan (Daccan) erabilitako arkitekturan sortutakoen antzekoa. Chillidak argia goraipatzeko sortutako alabastrozko lanak Arkitekturaren gorazarrea (Elogio a la arquitectura) izeneko eskultura-sortarekin lotuak daude ezinbestean. Burdinazko eskulturek mailuak ingudearen gainean ateratzen duen zarata, hauspoaren orrua edota suaren beroa gauzatzen zituzten burdina bera bezainbeste, eta ildo berari jarraiki, 1973ko Argiaren gorazarrea XVIII (Elogio de la luz XVIII) lanean argiak eraldatzeko duen ahalmenari ematen zion materialtasuna. Argiaren immaterialtasuna eskulturaren beste dimentsio bat gehiagotzat erabiltzen du Chillidak, denboraren osagai aldaberatzat hein batean.

Espazio kontzeptuak Eduardo Chillidaren lanean duen lekuari buruzko saiakeran Kosme de Barañano-k nabarmendu egiten du, arrazoiz egin ere, eskulturaren alorrean ezer gutxi aldatu dela Egiptoko eta Greziako garaiez geroztik eta ikusleak Chillidaren eskulturagintzaren garrantziaz benetan jabetu ahal izateko, artearen historia aztertu beharko du7. Gaur egungo espazio-kontzeptua ulertzeko eredu intelektualek Antzinateko ereduen bereizgarri nagusi berberak dituzte. Gauza bera esan daiteke arkitekturaren eta musikaren arteko erlazioari dagokionez. Arkitektura forman gauzatutako musikatzat ulertzea behin eta berriz egin izan da zibilizazioaren historian zehar Antzinateaz geroztik. Hori bera egin zuten San Agustin-ek eta Boecio-k, Lean Battista Alberti-k, Claude Bragdon-ek, Adolf Loos-ek eta Schönberg-ek besteak beste. Stockhauseneko espazio soinudunak, Györgi Ligety-ren tonu-multzoak, edota gaur egungo musika-partituretako lengoaia piktorikoak gaur egunera arte ekarri dute arkitektura ulertzeko modu hori. Eduardo Chillidaren iritziz ere, arkitekturak eta musikak elkarrengandik bereiztezineko uztarria dute, tarteak proportzioa eskatzen baitu eta konposaketak, berriz, multzoaren oreka arkitektonikoa. Eta egitura bizia eta dinamikoa da aldi berean, eta horrek Chillidak osatutako irudi bat dakarkigu gogora: arnas hartu eta puztu egiten den espazioa, hori egitean, formak puztu eta uzkurraraziz. Nekez aurkituko dugu Johann Sebastian Bach-en etxea (La casa de Johann Sebastian Bach) eskultura-arkitekturari buruzko azalpen zehatzagorik eta argiagorik artistak berak emandakoa baino: “[...] Bachen biriken indar hori adierazi nahi nuen, Bachen musikaren eta musika horren aldaketen, –elkarrekin hain antzekoak diren aldaketa zoragarri horien– indarra adierazi nahi nuen, denboran eta espazioan hedatzeko duten ahalmen hori. Itsasoko olatuetara hurbiltzen da, itxuraz hain antzekoak izanik ere, hain desberdinak direnak, eta horixe da Bach, hain zuzen ere. Gogoratzen naiz orain dela pare bat urte Istanbuleko Santa Sofian izan nintzela –ordura arte liburu eta filmen bidez ezagutzen nuen, baina ez nintzen behin ere bertan izana–, eta espazio miragarri hartan sartzean, Bachen biriketan sartzen ari nintzeneko irudipena izan nuen [...] Bach arkitektoa zen, eraikitzailea, Masaccio edo Mantegna bezalaxe. Denbora eta soinua lantzen ditu, arkitektoaren materialak beharrean”8.

