Chillida 1948-1998

katalogoa

Gardentasuna harri bihurtzen denean. Eduardo Chillida-ren alabastrozko eskulturei buruz

Matthias Barmann

I

Eduardo Chillida-k bere eskulturagintzako oinarrizko materialak hurrenez hurren erabiltzen ditueneko denbora-tartea aztertuz gero –hogei urtetik gora luzatzen den prozesua–, ondoko hurrenkera aurkituko dugu: 1951, burdina; 1959, egurra eta altzairua; 1965, alabastroa; 1966, granitoa; 1971, hormigoizko eskulturetarako lehenbiziko estudioak; 1973, lurra-txamota. Alabastroari dagokionez, bi ezaugarri nabarmentzen dira: batetik, materialen arabera sailkatutako zazpi taldeen artean, omenezko lan batekin –Kandinsky-ren omenezkoa- hasten den multzoa osatzen du material horrek, eta horrek agerian uzten du alabastrozko lanen izaera guztiz pertsonala; bestetik, burdinak, altzairuak eta egurrak ez bezala, euskal kultura eta tradizioan inolako garrantzirik ez duen material bat, alabastroa, erabiliko du lehenbiziko aldiz. Toskanan ez bezala, ingurune bat aipatzearren, Euskal Herrian ez da alabastro-meategirik eta, ondorioz, ezta material hori lantzen duen industriarik ere. Aitzitik, loratzen ari zen burdingintza eta burdina lantzeko prozesuek eragin handia izan zuten Euskal Herriko eskulangintzan eta ekonomian, eta mendeetan zehar luzatu den tradizio hori altzairugintzan eta untzigintzan oinarritu da azken urteotan. Hala, Chillidak berrogeita hamarreko hamarkadan burdinaz egindako hainbat eskultura goiztiar laietatik –euskal nekazaritzan erabilitako burdinazko tresna, kirten labur eta bi hortz luzekoa– eratorriak dira eta altzairuz egindako zutarri askotan, untzietako birabarkiak erabili ditu ardatz nagusia eratzeko. Gauza bera gertatzen da egurrarekin, material horrez egindako eskulturetako habeek lotura estua baitute euskal baserrietako tradiziozko arkitekturarekin. Beraz, materialaren ikuspegi zehatzetik, argi eta garbi ulertzen da, azalpen gehiagorik gabe, Chillidak gai horri buruzko galdera bati honela erantzutea: “nire eskulturak euskaraz mintzo dira”¹, artistak berak euskaraz ez badaki ere.

Baina, zer gertatzen da alabastrozko eskulturekin? Lehen begiratuan badirudi beren hizkera grekera dela. Nazioartean bere artegintzari zegokion omena emango zioten hainbat urratsen ostean, denen arteko nabarmenena 1958an Veneziako Bienalak emandako Nazioarteko Eskultura-Sari Nagusia izaki –Nazioarteko Pintura Sari Nagusia Mark Tobey-k jaso zuen urte hartan– batetik, eta bestetik Arnold Rüedlinger-ek 1962an Basileako Kunsthallen antolatutako erakusketa Mark Rothko-rekin batera, Eduardo Chillida Londresera joan zen urte hartan bertan, eta han British Museumen Partenongo frisoa ikusi zuen. 1962an ere marmolez egindako lehen erliebe bat egin zuen, baina ondoren apenas erabiliko zuen material hori. Azkenik, 1963an Greziara joan zen bidaian adiskide batzuekin batera. Chillida miretsita geratu zen han bere begien aurrean ikusitako argiaren eta eskulturaren, argiaren eta arkitekturaren arteko bat etortzearekin. Itzulerako bidaian Medardo Rosso-ren lana ezagutzeko aukera izan zuen, bereziki, haren irudi gardenezko eta argizarizko buruak. Handik bi urtera arkitektura­egiturak eta argitasuna uztartzen zituzten lehenbiziko bi eskulturak sortu zituen Chillidak: Kandinsky-ren omenaldirako estudioa (Estudio para el homenaje a Kandinsky) eta Kandinsky-ren omenez (Homenaje a Kandinsky). Hala ere alabastroa erabili zuen marmola beharrean nahiz eta azken hau Greziako argia lantzen hasteko komenigarriagoa izan.

1949-51 bitartean Chillida Parisen lanean zela ikustaldi ugari egin zituen Louvrera eta han Greziako K.a. VI. mendeko eskultura arkaikoak (hau da, Fidias-en aurrekoak) aztertu zituen batez ere, Greziako maisulan haietako oinarrizko edertasuna eraldatzeko egindako igeltsuzko hainbat eskultura landuz. Bi urte haietako lanak porrot egin zuen azkenerako, eta ondorioz, Euskal Herrira itzuli zen behin betiko, berriro hutsetik hasteko, izan ere, porroten errotik indarra ateratzen baitu beti. Ondoko aipu luzeak agerian uzten du une hark Chillidaren bizitzan eta lanean zenbateko garrantzi handia izan zuen: “Honela aritu nintzen lanean bi urtez eta, bat-batean konturatu nintzen ni ez nintzela bertan egokitzen. Ez naizela Greziako argi zurikoa. Iruditzen zitzaidan igeltsuak, lanerako nerabilen materialak, horretara ninderamala, baita Louvrera egiten nituen ikustaldi ugariek, ordurako buruz bainekien museo osoa. Baina leku okerrean nengoela ulertu nuen eta akituta nengoela iruditu zitzaidan. Piliri, emazteari, esan nion; ‘Goazen etxera, nireak egin du’. Eta berak erantzun zidan : ‘Nola liteke zureak egitea, hasi ere oraindik hasi ez bazara?’. Orduan etxera itzuli eta ulertu nuen zergatik ibili nintzen galduta, argi iluneko herri batekoa naizelako. Atlantikoa iluna da, Mediterraneoa ez. Hain da desberdina argia bietan ere”².

Horrenbestez, Greziarako bidaia hura baina askoz lehenago ere, Greziako eskulturarekiko lehen topaketa hark eta Mediterraneoko argi “zuriarekin” izandako bizipenek galduta egoteko irudipena eragin zuten euskal artistarengan, bereak egin zuela iruditzen zitzaion, bereaz –Euskal Herriko edo Atlantikokoaz– guztiz bestelakoa baitzen argi hura. “Argi beltza, nire herriko argi beltza. Ez nirea bakarrik. Hau ez da euskaldunek darabilten ikusmira estuko nazionalismo kontua. Euskaldunek, bretoiek, gailegoek, Ingalaterra eta Irlanda hegoaldekoek ere argi hori bera dute. Itsaso hau guztia beltza da, hein batean”. Igeltsuaz egindako saiakerek irakatsi zioten “nire herriko argiarekin harremanetan jartzeko egokia ez zen material bat lantzen ari nintzela”³. Aldarrikapen soil honek agerian uzten du Chillidak garai hartan dagoeneko argiari ematen zion garrantzi handia. Baina Greziako argi “zuriarekin” izandako porrotak eta momentu horretan Atlantikoko argi ilunarekin harremanetan jartzeko material egokirik ez aurkitzea –kontuan izanik gainera aipatutako testuinguru hori, zeltekin zerikusirik duena– aurkako bidetik eraman zuten Chillida. Donostiara itzuli eta denbora gutxira Illarramendi errementariari joan zitzaion bisitan. “Errementerian sartu orduko leku egokian nintzela konturatu nintzen. Beltza zen guztia! (...) Han deskubritu nuen burdina”⁴.

