Edukira zuzenean joan

Espresionismo Abstraktua

katalogoa

“Askatasun espiritu berri bat”: Espresionismo Abstraktua gerraosteko Europan

Jeremy Lewison

Izenburua:
“Askatasun espiritu berri bat”: Espresionismo Abstraktua gerraosteko Europan
Egilea:
Jeremy Lewison
Argitalpena:
Bilbao: Guggenheim Bilbao Museoa, 2017
Neurriak:
28,5 x 30,5 cm
Orrialdeak:
276
ISBN:
978-84-16714-47-6
Erakusketa:
Espresionismo Abstraktua
Gaiak:
Artea eta gizartea | Artea eta kultura | Artea eta politika | Paisaia | Lehen Mundu Gerra | Holokaustoa | Faxismoa | Antisemitismoa | Zinema
Mugimendu artistikoak:
Errealismoa | Existentzialismoa | Idealismoa | Inpresionismoa | Post-Inpresionismoa | Tatxismoa
Teknikak:
Ekintza-pintura | Keinu-pintura
Artelan motak:
Argazkia | Eskultura | Grabatua
Aipatutako artistak:
Baselitz, Georg | Baziotes, William | De Kooning, Willem | Gorky, Arshile | Hofmann, Hans | Kline, Franz | Motherwell, Robert | Newman, Barnett | Pollock, Jackson | Reinhardt, Ad | Rothko, Mark | Smith, David | Tobey, Mark | Walker Tomlin, Bradley

Europan Garaipenaren Eguna ospatu eta handik hiru urtera, Veneziako Bienalak berriro ireki zituen ateak. Zinemaldiak 1946an ekin zion berriro; arte-bienalak, ordea, denbora gehiago behar izan zuen. Giardini-ko pabiloiek berritzeko premia zuten baina ez zegoen behar adina aurrekontu. Bertako erakusketa-espazioak hamalau herrialdek bakarrik bete ahal izan zituzten, gatazkatik suspertu ahal izan zirenek, alegia. Bienaleko Idazkari Nagusi Rodolfo Pallucchini-ren hitzetan, erakusketaren helburua zen “askatasun espiritu berri bat” aditzera ematea eta “arte modernoaren azpian dauden ideiak ahalik eta modu osatuenean laburbiltzea, mugimendu inpresionista eta abstraktua nabarmenduz […] arte garaikidearen joera osoa ernaldu baitute”1. Hark azaldu bezala, faxismoaren aldian Italian debekatutako artea zen. Pabiloi nagusian hauek jarri zituzten ikusgai: Scuola Metafisika-ren obrak (Giorgio de Chirico, Carlo Carrà eta Giorgio Morandi); Paul Kleeren obren hautaketa adierazgarri bat; Pablo Picassoren hemeretzi pintura, Renato Guttuso pintore komunistak aurkeztuak (Picasso Bienalean izan zen aurreneko aldia); Alemaniako Espresionimo “galdua” eta Neue Sachlichkeit ordezkatzen zuten artistak; eta garai hartako Italiako artea (Arturo Martini, Gino Rossi, Massimo Campigli, Filippo de Pisis eta Mino Maccari). Alemania bertan ez zenez, zegokion pabiloia Inpresionismoko eta Postinpresionismoko erakusketa batek hartu zuen. Frantziak artista hauen obrak jarri zituen ikusgai: Aristide Maillol, Georges Braque, Georges Rouault eta Marc Chagall; Austriako pabiloiak, berriz, Egon Schiele-n eta Fritz Wotruba-ren obrak hartu zituen, eta libre geratutako Jugoslaviako pabiloian Oskar Kokoschka austriarrenak ikusi ahal izan ziren. Britainia Handiko pabiloia bitan banatu zen, J. M. W. Turner-en pinturekin (beharbada Turner artista “moderno” gisa aurkeztu zen aurreneko aldia2) eta Henry Moore-n eskulturekin (Bienal horretan Nazioarteko Eskultura Saria irabazi eta mundu osoan ospetsu bihurtu zen).

Estatu Batuetako pabiloia geroago ireki zen, atzeratu egin baitzen bidalketa. Talde-erakusketa bat jarri zuten ikusgai, errealismo urbanoan eta sozialean oinarritua, baina artista hauetako bakoitzaren hasierako obra bat ere erakutsi zuten: William Baziotes, Arshile Gorky, Mark Rothko, Theodoros Stamos, Mark Tobey eta Bradley Walker Tomlin. Haiek guztiek Modern Art in the United States erakusketa erabakigarrian parte hartu zuten ondoren, 1955–56an Europatik bidaiatu zuenean. Baziotesek itsas paisaia bat erakutsi zuen; Gorkyk Argula (1938; MoMA), pintura biomorfiko txiki bat; Rothkok Bataio eszena (Baptismal Scene), irudiaren studio surrealista bat, akuarelaz egina; Stamosek paisaia sasi-surrealista bat, Antzinako gurtza (Ancestral Worship, 1947) titulua zuena; Tobeyk tenperaz egindako pintura txiki bat, Broadway (New York) irudikatzen zuena, Paul Kleeren estilora nolabait; eta, azkenik, Tomlinen natura hil bat. Gorkyren, Rothkoren eta Stamosen lan guztietan Joan Miró ondo ezagutzen zutela antzeman zitekeen, ikusle europarrei deigarri egingo ez zitzaiena. Europan inspiratutako pintura haietatik bakar batek ere ez zuen iragarriko bertan zela hogeigarren mendeko mugimendu artistiko nabarmenetako baten sorrera.

Aurretik Greziako pabiloia izan ohi zen hartan, hurrengo hamarkadan artearen oinarriak zalantzan jarri zituen artista baten lanak egon ziren ikusgai. Urte hartan Greziaren eskaintzarik jaso ez zenez, Veneziara iritsi berria zen Peggy Guggenheimek, bere bilduma erakutsi eta Jackson Pollock aurkeztu zuen Europan, bere obra moderno eta surrealistekin batera. Guggenheimek eskuratutako Pollocken obra-sorta artistaren pintura mitiko goiztiarrek osatutakoa zen, Bi (Two, 1943–45) eta Ilargi emakumea (The Moon Woman, 1942) besteak beste, baina abstraktuago batzuk ere bazeuden, haien artean Igelen korroka mugimendua (Croaking Movement, 1946) eta Begiak berotasunean (Eyes in the Heat). Gerra aurretik eta gerra garaian Alderdi Faxista Nazionaleko kide izandako politikari eta arte-historialari italiar Giulio Carlo Arganek3 antolatu zuen obra-sorta haren erakusketa eta oharkabean igaro zen prentsarentzat, nahiz eta Pallucchinik, Pollocki buruz ari zela antza, hauxe antzeman zuen: “subjektibitate introspektibo baten espresioa”, “ikuspegi abstraktu baten muturreko gai” batzuetan4. Pintura espresionista abstraktuei buruzko 1950eko hamarkadako aurreneko kritikek Europako baten baliokide zen mugimendu paralelotzat hartu zuten. Alan Davie pintore eskoziarraren iritzia zen hura, jakina, urte hartan Bienala bisitatu zuenarena. Daviek gogora ekarri zuenez, Pollocken pinturetan artea sortzeko hurbilketa pertsonal bera antzematen zen, “Picasso, Miró, Masson eta abarrengandik abiatuta”. Pintura haiek zirrara eragin bazioten ere, azpimarratu zuenez, Pollock ikusita sumatu zuen “zuzenean ‘Parisko’ maisuetatik aterea zela eta haren obra ez zela, adierazi bezala, zeharo apartekoa, bereziki, eta soilik ‘estatubatuarra’”5.