Johann Sebastian Bach-en etxea (La casa de Johann Sebastian Bach) musikaz duen ikuskeraren aurkikuntza formal zehatza da Chillidarentzat, eta ikuskera hori ez da zuzeneko sarbide baten bidez aurkitzen, denboraren osagaien bidez baizik. Bere lanak musikarekin zuen harremana Chillidak bere ikaskuntzan zehar denborarekin eta espazioarekin lotuta egindako urratsen bidez gauzatu zen, aldez aurretik finkatu gabeko moduan. Musika forma geometrikoen bidez irudikatu ote daitekeen galdetu eta zera erantzun zuen Chillidak: “Jakina. Forma geometrikoak dira, baina elkarrekiko harremanetan nolabaiteko askatasuna dutenak. Nolabaitekoa baino, askatasun handia”9.

Zenbakia, erritmoa eta proportzioa

León Battista Albertik 1512ean Vitrubioren dotrinak oinarritutako Diez libros sobre la arquitectura idatzi zuenean Errenazimenduko arkitekturari buruzko funtsezko oinarria finkatu zuenez geroztik, arkitektura gidatzen duen lege estetikoa ondoko premisetan oinarritzen da batez ere: zenbakia (numerus), harremana (finitio) eta antolaera (collocatio). Aldez aurretik bete beharreko baldintza hauen laburbiltzean eta uztartzean harmonia (concinnitas) sortzen zaigu eta horretantxe oinarritu zuen Albertik edertasunari buruzko definizioa: “Edertasuna zatien eta guztiaren arteko nolabaiteko bat etortzea da, zenbaki jakin baten arabera egina, eta harmoniak, hau da, dagoenik eta lege natural perfekturik eta gorenak eskatutakoari jarraiki, erlazio eta antolaera jakin baten arabera burutu dena”10. Albertik ikus­harmoniaren (concinnitas) ondoan soinu-harmonia (consonantia) ipini zuen bezalaxe, Boeciok De institutione Musica tratatuan jasotakoa, Eduardo Chillidak ere zenbakia, arkitektura eta musika bereiztezineko batasuntzat definitzen ditu. Eduardo Chillidaren iritziz, hiru zenbakiak –pitagorikoentzat denen arteko zenbakirik perfektuena– iragana, oraina eta geroa hartzen ditu bere baitan, eta erritmoaren, musikaren eta arkitekturaren arteko harremana adierazten du.

“Hiru zenbakiak garrantzi handia du nire lan osoan. Horixe da guztien arteko zenbakirik garrantzitsuena. Eta zenbakirik indartsuena. Denen arteko soilena, apalena eta, azken batean, denen arteko handiena. Betidanik musikaren zenbakia iruditu zait hirua. Eskultore gisa dagokidan zenbakia ere bada[...]”11. Dallasko Pei auditorioaren aurrean dagoen Musikaz (De música) izeneko eskultura erraldoiak ere lotura hori adierazten du. “Izena San Agustinen De musica lanari zor dio, baina ez soilik horri: San Agustin ere gai hori buruz aritu zen [...]. Hiru zenbakia nik ulertzen dudan modu berean ikusten zuen hark ere. Dallasko lanean, altzairuzko bi zutabe mardul agertzen dira, hiruna osagai dituztenak, espazioan elkarrekin solasean. Lan hau arkitekturarekin erlazionatzen dut nik, Peiren eraikinarekin eta Peiren eraikinean, entzungelan, berriro ere agertzen zaigun musikarekin. Eta bertan, berriro ere, hiru zenbakia agertzen zaigu beti bezala. [...] Nire eskulturaren, arkitekturaren eta musikaren arteko elkarrizketa bat eratzea zen nire asmoa”12.