Hasieran artelanean gauzatu ezineko “argi beltz” hark burdina ilunean lanak egitera bultzatu zuten Chillida, argi zuri gardena saihesteko erabakia hartuta. Material horretan bi muturreko beste erlazio bat itxuratuko zuen: egonaldiaren zabaleran egokitutako eskultura-irudia, oihartzun­eremu zabal batean lotuta. 1959an lantzen hasiko zen egurrezko eskulturetan, irekiera hau ezkutuko barrualde batean gordeko da, elkarrekin modu askotara lotutako eta uztartutako habeen artean kanpotik ia ikustezinak diren ganbara eta lotune hermetikoen bidez, eta espaziora grabitazio- eta kontzentrazio-gune “huts” askotatik zabaltzen direla: berezko hutsak sortzen ditu multzoan eraikin kementsuak. Baina 1963an Greziara egindako bidaiak suspertu egin zuen berriro ere argiaren inguruko auzi hura⁵. Ziurrenik handik gutxira ezagutuko zituen Medardo Rossoren argizarizko lanak eta lanok ikustarazten duten argi gardenak ere izango zuten eraginik. Bestalde, 1962an Basilean egindako erakusketa bateratua zela eta, Rothkoren koadroak ikusteko aukera izan zuen eta horrek ere izango zuen eraginik. Izan ere, Rothkoren lanek eragiten duten argiaren bizipenak ez dirudi zuzenean irradiatzen den argiarena, baizik eta, mistika judutarrari jarraiki, ahul, lauso, bere baitaratuta distira egiten duen argiarena: “Arnas hartzen duten kolorezko horma horiek liluratzeko duten ahalmenak goi-argitsuaren bakardade misteriotsuaren denboraz gaindiko metafora zaharrak dakarzkigu gogora, Itun Zaharreko ezkutuko Jainkoaren erlijiotasunari buruzko metaforak, sakratua gordetzen duten mihiseei buruzko ideiak, goi-argia babesten duten dendetako hormak eta, hala eta guztiz ere, barrutik arnasten den higikortasunaren bidez haren gertutasuna agertzen dutenak”⁶. Era berean, kasu honetan zuzeneko loturarik ez dagoen arren, Julius Bissier-ek 1956tik 1965ean Asconan hil arte egindako miniaturak datozkigu burura, euren espazio piktorikoa bere baitandik egiten baitu distira eta, agerikoa denez, Lago Maggiore aintziraren gainean hedatzen den distira lausoko argiak zeharkatzen duen lanbroa dute inspirazio­iturritzat, mendiko eta aintzirako, harri eta uretako konstelazio-argia lausotzen baitu, eta urrats bakoitzean beregana erakartzen ditu dimentsio biak continuum orokor bereko bi alderdi bailiran.

Nolanahi ere, alabastrozko eskulturak 1965ean hasi ziren. Parosko marmol zuriari darion Mediterraneoko distira gardena eta eguzkitsua Greziako eskulturagintzaren ezaugarri nabarmenena izan da aintzinako idolo zikladikoez geroztik, eta honen ondoan alabastroren argitasuna opakoa eta goibela, ilunduta, agertzen zaigu maiz mineralen hondarren ondorioz, eta hala, Chillidaren euskal aberriaren eta Atlantikoko “argi beltz” lainotsu, heze hori bikain islatzen du: “euskaltasuna” dario lehen begiratuan guztiz arrotza zaion material horri. Distira hori ez dator eguzkitik, eta are gutxiago kanpotik, aitzitik, badirudi barrenetik, harriaren materiatik bertatik datorrela, harriak duen “berezko argi” eutsitik eta lainotsutik. Ez da, beraz, materiaren iluntasunaren eta argiaren arteko kontrajartze baztergarria, aldi berean objektuak ezkutuan eta agerian uzten dituen argiaren eta iluntasunaren, argiaren eta harriaren arteko hartu-eman bat baizik. Honela, alabastrozko eskulturek Chillidaren aberriko argi berezia itxuratzeaz gain, Europako filosofiaren historian eta teologian argiaren izaerari buruzko eztabaida zaharraren baitan jarrera baten alde egitea ere esan nahi du.

Eztabaida horretan Platon dugu batetik eta Errepublikako haitzuloari buruzko metafora. Haitzuloaren kanpoaldean eguzkiak zabal-zabal egiten du distira absolutuaren gizakundea, egia objektiboa eta ideia guztien ideia irudikatuz; haitzulo barruko iluntasuna, aldiz, gainditu eta atzean utzi beharrekotzat hartzen da: argiaren eta iluntasunaren, argiaren eta materiaren arteko antitesi latza. Handik bostehun urtera, ildo berari jarraikituko zaio San Pablo Itun Berrian, argia erabiliko baitu jainkozkoaren adierazpidetzat: “Jainkoa argia da eta Harengan ez da ilunperik batere” (San Joanen Lehen Gutuna, I,5). Azkenik Buenaventura, Erdi Aroko eskolastikoa, Jainkoak munduan duen eraginaz mintzo zaigu argi hutsezko irudiak erabiliz. Argi hori “handi” (den guztiaren jatorria), “argi” (ezagutzaren oinarria) eta “on” (izatearen ordena morala) artean sailkatzen du. Bestalde, neoplatonismoak ekarritako ikuspegia dugu, Plotino eta Proclo filosofoen eskutik, eta Sasi-Dionisio edo Dionisia Areopagita-ren eskutik, irudi historiko gisa irudikatzen zail samarra betiere. Kasu honetan ez da aurreko ikuspegien antitesia, iragaite iheskorrak edo immanentzia baizik. Teologia mistikoa teologia negatiboa da, ezagutza gorena ez-ezagutza da. Jainkozkoa ezagutzaren berehalako sarbideari itzurtzen zaio eta paradoxa baten bidez baino ezin uler daiteke: estasizko “argi ilun” gisa edo “jainkozko iluntasun-izpi” gisa. Jainkozko argia argiaren eta iluntasunaren arteko bategite gisa, iluntasunez bustitako argi gisa, iluntasuna argiaren ezaugarri gisa: eskolastiko berantiar batek, Nicolás de Cusak, coincidentia oppositorum-en, hau da, aurkarien batasunaren kontzeptuzko alorrera eraman zuen konstelazio hau. Laburbilduz, Atenasko seme Platonek sortutako lehen tradizioa “greziartzat” sailka dezakegu eta bigarrena, “ekialdekotzat”: Sasi- Dionisioren pentsamoldea Siriatik etorriko zen ziurrenik, Plotino eta Proclo neoplatondarrena, berriz, Egiptotik edo Bizanziotik.

Lehen ikuspegia Europako ideien historiako ikuspegi “ofiziala” eta nagusia izan da gaur egunera arte, eta bestea ikuspegi “heterodoxotzat” hartu izan da beti, baina, hala eta guztiz ere, oso emankorra izan da beti artearen eta mistikaren alorrean. Nolanahi ere, Chillidak berak berariaz adierazi izan du azken tradizioaren ildokoa dela bera: “Asko irakurri dut mistika alemaniarra, indiarra, ekialdetarra eta kristaua. Eta aitortu beharra daukat, nire lanak pentsamolde horrekin zerikusi handia duela uste dudala”⁷. Honek erakusten du, adibide gutxi batzuk aipatzearren, gaztetan Eckhart maisuaren eta Jakob Böhmer-en testuak irakurri zituela, eta San Juan de la Cruz-enak ere. Azken honek Noche oscura del alma-n ez ditu iluntasuna heriotza, bekatua, zalantza eta fede gabeziarekin berdintzen, sentimenen eta izpirituaren irrikak araztu ondoko arimaren egoera osasungarri batekin baizik. Friedrich Hölderlin ere iritzi berekoa da –“Baina aski dut, / argi ilunez betea, / ontzi usaintsu horietako bat / atseden hartu ahal izateko”⁸–. Autore hori sufismoaren mistika eta bere “argi beltza” bezain ezaguna zitzaion Chillidari. Pertsiako poeta sufi handiaren omenezko Omar Khayyam-entzako mahaiak (Mesas para Omar Khayyam) izeneko altzairuzko eskulturak hala erakusten dute. Sufismoan “argi beltza” “bere baitako, bakardadeko funtsa hutsaren argia da”, deus absconditus-aren argia, “objektu gisa ezkutatzen baino adieraz ez daitekeena”⁹. Ezaugarri hau oso nabarmena da Eduardo Chillidaren lan egiteko modu osagarrian, izan ere, alabastrozko lehen eskulturekin batera, hauekiko kontzeptuzko kontrapuntu gisa edo, garai hartako akuafortetan, paper zuriaren gainean irudi beltz kementsuekiko kontraste zorrotza irudikatzen baitzuen.