Pollockek eta bere inguruko beste artista batzuek Europan eragingo zuten zirrara iristear zegoen oraindik eta kontuan hartu behar da gertakari horretan hainbat gaik eragina izango zutela, Atlantikoko bi aldeetako gizartearekin, politikarekin eta kulturalarekin zerikusia zutenak. Estatu Batuetan, giza izaeraren inguruko eztabaidek, eta Europako existentzialismoak pentsalari, idazle, kultur hedatzaile eta artista estatubatuarrengan izan zuen eraginak baldintzatu egin zuten AEBko erakundeek bertako arte berria bultzatzeko modua. Are gehiago, Marshall Plana Europan ezarri eta abian jarri izanak, gerraostean komunismoak eta beste alderdi ezkertiar batzuek izan zuten susperraldiak, AEBko kontsumo-produktu, film eta telebista-programen sarraldiak, eta AEBri buruzko pertzepzioak —nazio barbaro, inperialista bat bezala ikusia—, horrek guztiak nabarmen eragin zuen bertako pinturari egin zitzaion harreran. AEBko kulturaren inbasioaren mehatxua sumatzen hasiak, Parisko arte-merkatariak eta kultur erakundeak saihesten saiatu ziren New York arte-munduaren muina bihurtzea. Espresionismo Abstraktua geldiro barneratu zen Europan, hasieran nahiko aleatorioki, baina geroago kanpaina planeatu batean, Gerra Hotzean Estatu Batuetako kanpo-politikari estu lotutako batean.

“Gizakiaren krisia”

Giza existentziaren izaerari buruzko garaiko eztabaidek eragina izan zuten Espresionismo Abstraktuaren inguruko diskurtsoan, baita artisten beroien adierazpenetan ere. Lehen Mundu Gerra, Depresio Handia eta totalismoaren goraldia izan ziren Mark Greif akademiko estatubatuarrak “gizakiaren krisia” deitutakoa itxuratu zuten testuingurua. Gizakiaren beraren sortze-indarrak, bere kontrolpetik harago, giza izaera aldarazten ari zirelako beldurra zabaldu zen. “Zer da gizakia?” galderak, mendearen erdiko hainbat liburutako hitzaurretan jasotakoak, kezkarazi egiten zituen idazleak6. Giza arraza berritxuratzeko Hitlerren saio erabakigarriak laztura piztu zuen eta eztabaida ugari ekarri zuen berekin giza izaera iraunkorra edo aldagarria ote zen eta gizadia bera bere aurrerabide teknologikoaren biktima bihurtu ote zen hausnartzeari bide eman ziotenak. Gizakia bere gain-zibilizazioaren eraginez barbarismo egoera batera itzuli zelako halako susmoa zabaltzen hasi zen. Hasiera batean aurrerapen teknologikoen aurrean oso baikor agertu arren, Lewis Mumford soziologoak, honela zioen 1944an: “Gizaki modernoa, berak gehien balioesten dituen tresnen biktima bihurtu da”7. Holokaustoaren berriek eta 1945eko bonba atomikoaren jaurtiketak, “gizakiaren krisia” piztu baino, “teknikak”8 zibilizazioa suntsituko zuelako pertzepzioa berretsi zuten. Hala, artista estatubatuarrek arte indigenaren alde erakutsitako atxikimendua eta instintuan eta inkontzientean jarri zuten arreta gain-zibilizazioaren inguruko eztabaida haien testuinguruan hartu beharko lirateke kontuan. Haiek ez zioten aurrekari artistiko bati soilik jarraitzen. “Jatorrizko gizakia” “egoera sortzailera” itzultzeak desikasketa prozesu bat eskatzen zuen9.

Gerraostean, “gizakiaren krisiaren” diskurtsoa sakabanatu egin zen existentzialismo frantsesaren eztabaiden ondorioz. Partisan Reviewk, artistek, idazleek eta kideko politikariek irakurri ohi zuten aldizkari intelektual liberalak (baina jatorriz marxista eta gero troskista) artikulu ugari argitaratu zituen existentzialismoaren inguruan, Nietzscheren eta Kierkegaarden oinordetza azpimarratzen zutenak. Bertan, Argitalpen Batzordeko kide zen Clement Greenberg, Espresionismo Abstraktuaren aitzindari nagusietako bat bilakatuko zena.

Hasiera batean, existentzialismoa Jean-Paul Sartreren lanaren bitartez ezagutzera eman zen: 1945ean New York bisitatu zuen, eta Existentzialismoa humanismo bat da bere liburua ingelesera itzuli eta New Yorken atera zen argitara handik bi urtera. Gizakiari buruzko Sartreren teoriak ekintza indibiduala, sena, erantzukizun pertsonala eta askatasuna azpimarratzen zituen, eta izugarrizko eragina izan zuen intelektual ezkertiarrengan, baita Espresionista Abstraktu gisa laster ezagutzera emango ziren artistengan ere. 1940ko urteen amaieran eta 1950eko urteetan artistek egindako adierazpenak gainbegiratuta ere, existentzialismoa eta “gizakiaren krisiaren” inguruko eztabaidak ondo ezagutzen zituztela antzeman daiteke. Barnett Newmanek, Rothkok eta Robert Motherwellek, guztiek aztertu eta irakurri zituzten Nietzsche eta Kierkegaard, eta Partisan Review euren ohiko irakurketa bat zen. Tirada urriko beste kultur aldizkari batzuek —The Tiger’s Eye eta Possibilities—, Frantziako mugimendu buruzko artikuluekin batera, artisten deklarazioak argitaratzen zituzten. Partisan Reviewk pertzepzioaren fenomenologia ere hedatu zuen 1946an, non Maurice Merleau-Pontyren Le Doute de Cézanne liburuak proposatzen zuenez, ekintza sortzailearen aurretik ezagutza eta hizkuntzaren erakuntza zeuden, Newmanen “The First Man Was an Artist” artikuluan oihartzuna izan zuen proposamena, hurrengo urtean The Tiger’s Eyen argitaratutakoan, alegia.

