Chillida 1948-1998

katalogoa

Geometria eta ukimena. Eduardo Chillida-ren eskultura 1948-1998

Kosme de Barañano

Sarrera

Eduardo Chillida-k (Donostia 1924) marka ugari hautsi du, ez futbolean soilik, hura izan baitzen bere lehen bokazioa, baita artearen alorrean ere. Ez dago beste artista bizirik berak adina sari eskuratu duenik, ezta hainbeste tona altzairu eta hormigoi artelan bihurtu duenik ere.

Chillidak ez du artelan erraldoi eta herrilan itzeletan soilik jardun. Neurri txikiko lanak ere egin ditu, eta mende honetako gainerako artisten artean parekorik ez duen lan grafikoa eta milaka marrazki (bukatutako marrazkiak gainera, ez hasierako prestatze-zirriborroak edo bozetoak), nahiz grabitazioak edo paperezko erliebe-multzo oparoa utzi du.

Bere gogoetak idatziz utzi ditu ere, egundoko lan paregabe birekin batera: Tindayako eta Zabalagako egitasmoak.

1. Erakusketaren zergatia eta zentzua

Erakusketa honek euskal artistak 50 urte baino gehiagoko epean jorratu dituen genero guztietan burutu dituen lanen muinaren erakusgarri izan nahi du –eskultura (era guztietako materiak eta eskalak erabiliz) eta marrazkia. Chillidaren lan grafikoa oso zabala denez, erakusketa honetan alor hori albo batera uztea erabaki dugu.

Eskulturari dagokionez, erakusketa honetan euskal artistaren lanak biltzeko garaian muga handiak izan ditugu, izan ere, Reina Sofía Museoak ezin du 5 tonatik gorako lanik hartu eta, hala, kanpoan utzi behar izan dugu 1992an Donostiako Miramar jauregiko lorategian erakusgai egondako altzairuzko pieza-multzo garrantzitsu ugari eta zabala.

Muga hori albo batera utzita, Chillidak lur-txamotarekin egindako lanak, berak Lurrak deitutakoak, bere ekoizpenaren zati nabarmentzat bereizi nahi izan dugu, baina beste ikuspegi batetik, eta hala jaso dugu erakusketan bertan espazio berezitu batean egokituz. Bere papera zintzilikariak, grabitazio direlakoak, eskultura lanen baitan hartu ditugu halaber, paperez egindako erliebetzat ulertuz, marrazki soiltzat beharrean.

Marrazkiaren alorrean 60 lan hautatu ditugu: arkatzez zein tintaz egindako trazu eta markak, zein guraizez egindakoak edota collageak. 60 lan hauekin mundu itxi bat osatu nahi izan dugu; berezko lanez eta ez prestatze marrazkiez edo zirriborroez osatutako mundu itxi bat hain zuzen ere. Era berean, erakusketa nagusiaren baitako beste erakusketa honetan Eduardo Chillidaren ikus-munduaren gaineko irakurketa bikoitza egin nahi izan dugu, kontserbazio- eta argiztapen-arrazoiak albo batera utzita, artistaren ikus-gogoetak mendebaldeko munduko Artearen Historiaren baitan planteatzen dituen oinarrizko kontzeptuen inguruan.

Halatan, nire saiakera honen bidez, artistaren lanari buruzko biografia osatu baino, Chillidaren ikus-gogoetak sortzen, berraztertzen eta biziarazten dituen, eta horrenbestez itxuraberritzen dituen oinarrizko kontzeptuak aurkeztu nahi dizkiot irakurleari. Chillidaren lanak ez du modelatzeko, irudikatzeko edo adierazteko moduaren inguruko arazorik aztertzen, auzi meta-fisikoagoak baizik, hau da, muga, hutsa, espazioa eta eskala bezalako kontzeptuen gauzapenari buruzkoak (materiaren bidez betiere). Guztiak ere elkarri eta materiari lotuak daude, dela lurra, altzairua, granitoa edo bestelakoa, horren bidez adierazten baitira, eta aldi berean hurbiltzen zaizkieneko pertsonari (bere kokapenari, pathos-ari edo sentimenari, eta bere ukimenari) lotuta daude halaber.

Horregatik bada, aztergai hartuko dut ondoko kontzeptuek Chillidaren lanean duten adierazmoldea:

- muga (eta espazioa), hutsa (eta isiltasuna),

- materia (lurra oratzea Lurrak izeneko lanetan, eta grabitazioetan paperaz baliatuta erliebeak lantzea),

- eskala (erritmoa, musikaltasuna eta erraldoitasuna),

- azkenik, funtsezko bi lan nabarmendu nahi dizkiot irakurleari, orain artean artistaren azken etapa osatzen duen honetan darabiltzan kontzeptuzko bi egitasmo: Zabalaga baserriaren hustuketa, bere herrian, Euskal Herrian, bere lana aurkezteko espazioa osatzeko, eta Fuerteventura uharteko Tindaya mendiaren barrenean espazio bat sortzea, hutsune biltzaile bat, “gizaki guztientzako espazio bat” osatzeko.

Bestalde, Chillidaren lanari buruz beste ikuspegi batzuetatik egindako hurbilpenak aurkituko ditu irakurleak. Horietako hiru artistaren alor jakin bati buruzkoak dira. Hala, Matthias Barmann-ek alabastroak hartu ditu aztergai, Tomás Lloréns-ek grabitazioak eta Ina Busch-ek hainbat lanen izaera arkitektonikoa. Ikuspegi historiko-artistiko hauek osatzeko euskal eskultorearen zorroztasun eta zentzu metafisikoarekin bat datorren sormenezko ibilbidea jorratu duten bost poeten azterketak aurkituko ditugu, Jorge Guillén-ena eta José Angel Valente-rena, Gabriel Celaya-rena, eta deskriptiboagoa den Joan Brossa-rena eta Jon Juaristirena hain zuzen ere.

Bukatzeko, irakurleak artistari buruzko bibliografia zehatza aurkituko du eta artistaren bizitzako 75 urteak biltzen dituen argazkiz hornitutako biografia zabala.

Chillidaren lana aztertzeari ekitean egokiagoa da gaika baino ekoizpen-moduen arabera sailkatzea. Hasiera-hasieratik errepikapenetan eta sailkaketan oinarritutako eraikuntza eta esperimentazioa nabarmentzen dira. Hainbat sail artistaren bizitzako une jakin bati lotuak daude, eta zenbait urtetan edo hilabete jakin batzuetan luzatzen dira; beste batzuk artistaren bizitza osoan zehar agertzen dira, eta beste batzuk, azkenik, Chillidaren bizitzako une jakin batzuetan sortzen dira etengabe Guadianaren uren antzera. Honela, motibo baten sorrera, ondoko eraldaketak eta artistak materia lantzean etengabe egiten dituen aldaketak bereiz daitezke. Horrela bada, Chillidarengan ez dugu errepikapenik aurkitzen, eta ikertzeko asmoa ez du asmo hutsal bihurtzen, edo bere lana birtuosismo tekniko hutsera murrizten.

Erakusketa honek artistaren sortze-prozesuak eta ekoizpen-moduak arretaz aztertzeko aukera ematen digu, eta artearen historian erabilitako teknika artistikoen gaineko nolabaiteko berrikusketa entziklopedikotzat uler genezake.

Lanak hainbat ikuspegiren arabera behatu eta sailkatu dira. Artistaren laneko bereizgarriena alderdi ugariren bidez laburbiltzen saiatu gara, denak elkarrekin uztartuta, Chillidaren ikus-gogoetaren irudi orokorra osatzeko. Testuaren bidez interpretatu eta aldi berean informatu nahi izan dugu, hau da, saiakera eta historia izatea, hau da, Chillidaren egitekoaren korapiloak biltzen dituen haria izatea.

Saiakera eta erakusketa hauen helburua Chillidaren lana kokatzea izan da, bai diakronikoki, hau da, bere bilakaera eta garapenari dagokienez, bai sinkronikoki, hau da, XX. mendeko plastikaren itsaso zabalean murgilduz, zenbaterainoko sakonera duen eta zein norabide hartzen duen ikusteko.

2. Ondare kritikoa

Chillidaren lanari “etorkizun suntsiezina” dario, Juan Ramón Jiménez-en hitzak erabiliz. Zalantzarik gabe, Donostiako eskultore honen lanak mundu-mailako itzala du mende honetako bigarren erdiko arte plastikoen labirintoan. Artista eta entzute handiko adituek iruzkinak egin izan dituzte Chillidaren lanari buruz, besteak beste: arkitektoek (Antonio Fernández Alba, Juan Daniel Fullaondo, I. M. Pei), filosofoek (Gastan Bachelard, Martín Heidegger, Víctor Gómez Pin), olerkariek (Gabriel Celaya, Jacques Dupin, Octavio Paz, Carola Giedion-Welcker, André Frenaud, Bernard Noel, E. M. Cioran, Edmond Jabes, Claude Esteban, José Ángel Valente, José Miguel Ullán, Clara Janés, Bernardo Atxaga) eta museo-zuzendariek (Sir Roland Penrose, Edy L. de Wilde, Robert Oxenaar, Carl Haelein, Reinhold Hohl, Michael Semff, Tomás Lloréns, Klaus Bussmann, Katharina Schmidt, Thomas M. Messer, Ina Busch, Franz Meyer, J. J Sweeney, Leon Arkus, Werner Schmalenbach, Juan Manuel Bonet).

Bere lanaren aztertzaileen artean ugariagoak ditugu alemaniar eta amerikarrak espainiarrak baino. Franz Meyer-ek hasi zuen bidea, berrogeita hamarreko hamarkadako Burdinaren Dardarrak (Temblores del Hierro) lanaren azterketa egin zuenean. Haren atzetik Carola Giedion-Welcker-ek Abesti Gogora lanak aztertu zituen; ondoren Werner Schmalenbach dugu, eskultorearen marrazkien azterketa labur bezain perfektua eginez, eta Reinhold Hohl, akuaforteei buruzko azterlanarekin. Berriki Martín van der Koelen aipatu behar dugu, Chillidaren lan grafikoaren katalogo arrazoitua osatu baitu.

Chillidak hainbat filosofo izan ditu ondoan bere ibilbidean. Besteak beste, Martin Heidegger, haren Die Kunst und der Raum lanerako zazpi lithocollage egin zituen eskultoreak, edo E. M. Cioran, Ce maudit moi-rako hainbat xafla egin baitzituen. Beste batzuek berari buruz idatzi dute, Gaston Bachelard-ek esaterako 50eko hamarkadaren hasieran. Eskultoreak “usainak” izenpean biltzen dituen hainbat filosofia-esaera idazten ditu aldian behin, eta 1987an WDR kateak Larry Boulting-i eskatutako eta honek era poetikoz maisuki egindako dokumentalean hainbat adibide aurkezten zaizkigu, baita eskultorearen alaba Susana Chillidak egindako hainbat bideotan ere. Artistaren gogoetei dagokienez, funtsezkoak ditugu San Fernando Arte Ederren Akademiak eta Bilboko Industria-ingeniaritza Eskolak egindako argitalpenak. Lehenengoak akademiko izendatu zutenean (1994) egindako hitzaldia jasotzen zuen eta bigarrenak honoris causa doktore izendatzean egindakoa (1997).