II

Alabastrozko eskulturen bidez Chillidak berariazko ibilbide bat hasi zuen alabastroa gutxitan erabili izan baita XX. mendeko artean, antzinako beste kultura askotan ez bezala, Ekialdean, Egipton eta Yemenen esaterako. Barbara Hepworth eskultore ingelesak alabastroa landu zuen behin eta berriz eta salbuespena dugu bada, goian aipatu dugun joera honetan; Constantin Brancusi-ren lanean ere bada berezitasunik horren inguruan: La muse endormie II alabastrozko buru etzana, 1917-8koa. Brancusik hogeiko hamarkadaren erdialdean lan honen zortzi bertsio gehiago egin zituen brontze leunduan eta igeltsuan, eta horrek agerian uzten du alabastroa tarteko etapa bat besterik ez zela izan bere lan osoaren baitan. Ez da hala gertatzen Eduardo Chillidaren kasuan. 1965etik egunera arteko denbora-tartean berrogeitik berrogeita hamarrera bitarteko eskultura-multzoa landu du alabastroz, eta aurtengo udaberrian horrelako beste hiru lan burutzen ari da. Hiru sorta nagusiez gain –Argiaren gorazarrea (Elogio de la luz), hogei lan biltzen ditu guztira (1990 artekoak) eta hauxe da multzo handiena batetik, eta beste bi sorta arkitekturari eta Goetheri buruzkoak­ badira multzo txikiagoak, esate baterako, Kandinsky, Jorge Guillén edota itsasoari buruzkoak, eta beste zenbait pieza aske. Zenbait multzo edo sorta alabastroz egindako lanez osatzen dira soilik [esaterako Argiaren gorazarrea (Elogio de la luz), Goethe-ren omenez (Homenaje a Goethe), Arkitekturaren gorazarrea (Elogio a la arquitectura), Itsasoaren omenez (Homenaje a la mar)]; beste batzuetan hainbat material nahasten dira, adibidez Sakona airea da (Lo Profundo es el aire) (alabastroa, granitoa, altzairua ), Kandinsky-ren omenez (Homenaje a Kandinsky) (alabastroa, egurra) edota Goetheri buruzko lanak (alabastroa, hormigoia).

Louis Kahn arkitektoaren printzipioaren arabera, masak eta bolumenak berezkoa dute argia: “light inhabits mass”. Alabastrozko lanek denboran izan duten garapenak argi erakusten dute zenbaterainokoa den baiezpen hori eta zein aukera formal zabaltzen zaizkion arkitekturari. Funtsezko osagaiak, izenburuetan eta eskaintzetan agertu ohi direnak, “arkitektura”, “argia”, “itxuraldaketa” eta “muga” ditugu nagusiki, baina, batasun paradoxiko bat lortzen saiatzen diren egitura dikotomikoei jarraiki, ondokoak ere agertzen zaizkigu: “argia/iluntasuna”, “argia/materia”, “barrualdea/kanpoaldea”, “positiboa/negatiboa”, “azalera/bolumena”, “erregulartasuna/irregulartasuna”. Chillidaren artelanetan agertzen diren aurkako harreman hauetako bakar bat ere ez da saiatzen besteen artean gailentzen; areago, alderdi biak batera sortzen dira elkarren arteko harreman ireki, dinamiko eta alternatibo baten baitan: gurutzaketaren irudia maiz agertzen zaigu Chillidarengan.

Hori agerikoa da hirurogeiko alabastrozko lehen eskulturez geroztik, forma kubiko batetik sortuak denak ere. Kandinsky-ren omenaldirako estudioa (Estudio para el homenaje a Kandinsky) eta Kandinsky-ren omenez (Homenaje a Kandinsky) (1965koak biak) lanetan dado itxurako gorputza bi planotan banatzen da ebaki horizontal baten bidez. Bi lanetan hiru irekidura lauek goiko planoa hautsi eta irekidura horietatik hiru harlandu luzanga ateratzen dira Estudioa-n: ikusmolde honek egurrezko aurreko eskulturak dakarzkigu gogora eta eskultura haietako habe itxurako osagaiak; haietan bezala hauetan ere, dinamikotasuna barrutik kanpora zuzentzen baita. Omenez-ean alderantzizkoa gertatzen da: hiru harlandu luzangak desagertu egiten dira, eta mugimendua kanpotik barrualdera zuzentzen da, xake itxurako irekiduretan barrena. Lan bietan ere, kanpoko irudiaren erregulartasuna, angelu zuzenaren bidez adierazia, laukizuzentasunetik kanpo ateratzen diren osagaiek kontrajarrita agertzen da, bai azaleran bai espazioan, eta horren bidez, harreman espazialak sortzeko ahalmena areagotzen da: geometria ekartzen da gogora eta urratu egiten da aldi berean¹⁰. Testuinguru honen barruan, Kandinskyri egindako eskaintzak programa bat aldarrikatzen du: Bauhaus-en arrazionaltasunaren eta askatasunaren eta izpirituzko senaren, Das Geistige in der Kunst (Izpirituala artean) arteko lotura. Oinarrizko egitura hau hainbatetan agertuko da berriro ere, esate baterako Titulurik gabea (Sin título) lanean (1966): harriaren forma kubikoak ebakidura sakonen bidez, ebaki laukizuzen, zuzen edota kurboen bidez, egituratzen da; forma positibo eta negatibo mailakatuak nahasiz, eta hauek, ebakiak ez bezala, kanporantz gauzatzen dira.

Era berean, Arkitekturaren gorazarrea I (Elogio a la arquitectura I) (1968), alabastrozko eskulturen barruan ezkutatzen den pentsamolde konplexuaren eta gauzapen soilaren adierazgarri bikaina dugu. Alabastrozko blokearen ardatz estereometriko laukizuzenak barrurantz irauliak daude, zoro moduan, eta bolumenak espazioan zeharka gurutzatzen diren gainazalen erritmora luzatzen dira. Aldi bereko irekidura eta hermetismoa, barruaren eta kanpoaren arteko truke higikorra, erregulartasunaren eta ordenaren hausturaren arteko tirabira, guztiak ere Ludwig Curtis-ek Greziako tenpluei buruz egindako definizio ederra dakarkigute gogora: “gorputz itxia eta aldi berean forma erritmikoa duena (...), aireak eta argiak laztantzen dutena eta haiekin ezkondua dagoena”¹¹ –Greziako tenpluetako arkitektura-ordena zorrotza ere tentsioz gainezka agertzen zaigu plano guztietan entasiko itxuragabekeria konkortuaren eraginez eta, ondorioz, espazioan agertzeko modu sustatu bilakatzen da. Agian horixe da jokorako unea, erregulartasuna albo batera uztekoa eta gogoratzekoa, Chillidak 1974ean egindako alabastroari jarritako izenak adierazten duenez: Arkitektura heterodoxorako estudioa I (Estudio para la arquitectura heterodoxa I).

Titulurik gabea (Sin título) (1968) piezan, aitzitik, joko hori bera beste modu batera gauzatzen da. Honakoan, alabastroaren kanpo-formek, ohi ez bezain argia eta homogeneoa, eta tailaz landutako barne-egiturek, antolaera laukizuzen koherentea dute, baina azken hauek elkarrekin muntatuta ageri dira, labirintoak eratzen dituzten ordenu batean nahastuz. Izkina batean negatiboki hustutako espazio kubiko txiki bat: espazioa-barrualdea­kanpoaldea. Oinarrizko plano baten gaineko antolamendu honekin, jarraian landuko dituen alabastrozko baxuerliebeak iragartzen dizkigu, esate baterako, Traba (1971) –langa formako egiturak banatu egiten du elkartzeko¹²–, edo Argiaren gorazarrea XII (Elogio de la luz XII) eta Argiaren gorazarrea XIII (Elogio de la luz XIII) (1969koak biak), positibo/negatibo eskemari jarraiki elkarrekin lotzen direnak: XII. bertsioan harria hondoratu egiten da forma bihurri eta biribilduen hurrenkera erritmikoan, XIII.ak berriz antzeko egitura du, baina erliebean egina, alabastrotik jasoa –eskaintza berezia aintzat hartzen badugu, argiaren izaera bikoitza gogoratuko dugu, izan ere, fisika kuantikoaren ezagutzei jarraiki, behatzen den moduaren arabera, uhin moduan edo partikula moduan agertzen da, hau da, elkarrekiko egoeratan. Bloke formako eskulturetan argitasuna espazioetan kokatutako plano eta gainazaletan egindako argi-itzalen mailaketa sotiletatik zetorren batez ere, eta erliebeetan, aldiz, alabastroaren izaera zeharrargiak eragin askoz biziagoa du. Honela, Arkitekturaren omenez II (Homenaje a la arquitectura II) (1973) bi aurpegiko erliebe batez osatutako eskulturan esaterako, oinarriko gainazal gardenak, harriaren erdigunean bertikalki kokatua, erdigune distiratsu batetik mailaka adierazteko itxura ematen du.