Industrializazioaren beharrezko zentzagarri bezala egin zitzaion harrera existentzialismoari: masetan antzemandako despertsonalizazioa sistema kapitalistan ez ezik, gerraren eskala industrialeko suntsipenean eta kontzentrazio-eremuetan ere islatzen zen. Intelektual ezkertiarrak euren aurreko atxikimendu marxista berrikusten ari ziren bitartean sozialismo demokratikoaren eta, zenbaitetan, liberalismoaren alde, existentzialismoak, esfera politikoan barneratu, eta “hirugarren bidea”ren filosofia bihurtu zen. Frantziako Alderdi Komunistari batu zitzaionean Sartre, haren eragina Albert Camusen “teoria estetiko liberalagoak, utopikoagoak” ordeztu zuen, Nancy Jachec arte-historialariak deskribatu bezala10. Camusek jarrera anti-ideologikoari eutsi zion, adieraziz iraultzaren benetako iturria ekintza artistikoa zela, ez, ordea, konpromiso politikoa. Iraultza baino matxinada defendatu zuen, hau da, artelanak erresistentziaren deklarazio bat izan behar zuela, iragana ukatu beharrean iraganean oinarrituta eraikia.

Askatasuna babesteko bitarteko bat zen artea, eta helburu sozialistekin bat zetorren, politikatik kanpo egon arren. Ideia horiek bere egin zituen Harold Rosenbergek “American Action Painters” bere artikuluan, 1952ko abenduan ARTnews aldizkarian argitaratutakoan, baita “Revolution and the Idea of Beauty”-n ere, hurrengo urtean Encounteren (CIAk finantzatua) ateratakoan11. Artistaren jarrera iraultzailea “eta bere buruaren zuzeneko ulerkuntza bereizezinak dira”, idatzi zuen Sir Herbert Read kritikariak arte iraultzaileari buruzko bere iritzien inguruko artikulu batean12.

Krisialdi politikoan, artistek euren askatasuna eta norbanakotasuna babestea erabaki zuten, eta indibidualismo hori, izan ere, euren obraren funtsezko gai bilakatu zen gerora. Artistak bere bihotza irekitzea zen artea egiteko eta interpretatzeko gakoa. New Yorken ziharduten beste artista batzuen obretan gertatu ez bezala —politikarekin lotutako artista sozial-errealistenak—, Rosenbergen eta beste zenbait kritikariren iritzia zen artista marjinatuek baztertu egin behar zutela ikuslego handi batekin komunikatzeko premia. Banakoarekiko harremana bilatu behar zuten, euren obraren bitartez betiere13.

Espresionismo Abstraktuaren izaera intersubjektiboa bat zetorren Camusen unibertsalismoari buruz mugimendu horretako artistek zituzten iritziekin14. 1947an New Yorken emandako hitzaldi batean, Camusek adierazi zuenez, gizakiaren duintasuna, unibertsalki gerraren errudun zela kontuan  hartuta, beste unibertsalitate batek bakarrik susper zezakeen, horren bitartez “asmo oneko gizaki guztiek aurki bailezakete euren buruak elkarrekin harremanetan”15. Funtsezkoa zen gizabanako-gizabanako arteko harremana. Unibertsalismoaren ideia horrek bat egiten zuen zenbaiten nahiarekin, hau da, Nazio Batuak munduko gobernu-organo bat izatea, muga nazionalak gaindituko zituena. Berriro ere, testuingurua koherentea zen abstrakzioa hizkuntza unibertsal bat zela eusten zion iritziarekin.

Ameriketako Estatu Batuei buruzko Europako ikuspegiak gerraostean

Unibertsalismoak Europaren Suspertze Programaren (Marshall Plana deritzana) muina osatzen zuen gainera. 1948 eta 1952 bitartean aplikatu zen, eta bertan AEBko gobernuak 13.000 miloi dolar eman zituen Europako mendebaldeko ekonomiak berreraikitzeko eta komunismoaren aurkako euren defentsak zurkaizteko. Estatu arteko mugen ahulezia eta negozioak murrizten zituzten erregulazio hutsalak azpimarratzen zituen, eta Europako industria eta bertako lan-praktikak modernizatzea zuen asmotzat. Europaren integrazioaren aurreneko fasea zen hura, 1957an Europako Ekonomia Erkidegoaren erakuntza berekin ekarri zuena.

Marshall Plana amaitu baina lehentxeago, Nelson Rockefellerrek Nazioarteko Programa (ingelesez, International Program edo IP) ezarri zuen New Yorkeko Museum of Modern Art-en, kulturaren Marshall Planaren parekoa. Urte baten buruan, orduan sortu berri zen Nazioarteko Batzordeak (ingelesez, International Council edo IC) gainbegiratuko zuen IP. Aldi berean, Estatu Batuetako Informazio Agentzia (ingelesez, the United States Information Agency edo USIA) sortu zen Estatu Batuek kultur arloan atzerrian zuten irudia zaindu eta sustatzeko. Porter McCray izendatu zuten ICren zuzendari. Gerrako urteetan, Estatu Batuen Barne Gaietarako Bulegoan lan egin zuen: erakunde politiko bat zen, Rockefeller buru zuena, Italiak eta Alemaniak Latinoamerikan hedatutako propagandari aurka egiteko ezarria. ICren eta USIAren ekimen kulturalak elkarrekin batera antolatzen ez bazituzten ere, euren helburuak bat zetozen, hasieran behintzat. Rockefellerrek gobernuarekin estu lotuta lan egiten zuen, eta erabat inplikatu zen AEBk Europari begiratzen zion moduan, Eva Cockcroft-ek 1974an adierazi bezala16. ICk antolatutako erakusketa-programak, 1948az geroztik Veneziako Bienalean (pabiloia MoMAk eskuratu zuen 1954an) izandako Estatu Batuen erakusketak eta Documenta IIkoa (Kassel, 1958) propaganda kulturala zabaltzeko bitarteko gisa erabili ziren, hasiera batean azaletik baina 1950eko hamarkadaren bukaeran nahiko nabarmen, ordea. AEBko artea askatasunaren eta demokraziaren produktu bat balitz bezala sustatu zuten, komunismoari eta Sobietar Batasunaren eraginari aurre egiteko. Serge Guilbaut-ek idatzitakoaren arabera, Espresionismo Abstraktuko kideak, oro har, euren artea politikatik aldentzen saiatu baziren ere (haietako batzuek filiazio politiko sendoak izan arren), mugimenduaren izaera apolitiko hura aukerako tresna politiko bilakatu zen. Arriskua eta indibidualismoa aldarrikatuz, mundu askearen ikur bihurtu zen, totalitarismoaren eta bihotzak eta adimenak kontrolatzearen aurkako borrokan, baita Gerlari Hotzak deitutakoen propagandarako tresna ere, batez ere Rockefeller familia tartean zela17. Artistek ere politikan jarrera neutroa erakutsi nahi izango bazuten ere, ezin izango zuten euren artea erabiltzen ari zen modua aldatu18.