Chillidaren lana munduko ia museo guztietan egon da ikusgai: Zurichetik Berlinera, Pittsburgh-eko Carnegie Institute-etik New Yorkeko Metropolitan Museumera. Azken urteotako ekitaldien artean, 1990eko Veneziako Bienalean Ca Pessaron egindako omenaldia, 1991n Londresko Hayward Galleryn egindako erakusketak, edo 1992an Berlingo Martin Gropius-Bauen eta 1997an Bad Homburgen egindakoak nabarmentzen dira, besteak beste. 1998 urtean International Sculpture Award for Life Achievement saria jaso zuen Chicagon. Baina bere lana ez da museoetara mugatzen, hirietako espazio zabaletara zabaltzen baita. Eta hala, ondoko lanak nabarmentzen dira: Madrilgo Castellana hiribidea zeharkatzen duten zubietako batean esekitako Topagune (Lugar de encuentros) lana; Donostian itsasoari begira galdera-ikurren moduan agertzen zaizkigun Haize-Orraziak (Peines del viento), Gasteizko Foru Plaza (Plaza de los Fueros), bere grabatuen tankeran egituratua; Valladolideko XVII. mendeko Espainiako Eskulturari buruzko Museoko horma batean apaingarri agertzen den Sakona Airea da (Lo Profundo es el Aire) altzairuzko xafla edo Bartzelonako auzune gotikoko Plaza del Rey delakoan zabaltzen den Askatasunaren Atea (Puerta de la Libertad). Frankfurteko Goethe-ren Etxea (Casa de Goethe) delakoak teilatuan egindako ermita baten itxura du; Gernikako Gure Aitaren Etxea arbola santuari begira dagoen lehorreratutako untzi baten moduan ageri zaigu; Sevillako Gatzaren Kaietan kokatutako Tolerantzia (Tolerancia) lanak besarkatu egiten gaitu; Gijongo itsaslabarreko Zeruertzaren gorazarreak (Elogio del Horizonte) bisera itxura du; eta azkenik, metafora baten moduan aurkezten zaizkigu Dallasko auditorioaren aurrean kokatutako Musikaz (De Música) lana, batetik, eta Karl Marx-en jaioterrian, Treberisen dagoen Askatasunaren Kaiola (Jaula de la Libertad), bestetik.

Hemen aurkeztutako lehenbiziko marrazkiak 1946koak ditugun arren, Chillidak banan-banako lehen erakusketa 1956an egin zuen, Parisko Aime Maeght galerian, eta ez 1955ean, M. Ragon dioen bezala. Erakusketa hartako testua Gaston Bachelard filosofo frantsesak idatzi zuen. Hurrengo erakusketak 1961ean (James J. Sweeney, New Yorkeko Guggenheim Museum-eko zuzendariak idatzi zuen testua), 1964an (Carola Giedion­Welckerren testua) eta 1968an egin zituen (Bilboko Juan Daniel Fullaondo arkitektoaren testuaz lagunduta azken hau) Chillidaren erakusketen ondarea, Estatu Batuetako hainbat artistekin lotua egon da. 1962an Basileako Kunsthalle-n agertu zen Mark Rothko amerikarrarekin batera, azken honek Europan egindako lehen agerraldian hain zuzen ere. Erakusketa Arnold Rüdlinger-ek sustatu zuen eta Franz Meyer zuzendariordearen testua izan zuen lagungarri gisa. 1966an J. J. Sweeney-k atzera begirako erakusketa bat egin zuen Houstongo Museoan, zuzendari-lanetan ari zen han, eta 1968an Abesti Gogora Kasselgo Dokumentan egon zen erakusgai. 1958an Veneziako Bienaleko saria irabazi zuen Mark Tobey margolariarekin batera, eta 1971n Mellan saria Willem de Kooning-ekin batera. Azkenik, 1994an Japoniako Inperioko Saria irabazi zuen I. M. Pei eskultorearekin batera.

1949rako beste batzuekin alderatzen zituen lokarriak askatu eta bere buruarekin bat datorren eta berezko duen lengoaiaren iturri izango den bidea urratzeari ekin zion, hainbat materialetan errepikatuz eta sendotuz. Pixkanaka milaka materialez eta formaz baliatuz egia bihurtuko zituen espazioari buruzko bere gogoetak. Chillidak ukimen-materia bihurtzen ditu espazioari buruzko bere gogoetak. Ez du geografiarik edo lurralderik osatzen, Gonzalo Fonseca-ren antzera, giza taupadak enkoadraketan, irudiaren osaketan eta ezkutuko geometrian itxuratzen direneko esparru teorikoak baizik. Ben Nicholson-ek planoarekiko begirunea oinarritzat hartuta egiten du lan: St. Yveseko portuko edota Olinpiako aurrien ezkutuko geometriaren bila dabilela, edo Lucako zein aurri gotiko baten espazio arkitektonikoaren bila, teilatu eta arkuen, zutabe baten modura sartzen den argiaren edota norberak sortutako itzalen eta argi-itzalen eskemaren bila. Nicholsonek planoan laburbildu nahi ditu, sakoneraren irudipena ezabatuz. Bere marrazki eta egurretan Italiako hormetako fresko Giottar batetik aterea ematen duten tenperak darabiltzanean formei dagokien proportzioa eta harmonia eman nahi diela dirudi. Suntsitu gabe margotu nahi du, lerroa margoaren azpian ezkutatu gabe. Aurriaren funtsaren bila dabil, jainko-jainkosak jadanik bizi ez diren tokiarena –Albert Camus-ek Tipasari buruz dioen bezala–, hiribildu baten hirigune zaharrean barrena edota ibai baten bideskari jarraiki dabilela, leku horren eta bere trazaera historikoaren ehundura konplexuaren jatorriaz galde egin eta planoaren erritmoan irudikatu nahi duenaren moduan baizik. Chillidak bilatzen duena, aitzitik, ez da ehundura, egituraren eta bere barne erlazioen zergatia baizik; ez urratuz doan lerroa, espazioen trinkotasuna baizik.

3. MUGA-kontzeptua

Mercator-ek asmatutako proiekzioei esker kartografiarentzako lurreko espazio kurboa mapa lau bihurtzeko arazo konponezina zirudienari modu berri batera heldu zitzaion. Era berean, espazioaren filosofiari dagokionean, Chillidak inflexio-puntu berri bat eragin du: muga-kontzeptua eta mugaren kokagunea. Espazioa mugen arteko joko gisa, muga horien arteko harremanean azaltzen zaigu Chillidarengan. Leku bat sortzea mugak jartzea, hau da espazio bat sortzea edo hustea, esan nahi du. Tindayaren barrenetik espazioa atereaz zeru-lurren artean espazio bat sortzea da Chillidarentzat, zeruertza ikusi eta argiak berak sortzen dituen argiaz eta arkitekturaz gozatzeko.

1963an Greziara bidaiatu zuen Chillidak Louis G. Clayeux-ekin, Christine eta Jacques Dupin-ekin eta bere emazte Pilar Belzunce-rekin batera. Handik Italiara joan ziren Erroman Medardo Rosso-ren lana ikusteko, eta Piero della Francesca-ren bila Unbrian eta Toskanan barrena ibili ziren. Orduantxe sortu zitzaion argiarenganako eta arkitekturarenganako eta mugatze-kontzeptuarenganako interesa. Foceako muino eta Frantziako Provenceko mendisketan –han amaitu zuten bidaia– natura fisikoak oro har eta argiak zehazki antzeko ezaugarriak dituzte, eta alabastroaren izaera neurritsuaren bidez baino ezin dira irudikatu.

Artistak ikusmenak galdu, aurkitu eta berriro ere galtzen dituen profil eta lerroekiko interesa du, ez lerro arinak direlako, guztiz finak direlako baizik. Urruntasunaren zehaztasunarekin ere arduratzen da, bere adiera hertsian mugatu eta itxi egiten duen zeruertzarekin. Chillidaren alabastro hauek espazioaren auziaren beste alderdi bat nabarmentzen dute, muga-kontzeptua hain zuzen ere.

Mugatze-harremanen jokoan oinarritzen da Chillidaren filosofia osoa. Gorputz-enbor txikiak erraldoi bihurtzen dira lur txamotaren ukimenaren bidez. Seme-alaben irudiek, irudi horien xehetasunek, familia dakarkigute gogora. Giza irudiaren irudikapenetan irudi osoa edo gorputzaren masa leherrarazten du Chillidak. Hala ikusten da 1947-49ko irudi etzanetan edo eserita dauden irudietan, gorputza bere osotasunean atzematen saiatzen baila, ebakiz hain zuzen ere. Azter ditzagun 1948ko zutikako hiru gorputzak [Izenbururik gabea (Sin Título)] edo behetik ikusita irudikatutako emakumezko gorputz biluzia, 1952koa [Izenbururik gabea (Sin Título)]. Gauza bera ikusten da Ingres estiloko lerro tinko batez irudikatutako irudian ere, irudi horren 1950eko hainbat estudio gorde dira. Beso moztuko lerroak edo oin moztuen lerroak dira gorputzaren jarrera adierazten digutenak. Masen marrazkietan ere, 1948ko emakume bermatua [Izenbururik gabea (Sin Título)] edo 1971ko emakume belaunikatua [Izenbururik gabea (Sin Título)] esate baterako, mozketak dira gorputz pentsakor eta lozorro hauen bolumenak deskonposatzen dituztenak. Mugak zehazten baitu etzanda, latan edo eserita dagoen gorputza 40ko hamarkadan, mugak zehazten du eskuen espazioa 70eko hamarkadan [Izenbururik gabea (Sin Título), 1971], eta mugak zehazten du Uraren gorazarrea (Elogio del agua) laneko (1987an tintaz egindako marrazkia) masaren pisua.

Errealitatearen neurketa honek eta gorputzaren espazioaren kokapenak 1948an egin zuen etzandako emakumezkoen marrazki-sorta batean dute adierazpenik gorena. Emakume horiek, ezkerraldera etzanda, lerroka korapilatzen dira. Eta horrek lepoaren arazoa dakar hasieran, buruaren eta gorputzaren arteko loturari dagokionez, eta pixkanaka ileko uhinduren arazo bilakatzen da, eta gorputzaren lerro bikoitzaren, zilueta bikoitzaren arazo azkenik. Chillidak ez du inoiz marrazten gorputz horiek bermatzen dituen espazioa, baina euren kokapenak, mugen arteko harreman horrek, kanpo-espazioa sortzen du.

Handik urte batzuetara, 1950ean eta 1966an berriro, gauza bera gertatuko zen Piliren irudietan, arkatzez lau lerro besterik ez baititu marrazten. Ziurrenik hauxe dugu atseden hartzen ari den bikotearen aurrean lerro oso gutxirekin egindako marrazki-sorta bateko azkena. Gorputzaren pisu guztia grabitatzen dagoen eta ondorioz, paperak mugatzen duen buru horri pisua damakion esku horretan, eskumutur horretan biltzen da. Horietan, dagoeneko ikusten dira geroago erabiliko zituen hainbat osagai formal: marrazkiotako eskuak eta azkazalak hutsuneak bailira tratatzea esate baterako geroago elkar ukitzen duten hatzak azkazalen bidez bat eginda irudikatzearen aitzindari dira; edota collageetan hatzak mozketen hutsuneen bidez osatzea, 1990 urteko esku batzuetan bezala. Edo zenbait grabitazioen, 1991koak adibidez, lekurik abstraktuenean. Rodin-ek gorputz-enborraren xehetasuna eskulturagintzako kategoria formalera jaso zuen, eta Chillidak berriz, jarrera bat mugatzearen edo espazio bat zehaztearen arazoari heltzen dio, beren funtsetik abiatuta, mugatik hain zuzen ere.

Eduardo Chillidaren lan plastikoaren esanahiaz jabetu ahal izateko, espazio-kontzeptua ulertzeko modu berritzat ulertu beharko dugu, ikuspegi historiko-kultural zabalago batetik abiatuta betiere. Irakurleak espazio ideiari buruzko laburpen historiko bat –hasi greziarrengatik eta XX. mendeko arteraino– aurkituko du nire saiakera batean: Husserl, Heidegger, Chillida (1991).

Gaur egungo mundu-ikuskerek Antzinateko ereduak dituzte oinarritzat, hein handi batean. Esan genezake ikuskera plastiko bera ez dela funtsean Erromako kopien bidez heldu zaigun greziarren ikuskeratik asko bereizten. Izan ere, eskulturagintzaren mundua ezer gutxi aldatu da Egiptoko eta Greziako garaiez geroztik. Ez soilik teknikari dagokionez, baizik eta kontzeptuari berari dagokionez ere, eskultura espazioan kokatzen den heinean. Eskulturagintzaren oinarrizko osagaia azken batean, bolumentzat hartutako espazioa bat da, edo hala zen behintzat.

Gizakiek neurtu, mugatu, kokatu eta antolatu egiten dute. Zein da ekintza eta aditz horien osagai zuzena, helburua?: dena eta ez dena. Protagoras-en aurretik izatea eta ez izatea bereizten hasiak ziren, hau da, espazioa eta hutsa bereizten. Eta Chillida bere jarduera luzean bereizketa mehe hori bereizten, hau da, alde mehar hori “ikusgai”, “plastiko” bihurtzen saiatu da hain zuzen ere, horretarako, era askotako materialak erabiliz.