1975ean, Goethe-ri gorazarrea I lanarekin Johann Wolfgang von Goetheri buruzko lan-sorta bati ekin zion. Eskultura hau ondorengo beste askoren aitzindari izango zen, izan ere, lehenbiziko aldiz uzten baita harria landu gabe, eta modu lauan tailatzen da leku gutxi batzuetan. Kanpoaldetik isolatutako ganbara bat agertzen da alabastroaren barrualdean zulatua, elkarrekin bat egiten duten paralelepipedo formako hiru “orratzen” bidez, eta aldi berean, orratz horiek sortutako tarte laukietara zabaltzen da. Menditik ateratako landu gabeko harri puskatik forma geometriko zorrotzera arteko ageriko bilakaera, hau da, landugabeko gainazal ilunetatik alabastro moztuaren argitasunera arteko bidea, natur formatik, arte- formarako bideak, agerian uzten dute Chillidarengan hainbesteko eragina izango zuten Goetheren idazki zientifiko ­naturaletako pentsaera nagusienetako bat: Erreinu ez-organikoaren itxuraldaketarik ederrena itxuragabekoa itxurazko bilakatzean gauzatzen da. Masa orok horretarako joera eta eskubidea du¹³. Harria berez “baden” hori “bihurtzen” da.

Hirugogeita hamarreko hamarkadan zehar sortutako alabastrozko zenbait eskultura leku zehatzei buruzkoak edo kokapen jakin batzuetarako burututako egitasmo handiei buruzkoak dira. Adibidez: Gurutz III (1975) Donostiako Santa Maria elizarako harrizko blokean sakon moztutako simetriatik lekualdatutako gurutzea; Alabastro Gasteiz, Gasteizko Foru Plaza itxuratu aurretik sortua eta bertan sakon errotua; edo Gijongo Itsasoaren omenez I (Homenaje a la mar I) (1979), mahai itxurako lan lau honen barne egitura ganbaren arteko banaketa konplexu baten bidez antolatzen da, Haize-Orrazia I eta IV (Peine del viento I y IV) gogora dakarzkiguten kurrika formako osagai bik areagotua. Donostiako badian kokatutako altzairuzko eskultura horiek, Gijongoa bezala, Bizkaiko itsasoko ur harrotuen eragina salatzen dute, hau da, lurraren eta itsasoaren arteko hartu-eman erritmikoa¹⁴.

Azkenik, laurogei eta laurogeita hamarreko hamarkadetako lanek jarraipena emango zioten Argiaren gorazarrea (Elogio de la luz) sortari eta, aldi berean, Jorge Guilléni eta haren poesiari buruzko hainbat lan egingo zituen, esaterako: Jorge Guillén-en omenez I (Homenaje a Jorge Guillén I) (1981) edo Sakona airea da II (Lo Profundo es el aire II) ( 1983), XV (1995) eta XVI (1996) –izenburuak poetaren bertso bat jasotzen du. Eskultura hauek guztiek mendi baten barrenetik moztutako zatiak dirudite. Hemen alabastroaren gardentasuna ez da aurreko lanetan bezain nabarmena; harria landu gabe uzten da kanpotik eta, ondorioz, ez du argia iragaiten uzten. Argitasun eta soiltasun handiagoa dute lan hauek –Kandinskyri buruzko alabastrozko lehen lanetan berez hasitako ezaugarria, bertan putzu batzuk albotik murgiltzen dira lerro zuzena osatuz, eta harriaren barrualdean, batzuetan guztiz sartuta geldituz, eta igarobideak eta ganbarak osatzen ditu. Argia barrualdera zuzentzen da berariaz, lerro zuzeneko ibilbidea eginez. 1984ko lanaren izenak, Mendi Huts I, argi eta garbi uzten du lan hauek Fuerteventura irlako Tindaya mendirako duen egitasmo handiaren aurrendariak direla. Mendi honen barruan ganbara kubiko itzel bat sortuko da, igarobide batetik bertaratzeko modukoa: itsasora, zerura, eguzkira, ilargira, txorien hegaldira, kosmosera, egun eta gaura zabalik egongo da, mendi-hegaletik barrualdera daramaten putzu batzuetan zehar.

III

Octavio Paz-en “Chillida - del hierro a la luz” testu bikain bezain ezagunean¹⁵, zera diosku: “Alabastrozko eskulturak ez dira barruko espazioa ixten saiatzen (...), bloke garden horietan forma espazio bihurtzen da eta espazioa deuseztu egiten da dardara argitsuetan”. Pazek nabarmentzen du espazioko fenomenologia honi buruz nekez hitz egin daitekeela edo bestela hobe isilik egotea: “Formen eta espazio hutsaren artean (...) hitzez nekez adieraz daitekeen erlazioa dago”; “esan ez daitekeen hura, adieraztezinekoa, espazio hutsa da hori, ezaugarririk eta mugarik gabekoa”. Zalantzarik gabe ados egon beharra dago hitzokin, baina halere, harutzago ere jo genezake, Pazek modu egoki bezain adieraztezinean, Chillidaren espazioaren eta argiaren fenomenoa kokatzen dituen moduan argitzeko –bereziki alabastrozko eskulturei dagokienez. Octavio Paz aditua zen Asiako tradizio filosofiko eta erlijiosoetan eta primeran ezagutzen zituen formari, espazioari eta argiari buruzko formulazioak, “ezaugarririk eta mugarik” gabeko espazioa, eta hauek espazioari buruzko ikuspegi hindu eta budistak dakarzkigute gogora¹⁶.

Hemen bi kontzeptutan oinarrituko gara. Batetik sanskritoko Akasha hitza aztertuko dugu, tradizio hinduaren arabera, espazioa, hutsa, ezereza esan nahi duena batetik, eta “argia ere bai aldi berean”; eter espazial bat mugatzen du, bere kasa distira egiten duen eta denetan barneratzen den isurki bat. Akasha, tradizio honen arabera entzumenari lotutako espazioko fenomenoa izaki, jatorrizko osagaia da, gainerako osagai guztiei eta osagai horiekin lotutako sentimen guztiei hedatzeko espazioa ematen diena (haizea/ ukimena, sua/ikusmena, ura/dastamena, lurra/usaimena hurrenkerari jarraiki). Honen arabera, Pazek zera dio Chillidari buruz: “Burdinak haizea dio, egurrak kantua, alabastroak argia, eta denek gauza bera diote: espazioa”. Hau lehen hizpide izan dugun argiari buruzko teoria neoplatondarrekin lotua dago aldi berean: “Espazioa argia bezainbeste heda daiteke; areago: bere izaera dela eta, argia da berez” (Proclo). Era berean, kosmologia eta astrofisika modernoari buruzko ezagutzekin ere lotua dago eta haien ustez, kosmosaren sorrera espazioa eta denbora aldi berean sortu zituen argi-izpi bati zor zaio¹⁷. Nekez izan daiteke zori hutsaren ondorio, poeta baten hitzak, Edmond Jabès alejandrotar handiaren hitzak hain zuzen ere, Chillidaren alabastrozko eskulturen gauzapenaz berriro mintzatzea: “Harria garden bihurtzean, edo hobe esan, gardentasuna harri bihurtzean, lurreko amets guztiak irakur daitezke”.