Hasierako burdinazko eskulturetan espazioaren “jatorrizko soinuaren” bila agertzen zaigu Chillida, hau da, abiadura desberdinean biraka dabiltzan esferetako geruzen igurtzi eta zarrastatzea, Platonek deskribatzen digun bezala. Bere eskulturen izenburuek, Esferetako musika (Música de las esferas), Isiluneak (Silencios), Konstelazioen musika (Música de las constelaciones), Soinuduna (Sonora), Mugen marmarrak (Rumor de límites) esate baterako, agerian uzten duten Chillidak espazioaz duen ikuskera harmoniari buruzko teoria platoniko­pitagorikoan oinarritzen dela. Teoria horren arabera, proportzioen soinuak, “architecture as frozen music” gisa ulertua, materiarekin eta espazioarekin duen lotura musikako tarteek duten kasualtasun bera dute. Beraz, eskulturaren arkitektura-egitura ez badago neurri hutsaren mende, bolumen espazial eta material zehatzen mende baizik, 'rapport des volumes' direlakoen mende alegia, ez da harritzekoa Eduardo Chillidarentzat burutu beharrekoaren neurria, dela eskultura handi bat, arkitektura bat edo zokalodun eskultura bat, garrantzitsua izatea beti materialen ikuspegitik. “Nik itxaropena dut Johann Sebastian Bach-en Etxea (La casa de Johann Sebastian Bach) egin egingo dela egunen batean. Aurrena zerez egin litekeen erabaki beharko da. Hormigoiez egin liteke, baina baita beste materialen bat erabiliz. Tenplu baten modukoa izango litzateke, Bachen omenez egindako tenplu baten modukoa. Ereduarekin bat etorriko litzateke, espazioak bildu egingo luke eta aldi berean, barneko espazioa kanpoko espazioarekin lotua egongo litzateke, ereduaren modu berean”13. Constantin Brancusi 1938an Indoreko maharajarentzat aurreikusitako Temple de la Délivrance-aren garaian, tetrakty pitagorikoak eskultura arkitektura bihurtzeko bermetzat hartzen ziren oraindik. Chillida egitasmoa burutu aurreko horrelako sailkapenen aurkakoa izan da beti. Harentzat, artelana lan-prozesutik eta prozesu horrekin batera sortzen den goiargitik, senetik sortzen da, eta espazioan ageri diren ideia immanenteek gidatutako artistaren borondate formaletik, hau da, espazioaz duen ikuskeratik. Baina Brancusiren antzera, Chillidak bere lanak ez ditu bilduma-osatzaileen multzo hertsira murriztu nahi, aitzitik, ikusle-multzo zabal batenganaino heldu nahi du. Honela, erakuslekuari arreta berezia eskaintzea, eskulturak bezainbesteko garrantzia du Chillidarentzat. Gernikaren omenezko monumentua esaterako, euskal haritzaren aurrean eta historian zehar garrantzi handia izandako bi elizen arteko elkargunean kokatutako eraikin ia sakratuan nabarmen agertzen zaigu kokagune egokia aukeratzeari ematen dion garrantzia, eta eskulturari eta berau kokatua dagoen lekuari artea ulertzeko moduan eskubide berak ematen dizkie. Donostiako Haize-Orraziek (Peines del viento), Gijongo Zeruertzaren gorazarrea (Elogio del horizonte) eskulturak duen kokaguneak, topoi arkaikoak dakarzkigu gogora, bertan pertsonak, esku hartzen artistikoarekin eta naturako elementuekin batera, izpiritualaren eta materialaren arteko aldi bereko bategite bat bizitzen baitu, edo Barañanoren hitzak erabiliz, “elkarren aurkako bi plano, zerua eta itsasoa, uztartu egiten ditu modu berezian, eta zeruertzean bat egiten dute plano biek”14.