Errenazimenduko eskulturak antzinako ereduak jarraitzen ditu, eta zehazkiago, gelaskatzat ulertutako espazio baten eredu Platonikoa; Aristoteles-en jarraitzaile eskolastikoek aldeztutako eta espazioa leku mugatutzat hartzen zituzten ideiak, berriz, nabarmenagoak izango dira Barroko garaiko plastikan eta instalazioetan. Nolanahi ere, XIX. mende bukaerako eta XX mende hasierako eskultura izan dugu espazioari buruzko ohiko adierak deuseztu dituena, eredu zaharraren ordez galderak baino erantzunak dakartzan jokamolde berria ekarriz: espazioaren izaeraz galdetzen, izaera hori arakatzen eta aztertzen jardun dute, espazioa eta lekua bereiziz. Leku bakoitzak forma espazial jakin bat du, baina era berean, forma espazial bakoitza, ez-leku bat da bere horretan kubo bat osatzen duen “puntu” bakoitzean pentsa daiteke, unibertsoko leku bakoitzean. Leku geografikoa bakarra da gizakiak mugatzen baitu bere aztarnen bidez. Martin Heidegger filosofoak Heidelbergeko zubi zaharraren adibidea dela medio azaldu du hori Bauen-Wohnen-Denken (Eraiki-Bizi-Pentsatu) saiakeran. Zubia ez da leku batean kokatzen edo eraikitzen, aitzitik, zubiak leku bat zedarritzen du. Heideggerren iritziz eskulturek lekua osatzen dute. Lekua ez zen existitzen eskulturen aurretik, hauek ez dira leku batean eraikitzen, alderantziz, beraiengandik sortzen da lekua. Horregatik 1968an Die Kunst und der Raum (Artea eta espazioa) argitaratu zuenean Eduardo Chillida liburuko irudiak egiteko eskatu zion.

Muga auzitan jartzeko joera hori, bai musikako fugari dagokionez, bai zeruertzari dagokionez, lan publikoetan zein Frankfurterako, Gernikarako, Dallaserako eta Gijonerako egindakoetan agertzen da. Azken lau lan hauetan Chillida bere arkitektura mugatzaileetan biribilagoa eta perfektuagoa izan da areago.

1986ko irailean, Edertasuna Sustatzearen aldeko Elkarteak (Forderverein Schoneres Frankfurt) eskultoreari egindako omenaldia eta gero, Taunusanlagen Goethe-ren Etxea (Casa de Goethe) inauguratu zuten, Frankfurteko parke nagusian. Hormigoizko lan honek 35 tonako pisua, 8 metroko altuera eta 6 metroko luzera zuen, eta 3 metroko aldea horma batetik bestera. Kapera txiki baten moduan sartua dago lurrean, Frankfurteko Opera zaharraren aurrean eta Deutsche Bank-en eraikin itzelaren itzaletan bizitasun geometrikoz higitzen.

Chillidak elipse itxurako etxe baten madura eraiki zuen monumentu hori, hau da, bi erdigune izanik, orekari eusten dion zirkunferentzia osatuz. Inolako erretolikarik gabe, abokatu gazteak 1774an argitaratutako Die Leiden des jungen Werthers (Werther gaztearen nahigabeak) eleberriko hizkuntza modernoaren eta ekonomikoaren antzera, hormigoizko pieza bat egin du Chillidak, inoiz baino zailagoa bere soiltasuna dela eta. Chillidaren lana oinarri eliptikodun haitzulo zabal itzel bat da, eta elkar-barneratzen diren bi piezez osatzen da. Leku honetako hormak elkarrengandik zeharo bereizten dira elipsearen kurba aldenduenetan: batean, horma gorantza zabaltzen da galdera-ikur baten modura; bestean, elipsea ez da behetik ixten, goitik baino, erdiko dobela batez elkartutako bi kurba dituen garaipen-arko bat osatuz. Bi kurba hauen erdigunea oinarriko elipsearen erdigunetik altxatzen den bertikalean dago, Goethe-ren etxean (Casa de Goethe), buruan sartzen den ikuslearen buruaren parez pare gutxi gora-behera. Elkarrengandik urrutiratu edo elkarrengana bildu egiten diren bi gorputz, eta etengabe elkar dinamizatu eta elkarri eusten dioten bi gorputz.

Goethe-ren etxea (Casa de Goethe) lehorreratutako untzi bat da, lurrera emanda, edo teilatua zabalik duen baseliza bat, zerua ikusmenean duela. Artelan hau egiten ari zen bitartean, Chillida lan hau enkofratzen ari zen bitartean, egurrez inguratua zegoen, oholak eskarpiez lotzen, eta iltzatzen, poliespanezko maketarekin bat egin eta bihurgunearen zentzua hartu arte, eta bazirudien untziola batean ginela, untzi bateko barangak forjatzen. Untzia eta baseliza etxe bihurtzen ziren, masailezur baten moduko etxe. Eta eskultura honek Goethe itxi bat eta Goethe ireki bat aurkezten dizkigu, gila hondoratu eta historian barrena itsasoratzen dela.

Chillidak, Goethek bezala, naturako formak protoforma batzuei jarraiki antolatzen direla uste du. Forma hauen gaineko ezagutza behaketak, ikerketak eta “naturako gauzen” sailkapen artegatsuak ematen du. Baina azken batean, ezagutza ez da ondorioztatze-kontua, sena kontua baizik, Chillidak Thyssendarrek Düsseldorfeko egoitza aurrean duten pieza trinkoaren forjan frogatu zuen bezala. Naturako protoforma begirada bakarrez antzematen dira, natura bere baitan etengabe aldatzen ari diren ezin konta ahala forma biltzen dituen osotasun handi bat izan arren, Chillidak eskultura zein lan grafikoaren inguruko gogoetetan urteetan zehar landuz joan den forma horiek bezala. Izenik eta datarik gabeko espazio bat, lurra azpian eta zerua gainean duena, da elipsearen erdigunea, hormigoiarekin bihurritzen, gizakiaren galdera garrantzitsuen modura, Donostiako Haize-Orraziko (Peine del Viento) galde-ikurren antzera. Leku bietan ere, Frankfurten eta Donostian, oinarrizko indarrek elkarrekin topo egin eta elkar jotzen duteneko lurralde berria sortu du Chillidak.

Gernikan Gure Aitaren Etxea (1988) euskaldunon arbola santutik eta Juntetxetik berrehun metrora lehorreratutako itsasontzi baten modura aurkezten zaigu. Chillidak monumentu hau (alegia, hausnartzeko lekua) topagune gisa, etxe baten modura eraiki du, elipse formarekin hau ere, bi erdigune izanik, hala ere, orekari eusten dion zirkunferentziaren bihurritze barrokoa osatuz. Gernikan, etxeak elipse erdi hartzen du eta branka ireki baten modura aurkezten zaigu, gure herriak aurrera egiteko duen nahiaren erakusgarri. Branka ireki hori leiho baten antzekoa dugu, Tolosako Lizardiren Leihoak altzairuzko lana bezala, zuhaitzarekin bat egiten duen leihoa irudikatuz.Untzia leihotzat ulertzen da, adimeneko beste herriekiko eta urratu beharreko beste ibilbide batzuekiko zabaleraren adierazgarritzat, baina betiere Juntetxearen tradizioan aingura botaz, arbola untzia lotzeko, zati batean behintzat, noraia delarik.

Dallasko Morton H. Meyerson Symphony Center-en aurrean, hiriko skyline -a ikusmenean duen beirazko arku batez itxitako eraikin ederra, Parisko Louvreko piramidea eta museoaren eraberritzea burutu zuen arkitektoak egina, Estatu Batuetan jaio baina txinatar jatorriko I. M. Pei arkitektoak, Chillidaren Musikaz, Dallas XV (De Música, Dallas XV) eskultura kokatu zuten 1989an. Eskultura hau Corten altzairuzko bina zutabez osatzen da, 5 metroko luzera eta ia metro bateko diametroa duten zutabeek eta xaflazko oinarri batean bermatzen dira. Goiko aldean zutabeen arteko tirabira eta elkarrizketa agerian uzten duten bi eranskin uztartzen dira, bi musika nota bailiran, elkar ukitu gabe. Lan honen bidez Chillida unibertso barrokoan, “ondo beratutako” altzairuaren unibertsoan murgiltzen ari da J. S. Bach-en klabearen antzera. Baltasar Gracián-en aholkuei jarraiki “lekua bere artifizioaz lagunduta neurtzen” jakin izan du. Funtsean Musikaz (De Música) lana musikaren, eskulturaren eta arkitekturaren omenezko lana dugu, hiru arteotan hiru zenbakia behin eta berriz agertzen baitzaigu (hiru dimentsio, hiru denbora). Lan hau Peiren auditorioaren pentsaeran txertatzen jakin izan du, eta sarrerako plazari zegokion neurria eman dio, entzungela bera, oinarria, zoladura, zutabe eta eraikinaren erradioarekin eta eranskinekin batera, leku gisa auzitan jarriaz.

Handik urtebetera, 1990ean, Chillidak gotorleku izandako lurzati bat berreskuratu zuen behatoki gisa Gijonen. Eskultura honek “talaia” bat osatzen du, muinoaren gainetik zeruertzari aurre eginez. Zeruertzaren gorazarrea (Elogio del Honzonte), Gijongo Santa Catalina muinoan, itsasora begiratzean txikiagotu egiten gaituen ikusmenezko eta ukimenezko bisera bat dugu, eta aldi berean, zeruertzaren handitasuna gure oinetara jartzen duen magníficat bat. Gure gorputz osoarekin ikustarazten digu: zutik gauzka, inori ez zaio bururatu ere egiten osatzen duen elipse zabalean esertzea. Ukitu egiten da hormigoiaren astuntasuna, eskuetan prismatiko onen pisua igartzen den moduan. Pieza honek gure begirada baino gure gorputza kokatzen du, tartekatu egiten du zeru-lurren artean, itsasoari begira. Chillidak auzitan jarri nahi du, honela, zeru-lurrak banatzen dituen lerroa, izan ere, bere ustez, ez baita ez zuzena, ez biribila, eliptikoa baizik, eta horretarako, zalantzazko simetria duen horma kurbo batez baliatzen da, pieza alde guztietan berdina ez den arren. Chillidak badaki greziarrentzat (urrezko zenbakia eta musika-tarte perfektuaren asmatzaileak) eta Vitrubiorentzat (proportzioaren estetikaren bildumagilea) simetriak osoaren eta zatiaren arteko “neurgarritasuna” esan nahi zuela, osotasuneko osagaien arteko eta osagaien eta osotasunaren arteko batez besteko neurriak mugatua alegia. Honela, Chillidak elipse erdia osatu zuen itsaso aurrean eta muino batetik, hain zuzen ere, badakielako, Hesiodo-k bezalaxe, “erdia osoa baino gehiago dela”. Gernikan altzairuzko iparrorratz-kutxa batek erdiratzen zuen pieza, eta Gijonen, berriz, gizakia bera dugu hormigoiaren neurria: zeruertzari aurre egin eta harekin bat egiten duen mikroespazio bat, gure begiradaren ikus-ardatza edo muga.

Mugari, bertikalaren egonezintasunari edota San Juan de la Cruz -i buruzko marrazkietan artistaren azterketa plastikoetan etengabe agertzen den tematika hori jasotzen da: muga-kontzeptua. Azter dezagun arretaz Espainiako mistiko horri buruzko sorta eta 1991ko Nire maitea, mendiak (Mi amado, las montañas) laneko testu poetikoaren, lerroaren eta paisajearen arteko jokoa, eta Eta noraezean dabiltzan guztiak (Y todos cuantos vagan) lanaren 1991 eta 1992ko bi bertsioetan. Greziarrengan agertzen zen kontzeptu natural hau (paisajea eta paisaje horren zehaztasuna dakarren arkitektura), kontzeptu hori behin eta berriz agertuko da Heideggerrek espazioaz egiten duen azterketan, eta Chillidak honela ulertu zuen: “muga da espazioaren benetako protagonista; oraina, beste muga bat hau ere, denboraren benetako protagonista den bezalaxe”.

4. Hutsaren ikus-energia

Chillidak badaki eskultoreak darabilen materiala espazioa dela, eta hutsa ere bai aldi berean, eta biak behar direla leku zamatuak osatzeko. Musikaren osagaiak soinua eta isiltasuna direla dakien bezalaxe. Marguerite Yourcenar idazlearen poesiak ere aintzakotzat hartu du isiltasunaren esanahia eta balioa: “isiltasun oro esan ez diren hitzez osatzen da”.