Bestalde, eta Akasharekin lotura estuan, Shunyata kontzeptua aurkitzen dugu, hau da, hutsa, Mahayana budismoko Madhyamika eskolak ulertzen duen moduan. Nagarjuna filosofoaren ikuskera ausart honek forma eta hutsa, hutsa eta forma berdintzen ditu. Haren argudioen arabera, den ezerk ez du izate absoluturik, hau da, berezko izaterik. Hutsa gauza guztien berezko ezaugarria da, izan ere, “hutsik daude berez”, eta gauza berdina gertatzen da alderantziz ere: hutsa gauzetan soilik da agerikoa. Hutsaren eta formaren arteko erlazio horixe hartzen du aintzakotzat Eduardo Chillidak bere burua “hutsaren arkitekto” izendatzen duenean eta bere artegintza “hutsak eta masak, ardatz beraren inguruan lotuta, elkar tartekatzen duteneko” espiral itxurako irudi batekin alderatzen duenean. “Musikan soinuaren bolumenak isiltasuna tentsioz betetzen duen bezalaxe, eskulturan bolumenak ezingo luke izan espazioko hutsik gabe. Bertan luzatzen baita formaren dardara bere mugez gaindi eta biek, espazioak eta bolumenak, formak har ditzakeen egituretatik abiatuta, beren behin­betiko egituraketa eratzen dute elkarrekin”¹⁸. Hemen espazioa, asiarren artean bezalaxe, espazio-denbora dinamikoa eta asaldatua da, musika entzutean hedatzen denaren antzekoa¹⁹. Bien arteko aldea oso esanguratsua da: gure espazio modernoa egonkorra, zenbakarria eta kalkulagarria da, ikuspegiaren arabera gidatutako ikuskera baten bidez hautematen dena; haiena, berriz, denboraren arabera neurtzen da, musika polifonikoa bezala “entzuten” den, entzun hitzaren adiera hertsienean, espazio plastiko asaldatua eta sortzailea da: denborazko ikuspegiaren arabera hurrenkera bat da, “eta” ikuspegi sinkronikoaren arabera, konstelazio bat, erritmoa baitu beti: “mugimendu egonkor” paradoxikoa.

Bestalde, espazioari buruzko honelako ikuspegi koalitatibo bat ez da Asia exotikora mugatzen, han Zenaren bideak eskaintzen dituen aukera guztietan egituratzen baita. Funtsean, luze-zabal hedatu zen kultura goiztiarretan, oraindik ez baitzuten niaren hipertrofia edota subjektu/objektuaren arteko bereizketarik jasan. Kultura haiek espazioa “espazio akustikotzat” definitzen zuten, soinu ikuspegi batetik ikusmenarekin lotutako ikuspegi batetik baino gehiago²⁰, eta modernotasunean bertan nolabaiteko tradizio matxinoa izan du. Honela, Le Corbusier “arkitektura akustikoaz” mintzo denean edo Peter Brook zuzendaria, Indiako epopeiak, Mahabharata esaterako, edo greziar tragediak hizpide hartzen dituenean, “espazio hutsa” jokoaren aldez aurreko baldintzatzat hartzen du. Joseph Beuys-ek gauza bera adierazten du zorroztasun handiz: “Belarria eskultura hautemateko organo bat [da]”; edota Constantin Brancusik bere lanetan, Txoria espazioan (Pájaro en el espacio)-n esaterako, zera diosku: “horrek ez du esan nahi ikusleak sortu beharreko espaziozko kutxa perspektibista ‘bati’ lotuta egotea, baizik eta espazioa hegan egiteari zabaltzea, ‘txori izatea’ alegia”²¹. Espazio hori oso modu desberdinetara eta oso argiro agertzen da gure mendeko eskultore handiengan, bai Chillidarengan eta Brancusirengan, bai Alberto Giacometti-rengan eta Alexander Calder-engan, zein Georges Braque-ren koadroetan²². Espazioak subjektuarekiko menpekotasunik ez izateak, eta aitzitik, bere baitan adieraztea, objektuak agerian utziz, berebiziko garrantzia dauka. Espaziozko eta entzumenezko esperientziaren arteko lotura Chillidaren lan asko eta askoren izenburutan agertzen zaigu: Soinudun espazioak (Espacios sonoros), Esferetako musika (Música de las esferas), Konstelazioetako musika (Música de las constelaciones), Oihartzuna (Eco). Hizkuntza-arloan entzumen akustikorako espazio izatea adierazteaz gain, espazioaren esperientzia bakoitzaren metafora ere osatzen du, ikusmenezkoa eta ukimenezkoa ere bai bada, eta ez soilik eraikuntzan, berariazkotasunean eta menperaerraztasunean oinarritua, elkarrekiko trukeak erritmikoki astindutako espazio-denbora ireki batean baizik.

Gure mendeko filosofian, espazioari buruzko gogoeta sakonenak, gaur egun oraindik gainditu gabeak, Martin Heidegger-enak ditugu. Bi testutan biltzen dira nagusiki: Bauen, Wohnen, Denken artikuluan (1951-1952), eta idazki labur bezain trinkoa eta enigmatikoan; Die Kunst und der Raum­en, filosofoaren eta Eduardo Chillidaren arteko elkarrizketak jasotzen dituena²³. 1968an, hau da, Chillidak alabastrozko lehenbiziko eskulturak egiten hasi zen urtean, elkarrekin topo egin zuten lehenbiziko aldiz Constanzako lakuaren ondoko Schloss Hagenwil gazteluan, Heinrich Wiegand Petzet-en bidez eta St. Gallen-eko Erker Galerie-ko zuzendarien, Franz Larese-ren eta Jürg Janett-en bidez. Handik urtebetera, 1969an, Erker argitaletxeak Die Kunst und der Raum lana argitaratu zuen Eduardo Chillidaren lithocollage-ez apainduta. Martin Heidegger-en testu honetan Bauen, Wohnen, Denken saiakeraren amaieran darabilen Aristotelen aipu bera darabil: “Baina topos-a, hau da, leku­espazioa, oso indartsua eta ulertzen oso zaila den zerbait dirudi” (Física, IV. liburua). “Espazioaren gaineko garaipen tekniko-zientifikoa” ez bezala, Heidegger-ek espazioa Chillidaren lanean agertzen den moduan ulertzen du: hutsa ez da gabezia, “sortzeko”, “biltzeko”, eta “lekuak sortzeko” eremua baizik.