Gerraosteko aurreneko urteetan, belaunaldien arteko bereizketa bat egin zitekeen europarrek estatubatuarrak ikusten zituzten moduan. Belaunaldi zaharragoarentzat, Estatu Batuek uniformetasuna, estandarizazioa, Filisteismoa eta materialismoa ordezkatzen zituzten, Bertrand Russell-ek eta Georgina Dix-ek Horizonen idatzitako artikuluetan ikus zitekeenez19. Belaunaldi gazteagoak, berriz, modernitatearen alderdi positibotzat hartu zituen ezaugarri haiek.

1947an, Horizon aldizkaria, itzal handiko iritzi lider britainiarrak, beste norabide bat hartu zuen. Aldizkariaren urriko zenbakia Estatu Batuei eskaini zien, eta “AEBko ondoeza” deskribatu ondoren, zuzendariak, Cyril Connollyk nozio hau zertzelatu zuen: “ekintza, bortitza eta suntsitzailea sarritan”, AEBko sendabidea hura zela adieraziz. Nabaria zen Connollyk ondo ezagutzen zituela “gizakiaren krisiaren” diskurtsoa eta existentzialismoa, eta aldaketa bat sumatu zuen: “Garrantzizko zerbait gertatzear dago, jeunesse estatubatuarra bere idealismoari, sormenari eta indar biziari eta ausardiari bat batean eusten ariko balitz bezala, helduaroan zuhur eta on bilakatuta, ezaugarri horiek baliatzen hasiko balitz bezala; dolarraren balio zaharrak oharkabe ari dira behera egiten, eta autokritika, jakin-min esperimentala, sentsibilitatea eta berotasuna, nire ustez zenbaki honetan hain ondo aditzera emanak, bidean direla esango nuke”20. Horizon aldizkariko zenbaki hura, Estatu Batuetan argitaratutako Clement Greenbergen aurreneko artikulua biltzeagatik ere nabarmendu zen. “The Present Prospects of American Painting and Sculpture”-n Jackson Pollocken eta David Smithen lanak aurkeztu zituen21.

Argitalpen elitista samar honek Estatu Batuetan piztu zuen interesarekin batera, britainiar populazioaren gehiengo bat gozatzen hasia zen jazz eta pop musikaz, txikleaz, nylonaz eta Hollywoodeko filmez eta, izan ere, film haien inportazioak gainditu egin zuen britainiar gobernuak erakusketariei ezarritako kuota22. Belaunaldi zaharragoak zakartzat eta kaltegarritzat jo ohi zituen AEBko filmak—darwinismoa gehiegi azpimarratzen zuten haien iritziz—; belaunaldi gazteagoak, ordea, antikonformistatzat hartu zituen, eta gogo handiz gainera. Batzuentzat baldarra edo komertziala zena, oso suspergarria zen besteentzat. Gainera, estatubatuar literatura ere kontsumitzen zen, eta unibertsitate britainiarretan laster irakatsi zen23. Estatu Batuekiko britainiarren jarreretan halako ñabardura batzuk sumatzen ziren, belaunaldien arabera aldatzen zirenak.

Alderdi askotan Europa kontinentaleko baldintzak oso antzekoak ziren, neurri batean arrazoi desberdinen eraginez izan arren. Frantzian eta Italian, adibidez, gerra garaiko erresistentziazko mugimenduek lotura estua zuten alderdi komunistekin, eta gerraostean berpiztu egin zen muturreko ezkerraren aldeko babesa. Bi alderdietako intelligentsia politikoak ez zituen Estatu Batuak gogoko. Gaullistak antiestatubatuarrak ziren zeharo, gerran jasotako tratuagatik sentibera baitzeuden, eta ezkerrak gaitzetsi egiten zituen Estatu Batuek emandako babesa Frantziako sindikatuen ekimen antikomunistei. Marshall Planaren baldintzetako bat zenez Europako merkaturako sarbide irekia, horrek areagotu egin zuen AEB bazter guztietan sartuta zegoelako sentsazioa. Gainera, film estatubatuarren inportazioaren mugak adostu arren (film frantsesen % 25 bermatzen zen herrialdeko zinema-aretoetako proiekzioetan), Hollywoodeko produkzioez gainezka zegoen Frantzia, bertako zinemaren industria ez zelako gai esleitu zitzaion kopuru hura betetzeko. Kupo-sistema haren azpian zetzan jarrera antiestatubatuarrak ezin izan zuen eragotzi, beraz, Hollywoodeko film arrakasta handia.

Italiaren eta Alemaniaren egoera antzekoa zen nolabait. Alderdi ezkertiarrek jarrera antiestatubatuarra hartu zuten baina italiar populazioaren gehiengoarengan enpatia handia sumatzen zen jada, kontuan izanik kasu askotan familiartekoak AEBn zituztela. Italiako zinemaren industria onura handiak jasotzen ari zen Hollywoodetik, esportazio monetarioaren kontrolek behartu egiten baitzituzten AEBko enpresak euren etekinak Italian erabiltzea; hala, bertako zinema-industriaren goraldia ekarri zuen horrek berekin. Hollywoodek ekoizpen-estudioak kokatu zituen Italian, eta lehendik ezarrita zeuden estudio italiarrak enplegatu zituen, esportatu ezin zituzten etekinei onura atereaz film gailenetako batzuk han filmatzeko. Hala, horren adibide ditugu Quo Vadis (1951), Roman Holiday (1953), Ben Hur (1959) eta Cleopatra (1963), ingelesezkoak eta nazioarteko aktoreekin. Erromako Cinecittà ekoizpen-estudioa zen onuradun nagusia. Britainia Handiaren ondoren, Italia bihurtu zen film estatubatuarren kontsumitzaile handiena.