Duela berrogei urtetik gora, Eduardo Chillidaren eskulturagintza isiltasunera jotzen duen eta ikusleari inguruko espazioan arreta jartzeko eskatzen dion obra gisa eratuz joan da. Horren erakusgarri ditugu 50eko hamarkada hasieraz geroztiko izenburuak berak, Soinudun Espazioak (Espacios Sonoros), Airearen gorazarrea (Elogio del Aire), Ikaraundi (Gran Temblor), zein gaur egungoak Musikaz (De Música), Sakona Airea da (Lo Profundo es el Aire), eta abar.

Steve Lacy saxofoi-joleak beste hitz batzuez adierazi du ideia hori: “nire ustez jazz-aren funtsa aurretik inoiz entzun ez nuen zerbait entzutea da eta horixe jotzen saiatzen naiz aldiro... Musika isiltasunetik abiatzen da eta isiltasuna musikatik. Biak espazioaren kumeak dira, eta musika espazio hori betetzeko saioa besterik ez da”.

1995eko martxoan Chillidaren lan bakar batez osatutako “erakusketa” antolatu zen Alemaniako Pulheim herriko Stommeln sinagoga isilean, eta izpiritu klasikoaren bi adierazpide ekarri zizkigun gogora: isiltasuna eta temenos. Amildegiko isiltasunera garamatza eta zerbaitez hornitutako espazio hutsera, “espazio sakratu” izendatu izan denera hain zuzen ere.

Isiltasunaren eta hutsaren arteko paralelismoa, isiltasuna musikan eta hutsa gaur egungo eskulturagintzan, ez da, hala ere, berriki sortutako harremana. Greziako mitoak aipatzen zigun harreman hori eta gnostikoek erruz idatzi zuten amildegiko isiltasunaren adieraztezinatasunaz. Mistikoaren bizipena erabatekoa da, baina bere paradoxa hizkuntzaren bidez adieraztean datza. Bere bizipena, eskultorearena bezala, bitartekaritzaren alorrari dagokio, nolabait ere. Celan-en alemanerazko olerkigintzan, Jabes-en frantsesezkoan edo Valente-ren gaztelerakoan, goretsi egiten da isiltasuna: isiltasuna testuaren osagai natural gisa, eta olerkia isiltasun horretarako espazio gisa. Eskultorearen antzeko kontzientzia antzematen da hauengan, eskultorearentzat bere lana hutsaren espazioa baita, eta hutsa plastikaren materia naturala.

Gonzalo de Olavide-k (Madril, 1934) –musikaria, Igarotzea (Tránsito) (1996) – Chillidaren antzera darabil soinuzko materia. Enrique Franco musika-kritikariak ondokoa zioen Igarotzea lanari buruz: “argigarri ugari ematen digu bere estiloari buruz, hain zuzen ere arte objektiboa delako, musikaz kanpoko inolako erreferentziarik gabe, eta izenburuak berak, esanahia ematen dien hurrenkera baten mende dauden soinuzko ideien joan-etorri iheskorra besterik ez digu aipatzen”. Chillidarengan ere antzeko joera aurkitzen dugu, hau da, iraganeko polifonia eraikitzailea eta gaur egungo heterofonia maisuki lantzen dituen eskua agertzen deneko apaingarririk gabeko zorroztasuna, gaztelatarren berezko erradikaltasuna, soiltasuna.

Chillidaren estiloa soiltasunean oinarritzen da, irudiaren soberakin erretorikoak ezabatzean. Bere lanean espazioen modulazioa eta esan ez denaren antolaera nabarmentzen dira, hutsaren energiak zeinu kategoria hartzen du. Sortu gabeko espazioen bidez itxuratzen den hutsa, Marguerite Yourcenarrek deskribatutako isiltasunaren antzekoa: “akordeen ondoren datorkigun isiltasunak ez du arretaz entzundako isiltasunarekin zerikusirik, isiltasun bizia baita”.

Musika isilune batetik bestera sortzen da, larritasunez gainezka dagoen erabateko isiltasunetik sortzen da eta eratuz joaten da. Isiltasunaren jatorrizko urratze honetatik, hutsa lantzen duen edo mihisearen zuritasunean metatzen den hasierako energia horretatik sortzen da lana eta bere bizitasuna. Chillidaren lanak mugarekin jokatzen du, zubia edo txarro baten hormak kokatzen direneko mugako une horietan. Musikariak lehen akordearen miraritik abiatzen du bere lana, larritasunez betetako lehen une horretan, musikaren eta isiltasunaren arteko tarte horretan, lehen konpasaren keinua agertzen da, gorpuztu egiten den hautsitako lehen isiltasunaren keinua, arte-lanaren hezurmamitzea. Chillidak bere marrazkiak irudikatzen hastean Transilvaniako Gyorgy Ligeti konpositoreak eskatzen duen kontzentrazio horretatik abiatzen da. Izan ere, harekin batera jasoko zuen Imperiale saria. Konpositore honek hamar segundoko hutsunea uzten du partituretan musika jo aurretik eta ondoren. Álvaro Guibert-en hitzetan: “izugarrizko gozamena da zuzendari isiltasunezko hainbat konpas airean adierazten ikusi eta Ligetiren musika hutsetik sortzen ikustea, handik minutu batzuetara berriro ere isiltasunean murgiltzen ikustea”.

Isiltasun hori ez da minimal-arena. Eta Chillidaren hutsa ere ez da kontzeptualistaren bizipen urratzailea ere ez. Silence-en John Cage-ek dio isiltasuna entzuteko oihartzunik gabeko ganbara batean, erabateko isiltasunaz kanpo ezertxo ere entzuten ez deneko leku batean sartzean, bi soinu entzun zituela, baxua bata eta altua eta etengabea bestea eta zera esan zuen “soinu-ingeniariari hori jakinaraztean esan zidan soinu altua nire nerbio-sistemari zegokiola eta baxua berriz, odol-zirkulazioari. Bizi naizen artean, soinuak egongo dira, eta hauek ni hil ondoren ere jarraitu egingo dute. Ez dugu musikaren geroaz kezkatu beharrik”. Olavideren, Ligetiren eta Chillidaren tentsioz betetako isiltasun eta hutsak artea sortzen den topagunea dira, sentimenetara zuzentzen zaigun objektuaren sorlekua, sentimenek objektuari lotzen gaituzten gunea.

Chillidaren esperientzia mugaren esperientzia da eta, hein batean, muga horiek elkarri lotzeko edo urratzeko saio bat, hizkuntzaren alorrean mistikoen esperientzia den bezalakoa. Erich Franz-ek “Naherungen-Die Intensivierung der Leere in Klees Zeichnungen von 1939” saiakeran (Essengo Folkwang museoan eta Kasselgo Fridericianum museoan 1989an egin zen Paul Klee -Splite Zeichnungen von 1939 (Paul Klee, 1939ko marrazki berankorrak) erakusketaren katalogoan. Kleeren hainbat lanetan hutsak duen esanahia aztertzen du. Saiakera horretan dio Kleerentzat elkarrekin solasean ari diren eta uztartzen diren osagai formalez osatutako drama bat dela marrazkia urte hauetan: “azken urteotan marraztea tarteko espazioak giltzatzeko modu soila besterik ez da izan Kleerentzat, hein batean” (“Zeichnung ist für Klee in diesen letzten Jahren beinahe nur noch ein Artikulieren von Zwischenräumen”). Energia zabaltzen da, ez lerrora, lerroen arteko espazio hutsetara, marraztu gabekora, Matthias Barmannek Julius Bissier-ez eta Chillidaz ari denean dioen bezala (“was die plastische Gestaltung und Energetisierung der Leere anbelangt, so ist hier freilich auch an Eduardo Chillida zu denken”).

Mugen gaineko esperientzia hauek eta, aldi berean, muga horiek irekitzea edo ezabatzea, gnostikoen amildegiaren ideia hori, espazio-ezereza baina, aldi berean, formen altzo denaren ideia, bete beharreko zerbait beharrean, bere baitan bizitza duen espazioa Tao Te Ching-engan bertan aurkitzen dugu dagoeneko:

“Hogeita hamar erradio lotu eta gurpil deituko diogu;
baina espazioan datza, hain zuzen,
gurpilaren erabilgarritasuna.
Buztina moldeatu eta pitxar bat egingo dugu;
baina espazio hutsean datza
pitxar horren erabilgarritasuna.
Ateak eta leihoak irekitzen ditugu etxe bat eraikitzean;
espazio huts horiek dira
etxeari erabilgarritasuna ematen diotenak.
Denaz baliatzen garen bezalaxe,
ez denaren erabilgarritasunaz ohartu beharko genuke”.

Zientzia fisikoa ez zaigu hutsune metatu hauez mintzo, baina bai ordea poesiak eta Chillidaren eskulturak. Artista baten lanen erakusketa bat antolatzeak erakustokiaren edo museoaren espazioa ere aintzat hartzea eskatzen du, eta espazio horrek erreferentzia, gora-behera eta ezaugarri ugari ditu. Chillidaren lanak erreferentzia, gora-behera eta ezaugarri horiei aurre egin eta bertan sartzen da, hutsune metatu honetan koadratzen da eta, horrekin batera, isuri eta trinkotu egiten du. Hutsuneak bi modutara hartzen du bere baitan horrela: isilik dagoen, baina soinu bat, bere ahotsa, duen mundua bere baitan hartuz eta mundu horri eutsiz.

Vacío y Plenitud lanean (Paris, 1979, gazte lerazko itzulpena Siruela argitaletxeak argitaratua, Madril, 1994), François Cheng-ek huts kontzeptua aztertu du, ez soilik filosofiako kontzeptu gisa, baizik eta egituratze estetikoaren erakusgarritzat ere bai. Chengek Txinako pintura hartu du aztergai eta hutsa, hau da, margotu gabeko espazioak, antolatzeko eta egituratzeko modua aztertu du. Pintzelaren zein tintaren bidez, argiaren ekintzaren edo, bat-bateko argazkiaren gauzapenaren bidez, beste dimentsio batera heltzen da artista: pinturaren espazioaren dimentsiora. Zenbaitzuetan, espazio horretan margotu gabeko azalera da, hain zuzen ere, irudia zehazten duena, eta irudi honek, tintazko irudikapenean, guztiaren laurden bat besterik ez du hartzen. Ekialdeko esaera zahar batek dioenez “egiara heltzeko bide zuzenena zirkulua da” Chillidak baditu tintarik gabeko hainbat grabatu, 1973an Jorge Guillén-en Más allá libururako egindakoak esaterako, eta irudi horietan lerroa eta espazioa dentsitatea eta presioa besterik ez dira. Gauza bera gertatzen da 1988ko grabitazioekin ere, erliebea paperaren bi planoen artean, bere eraketan sortzen baita, batere tintarik erabili gabe.

Bestalde, Chillida lan osoan zehar izpiritu klasikoko beste adierazpide zahar bat agertzen zaigu: temenos kontzeptua. Bereziki azken urteotako herri-lanetan agertzen da: Sevillako Tolerantziaren aldeko Monumentua (Monumento a la Tolerancia), gorago aipatutako Gijongo Zeruertzaren gorazarrea (Elogio del Horizonte), Münsterko Askatasunaren Ateak (Las Puertas de la Libertad) edota Municheko Argi-Bila (Buscando la luz) lanetan, guztiak ere espazio berezi bat, nolabait “sakratua” gordetzen duten kapera irekien edo absideen moduan eraikiak.

Grekeraz bada hitz bat joera hori bikain adierazten duena: temenos. Homerorengan erregea eta gudari nabarmenenak omentzeko aukeratutako lur-eremu esan nahi du temenos hitzak oro har, baina lau kasutan temenos horrek jainkoentzako lur-eremu jakin bat adierazten du (Iliada 2, 690; 8, 48: 23, 148; eta Odisea 8, 368). Jainkoen esku utzitako eremu honetan, harriz mugatu ere egiten zena, ez zen nekazaritzarako, bazkatarako edota etxeak eraikitzeko erabiltzen, eta debekatutako zegoen bertako zuhaitzak moztea edo bertan hilerria kokatzea.