Espazioa, kokatze- eta zabaltze-prozesu gisa, gertaera izaera du. Horrekin Heideggerrek joera antropozentrikoaren aurka bideratzen du bere pentsamoldea, joera horrek garaipen nahia “autodeterminazioaren eta objektibazioaren dialektikan”²⁴, munduaren autonomian eta objektibazioan oinarritzen baitu, eta bien bitartean, munduaren testuingurutasun bizia deusezteko mehatxua luzatzen du. Chillidaren lanean aurkako joera agertzen zaigu. Ikusi dugunez, bere lanek munduaren gaineko eskuhartze antropozentrikoaren neurrigabeko bizkortzetik eta mugarik ezari erantzuten diete, bipolaritateen arteko joko bateko espazio geldiarazi baten bidez: barrualdea “eta” kanpoaldea, forma positiboa “eta” negatiboa, argia “eta” iluntasuna, azalera “eta” bolumena, erregulartasuna “eta” irregulartasunaren arteko jokoa. Elkar uxatu baino, dagokien aurkariarekin topo egiten duten alderdien arteko joko hau erritmikoki antolatua dago: barrualdea “eta” kanpoaldea, forma positiboa “eta” negatiboa, argia “eta” iluntasuna, azalera “eta” bolumena, erregulartasuna “eta” irregulartasuna. Joko hau, non aurkariak elkarren artetik urrundu beharrean elkartu egiten diren, erritmoaren arabera dago antolatuta : “forma” ez da ez pareta ezta azala ere, baizik eta “erritmoa”, non muga irekigune bihurtzen den²⁵. “Erritmoa” adierazpenari forma ematen dion mugimendu taupakaria da, elementu eta indar aurkarien inguruak argi trazatzen dituena, aldi berean konstelazio bizi eta irekietan bilduz²⁶. Erritmo honetako “bihotza” limite paradoxiko bat da, mugatzaile eta igorle bezala lan egiten du; izan ere muga hori irudimenezkoa da eta hain zuzen ere, erlazioaren izaera irekian bakarrik azaltzen denez, “bihotza” bera “hutsik” dago, lehen aipatu dugun zentzuan. Eduardo Chillidak berak aurkitu zuen muga “huts” horretarako oso irudi ederra, zein aldi berean lurreko muga ere adierazten duen: zeruertza. “Ez da izateduna, ez da existitzen. Nik pentsatu izan dut zeruertza... ez al da ba zeruertza gizaki ororen aberria izango?²⁷. Zeruertza –Chillidak berak monumentu bat eskaini dio Gijonen, Zeruertzaren gorazarrea (Elogio del horizonte) eskultura erraldoiarekin– ez da existitzen izatearen zentzu hertsian, ez bada zeruertza bera bipolartasunen testuingurua interpretatzeko erlazioaren forma erritmikoa dela; kasu horretan, zerua eta lurra, goialdearen eta behealdearen arteko bipolartasuna. Gure denbora-esperientziara aplikatuta, muga, zeruertza orainaldiarekin bat etorriko litzateke, zein funtsean ez den existitzen, eta elkar­eraginean bakarrik “gauzatzen” den, izan zenaren –iragana– ea izaera irekia duen datorrenaren –etorkizuna– elkargunean.

Chillidaren lanak elementu hauek guztiak biltzen ditu: lanerako lurra, Lurra, Donostiako badiako itsasora begira ari diren Haize-orrazien (Peines del viento) haizea eta ura, forjatutako burdinen eta erretako lurraren sua. Chillidak beste elementu batzuei ere eskaini dizkie lanak, hala nola: Argiaren Gorazarrea (Elogio de la luz), Itsasoaren gorazarrea (Elogio del mar), Airearen gorazarrea (Elogio del aire). Horrela sentimen guztiak inplikatzea lortzen du, eta ondorioz joko sinestesiko batean guztiak erlazionatzen dira. Eta elementuak, sentimenak, eskulturen material desberdinak bezalaxe, lurra, burdina, zura, granitoa , alabastroa, “guztiek gauza bera adierazten dute: espazioa”, berriro ere Octavio Pazen hitzak errepikatuz. Gauza bera adierazten dute, baina bakoitzak berariazko modua du gauzak esateko: zuraren moduan, burdinaren moduan, harriarenean, soinuari eta argiari dagokienez, erritmoari eta asonantziari dagokienez. Eskultoreak duen intuizioak berak adierazten du harrian, burdinan, zuran dagoen hutsunea, mugarik eza materiaren azken formara komunikatzeko modua. Espazioaren hotsa Mugen zurrumurrua (Murmullo de los límites) bezala, zuretik eta burdinetik berez ateratzen den soinua bezala, dirdira alabastroan bezala. Ispilu bat bezain laua den uraren azalera kiribiltzen duen haizea, materian haragitzen den mugarik gabeko espazioaren oihartzuna, eskulturan egitura eta forma bereganatzen ditu, aldi berean gaindituz, hartara espazioan jarduteko. Alabastroak bereziki atxikia du espazioa, forma argitsuan “argi iluneko” fluido dirdiratsu baten antzera –berriro ere Edmond Jabès: “gardentasuna harri bihurtzen denean”. Lehen ere adierazi dugun bezala, azken garaian alabastroz egindako eskulturek argi islatzen dute aldaketa bat izan dela, harriaren barne alde ilunetik alde batetik bakarrik sartzen da argia; bilakaera horri esker, alabastroan egindako eskulturek Tindayako egitasmora hurbiltzen gaituzte²⁸.

Chillidak hemen bere aurreko lan guztietako ezaugarriak biltzen ditu hasi erraldoitasun handienetik soiltasunik erabatekora, eta urrats bat gehiago ematen du, mendiaren barruko hutsari espazioa ematean, iturri bat, bihotz bat bailitzan. Espazio hutsa, mendiaren barruko ganbara ikusgarria, eskulturarako lehen urratsa dugu, eta pertsona ganbara baten barruan dagoela gauzatzen da. Hutsaren behaketa hau munduaren behaketa da aldi berean. Bideak kanpotik barrura garamatza igarobide batean zehar. Azkenik, bisitaria mendi barruko espazio kubiko itzelera iristen da eta, Keops piramideko hil-ganbarek edo Euskal Herriko paleolitikoko haitzulo eskasek –Ekain eta Altxerri esaterako²⁹– ez bezala, bi putzuren bidez lotzen da barrua eta kanpoa: eta horrela, uztartu egiten dira argia eta iluntasuna, hermetismoa eta irekitasuna, barrualdea eta kanpoaldea.

Mitologiaren bidez arkitekturako ezaugarri nagusi eta osagarriak heldu zaizkigu. Batetik, barrualde hermetiko baterako itxiera dugu, babesleku gisa hartzen dugun espazioa. Horren adibide baten berri ematen digu gizateriako idazki aitzinetako batek, alegia, Gilgamesh erregeak Mesopotamiako harresiez inguratutako Uruk izeneko hirian babesturik bizi zela aipatzen duena³⁰, bere hilkortasunak bultzata. Eta bestetik, erabateko irekidura. Arkitekturaren ezaugarri horren adibide ezinhobea Merlin jakintsu eta profeta zeltak etxalde guztietatik urrun zegoen toki batean eraikiarazitako etxe paradoxiko bitxi hura dugu, irekigunez osatutakoa. Gudan hainbesteko oinazea ikusi ondoren zoratu eta jendearengandik aldentzea erabaki zuen Merlinek: eta etxe hura eraiki zuen. Etxeak “hirurogei ate eta beste hainbeste leiho” izango zituen, eta beraietan barrena, Febo, sua arnas hartzen zuena, eta Venus ikusi ahal izango ziren, gauean zerua zeharkatzen duten beste izar batzuekin batera³¹. Tindayaren barruan bi alderdiak uztartzen dira: mendiaren barru-barruan norbere arnas eta pultsuekin aurki gaitezke gure bakardadean, eta aldi berean, kosmosarekin lotura estuan, eguneko orduen joan­etorriarekin, itsasoaren eta itsasoko marrumarekin lotura estuan. Eta honela “bizi” da munduko etxean –oikos grekera klasikoan–: modu ekologikoan, hau da, norbere etxera, mundura, egokituz.