Alemaniako mendebaldeko sektorean ez zegoen kuporik; beraz, ikuslego alemanak gertu zuen atzerriko filmen eragina, film estatubatuarren kasuan merkatuaren % 30 betetzeraino. Hala, beste edozein bitartekok bezain beste balio izan zuen zinemak europarrek AEB ezagutu zezaten: betetasunaren, itxaropenaren eta amodioaren lurraldea, baita indarkeriarena, mozkorkeriarena eta ondoezarena ere.

Aurreneko begiradak Espresionismo Abstraktuari

Kultura herrikoia ez bezala, Estatu Batuetako arte ederrak 1950eko urteetan eman ziren ezagutzera. Greenbergek 1947an Pollock eta Smith Horizon aldizkarian aurkeztu zituenean, berri horrek jakin-mina piztu zuen irakurleen artean, baina lehendik gutxi batzuek soilik ezagutzen zituzten artista haiek24. Greenbergek adierazi zuen Pollockek eta Smithek Europako tradizioan oinarrituta eraikitzen zutela, izaera bortitza bitarteko, Pollocken kasuan William Faulkner eta Herman Melville nobelagileekin lotu zuen ezaugarria. Kritikariaren arabera, hiriko bizitzari aurre egiten saiatzen zen Pollock, eta “bat-bateko sentsazioen, bulkaden eta nozioen oihan bakarti batean bizi zen oso-osorik” bere artea. Hala, Greenbergek hiztegi existentzialista erabiliz eman zion ezagutzera Pollock publiko britainiarrari, nobelagile estatubatuar handienekin baita Europako modernitatearekin ere lotuz. Greenbergek, aldiz, material eta prozesu industrialekin identifikatu zuen Smithen eskultura, hark adierazi bezala, “AEBko industrializazioa eta ingeniaritza islatzen zituena”25. Pollock bezala, Greenbergek Europako aurrekarietan oinarrituta eraikitzen ari zen artista gisa deskribatu zuen Smith, orduan AEBko eremuetan propio lan egiten ari bazen ere. Era horretan, arte estatubatuarraren kausa defendatzen ari zen Greenberg, Europako arteaz harago joango zen artearena, 1950eko bigarren erdian MoMAk bere erakusketak Europara bidali zituenean sorrarazitako eztabaidei aurrea hartuz.

Gerrak gogorki erasandakoa zen arte horri harrera egingo zion testuinguru artistikoa. Gatazkan, Europako artistak bakartu egin ziren. Gerra aurreko internazionalismoa, Paris gune nagusi zela, desegiten joan zen mugak itxi ahala. Italian, errealismo soziala eta klasizismoaren susperraldia gertatu ziren. Frantzian, New Yorkera emigratu ez zuten artista zaharragoek, gehienek, euren inguruneko hizkuntzak lantzen jardun zuten euren bakartasunean. Alemanian, Nazional Sozialismoak arte modernoa debekatu eta errealismo sozialak eta idealismoak hartu zuten ordezkoa. Artista britainiarrek paisaia-pinturara atzera egiteko joera hartu zuten. Geraldia zen nagusi herrialde haietako bakoitzean.

Gerra amaitzean, hasierako urteetan, zaila eta garestia zen bidaiatzea; ahal zuten artistak, ordea, Parisa joaten hasi ziren. Ordura arte nagusitutako belaunaldiari —Picasso, Braque eta Matisse— berehala egin zioten itzala Europan gero eta interes handiagoa pizten ari ziren Tatxismoak —Nicolas de Staëlen lanak batik bat— eta Informalismo abstraktuak. Arte frantses berri hark eragin berezia izan zuen 1940ko hamarkadaren azken urteetan eta 1950eko hasierakoetan, bai Alemanian bai Italian. Nabarmentzen hasiak ziren artista berrien artean zeuden Wols (Alfred Otto Wolfgang Schulze), Jean Fautrier, Jean Dubuff Pierre Soulages, Hans Hartung eta Alberto Giacometti. Humanismoaren edo existentzialismoaren zentzu berritu bati lotuz (Wols eta Giacometti lagun egin ziren eta haiei buruz idatzi zuen Sartrek) nahiz hizkuntza abstraktu ez-geometrikoak garatuz, haien lana oso erakargarria zen artista gazteagoentzat, gerra aurreko hizkuntza kubistak gerra ondorengo egoera ikusita hutsaltzat jotzen zituzten haientzat, alegia.

Artista britainiarrak Neoerromantizismoan murgildu ziren, Graham Sutherland eta John Piper buru ziren mugimenduan, eta Ben Nicholsonek ere, gerra aurreko belaunaldiko artista abstraktu britainiar erradikalenetakotzat har zitekeenak, paisaia-pintura aukeratu zuen bizibidetzat. Gerraostean, laburbildu egin zuen bere hizkuntza post-kubista, 1930eko hamarkadan hartu izan zuen jarrera aurrerakoietik aldendu izana aditzera ematen zuen hizkuntza. Dena den, artisten belaunaldi gazteago batek —haien artean Eduardo Paolozzi, William Turnbull, William Gear eta Stephen Gilbert— Parisen egiten zituen egonaldiak, eta era horretan ezagutu zituzten garapen berriak.

1952an Nicolas de Staëlen erakusketa Londresko Matthiesen Gallery-n egin zenean, berehalako eragina izan zuen artista britainiarrengan; izan ere, harrez geroztik, haietako askok eurenganatu zuten estilo tatxista. Serge Poliakoff-ek ere itzal handia izan zuen artistak askatasun handiagoaz Parisa bidaiatzen hasi ahala. Egia da inor ez zela AEBra begiratzen ari berrikuntza artistiko bila, nahiz eta Horizonek bertako kultura eta arteari buruzko eztabaidei bide ematen segitu, non berehalako jaiotza baten ideia gero eta serioago aintzat hartzen hasiak ziren. Denys Suttonek hauxe idatzi zuen 1949an, Pollock, Baziotes, Reinhardt eta Smithen lana —Yale Universityn irakasle bisitari gisa zela— ikusi ondoren: “ez da erraza saihestea artista estatubatuarren konfiantzaz beteta eta goren mailara iristear dagoela pentsatzea”. Terminologia existentzialista erabili zuen arteak “materialismotik babesa” ematen duela adierazteko, eta “azpian kontzeptu argi bat duela, liberazioarena”, alegia26.