Temenos-en kasuan ez bezala, tenpluak norbere buruaren atseginerako espazio bat osatzen du, haraindikoa eta liturgiarako espazio bat, eta bertan arkitektura nagusitzen da, hau da, oreka formala. Temenos, aldiz, ez da eraikin gisa gailentzen, isilune zamatu gisa erakusten da. Temenos eguneroko bizitzan erabili gabeko, baina hala ere, sentitua den natura askea da.

Hauxe da Chillidaren lanei darien izpiritua: temenos-en alderdi bat aurkezten diguten hilarrien modura agertzen dira eta jainkotasunaren bizilekura, poesia mistikoaren mundura esaterako, garamatzate. Gizakiek sortuak izanik ere, haraindikoak ez diren espazio hauei buruz mintzo zitzaigun Albert Camus, 1939an Noces a Tipasa lanean. Lerro gutxi batzuetan Tipasa hiri txikiko tenpluen aurriei buruz mintzo zen, gauzen arteko gauza bilakatu diren espazio sakratuez. Zera dio Camusek: “urte askoren ondoren, aurriak amaren etxera itzuli dira. Azkenean, iraganak utzi egin ditu eta ez ditu ezerk gehiago aldentzen erortzen diren gauzen erdigunean txertatzen dituen sakoneko indarretik. Jainkoek hemen ohantzearena edo egunen joan-etorriaren mugarriarena egiten dute”.

1969ko martxoaren 26ko erreferentzia batean existentzia artistikoaren funtsa zehazten du labur-labur frantsesez: “la poésie ne s’ impose plus, elle s’ expose” (poesia ez da gehiago gailentzen, agertu egiten da aitzitik). Chillidak badaki lanek ez dute la garrasi egiten, ez direla gailentzen, badaki erakustean espazio bat m et at zen dutela, eta bere baitan bildu ara zi egiten dutela. Isiltasuna konposizio baten osagai bihurtzen den moduan, eta eskulturak espazioa eta denbora bat betetzen duen moduan.

5. Materialak eta ukimenaren espazioa

Chillidaren eskulturagintzak darabilen espazio­ikuskerak tarte handia zabaldu zuen aurrekoarekiko eta espazioaz dugun bizipen existentzialaren eta espazio horren gaineko ezagutza zientifikoaren arteko zubia eratu zuen aldi berean. Irudika ezineko ikuskera baten irudikapena da, lekuari eta espazioari adimen-proiekzio berria ematen saiatzen den estetika bat. Esate baterako, Topagune (Lugar de encuentros) izeneko hormigoiek, Bilboko Arte Ederren Museoan dagoena adibidez, Euskal Herriko garbitokiak dakarzkigute gogora, espazio haiek uraren isuria eta gizakiek lanean hartzen zuten jarrera egituratzen zuten harri handiez mugatuak baitzeuden.

Chillidak badaki harriak, bere iragazkaiztasunean, uko egiten diola, hasiera-hasieratik egin ere, eraldatua izateari, beste batzuen arteko bitarteko bat izateari, koadroaren kolore izateari. Harriak, bere geldotasunetik, beretzat nahi du guztia. Chillidak ihes egin dio harriari hitz eginarazteko saioari, forma bizidun bihurtzeari; badaki egiteko hori jainkoei dagokiela soilik, eta beste material batzuk bilatu ditu itxuratzeko, itxuratzen uzten diren materialez bestelako beste batzuk. Fritz Wotruba-k zioen “harriaren indarra eta boterea bere masan, pisuan eta sendotasunean datza”, eta Chillidak, berriz, dio harriaren gorputz plastikoaren indarra eta boterea espazioak modulatzeko eta biltzeko ahalmenean datzala.

Ikuskera hori eskuen marrazkietan ere ikusten da. Chillidari eskuak ez zaizkio interesatzen gainazal adierazkorren eredu gisa –Julio González-i bezala–, eskumuturraren itxikeria baizik, barruranzko (eskuaren barrukoa ) eta kanporanzko (hatzaren ertza paperaren amildegi espazialean hatza bera sortzen dueneko lerroa) mugaketa baten modura burutzen den itxuratzearen eredu gisa. Hatzen elkar ukitzean, elkarren arteko erlazioan, altzairua bere baitara ixtean espazio bat sortzen da, barne-espazio bat batetik , hatzek mugakide izatean sortzen dutena –eskumuturraren barnean harrapatuta geratzen dena–, eta kanpo espazio bat, –hatzek kanporantz botatzen dituzten lerroek bidaltzen dutena–, espazio horretatik bereiztuz. Chillidarentzat espazioa erlazioetan oinarritzen da, harik eta, bere eskuen marrazkietan esaterako, elkarrekin nahasten baitira hatzak eta hartzen duten edo kokatzen direneko lekua. Eskuaren espazio hori (gure eskumuturretako hutsunea) ez dago geometriaren mende, esanahiaren mende baizik.

Hemendik abiatzen da, halaber, materialen esanahien bilaketa. Ildo honetan, Chillidak eskulturagintzarako beste bi gai berri erabiltzen hasiko zen, burdina, egurra, altzairua eta abar sentitzea lortu ondoren: lur txamota (lur izeneko lanak) eta papera (grabitazio izeneko lanak).

5. 1. Lurrak eta eskuak

Ertzik gabeko lur-bloke hauek –Cuzcoko harrien antzera– eskultorearen lanean datzan geometria organikoa irudikatzen dute. Geometria hori materian txertatua egon baino, berezkoa du lurrak: bloke hauek, lohien madura, tolestu egiten dira beren pisuaren eta hezetasun puztuaren eraginez. Cuzcoko hormak osatzen dituzten bloke handien artean orri bat ere sartzen ez baldin bada, Chillidaren Lurretan espazioak altxatzen dira. Cuzcoko harri erraldoien ertzek horma osoaren hedadura handian dinamikotasun lineala sortzen dute, eta txamotetako lerro artekadunek berriz, eskulturako espazioak itxuratzen dituzte.

Artista honen Lurretan hainbat prozesu tekniko bereizten dira: ganibeten ebakiez edo pintzelez marraztutako lurrak; egur-labeetan erretako lurrak, lur horiek osatzen dituzten metaleen kolore berezia hartzen dituztenak; edo labe elektrikoetan erretakoak, hau da, oxigeno-asetzearen bidez, eta aseptikoagoak eta zuriskagoak beraz; besteak beste. Lurren artean bi alorretan lantzen da espazialtasuna eta bi lengoaia erabiliz: zulaketaren bidez –lur horiek ireki eta zulatzen dituen labanaren bidezko taila–, eta beltzez dagoen espazioa markatzen duen kobre-oxidozko inprimaketaren bidez.

Oxidoa 75 (Óxido 75) lanean oxidoan bustitako pintzelaren trazaeraren bidez –suaren alkimiak lerro beltz bihurtuko duena–, lur ñimiño honen ertzak inguratzen ditu, eserleku handietsu baten moduko ahalmen erraldoia sortuz. Artistak bertan bildu ditu –funtsezko zirriborro batean bezala– Juan Gris-en omenez (Homenaje a Juan Gris) izeneko altzairuan, beste neurri batean jasoko diren hainbat zalantza.

Lurra egurrezko-labean (oxigenoaren bidez erreta) edo labe elektrikoan erre arabera, lur txamotak dituen mineralen koloreak ageriko dira ala ez. Hau da, egurrak agerrarazi egiten ditu kolore horiek, eta teknika modernoarekin, aldiz, garbi, aseptiko geratzen da lurra, kirofanotik atera berria bailegoen. Elkarri kontrajarritako formatzat irudikatutako bloke handiekin alderatu ditzakegu, adibidez: Lurra G 41, sarkofago baten irudia da, eta Erdi Aroko hilobi baten horizontaltasun astunekoa eta labe elektrikoaren ehundura hotza dariola; Lurra G 179, berriz, gotorleku ia kubikoa, Euskal Herrian barrena aurkitzen ditugun dorretxeen modukoa da; edo Lurra G 194 gaztelu bateko bastioia, lurraren sarrera gorriska berarekin eraikitako almenadun dorrea.

1987an Chillidak bere lanera berrikuntza bat ekarri zuen lur txamota plano bertikaletan lantzen hasi zenean grabitazio izeneko paperetako edo xilografietako erliebearen senaren norantza berean, erliebearen ikuskerari jarraiki. 1987ko Oxidoa G 113 (Óxido G 113) lana, zirrikituetatik zintzilikatzekoa edo, besterik gabe, mahai horizontal baten gainean uztekoa, oxidozko marko beltz baten bidez plaza edo korta, topagune baten ikuspegi lautu bihurtutako lur-xafla bat dugu. 1989ko Oxido G 145 (Óxido G 745)-ean, lurra oxidoz marrazteaz eta zedarritzeaz gain, zauritu ere egiten du, ebakien bidez marraztuz, eta horrekin, 45 zentimetro zabaleko espazio batean Indiako granitoen eraketaren astuntasuna irudikatzea lortu zuen. Oxido beltzak eta ebaki garbiak, bitarteko grafikotzat ez, baizik eta bitarteko eskultoriko gisa erabiltzen ditu, ez baitabiltza dinamikotasun bila, edo lerroaren diskurtsoaren bila, ezta Donatello-ren adierazkortasun soilaren bila ere, erliebean espazio bat itxuratzeko helburu soilagoa eta, aldi berean, abstraktuagoa dute.

Honela Chillidak eskultura-alorra gainditu egiten du arkitekturaren bila abiatzeko, hau da, espazio kontzeptuaren jatorrizko testua. Ez soilik hedadura abstraktuan edo ez figuratiboan, baizik eta baita giza gorputzaren irudikapenean ere, edo 1984ean terrakotaz egindako zazpi aleko Eskuak (Manos) sortan ere.

Chillidarentzat harria lantzea material horri gailentzea esan nahi du (bere izatasunean txertatzea, ez gain hartzea) eta, materia hori izateari utzi gabe, beste maila batean, arte-mailan alegia, bizitza, hatsa, izatasun bat ematea. Ildo honetan, 1983-84ko Lurra 86 pieza perfektua da, izan ere, labean orbainduko den zauri baten modura lurra ebakiz, pieza osoa inguratzen duen marrazkia irudikatzen baitu, Ariadna-ren hariaren atzetik dabilela. Hari edo lerro horrek bere lekualdatze jarraian (continuum) eskultura sortzen du: posizio guztietatik ikus daitekeen pieza bat, eta guztietan ere zentzu desberdina hartzen duena. Ez da lur batean egindako inskripzioa, ezta erliebe bat ere, eskultura bat baizik, bere adiera sakonenean.

5. 2. Collage-ak eta grabitazioak

Grabitazio izeneko lanak Madrilgo Theo galeriako Cellini aretoan aurkeztu ziren lehenbizikoz 1988ko otsaila-martxoan, eta collage-ei norabide berria eman beharrean, bete modu batera lantzen dute erliebea, Chillidak 1968ko lithocollage-ekin hasitako bideari jarraiki. Lan hauek ez dira elkarren gainean jarritako orrietan egindako marrazkiak, erliebe eskultorikoak baizik. Grabitazioak eskultorearen ganbara-musika dira, bakardadean jotako pianoaren soinua, orkestra handiak zuzendu ondoren, Patricio Echeverría edota Reinosako altzairuen forjariekin ondoren. Chillida dugu Artearen Historia osoan paperezko erliebeak itxuratzen dituen lehen eskultorea, ez noizean behin, etengabe baizik.

Grabitazio-etan paper-puskak ez dira kolaz itsasten, elkarrengandik berezita aurkezten zaizkigu, aitzitik, harien mende: paperak “zintzilik” agertzen dira, Madrilgo Castellanako edo Bilboko Arte Ederretako Museoko hormigoien antzera. Muga-mugako grabitazio kontzeptuarekin jokatzen du Chillidak, paperak ez baitu pisatzen. Esekitzean, kokatu egiten dira paperak, elkar mugatuz edo elkarrengandik bereziz, hau da, erliebean egituratzen dira. Paperak edo bere orbanak zehaztutako planoen zehazpena, hau da, mugaketa, zintzilik dago, aldaroka eta koloka daudela, eusten dituzten puntu-lerrotik zintzilik. Esekidura honek pisua ematen die paper lodi hauei (mexikar eta txinatarrak), feltroz eginak batzuetan, eta paperak edo paper-zatiak elkarri gainjartzeko edo tartekatzeko modu horrek sortutako tentsioak nolabaiteko ukitu dramatikoa ematen die. Batez ere argi-itzal berriak sortzean, paper edo zati horiek ez baitira guztiz lotzen, collage-etan kolaren bidez egiten den bezala, grabitazioan baitaude elkarren artean. Paper-puskak, ebakiak (batzuetan lerro moduan agertuz) eta orban beltzak kolokan daude elkarren artean, baita adibide soilenetan ere, 1989ko ebaki ortogonalez osatutako grabitazioan esaterako.