[Itzultzailea: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

1. Eduardo Chillida M. Messer-ekin solasean: Christa Lichtenstern, Chillida und die Musik. Kolonia, Wienand, 199 7, 48. or. (21. oharra). [itzuli]
2. Eduardo Chillida Mario Terés-ekin solasean: Lichtenstern, op. cit., 75. or. [itzuli]
3. Eduardo Chillida Mario Terés-ekin solasean: Lichtenstern, op. cit., 75-6. or. [itzuli]
4. Eduardo Chillida Mario Terés-ekin solasean: Lichtenstern, op. cit., 76. or. [itzuli]
5. Eduardo Chillida Greziarako bidaiari eta alabastroko lanetako argi “atlantikoari” buruz, ikus: Kosme María de Barañano, Chillida en San Sebastián, Donostia, Sociedad Guipuzcoana de Ediciones y Publicaciones, 1992, 453. or. eta hurr. Eta autore beraren “Chillida-Rothko: De la masa y de la luz”: Chillida/Rothko erakusketako katalogoan. Madril, Elvira González galeria, 1998, 9. or. eta hurr. [itzuli]
6. Werner Haftmann, Malerei im 20. Jahrhundert. Eine Entwicklungsgeschichte. Prestel, Munich 1976, 6. arg., 511 or. [itzuli]
7. Eduardo Chillidaren eta Friedhelm Mennekes-en arteko elkarrizketa: Lichtenstern, op. cit., 18. or. [itzuli]
8. Friedrich Hölderlin, Andenken: Sämtliche Werke, II. liburukia (Stuttgarteko argitalpen laburtua). Stuttgart, Kohlhammer 1965, 196. or. [itzuli]
9. Henry Corbin, Die smaragdene Vision. Der Licht­ Mensch im persischen Sufismus. Munich, Diederichs 1989. Ikus bereziki V atala “Schwarzes Licht”, 129-145. or. “Argiari” buruz ikus besteak beste: Harry Mulisch, “Das Licht”: Lettre lnternational, 11 . zkia., Berlin, 1990, 66. or. eta hurr.; Martin Heidegger, Platons Lehre von der Wahrheit, Berna eta Munich, 1975, 3. arg.; Fumi Sakaguchi, Der Begriff der Weisheit in den Hauptwerken Bonaventuras. Munich eta Salzburgo, Anton Pustet 1968; San Juan de la Cruz, Subida al Monte Carmelo eta Noche oscura del alma. [itzuli]
10. “Nire ustez, 90 graduko angelu batek nekez ahalbidetzen du beste angelu batzuekiko harremana –angelu zuzenekin bakarrik harremanetan jar daiteke. 88 eta 93 bitarteko angeluak, aitzitik, toleranteagoak dira eta beren erabilpenak aberastu egiten du espazioko elkarrizketa”. Eduardo Chillida: Lichtenstern, op. cit., 50. or. (83. oharra). Angelu zuzenarekiko “joko” horren adibide ederra eskaintzen digu Turkiako Catal Höyük hiriaren antolaera. Historiaurreko hiri hau gizadiak ezagutzen dituenen arteko zaharrena da Jerikorekin batera. Indusketetan jasotako datuetan oinarrituz, ordenadore bidez egindako berreraikiketan ikusten denez, bolumen arkitektonikoak elkarren barruan sartzeko moduak, Chillida 9.000 urte geroagoko artista dugula ahaztarazi egiten digute hein batean. Ikus horri buruz Heinrich Klotz, Die Entdeckung van Catal Höyük. Der archäologische Jahrhundertfund. Munich, C. H. Beck 1997. Azkenik, erregulartasunaren eta irregulartasun aren arteko tirabira aurkitzen dugu berriro zenbait lanen neurri ia perfektuetan, adibidez: Kandinsky-ren omenez (Homenaje a Kandinsky) (20 x 33 x 33’5), Arkitekturaren gorazarrea I (Elogio a la arquitectura I) (30 x 30 x 31 cm) edo Argiaren gorazarrea XX (Elogio de la luz XX) (81 x 120 x 60 cm). Berauek burutzean jakinaren gainean aritu ate den albo batera utzita, nekez izan daiteke zori hutsaren ondorioa. [itzuli]
11. Ludwig Curtius, Die klassische Kunst Griechenlands, (Handbuch der Kunstwissenschaft-ko II/1 liburukia). Potsdam, Akademische Verlagsgesellschaft 1938, 113. or. [itzuli]
12. Lan honek erdi aroko monastegietako zursareak dakartzagu gogora, bai egiturari bai funtzioari dagokionez: Paul Celan-en “Zursarea” izeneko olerkiaren bertso batek zera diosku horri buruz: “Zu bezalakoa banintz. / Ni bezalakoa bazina. / Ez al ginen biok / alisioaren mende egon? / Arrotzak gara”. [itzuli]
13. Beste testuinguru batean Goethek dio itxuraldaketa “erregularraren eta irregularraren gainean dagoen goi-mailako kontzeptu bat dela” (Goethe, Naturwissenschaftliche Schriften, I. lib, Leipzigsel [s.a.], 634. or). Lan honen edukia aisea gaindituko luke Chillida-Goetheren arteko harremana azaltzea, horregatik bada, Heribert Schulz-ek 1996an Osnabrück-eko Kulturgeschichtliches Museum-en antolatutako Chillida und Goethe erakusketara jotzeko gomendatzen dizuet. Gauza ezaguna da Chillidaren Goetheganako miresmena zientziari eta Naturako filosofiari buruzko idazkietan oinarritzen dela nagusiki, eta horrekin baterako poema “ideologiko” direlakoetan, poema itxura hartzen baitu Goetheren Naturari buruzko filosofikoak. Alabastroari buruz ari dela, zera dio eskultoreak: “Argiarekin egindako lanak erakutsi zidan Goetheren lurrean nintzela” (Friedhelm Mennekesekin izandako elkarrizketa: Lichtenstern, op. cit., 19. or.). Esan dezakegu biek, Goethek zein Chillidak, egitura osagarrietan oinarritutako pentsamendu bera dutela, esate baterako, “bereiztu eta bateratu” edo “bi polaritate eta mailakatze”, bezalako dikotomietan, Goethe Carl Friedrich van Weizsacker­ek dioskunez (C. F. v. Weizsäcker, “Einige Begriffe aus Goethes Naturwissenschaft”: Goethes Werke, Hamburgo, XIII. lib. Naturwissenschaftliche Schriften I, Munich, C H. Beck 1981, 539. or. eta hurr. [itzuli]
14. Honen haritik, eskua, forma eta hutsa tarteka agertzen diren irudia, Chillidaren laneko oinarrizko irudia dugu. Ikus horren inguruan Georges Braque­ren ohartxo bat koan-i buruz [zen maisuak ikasleak gogoeta egitera eramateko erabilitako esaldi paradoxikoa]: “Arrasteluaren atzaparra”. [itzuli]
15. Octavio Paz, “Chillida - vom Eisen zum Licht”: Eduardo Chillida - Skulpturen erakusketaren katalogoa, Hannover, Kestner-Gesellschaft 1981, 21. or. eta hurr. Octavio Paz, “Chillida entre el hierro y la luz”, Chillida - Escala humana erakusketako katalogoan, Gijon, Caja de Ahorros de Asturias 1991, 39. or. eta hurr. [itzuli]
16. Ikus honi buruz ondokoak: Conze, Edward, Buddhistisches Denken - Drei Phasen buddhistischer Philosophie in lndien, Frankfurt am Main, Suhrkamp 1990 (II. zatiko 3. atala bereziki, 226. or. eta hurr.); Hinze, O.M./Hugentobler, Theodora, Der Lichtweg des Samkhya, Akademie für Phanomenologie und Ganzheitswissenschaft, Moos-Weiler, 1996 (batez ere 251. or. eta hurr.); Eliade, Mircea , Geschichte der religiosen Ideen, vol. II Van Gautama Buddha bis zu den Anfängen des Christentums, Friburgo [etabar.J, Herder 1979 (bereziki 23. kap., 183. or. eta hurr.). [itzuli]
17. Berez, espazioa ulertzeko modua, Chillidarengan bere ondorio guztiekin agertzen zaiguna, parekotasun harrigarriak erakusten dizkigu gaur eguneko natur zientzien inguruan. Honela, David Bohm fisikariaren implicate arder ideiaren inguruan (kosmosean agertzen diren fenomeno guztien jatorria, oinarrizko planean agertzen dira, eta plano hori dinamikoa da, eta geroan tolesgarria, eztabaida holistikoetan agertzen den bezala). Bestalde, Rupert Sheldrake biologo ingelesaren “oihartzun morfikoa” dakarkigu gogora, edota ezagutzaren zientziaren eta hutsaren kontzeptu budistaren arteko lotura . Eta Txileko Francisco J. Varela ezagutzaren zientzilaria “teoria zientifikoaren eta giza esperientziaren artean zubi bat eraikitzen saiatzen da”. Ikuspegi hauetan guztietan antropozentrismoaren aurka egin baino, albo batera uzten da guztiz, eta beraz, ikuspegi “ekologikoak” dira hitzaren adiera zabalean, eta ez soilik kaleko jendearen ikusmoldeari jarraiki. [itzuli]