Bidaiatzeko aukerak zabaldu ahala ezagutza ere zabaltzen joan zen. Michel Tapié kritikari eta komisarioa New Yorkera joan zen behin baino gehiagotan. William Scott artista britainiarra New Yorketik pasatu zenean 1952an, Pollock, Rothko, Elaine de Kooning eta Kline ezagutu zituen bertan, eta berriekin itzuli zen St Ives-eko artistengana. Europan, Peggy Guggenheimen Pollock guztiak, eta Amsterdameko Stedelijk Museum-ek garai hartan eskuratutako beste bi, Veneziako Ala Napoleonica-n jarri ziren ikusgai 1950ean (eta ondoren Milanen, Amsterdamen eta Bruselan). Pintura haien artean Pollocken lan iraultzaileenetako batzuk zeuden, Bost braza sakon (Full Fathom Five), Hartz Handiaren isla (Reflection of the Big Dipper), Alkimia (Alchemy) eta Baso sorgindua (Enchanted Forest), guztiak 1947koak. Aldi berean, Bienalean, Estatu Batuetako pabiloiak Pollocken eta De Kooningen azkenaldiko pinturak eta Gorkyren bost jarri zituen ikusgai —1948an hil zen Gorky—. Haien lanak ez zuen oihartzun handirik izan Europako egunkari nazionaletan, baina David Sylvester kritikari britainiarraren izena proposatu zuen Clement Greenbergek AEBko The Nation astekarirako Estatu Batuetako pabiloiari buruzko iruzkin bat idatz zezan. Estatu Batuetako egunkariek etengabe eman ohi zuten garai hartan AEBko artearen berri Europako kritiketan oinarrituta, gogo handiz hartzen baitzuten Europaren balioespena. Hura izan zen Sylvesterrek Espresionismo Abstraktuarekin izan zuen aurreneko harremana. “AEBko pintura”, idatzi zuen, “norbanakoaren adierazpenaren garrantziaren gorespen germaniarrak atzipetu du: ilustrazio baldarraren tradizioan, pintura-koagulu horiekin, Albert Pinkham Ryder eta Max Weber-engandik eratorrian, edo zorabiozko automatismoan, Kandinsky goiztiarretik eratorrian. Bi joera horiek arte estatubatuarraren alderik zekenena ordezkatzen dute: sentimentalismoa, histeria, eta ez kontrolik ez diziplinarik ez duen joritasuna”27. Pintura-estilo hori premia emozional pribatuei estuegi lotuta zegoela ondorioztatuz, Sylvesterrek berriro ekarri zuen ahotara arte estatubatuarrak herrialdearen izaera industriala islatu behar zuela defendatzen zuen ideia. Greenbergek ez zuen halakorik onartuko eta bi hilabete eta erdi geroago The Nationek bere erantzuna argitaratu zuen, baita Sylvesterren beraren erantzun ausartegia ere. Greenbergek zuzenean leporatu zion Sylvesterri estereotipo nazionalez baliatu izana eta ahaztu izana Pollockek, De Kooningek eta Gorkyk “espero ez bezala zabaldu dutela [Kubismoa]”. Iritzi hura ondo argumentatuta zegoen, baina Sylvesterren erreakzio defentsiboa —damu izango zen gerora— aztoramenduak piztutakoa izan zen. “Ez dut [Espresionismo Abstraktua] batere gustuko”, adierazi zuen, “AEBko erromantizismo mota bat ordezkatzen duelako; pinturaz, literaturaz edo antzerkiaz baliatuz, higuingarria eta gaitzesgarria iruditzen zaidalako; inkoherentea, modernoa, mukoidea, serioa, onanista delako; ezerekin berotu eta aspertzen delako…”, eta Pollocki buruz,  “bere hurbilketa ezagun egiten zait aspalditik, baina heldutasun-maila batean, Wols, Fin, eta Ubac bezalako artista europarren obraren bitartez”28. Haserre zela, Sylvesterrek hainbat gai ukitu zituen, arte estatubatuarrari buruzko ikuspegi europar bati zegozkionak, hainbestetan kritikariek eutsitakoari, alegia: deribatiboa zen, espresiboegia eta bere buruarekin obsesionatua, eta Europako pintura informalaren bidetik jotzen ari zen.

Europako egunkari nazionaletako kritikariek, oro har, Estatu Batuetako pabiloia ahaztu bazuten ere, ez zen berdin gertatu artean espezializatutako prentsarekin: hurrengo urtean Art d’aujourd’hui aldizkariak Estatu Batuetako pinturari eskainitako zenbaki bat argitaratu zuen29. Azkeneko joeren ikuspegi orokor batekin hasten zen, Espresionista Abstraktuen pinturen zuri-beltzeko irudi txiki batzuk gehitzen zituenarekin30. Michel Seuphorren artikulu luze batek jarraitzen zion. Abstrakzio geometrikoaren eta bereziki Mondrianen jarraitzaile, AEBko pinturaren azkenetako garapenetako baten berri jaso zuen, eta Europako abstrakzioarekin batera kokatu zuen31. Artikuluaren azken orrian, orri osoa hartzen zuen Hans Namuth-en argazki bat agertzen zen; Pollock zegoen bertan, Udazkeneko erritmoa: 30. zenbakia (Autumn Rhythm: Number 30, 1950) pinturaren ondoan makurtuta, eta atzealdean 32. zenbakia (Number 32, 1950) pintura ikaragarria ageri zen. Argazkiak erabateko zirrara eragin zien irakurleei, zalantzarik gabe. Zigarroa ahoan zuela, bakeroz jantzita eta kopeta beltz jarrita, pintura komertzialeko pote batetik pintatzen erretratatu zuen Pollock Namuthek, zipriztinak bai paretatan bai zoruan zabalduta ageri zirelarik; argi ikusten zen, beraz, bere pintura handi hura zoruan margotzen ari zela. Irudi hura oso bestelakoa zen Europako artisten argazkien aldean. Ez zegoen astokorik, ez eta sofistikazio, ironia edo lotsa aztarrenik ere; intentsitatea, isolamendua, neurrigabekeria eta bere baitan zeharo murgilduta dagoenaren irudia, existentzialismoa hezurmamituta, alegia. Halako irudien bitartez, ohikoago bihurtzen hasi zen Jackson Pollock publiko europarraren artean. Litekeena da Pollocki buruz 1949ko abuztuaren 8an Lifen agertutako artikulua ikusi zutenak zeharo harrituta geratu izana bertan agertzen zen lanaren eskala izugarria topatzean, Lifek Pollocken bi argazki txiki besterik ez baitzituen jaso (Arnold Newmanek eginak) pintura zeriola —argazki-oinak zioenez— eta mihise baten zati txiki baten gainean harea kontu handiz zabalduz. Seuphorri aurrea hartu izana, haren irakurle frantsesek hilabete lehenago ARTnews irakurri zutelako izan zitekeen, non Robert Goodnoughen artikuluak, “Pollock koadro bat pintatzen”, Pollocken keinu lausoak jaso zituen, Namuthen kamera artista pintatzen ziharduela filmatzen ari zen bitartean32. Pinturan sartuta eta inguruan zebilela, artera hurbiltzeko haren moduak oso ezohikoa ematen zuen.