Konstruktibismoak hainbeste aztertutako linealtasunaren eta orbanaren auzi hau, gainazala zatitzat eta planoak bolumentzat hartze hori, izugarrizko fintasunez eta soiltasunez agertzen da, eskultorearen ebakiekin ia bat eginez, Sonia Delaunay-k 1925ean egindako gouache eta akuarela batzuetan.

Chillidaren grabitazioak eskultorearen ibilbidean agertzen zaigun beste ezusteko bat ditugu, beste esanahi-eremu batekoak diren burdinen eta hormigoien antzera. Severo Sarduy-k “El cielo y la tierra” lanean (El Cristo de la rue Jacob-en barruan) esan zuenez: “jakintzak ez du aurrera egiten erantzunak lortu ahala, baizik eta, kontraesana badirudi ere, betiere beste galdera batzuk osatzen dituzten galdera berriak eginez”.

Paper hauek ez al dute adierazten harreman­espazioaren nozio bat, “zintzilik egote” horretatik, aldi berean dagokien ikusmoldea finkatzen dutela, collage izan gabe elkarren gainean jarrita duten “koloka” mistiko horretatik? Elkarren gainean egote horretatik ez al dira hiru dimentsiotako espazioa sorten ari, orban, ebaki eta norantzen arteko erlazioez osatutako joko gisa egituratzen duten bitartean?

Heideggerrek egunerokotasunean espazioak duen antolaera eta espazio horrez egiten den erabilera aztertzen du elkarreragintzat hartuz, hau da, elkarren arteko harremanetan gauzatutako sorkuntza gisa: moldatzen jakitea, Chillidaren grabitazioetan paperak edo lerroak tartekatzen diren moduan “kokatzea” da. Collage-ak baino, Chillidak Heideggeren Die Kunst und der Raum libururako 1968an egindako lithocollage-ekin hasitako erliebe-eredu berria dira.

Chillidaren grabitazio hauen gakoa collage-en osagaien beraien arteko elkarreraginetan oinarritzen da. Darion “kutsua”, bere oreka, ez zaizkio adierazpen-osagaien alborakuntza hutsari zor, duten antolaera estrategiko bereziari baizik. Horixe aztertu du Gestalten psikologiak: multzo bateko soiltasun handiago edo txikiagoko osagaiak elkarrekin lotzeko edo uztartzeko moduak, denen artean esanahi bat, eduki adierazkor bat nola osatzen duten beste modu batera antolatuak egon izan balira, beraietako bakar baten baitan edo multzo osoan aurkituko ez genukeena. Merleau Ponty-k adierazi duenez, Dubuffet-ek forma ideiari jatorrizko esanahia itzuli dio bere background ziluetez osatutako margolanen bidez, eta Chillidak, berriz, auzitan jartzen duena ez da figuraren eta hondoaren edota formaren eta hondoaren arteko erlazioa, baizik eta espazio­erlazioa modu abstraktuan, hau da, formen mugek elkarreragitean osatzen duten erlazioa. Artelana espazioa eratu eta auzitan jarri eta pentsaera eta asmamena gorpuztu egiten direneko lekutzat hartzen du Chillidak.

Tomás Llorensek 1988ko ekainean Zurich-eko Lelong galerian egindako erakusketarako katalogoan zuzen zioenez, “erliebea eskultorearen paradigma eta eskola da”, eta eskultore oro itsasora begira egoten da zelatan zeruaren aurrean, airearen aurrean eta haizearen aurrean ageri den guztia biltzen baitu itsasoaren erliebeak. Llorénsek, halere, ez du aipatzen, susmatu egiten duela badirudien arren, Chillidak muga-kontzeptuaren inguruan duen joko horrek, mugen marmarrak direlakoak, ur eta lurraz haraindi, portuen munduaz haraindi doazela. Chillidak auzitan jartzen ditu halaber –itsasoaren eta zeruaren arteko mugetan, ur eta haizeen artean, uraren ahotsen eta airearen ahotsen artean sortzen diren hartu-emanetan–, uhinak eta horien aparrak diren lerroak eta erliebeak, positiboaren edo itsas xaflaren eta aztarnaren edo airearen paperaren artekoak. Chillidaren lan osoan zehar ageri da hori, izan ere, bere burua askatzeko aldi berean gertatzen den beste mugimendu bat eskatzen duen etengabe higitzen ari den unibertsoa osatzen baitu: itsasgora eta itsasbeherara etengabe ari da egokitzen, beste material batzuen berotasunera eta espazio berrietara.

5.3. Materiala ulertzeko modua eta ukimenaren espazioa

Valentziako erakusketan 1946-59 bitarteko aldiari, sutegia ezagutu zuenekoa hain zuzen ere, Burniaren gorazarrea (Elogio del Hierro) edota Suaren gorazarrea (Elogio del Fuego) izena eman genion, Bachelard filosofoak 1956an indar handiko izen horiekin –Ametsen ingudeak (Yunques de sueño), Mugen Marmarrak (Rumor de Limites), Espazioko Musika (Música del espacio)– egin zuen moduan. Julio González-ek XX. mendeko eskulturagintzara ekarriko zuen burdinetik eta burdinoletatik sortua dirudite hurrengo gai guztiek. Espresionismo abstraktuak lantzen duen eskulturagintzaren arabera, Raoul Hague-rena adibidez, materialen arteko nahasketa aski zen formak eta materialak berak mintzarazteko, eskultura abstraktuaren neutraltasunaren baitan. Chillidak erakutsiko zuenez, ordea, eskultura honek barne-su bat behar du aldi berean, berezko doinu bat komunikatu behar du eta bere espazioa sortu behar du.

Hori agerikoa da, esate baterako, 1957ko Ikaraundi lanean, sutik sortzen den partitura baten moduan itxuratutako lerro hautsiek Bach-en akordeak irudikatzen dituzte ondo tenplatutako burdinez landuta. Alberto Giacometti-ren Femme egorgée lanak 32-33 urteetako eskultura surrealistan izandako eragin bera sortu du. Chillidak badaki espazioa ekintza baten bidez sortzen dela, eta azken hau berau eratzen dueneko indar dinamiko baten bidez. Eskultura aztarna bat da, ez ederra izan daitekeen objektu hutsa soilik. Objektu eder bat apaingarria izan daiteke, edo bertan bizitzeko moduko zerbait funtzionala (arkitektura): eskultura beste zerbait gehiago da. Zenbaitzuk hizkerak, istorioak eta markak asmatzen dituzte. Beste batzuk perfekzionatu egiten dituzte ohiko bihurtu arte eta, horrela, ohitu egiten gara objektu horiek ikustera. Har dezagun 1975ko Calder-en omenez (Homenaje a Calder), esate baterako, Intz-eneako gelan bi leihoen arteko espazio bat hartzen du, Mark Rothko-ren bi mihise antzeratuz.

Gorputzaren espazioa, ez soilik ikusmenekoa, ukimenekoa ere bai, ez da koordenatu kartesiarren espazio abstraktua, baizik eta bizitzeko espazio bat, gauzak goian eta behean, ezkerrean edo eskuinean, hurbil edo urruti kokatzea ahalbidetzen digun ekintza-sorta zatiezin baten bidez antolatua; hau da, norabide bat eta norantza bat adierazteko erabiltzen dugun ekintza-sorta. Trebetasunaren muina gauzak gure gorputzaren premietara egokituta egokitzea besterik ez da; zeruertza gure gorputzaren ikuspuntuaren muga da azken batean, gure ikusmenaren esperientziaren muga. Eta halatan, hizkuntzak berak gorputzarekin lotutako egoerazko dibergentzia adierazten du, espazioa eta denbora nahastuz eta urruti eta azkar parekatuz: Zarauzko hondartzan itsasoko olatuak lehertzen ikusiz fenomeno hori bera deskribatzeko denbora-espaziozko ñabardura bat eginez bi esaldi hauek aditu ditut: “gaur olatuak urrutiegi lehertzen dira”, “gaur olatuak goizegi lehertzen dira”.

Umberto Galimberti-k adierazi duenez, gorputzaren espazioa “ez da jarrerazkoa, ez da ikuspegi oro albo balera uzten duen izpiritu geometriko batek aurresuposatutako koordenatu­sistema abstraktu baten arabera egokitzen direneko esparru erreala edo logikoa, egoerazkoa baizik, gorputzak egin nahi duenari aurre egitean duen egoeratik abiatuta eta dituen aukeren arabera neurtzen baita”.

Gure larruazaletik ateratzen da kanpo-espazioa; ukimenak ematen dio ikusmenari gure besoaren edota gure hanken ekintzaren neurria. Gorputza espaziozko erlazioak gainditu ezin dituen muga dugu, baina aldi berean, erlazio horiek sortzen direneko muga ere bai. Chillidak badaki geometriako espazio homogeneoak eta objektiboak zentzurik badu, gorputzaren espazio orientagarritik abiatuta hartzen duela, eta hortik eratzen dela abstrakzioaren bidez: “nire gorputza ez da espazioan dagoen zati huts bat, izan ere, gorputzik ez bagenu ez litzateke espaziorik egongo”. Gure izatearen intimitatetik neurtzen dugu inguruko mundua, gauzen mundua, eta gure burua gauza horien bidez. Eskulturak bere espazioaren inguruan egiten duen itzulia, igarotzea, musikaren isuria bezala beste zerbait ere bada lekuaz gain; adimen sentikorraren, gizakiak sentitzen duenaren mugimendu batera daraman pasartea da, iragaitea mistikoengan, zineman edo eguneroko bizitzan bezala: kale bat ez da bere luzeraz eta dentsitateaz osatzen soilik, bere zikintasunak edo garbitasunak, giroak eta zoruak ere (buztinezkoa, mundrunezkoa, adokinez egina, eta abar) osatzen dute.

Eskulturako espazioa ez da hiru dimentsioen espazioa, sentimenak bereizi aurreko ikusmen, entzumen eta emoziozko eite bat ere bada. Ekaitza denean itsasgizonarentzat itsasoko espazioa ez da espazio objektiboa (kartografiakoa ), ekintza-eremua baizik. Eta ekintza-eremu horretan zentzu bat izatera heldu behar da (ibilbidearen helmuga), horretarako indar-lerro askorekin borroka eginez (higiarazten duten korronteak, batetik bestera darabilten olatuak, bultza egiten dioten haizeak). Itsasgizonarentzat olatuen altuera ez da neurri bat, mehatxu bat baizik, eta era berean, eskultorearentzat neurria ez da datu geometriko hutsa, existentzia, ikusmena eta ukimena duen zerbait baizik. Honela, Chillidaren lan osoa, giza gorputzaren eta lurraren arteko itun bat, zerua eta itsasoa ikusten uzten dituen leku bat. Hormigoiaren eta altzairuaren arteko itun hori ekintza-eremu bat bezalakoa da, eta gizakia bere eskalaz jabetzen da eremu horretan, hau da, bere beso eta hanketan distantzien eta norabideen oroitzapena dituela.

Haize-Orraziek (Peines del Viento) hiri osoa itsasora zabaldu eta itsasoaren ikusmena eta mugak hirira gerturatu dituen gogameneko atalaia bat sortu dute. Eduardo Chillida, eskultore izan aurretik Errealeko atezain izandakoa, bere eskalaren neurria eman dio hiriari, baina batez ere, eskuei, pisuari eta arintasunari, grabitateari eta grabitaterik ezari, azken batean ukimenari.

6. ESKALA-kontzeptua

Neurriaren auziak garrantzi handia du Chillidarengan eta beste edozein lan plastikotan. Irudi bat aldatu egiten da kopiatzean, beste neurri batera aldatzean. Aldatu egiten da, espazioa osatzen duten faktoreak aldatuz gero, edota espazio-fenomenoa sortzen deneko faktoreak aldatuz gero, faktore hauek neurriaz gain erlazioei dagokien zerbait ere badirenez, irudia ere aldatu egiten da ezinbestean.