18. Chillida, Eduardo: Lieber eine Wolke von Vögeln am Himmel als einen einzigen in der Hand (Hobe da ehun txori hegaz ikustea txori bakar bat eskuan izatea baino), Kestner-Gesellschaft-en erakusketaren katalogoan, op. cit., 13. or. eta hurr. [itzuli]
19. Chillidari eta musikari buruz, ikus Lichtenstern, op. cit. [itzuli]
20. Ikus Giedion, Siegfried, Die Entstehung der Kunst, Colonia, DuMont 1964 (bereziki VI. atala: “Raumkonzeption in der prähistorischen Kunst”). [itzuli]
21. Jahnig, Dieter, “Der Ursprung des Kunstwerks und die moderne Kunst”: Biemel, Walter/Herrmann, F.W. von, Kunst und Technik. Gedächtnisschrift zum 100. Geburtstag van Martin Heidegger, Frankfurt am Main 1989, 235.or. [itzuli]
22. Eduardo Chillidak artista horiek guztiak ezagutu zituen eta haien gorazarrerako lanak egin zituen. Braquerekiko adiskidetasunari dagokionez, garrantzi handiagoa hartzen du biek, eskultoreak eta pintoreak, Martin Heideggerrekin adiskidetasun handia izan zutela jakinik. 1961ean Georges Braquek bere koadro bat eman zion Chillidari Ametsen ingudea II (Yunque de sueños II) eskulturaren truke. Chillidak hiru obren artean aukeratu ahal izan zuen, eta zegokiona aukeratu ondoren, ikusi zuen Braquek aldez aurretik obra hori bera aukeratu zuela beretzat, pinturaren atzealdean eskaintza bat idatzi baitzion. Braqueren etxera egindako ikustaldietan, eskultore gazteak ikusi zuen trukatutako lana etengabe aldatzen zela lekuz, urtaroekin balera. Batzuetan leihoaren ondoan egoten zen eta besteetan tximiniaren ondoan. Chillidak berrogeita hamarreko hamarkada bukaeran eta hirurogeiko hamarkada hasieran egindako eskulturak aztertuz gero, eta Braqueren lan berankorra, txoriaren ingurukoa nagusiki, bien arteko hurbiltasun espirituala agerikoa da. Alor honetan, garrantzi handia izan zuen biek Asiako kultura eta tradizioekin zuten lotura estua. Izan ere, Braquerengan lotura hori jakinminaz harandi joan zen eta Asiako kultura inspirazio iturritzat hartuta bi livres illustrés egin zituen, Tibet­eko eremutarra eta olerkaria zen Milarepa-ren testuak erabiliz (Milarepa: Magicien-Poéte-Ermite tibétain Xie Siécle, 1950); edota Eugen Herrigelenak erabiliz, “Zen in der Kunst des Bogenschiessens” (Suzuki/Herrigel, Le tir à l’arc, 1960). Bestalde, Milareparen abestiak Constantin Brancusiren irakurgai gogokoenetakoa ziren. [itzuli]
23. Ikus Barañano, Kosme María de, Chillida-Heidegger-Husserl. El concepto del espacio en la filosofia y la plástica del siglo XX, Bilbao, Euskal Herriko Unibertsitatea 1979 (2. argit. 1990). Argitalpen honetan Martin Heideggerren bi artikulu ageri dira gaztelerara itzulita. Bestalde, Martin Heideggerrek lotura estua izan zuen Asiako pentsamoldearekin (ekialdekoarekin batez ere), eta besteak beste, Kyotoko eskolako bi protagonista nabarmenekin: Hoseki Shinichi Hisamatsu eta Keisei Keiji Nishitani filosofoekin. Azken honen lan nagusian, Was ist Religion? (Insel Verlagek argitaratua alemanez, Frankfurt am Main 1982) espazioko pasarteekin lotzen du Shunyata, hutsa, kontzeptuari buruzko hausnarketa. [itzuli]
24. Jähnig, Dieter, “Die Kunst und der Raum”: Günther Neske (arg.), Erinnerung an Martin Heidegger, Plullingen, Neske 1977, 143-146. or. Chillidari buruzkoak. [itzuli]
25. Jähnig, “Die Kunst und der Raum”, op. cit., 144. or. [itzuli]
26. Leroi-Gourhan antropologoak ere paleolitoan antzematen den erritmoaren ahalmen sortzailea aipatzen digu: “Erritmoak espazioaren eta denboraren sortzaileak dira (...); espazioa eta denbora erritmoz bilduta baino ez dira bizitzen”. Rudolf zur Lippe-ren liburutik: Sinnenbewusstsein. Grundlegung einer anthropologischen Ästhetik, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt 1987, 158. or. Georges Braque ere hutsaren oihartzun handiaz mintzo zaigu, erritmoaren pultsuaz, “Danborra entzuten duenak, isiltasuna entzuten du” edo “Danborra hausnarketarako tresna da” bezalako adierazpenetan. Testuinguru honetan, Paul Klee-k zera esan zuen bere bizitzako azken urteetan: “Gau batean, marrazki batean buru-belarri ari nitzela, danborra jotzen egoteko irudipena izan nuen”. Izan ere, hutsaren itxuratze plastikoari, energetizazioari eta modulazioari dagokionez, parekotasun handia dute Chillidak eta Kleek, bereziki azken marrazkietan. Ikus horri buruz nire azken artikulua: “En el camino de la tragedia. Sobre la emigración, la enfermedad y el proceso creativo en los últimos años de la vida de Paul Klee”, IVAM-ek antolatutako Paul Klee erakusketaren katalogoan; Centre Julio González eta Thyssen-Bornemisza museoa, Valentzia eta Madril, 1988, 52-67. or. [itzuli]
27. Eduardo Chillida Mario Terésekin solasean: Lichtenstern, op. cit., 72. or. Zenbait lanen izenburuek, Zeruertzaren gorazarrea (Elogio del horizonte), Mugen marmarrak (Rumor de límites) edo Txorien inguruan (Alrededor de los pájaros), esate baterako, muga fenomenoa dakarkigute gogora, ardatz hutsaren inguruko mugimendua. Era berean, taoismoan eta sufismoan, bereziki Ornar Khayyam-ren poesiagintzan, Chillidak ezagutu eta miresten duen poesia, erdiguneko hutsaren inguruko zirkuluaren ideia ageri da, munduaren ardatz gisa. Eta Alemaniako Ernst Meister poeta handiaren “Das Himmlische” poeman zera diosku zeruertzari buruz: “Jatorriak / esaten dit / bihotzeko bihotzaren jatorria, / esadazu…// Esadazu / mugatasunaren muga­mugan”. [itzuli]
28. Tindaya egitasmoari buruz ikus Barañano, Kosme María de/Fernández Ordóñez, Lorenzo: Montaña Tindaya. Eduardo Chillida, Fuerteventura, Kanarietako Gobernua 1996. [itzuli]
29. Ikus, besteak beste, Altuna, Jesús: Ekain y Altxerri en San Sebastián. Dos cuevas paleolítícas con pinturas en el País Vasco español, Sigmaringen, Thorbecke 1997. Testuinguru berean aipatzekoa da Ursula Schulz-Dornburg argazkilariaren “Sonnenstand” (“Eguzkiaren altueran”) izeneko egitasmoa; izan ere, egitasmo honetan artista honek Piriniotako hainbat kapera erromanikoen argazkiak egin zituen, eta berauetan eguzki-izpiak ageri zaizkigu barne-espazio ilunetan barneratzen, egunean zehar, modu horretarako argiaren teologia sotila adieraziz. Schulz-Dornburg, Ursula, “Sonnenstand. Acht Kalenderbauten auf dem Weg nach Santiago de Compostela”, Galerie Wittrock/DuMont, Düsseldorf eta Kolonia, 1992. [itzuli]
30. Gilgamesh-en olerkia. Gilgameshek sortutako Uruk hiria, bere harresi ederrengatik soilik agertzen da epopeian. Geratzen den testu zatia horien aipuaz amaitzen da. [itzuli]
31. Monmouth, Geoffrey de: Vita Merlini. Inge Vielhauer-en argitalpena. Amsterdam, Castrum Peregrini Presse, 1991, 58. or. [itzuli]

PDF-a JAITSI