Seuphorrez gain, Michel Tapié izan zen, europarren artean, Espresionismo Abstraktua Parisen eta Londresen jakin-mina piztea ondoen lortu zuena. Hark antolatutako erakusketa, Véhémences Confrontées, 1951ko martxoan Galerie Nina Dausset txikian ikusgai jarria eta artista europarrak eta estatubatuarrak barne hartu zituena, manifestu bat zen, arte abstraktuaren, ez-figuratiboaren eta ez-humanistaren hizkuntza existentzialistaren aldekoa: hainbat nazionalitateko norbanakoek pintatutako artea, euren antikonformismoa, euren jarrera gogorra, euren egiazkotasuna eta erabateko askatasuna izanik haien ezaugarri komun bakarra33. Horren jarraian etorri ziren argitalpen bat, Un Art autre (1952); erakusketa bat Londresko ICAn 1953an, Opposing Forces izenekoa, eta Europako Arte Informalaren eta Espresionismo Abstraktuaren arteko konfrontazioa berriro aditzera ematen zuena; eta Individualités d’aujourd’hui Parisen, hurrengo urtean. Opposing Forces erakusketak, garai hartan Parisen bizi zen Sam Francis barnean hartu zuenak, Pollocken tanta-pintura handi bat ekarri zuen lehen aldiz Londresera; berandu iritsi zen, ordea, eta kritikari askok ezin izan zuten ikusi, beraz. Ikusi izan zuten kritikarien aldetik ez zuen oniritzirik jaso; are gehiago, gaitzetsi eta erdeinatu egin zuten, edo apaingarri soiltzat hartu zuten. Dena den, argi zegoen Patrick Heron-en kritika ikusita, Pollocken teknikak ezagun egin zirela artisten artean, Namuthen argazkien bitartez, ziurrenez34.

Parisa itzultzean, 1952ko martxoan, Tapiék bakarkako erakusketa bat ere antolatu zuen Studio Facchetti-n Pollockentzat. “Jario” beltzez osatutako erakusketa zen hura, Pollock figuraziora itzuli zen lehen aldia eta, beraz, estreinakoz Europan ikusi ahal izan zutena. Bisitarien liburua benetako livre d’or bat izan zen, bildumagile, artista eta kritikari ugariren sinadurak jaso baitzituen35. Venezian aurkeztutako tanta-pinturen aldean, halako doitasuna, kontzentrazioa plastika-gaietan, eta figurazioaren itzulera berritua ikusi zuten kritikek pintura haietan.

Modern Art in the United States, 1955–56

Aurrekoa kontuan hartuta, beraz, esan daiteke aldizkarietan, erakusketetan eta harreman pertsonalen bitartez eman zela ezagutzera Espresionismo Abstraktua Europan. 1952an, Veneziako Bienaleko Estatu Batuen pabiloiak hartu zuen erakusketak, De Kooningen (Nina Dausset galerian erakusketa bat izan zuen 1951n) eta Smithen lanenak, jaso zuen momentu hura; eta 1953an, Twelve Modern American Painters and Sculptors erakusketa eklektikoa —estiloaren ikuspegitik—, Gorky, Pollock eta Smith hautatu zituena, Parisa iritsi zen. Ondoren, Zurichen, Dusseldorfen, Stockholmen, Helsinkin eta Oslon ikusi ahal izan zen, eta eskala handiko aurreneko erakusketa izan zen Europan, MoMAren Nazioarteko Batzordeak finantzatua. Katalogoak honela aurkeztu zuen arte estatubatuarra: ekintza existentzial bat, artista norbanako bat dela azpimarratuz; beraz, artista horiek batere mehatxurik adierazten ez zuen lagunarteko modu batean aurkeztu zitzaizkion publiko europarrari.

Erakusketa hartako AEBko arte modernoaren aurkezpen heterogeneoak argi utzi zuen ICrentzat Espresionismo Abstraktua ez zela hizkuntza garaikideen primus inter pares bat, bere joera ugarietako bat baizik. Hala, ikuspegi horren arabera babestu zuen MoMAk Europara bidaliko zuen hurrengo erakusketa handia, 50 ans d’art aux Etats-Unis (Parisen eman zitzaion izenaren arabera). Erakusketa hura Frantziako gobernuaren eskariz antolatu zen, AEBko Enbaxadaren babesean eta Eisenhower presidentearen beraren onespenarekin. MoMAren bildumatik hautatutako artelanek osatzen zuten, eta, hasiera batean pinturak bakarrik aurkeztea pentsatu zuten arren, azkenean, AEBko artearen ikuspegi orokor bat eman zuen. Arkitekturari eskainitako sail handi bat ere bazegoen, baita argazkilaritzari, grabatu modernoari, diseinu industrialari, tipografiari eta zinemari eskainitakoak. Ondoren, Modern Art in the United States Zurichen, Bartzelonan, Frankfurten, Londresen (pintura saila bakarrik), Hagan, Vienan, Linzen eta Belgradon jarri zen ikusgai. Alfred Barrek eta MoMAko Dorothy Miller komisarioak hautatu zituzten pinturak. Frantziako prentsak goretsi egin zuen arkitektura estatubatuarra eta zenbait kasutan argazkilaritza eta diseinu industriala ere bai. Beste batzuek berritzailetzat hartu zuten grabatua. Lan haietan guztietan, Estatu Batuetako arteari soilik zegozkion ezaugarriak ikusi ahal izan zituzten. Dena den, kritiko agertu ziren pintura saila ikustean.