Har dezagun adibide zehatz bat. Chillidak pieza bat landu eta neurri handiagoan garatzen du. Neurri handiago horrek zenbait aldaketa eskatzen dizkio, hau da, beste ezaugarri batzuk. Hasierako pieza txikia proportzionalki eta matematikoki handitu eta bi emaitzak elkarrekin alderatuz gero, desoreka aurkituko dugu bien artean “eskuz landutako” piezaren alde, bere proportzioak naturalagoak baitira. Urrezko erregela, Mathila Ghyka-k zioenaz bestela, gehiago oinarritzen da senean matematikan baino. Urrezko erregelaren matematika, kritika bezala, gerora dator, artistaren “usaimenaren” atzetik.

1991ean Madrilgo Real Calcografían egindako Chillida Íntimo erakusketan alderdirik txiki eta hurbilekoenak jasotzen ziren, eta bertan Chillidak etxekoentzako egindako xehetasunak, familiarentzako atsegingarri izateko objektuak agertzen zitzaizkigun. Chillida en San Sebastián erakusketan, berriz, uztartu egin ziren intimitatearen eta eskalaren gaiak, marrazkiaren eta itsasoari zabalik aurkezten zaion hiriko paisaje ikusgarriaren aurreko artelana, donostiarrei ikuspegi berri bat erakutsi edo azaldu nahian. Bietan ere, oreka formalaren inguruko bi ikuskera aurkezten zaizkigu, eskala aldaketak dakarten zailtasunekin batera: erregistro ugari eta maisutasun formalaren, ahalmen estilistikoaren handitasuna, txikitik (dominak) arkitektonikorako Aholkua Espazioari (Consejo al espacio) bidean.

Eskala hitzak esanahi bat baino gehiago du. Musikako noten segida diatonikoa eta kromatikoa da batetik; neurtzeko graduatutako lerro bat da; marrazki bateko neurrien eta irudikatutako objektuaren arteko proportzioa da. Aldi berean, itsasontziek bidaia batean lehorreratzen deneko portua edo portuak adierazten du hitz honek. Hitzak hartzen dituen adiera guztietan ere ideia edo irudi bat agertzen da, zehazkiago esanda, noten, neurrien eta gizakien arteko harremana.

Honela, Chillidaren lanean ondokoak aurkitzen ditugu:

- eskultore honen lan guztia monumentala dela, nahiz eta neurri txiki-txikikoa izan edo hormigoia bezain astuna izan ez,

- monumentaltasuna ez dela neurriaren araberakoa, barne-energiaren edo egitura formalaren araberakoa baizik,

- Chillidaren lanak erraldoiak izan, Zeruertzaren gorazarrea (Elogio del Horizonte) adibidez, edo txiki-txikiak izan, edozein domina bezala, betiere giza eskala darabilela.

Mapetan, eskalak baldintzatu egiten du irudien zehaztasuna eta irudikatutako zehaztasun-kopurua. Mapetan planimetria (ibaiak, bideak, etxeak eta abar) eta altimetria (mailako bihurguneak, desnibelen, mendien eta haranen irudia) adierazten dira, alegia, eskala grafiko bat eta zenbakizko eskala bat bereizten dira. Distantzietarako neurri batzuk eta goraguneetarako neurri batzuk daude, hau da topografia edo lekuen irudi esaten dena. Azken batean, mapan neurtutako distantziaren eta errealitatean dagokion neurriaren arteko erlazioa da eskala.

Honela, eskala neurri-kontu hutsa da, eta neurri horiek denbora-koordenatuen mende daude (dela kartografia, musika, zein bidaiei dagokienez). Baina eskala ez da matematika-, entzumen- edo ikusmen-alorreko arazo hutsa: ez baita ikusmenaren bidez hautematen soilik, gorputzaren sentimenen, ukimenaren neurrien bidez ere hautematen da. Arte plastikoen eta ukimenaren arteko erlazioa (Juan Rof Carballo-ren ustez, gizakiak dituen sentimenen arteko aintzinakoena ), larruazalaren jakituria teluriko hori, oso gutxi aztertu da. Jackson Pollock-ekin hasi eta Mark Tobey bitarteko Ameriketako pintura abstraktua, eta Rubens-en zirriborro gehienak ere, ez al dira gorputz osoarekin, besoarekin, eskuarekin, pennello edo pintzelaren indarrarekin pentsatzekoak? Ez al da ukimena, azalaren arkeologia, errealitatearekin –dela egunerokoa zein gogamenekoa– dugun harremanaren arautzaile nagusia?

Eskala barne-energiari dagokion auzi bat da, dentsitatearen eta ahalmenaren arteko funtzionamenduari dagokiona. Gizon bat ez da mutiko handi bat eta mutiko bat ez da gizon txiki bat. Eskala bakoitzak bere araua, ingurunea eta filosofia ditu. Claudia Schiffer-en edertasuna galdu egingo litzateke 2,20 neurtuko balu. Greziako edertasuna, eredu hura arautzen eta egituratzen duen kanona, geometrian oinarritzen da. Eraikinetako egiturak itxura-tzen dituzten arauetan oinarritzen dira ordena arkitektoniko horiek. Eta arau ideal horiek emaitza aurre-irudikatu eta eredu baten perfekzioa aldarrikatzen saiatzen dira. Hala ere, greziarrek bazekiten idealak materialaren perfekziorik ezari aurre egitean, egokitu egin behar duela errealitatearen legeetara (grabitate, pisu, erresistentzia, tentsio eta abarretara). Prozesu hori ezinbestekoa da artelana, edertasunaren adierazpena itxura-tzeko. Horrela, arkitektoak zuzenketa optikoak egiten ditu (fusteen erdialdeko konkorra, alboko zutabeen zabaltzea, besteak beste) emaitzak dagokion doitasun geometrikoa izan dezan, hau da, arkitektoak desitxuratu egiten du geometria idealaren perfektutasuna eta aldatu egiten du, inperfekzioez hornitzen du, begiradak behatu eta zutabe, arkitrabe eta bestelako osagaien forma perfektuaren sasiko perfekzioa miretsi ditzan.

Zuzenketak egiteko izpiritu hau, ukitu zuzentzaile txiki baina esanguratsuaren izpiritu horrek Chillidaren lana gidatzen du hasiera-hasierako lanez geroztik. Badaki angelu zuzena ez dela existitzen, eta honela dio: “Gogora bedi greziarrek angelu zuzena deskubritu zutenean –aurkikuntza miragarria bide batez– gizakiek beren itzalarekin sortzen duten angelua dela ikusi zuten eta gnomon (erakuslea) izena eman zioten. Angelu horrek 90 gradu dauzka, ala ondoko arrazionalizazioa izan da hori? Haiek deskubritutako angeluari dagokionez, ez dakigu 90, 89 ala 92 gradu ote dituen, gizakiak beren itzalarekin sortzen duen angelua baita. Izan ere, angelu bizia da, aldaera oro izan ditzake, eta plomadaren inguruan ibiliko baita gelditu gabe. Gehiago hartzen dut aintzakotzat mota horretako gauzak, 90 graduko angelua zuzenaren definizio absolutua baino. Honela, batetik bestera aldatzen banaiz, edo angelu zuzena angelu zertxobait kamutsagoa edo zorrotzagoa bihurtzen badut, erantzun espazial askoz ere aberatsagoak lortzen dira” (18. or. Chillida. Bilboko Ingeniaritza-Eskola, 1998). Angeluen, masen eta eskalen joko hori agerian geratzen da 1986ko Giacometti-ren omenez (Homenaje a Giacometti) lanean, eskultore suitzarraren malenkonia existentziala adierazten dueneko clairières eta plazen oroigarri.

Ezagutzaren aurreko geometria honi buruz jardun du Edmund Husserl-ek Der Ursprung der Geometrie lanean (Geometriaren jatorria), eta zenbakiari buruz, berriz, Georges Ifrah-k, Historia Universal de las cifras liburuan. Haren hitzetan: “zenbakia sentitu eta hauteman egiten da, ia modu kualitatiboan, usain, kolore eta soinu bat edo gizabanako baten edo kanpo-munduko gauza baten presentzia antzematen diren modu berean”. Chillidaren geometria espaziala Rene Thon-en tolesturaren matematikatik (1960) hurbil dago, edota Benoit Mandelbrot-en fraktalei buruzko teoriatik (1975) hurbil. Thonen hondamendiei buruzko teoriak hainbat sistema ez linealen dinamika deskribatzen du. Zehazkiago, haren teoriak sistemak egoera batetik bestera hondamendien bidez nola bi lakatzen diren aurreikusteko balio du, eta hortik datorkio izena. Roger Lewin-ek arlo sozialean edo biologikoan Complexity deitu duena dugu hori (New York 1993), baina oraindik taxutzeke dagoen eredu batean oinarritua dago.

Chillidak badaki filosofia hori estrategia baten mende, kalkulu edo denboran zehar luzatzen den ekintza baten mende dagoela. Zerbait eraikitzean, lurzati horretakoa bertakoa dela iruditzeko bezain naturala izan behar du. Sukaldaritzan aurkitzen dugu axioma hori, izan ere, sukaldariek oso osagai goxoak erabiliagatik ere, ez da ziur arrakasta izango dutenik.

Chillidaren lanari formazko dotorezia dario, eta itzuri egiten zaie geometriari eta ortogonaltasun erabatekoari. Lan hotza osatzen da baina geometriari harreman kontzeptuaren inguruko ikusmolde berria ematen dion energia zentrifugo bat du. Ez du Aristotelesengana jotzen, Teofrasto-ren pentsamolderantz baizik. Ez hiru dimentsioetara, harremanetan dauden gauzen arteko espaziora baizik: gizakia kokatzen deneko espaziora, espazio horretako geometria hautemateaz gain, sentitu ere egiten deneko espaziora. Kokatzea, zenbatzea bezala, gizakiak dituen premia eta sen oinarrizkoenetakoa dugu.

7. Baserritik mendira: Zabalaga-Tindaya

1985ean Israelgo Legebiltzarrak ematen duen Wolf saria jaso zuen Chillidak. Sari horretako diru­kopurua, 100.000 dolar, Ikerketa Plastikoa bultzatzeko Fundazioan erabili nahi du artistak. Bere asmoa Fundazio horren egoitza Zabalagan, Gipuzkoan, erosi duen baserri batean kokatzea da.

Aurri egoeran zegoen XVI. mendeko baserri zahar honetan bere lanari buruzko artxibo guztiak gordeko dira, eta bertan oinarritu nahi du artistak bere jaioterriarekiko harremana. Denborak ez du estutzen bere fundazioa sortzeko, eta zera erantzun zuen Deia egunkarian 86.05.24an egindako elkarrizketa batean: “Datarik finkatu gabe eratuko dut. Lana biltzen hasia naiz, baina baserri eder hau ez da museo bat izango, hangoa naizen adierazgarria baizik. Ez dut berreraikitzerik nahi, bere horretan sendo eta finko uztea baizik, eta gaur egungo egitura batez bete, oraina eta iragana ikusgai egon daitezen”.

Etxe honen aurrean Giacometti-ren omenez (Homenaje para Giacometti) eta Luca Paccioli-ren mahaia (Mesa de Luca Paccioli) ikusi ditut, biak ere beren giroan. Azken hau itsasontzi bat bezalakoa da, branka eta txopa bitartean luzatzen den obra ederra, bederatzi tonakoa. Txopa laukizuzenagoa da, bi bihurgune edo lerrokadura dituela, gabarra zaharrak eusteko erabiltzen diren horiek bezalakoak. Harriaren itxurako altzairuzko lan honek hiru euskarri ditu, eta horiek laukiak beharrean, aurretik egindako mahaiak ez bezala kurboak dira zutabeen antzera. Era berean, erdialdean eta bat eginez, bolumen sorta bat ageri da, hutsen eta formen arteko erlazioak osatuz. Modulo honen geometria hotza nabarmendu egiten da multzoaren gainerako osagaien aldean, modulatu egiten baita, baina ez modu geometrikoan naturalean baizik. Pieza osoa harrizko oinarri baten gainean ageri da, eta ez Zabalaga inguratzen duen belar gainean. Chillidaren lanak ez dio naturari aurre egiten eta ez du oinarri gisa baliatzen, gizakiek sortutakoa du oinarri.