Barrenaren eta kanpoaren arteko loturak, argiaren eta materialaren arteko komunikazioak, barne­espazioak –batzuetan behatzaileari ezezagun egiteraino itzuri egiten dena–, 1984ko Mendi huts alabastrozko eskulturan ere agertzen zaizkigu. 1995tik Tindaya, Fuerteventurako mendi sakratua, husteko lanetan ari da Eduardo Chillida, “Espacio para todos los hombres” izeneko egitasmoaren baitan. Horren bidez, barrena eta kanpoaldea lotu nahi ditu irekiune erraldoien bidez, eguzkia, ilargia eta zeruertzaren bila joateko, eta gizateria osorako espazio bat sortzeko. Hemen ez du espazioa eraldatzen. Chillidak harrotu egiten du lurra eta, berak deskribatutako animalia horrek bere oskola sortzen duen modu berean, berak ere beste oskol bat sortzen du: bere arkitektura. Espazio hutsa, masa muingabetuaren bolumen negatiboa, gai aktiboki sortzaile bihurtzen du: oskola arkitekturako bilduki bihurtzen da; hutsa, berriz, eraikuntzako osagai. “Hortik datorkio bere egitura [formari]. Eta hau espazio horren premietatik eratorria da zuzenean, animaliek beren oskola aukeratzen duten modu berean eraikitzen baitu bere bizitokia. Animalia honen modura, ni ere hutsaren arkitektoa naiz”. Espazio horren abegitasuna, Chillidak “Espazioa gizaki guztientzat dela” esanez, pertsona guztiei egiten dien gonbitea, hain da mugagabea, Gaston Bachelard-ek esan bezala, “leihotik ikus daitekeen guztia, etxearen zati dela”:

El cuerpo de la montaña vacila junto a mi ventana: "¿Cómo se puede entrar aquí siendo montaña, siendo un trozo de la tierra proyectado hacia lo alto con rocas y piedras, por el cielo transformado?”15

[Itzulpena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

  1. Gaudier-Brzeska-n, Ezra Pound, A Memoir, Londres 1961, 30. or. [itzuli]
  2. Chillida, Eduardo, Lieber eine Wolke van Vógeln am Himmel als einen einzigen in der Hand (Hobe txepetxa eskuan, arranoa hegan baino): Eduardo Chillida erakusketaren katalogoan, Hannover, Kestner Gesellschaft 1981, 14. or. [itzuli]
  3. Terés, Mario: “Über die Musik”, Eduardo Chillida Mario Terés-ekin solasean, Lichtenstern, Christa: Eduardo Chillida und die Musik liburuan, Kolonia 1997, 73. or. [itzuli]
  4. Chillida, Eduardo, Lieber eine Wolke van Vögeln am Himmel als einen einzigen in der Hand, op. cit., 14. or. [itzuli]
  5. Chillida, Eduardo, op. cit., 17. or. [itzuli]
  6. Chillida, Eduardo, “Aphorismen”: Chillida erakusketako katalogoan, Martin-Gropius-Bau, Berlin, 1991, 118. or. [itzuli]
  7. Barañano, Kosme de, “Über den Begriff des Raumes im Werk van Eduardo Chillida”: Eduardo Chillida, Eine Retrospektive erakusketako katalogoan, Frankfurt, Schirn Kunsthalle 1993, 17-25. or. [itzuli]
  8. Eduardo Chillida Andrew Dempseyrekin solasean: “Chillida” erakusketako katalogoan, Berlin, Martin­Gropius-Bau, 1991, 27. or. [itzuli]
  9. Chillida: Terés, Mario, op. cit., 79. or. [itzuli]
  10. Alberti, Leone Battista, Zehn Bücher über die Baukunst, IX/5, Max Theuer-en itzulpena, 1975. [itzuli]
  11. Chillida, in: Terés, Mario, op. cit., 80. or. [itzuli]
  12. Ibid, 81 or. [itzuli]
  13. Ibid, 80. or. [itzuli]
  14. Barañano, Kosme de, op. cit., 25. or. [itzuli]
  15. Bachelard, Gaston, Poetik des Raumes, Frankfurt a. M., 1987, 83. or. [itzuli]