Sakona Airea da VIII (Lo Profundo es el Aire VIII) Indiako granitoz egindako harritzarra hiruna besoz itxitako frontoi lauki baten bidez “zabaltzen” da; beste aldean leiho bat utzi da, laukitxo bat, argiak auzitan jarritako barrunbea dinamitatu dezan. Zabalagako jauregi ondoan landutako pieza honek euskal baserrien atzealdeko leihoak irudikatu nahi ditu barrunbearen bidez. Bi harritzar agertzen zaizkigu elkarren aurrean: baserri itzela batetik, eta Indiako granitoz egindakoa bestetik, mekanikoki moztua egon gabe, biak ere iparreko hezegunean altxatzen direlarik. Honela, Chillidaren lanak lurrera, iparreko hezegunera egokitzen diren eraikin “biziak” dira, eta lur horren gainean hasten dira, zimendurik gabe, eta bertan higitzen dira eta argiaren eta eurien eraginez kolorea eta larruazala aldatuz, lur horren gainean bermatu baino, lur horrekin batera higitu eta arnas hartzen dute bertatik sortuak izango bailiran. Gaston Bachelard 1956rako hasia zen Chillidaren lehen pieza haien euskal sustraia nabarmetzen eta orduan bezala, gaur egun ere, sutegian bihurritutako burdina haiek, bere arkitekturan jaioterriari lotuak darraite.

Bere arnasketa (bere birika handiak) eta bere argia azaleratu dizkigu, azken batean, bizitzaren neurria. Euskal baserriaren barruan arkitektura heterodoxoaren bila dabilen bere arkitekturaren muina aurkitu du. Rafael Sánchez Ferlosio-k Vendrán más años malos y nos harán más ciegos liburuan (Ed. Destino, Bartzelona 1993, 18. or.) honela deskribatzen digu herri bateko baserri bat: “ate eta leihoen antolakuntza berezi hura zeri zor ate zitzaion asmatzea edo argitzea ezinezkoa zen arren, hala ere, gauza nabarmena zen antolamenduren bat egon bazegoela, fatxadaren fisonomia ez baitzen zoriaz, errutinaz, aukeramenaz edo estetikaz ari, arrazoi praktikoan zalantzarik gabe bereizten den berariazko osakera baitzuen”.

Gernikako Gure Aitaren Etxea piezan ere, errezeloen eta isiltasunaren arteko untzia, arku baten tankeran behatzen du inguruko paisajea bere ikusmen larriaren angelu eta begiez. Eraikin mardula izanik ere, ez da Bizkaian barrena aurkitzen ditugun dorretxe ugarien modukoa, itsasgoran lehorreratutako itsasontzi baten modukoa baizik, baserriek itsasontziek bezala birikak dituzteneko ideia hori –zabaldu, tolestu eta uzkurtzen diren birikak– adieraziz bezala. Honela, Chillidak espazioa auzitan jartzeko untziaren formaz baliatu behar izan du, Donostiako Haize-Orrazian (Peines del Viento) galde-ikur moduan itxuratuz. Untziarekin jarraituz, inguratzean untzia kai ere bihurtzen zaigu, itsasbeheran untziak bertan porturatzen direneko itxura emanez. Chillidaren lanak paisaje berri bat zabaltzen digu itxi beharrean.

Gure Aitaren Etxea urrutiratu ahala zabaltzen da. Etxe hau ez dago arkitekto baten ikuspegitik eraikia, bertan bizitzeko, pentsatzeko lekutzat hartzeko baizik. Gabriel Arestik “nire aitaren etxea defenditzeko” eskatu zuen eta hala egin du Chillidak bere arte biribilaren bidez. Proportzioa eta eskala aldatu egiten dira esparruan sartuz gero, edo eskultura kanpotik begiratuz gero. Barruan Corten altzairuzko eskultura bat kokatu du artistak, Gasteizko Foru Plazan bezala. Erdi­puntuzko hiru arkuz osatutako ponte bat da, itsasontzi honen iparrorratza gordetzen duen kutxaren modukoa. Altzairuzko pieza hori, elipsearen barrualdean, bakearen aldeko monumentu honetako zutarria da giza neurrian egina, arbolaren erreplika gisa tenplutxo neoklasikoaren aurrean. Erdiko zutabe teinkatua Haize-Orraziak bezalako galde-ikurrik gabe ageri zaigu, itxita, bere baitaratua eta desbideraketarik gabe Ametsen Ingudeak (Yunques de Sueños) lanen modura.

Zabalaga multzoa ondokoez osatzen da: XVI. mendeko baserria eta baserriari dagozkionak, mende hasierako hainbat eraikin biltzen dituen 20 hektarea, eta artistaren marmolezko eta granitozko piezetarako lantegia. Euskal zelaien artean, bizitasun handiko eskultura-museo bihurtzen da baserri hau, eta inguruko zuhaitzek eta belarrak, zeruak eta euriak museoko euskarria eta eszenografia osatzen dute. Hemen, herdoildu egiten da Chillidaren eskultura eta bere altzairuak higatzen dira gauen eta egunen joan-etorrian; denbora ere eskultore bihurtzen da Marguerite Yourcenar-en narrazioan bezala. Hementxe, naturaz inguratutako berezkoa duen espazioan, Mugen Marmarrak (Rumor de Límites) eta Askatasunaren Ateak (Puertas de la Libertad) lanak batera bizi dira, eta txoriak eskulturen gainean pausatzen diren bitartean, elkarrekin mintzo dira eskulturak. Inork eskatu gabe sortu dira lanok, “naturako gaiak” sortzen diren bezala, eta naturaz eta artistaren pentsamoldeaz inguratuta hazi dira.

Chillidak ez ditu Zabalagako bazterrak eta gelak, sukaldeak eta ukuiluak ez ditu zaharberritu eta ber-gaitu. Barruko dena atera eta baserriaren espazioa sortu du, hau da, eskultura bihurtu du. Barrunbea arkitektura izateari utzi (hau da bizitzeko eraikuntza) eta eskultura bilakatu da (pentsatzeko eta gure ingurunea sentitzeko esparrua). Baserriaren barrualdearen berrantolaketaren bidez Chillidaren lanen erakustoki bihurtu da Zabalaga eta, “sakona airea da” Guillén-en bertsoaren omenezko lanekin hasitako ildoari jarraiki, lan kontzeptualago eta arkitektoniko baterako joera hartuko du Chillidak: Fuenteventurako Tindaya mendiaren hustuketa.

Materia hustu eta, aldi berean, espazioa sartuz, leku bat sortzea oinarrizko eta funtsezko auzia izan da eskulturan eta horretantxe oinarritzen da, hain zuzen, Eduardo Chillidak Tindaya mendian burutu nahi duen egitasmoa. Auzi hori ez da berria euskal artistaren lanean, bere jarduera osoan ageri baitzaigu, bai marrazki eta grabatuetan, bai alabastrozko edo altzairuzko lanetan. Eta gainera hasiera-hasieratik datorkio joera hori, 1965ean egindako alabastrozko bi Kandinsky-ren omenez (Homenaje a Kandinsky)­etan edo Argiaren gorazarrea (Elogio de la Luz) edo Arkitekturaren gorazarrea (Elogio de la Arquitectura) izenekoetan. Lanok Greziara egindako bidaia baten ondorio ditugu, hango argiak eta oskarbiek berebiziko eragina izan baitzuten artistarengan. Tindayako egitasmoan gehien nabarmentzen den erreferentzia formala beste bi alabastroetan aurkitzen dugu: Mendi Huts (Vacío en la montaña), 1984koa, eta Argiaren gorazarrea XX (Elogio de la luz XX), 1990koa. Bietan ere, harria zulatu eta barruan espazio bat sortzen saiatzen da Chillida.

Hauxe da Tindaya mendiko egitasmoaren funtsa: bere barrenean bertan lan egitea (harria atereaz) “espazioa” sartu eta mendiaren barruan eguzkiaren eta ilargiaren argitasunera zuzentzen zaion eta, aldi berean, zeruertzera eta itsasora begira dagoen leku bat sortzea.

Espazioak zabaltze honetan, Tindayako mendian darabilen kontzeptuaren aurrendari zuzenena Zeruertzaren gorazarrea (Elogio del Horizonte), Gijongo itsasertzean, Santa Catalina muinoan sortutako hormigoia dugu. Pieza hau txiki uzten gaituen bisera baten modukoa da eta ortziaren itzeltasuna gure oinetara ipintzen duen plaza itzela da halaber. Gorputz osoarekin ikusarazten digu: zutik egotera behartzen gaitu, hormigoiaren astuntasuna antzemanez, prismatiko on batzuen pisua eskuetan igartzen den modu berean. Pieza honek, gure begirada baino, gure gorputza kokatzen ditu zeru-lurren artean, itsasora begira.

Zabalaga ez da artelanak hartzeko museo bihurtu, Chillidaren beste espazio eskultoriko bat gehiago baizik, Zeruertzaren gorazarrea (Elogio del Horizonte) izan daitekeen bezalaxe. Eta berau da Tindayaren hustuketa artistikoaren aurrendari zuzenena. Tindaya babesleku bat da, Sienako hegoaldean, Petrigiolon dagoen Hildebrando-ren hilobia bezala. Chillidak ez du baserria suntsitu, aitzitik, baserriaren funtsa azaleratu du, biltzeko ahalmen hori azpimarratuz. Izan ere, Zabalagako barrualde hutsa dugu Tindayako egitasmoaren lehen maketa, gure baitan bildu, eta paisajea barrundik ikusi eta hausnartzeko lekua osatuz.

Horixe “eraiki” nahi du Chillidak Tindayan: geometriak ezezik esanahiak ere agintzen dueneko espazio bat. Ez da leku jakin batean kokatzen den eskultura bat, bere barren hutsetik sortzen da leku hori. Chillidak Tindayarako duen egitasmoak kokapena ahalbidetzen duen eta espazioak zabaltzen dituen ingurune bat sortzen du –Heidelbergeko zubiaren antzera–. Izan ere, mendiaren barruan –ahurrean bezala– espazioak sortzen ditu eta unibertsoan kokatzen gaitu, eltzegileak buztinaren bidez hutsa moldeatzen duen moduan. Pegarra ez da ontzi bat buztinez eginda dagoelako edo iragazkaitza delako, hutsa delako baizik, eta likidoak hartzeko erabil daitekeelako. Era berean, Chillidaren eskultura ez dator harritik, hutsari ematen dion formatik baizik. Hartzen eta eusten gaituen espazio hutsean ohartzen gara mendiaren presentziaz eta esanahiaz, eta egunsentia, eguerdia, arrastiria eta gauerdia eguzkipeko eta ilargipeko lekuak direla.

Chillidak 50 urteko ibilbide luzean lan-sorta zabala osatu du, mendi bat mugatzen duten Forma izeneko gorputz-enborretik hasi eta Ilarik hilarrira arte, eta denetan ere, barrenetik abiatuta, Tindayako egitasmorako joera azaltzen da. Tindayan, eta mendia horren barruan, eskultorea espazioaren eta denboraren arteko bateratzea ikusarazten eta sentiarazten saiatzen zaigu. Ingurune geografikoak ez dio materiala ematen soilik, horrez gain 1949az geroztik bere eskulturagintzan agertzen diren gai guztiak biltzen ditueneko esparrua ere bai, hau da, mugak eta horien arteko hartu-emana, giza eskala. Tindayako espazio honetan itsasoa eta zeruertza ikusten irakasten digu Chillidak baina, batez ere, denbora espazioaren dimentsio bat dela hautematen.

Brancusiren Parisko lantegian bezala, Calder-en Connecticut edo Sachéko lorategia bezala, Zabalaga bizi-espazio bilakatu da. Baserria bera hustu eta eskultura bihurtu zaigu: arkitektura heterodoxoa, eraikuntzari dagokionez. Hemen urtaro bakoitzeko kolorez janzten da altzairua eta Chillidaren eskulturak zuhaitzak ihartu eta mendeak igarotakoan ere iraun egingo dute, izan ere, lurrarekin bat egin eta lurraren zati bihurtu baitira. Chillidak etxekotu egin ditu mendi-hegalak eta euskaldunen itsasoa, unibertsoko espazioa azken batean.

[Itzultzailea: Guggenheim Bilbao Museoa]

PDF-a JAITSI