1953an MoMAk lan-sorta eklektiko bat bidali zuen; oraingo honetan, ordea, lan errealistak, errealismo sozialekoak, sinbolistak eta estatubatuar primitibistak ziren, eta aretoaren bukaeran Espresionismo Abstraktua gehitu zuten. Errealistek eta primitibistek Parisko kritikarik beroenak jaso zituzten bitartean, pintore abstraktuek harrera desberdina izan zuten. Joera orokorra hauxe izan zen, abstrakzio estatubatuarra eta europarra ez bereiztearena, eta izan ziren etorkor agertu zirenak, artista haietako askoren europar jatorria aipatuz. Jarrera antiestatubatuar zintzoak ezkerreko eta eskuineko muturreko kronistek erakutsitakoa izan zen, baina argitalpen moderatuek eta zentrokoek ere ez ziren oso harbera agertu. Eztabaida, ordea, ez zen oso jasoa izan. Christian Zervos-ek, Cahiers d’arteko editore eta Parisko Eskolaren jarraitzaile porrokatuak, egitura falta, poesiarik eza eta tradizioarekiko gaitzespena kritikatu zituen; André Chastel-ek, Italiako Errenazimentuan espezializatutako arte-historialariak, berriz, espresioa hain zela neurrigabea inespresibo bilakatu zela idatzi zuen Le Monden. Pinturek ez zuten kontrolik, bukatu gabe zeuden eta “borrokaldi bikainen aztarrenak” besterik ez zituzten erakusten36. Bortitza, oinazetua, goibela, itsusia, konbultsiboa, esplosiboa, hutsala, aztoratua, ziren arte hau azaltzeko erabili ziren adjektiboak. Artikulugile batzuek obraren alderdi existentzialen inguruan jardun zuten. J. Lusinchi-k, Cimaise-ko artikulu batean, hau zioen: “halako asaldura kutsua [dute], norbanakoarena, tristezia handi eta larri batez betea, bizitzaren eta heriotzaren enigmak aurrez aurre dituena”37; Pierre Descargues-ek, Alderdi Komunistak finantzatutako Les Lettres Françaisesen zuzendari artistikoak “abstrakzionistei” “isolamendu itzela” nabari zitzaiela adierazi zuen. Bi kritikarik jarrera positibo berezi bat hartu zuten. Georges Menant-ek, atera berri zen Grenobleko La Dernière Heure Lyonnaise egunkarian, ondorioztatu zuen “AEBko arte abstraktuak […] bizkarra eman dio Europako abstrakzioari”38. Adierazpen horrek oihartzuna izan zuen Le Jardin des Artsen: “Azkeneko hamabost urteak aparteko jarduera sortzaileagatik nabarmendu dira […] Europaren tutoretza-aldi luze baten ondoren, Ameriketako Estatu Batuak gero eta gehiago jabetzen ari dira euren ageriko nortasunaz eta originaltasunaz”39.

Iruzkin horiek guztiak ez dira batere harrigarriak, kontuan izanik Holger Cahill-ek, Works Progress Administration Federal Art Project-en zuzendari izandakoak eta Dorothy Miller-en senarrak, katalogoaren sail horretan artistak aurkeztu zituen modua ikusita40. Pintura espresionista abstraktua norbanakoaren esperientziatik eratorria zelako ikuspegia aurreratu zuen Cahillek, adieraziz esperientzia hori mihisean aktibatzen zela, eta Europako aurrekariak oinarritzat hartzen bazituen ere, erdiko fokatze-gunea baztertzeak eta mugak itxuraz ezabatzeak tradizio horrekiko haustura bat adierazten zuela. Eskalaren inguruko eztabaidetan, AEBko paisaia aipatu zuen, Londres eta Frankfurteko iritzi gehienetan agertu zen gaia, alegia. Azkenik, Pollocken pintura deskribatzean, lazoaren eta galoparen westernetako motiboak erabili zituen, urteak eta urteak iraungo zituen cowboy adoretsuaren mitoari bide emateko. Aldi berean, kritikari eta MoMAren babesle James Thrall Sobyek41, artikulu bat idatzi zuen Cahiers d’arterako. Bertan, pintura estatubatuarraren kredentzial europarrak ezarri zituen, Moneten Nenufarrak (Nymphéas) Rothkoren obran islatuta ikustean, eta De Kooningen jatorri nederlandarra eta Alemaniatik etorritako Hans Hofmannen garrantzia azpimarratzean, baita Paristik etorritako Roberto Matta txiletarrarena ere. Hala, susmoa zabaldu zen MoMA artistak ofizialki aurkezten ari zen moduan, haien lanak haustura bat balitz bezala baino, Europan gertatu izan zenaren eta gertatzen ari zenaren luzapen bat adierazten zuelakoa. Beraz, baliteke hura izatea Estatu Batuak, usurpatzaile bat edo etsai bat baino gehiago, bidailagun bat balitz bezala erakusteko saio bat, baita bere balioak europarrak zirela aditzera emateko ere.

Frankfurter Allgemeine Zeitung egunkarian ere eman zen Parisko erakusketaren berri, bertako aspaldiko kritikari Carl Linfert-ek idatzia. Linfertek antzeman zuenez, artista estatubatuarrak Europako tradizioan oinarrituta jarduten bazuten ere, euren artea “AEBkoak bereziki diren zirkunstantzietatik abiatuta hazi da […] Nonahi ageri da mundu berri baten bilaketa lana”42. Erakusketa Frankfurtera iritsi zenean mintzagai izan zen, baita aktualitate handiagokoa ere orduantxe itxi berri zelako Kasselgo Documenta I, gerra aurreko urteetako Europako abangoardian arreta jarri zuena naziek zentsuratutako arte modernoa berreskuratzeko. Parisen izandako erreakzio batzuekiko erabat kontraesanean, Die Rheinpfalzeko korrespontsalak arte abstraktu estatubatuarra honela deskribatu zuen, “optimismo harrigarria eta aurrerabidearekiko sinesmena” espresatzen zuen artea, Europako arteak “etsipena eta Weltschmerz” adierazten zuen bitartean. Zuhur jokatuz, Frankfurter Neue Presseko korrespontsalak adierazi zuen arte estatubatuarra hasia zela “Europan eragina izaten”43. Ez da harritzekoa egunkari sozialistek askatasuna maite zuen nazio baten propagandatzat hartu izana erakusketa hura.

Telebistan ere eman zuten erakusketaren berri, eta 10.000 bisitari izan zituen aurreneko bi asteetan; hala, Parisen ikusgai egon zen denbora osoan guztira saldu ziren 14.530 sarrerekin konparatuz (antza denez, milaka sarrera doakoak ziren), Estatu Batuetako artea ikusteko irrika handiagoa erakutsi zuten Frankfurten, eta ez zitzaion hainbesteko aurreiritziz harrera egin. Parisen bezala, ordea, ez zen eztabaida intelektualik sortu Espresionismo Abstraktuko pinturaren inguruan. Hori geroago gertatu zen, hurrengo erakusketa Londresen egin zenean. Orokorrean, kritikari britainiarrek, Informalismoarekiko zaletasun handirik erakutsi ez zutenez, eta defendatu beharreko eskola nazionalik ez zeukatenez, jarrera irekiagoa izan zuten azken aretoko arte berriaren aurrean, baita arte hura eztabaidatzeko garaian ere. Prentsa frantsesak jasotakoen antzeko gaiak sortu ziren: obraren izaera europarra, bortizkeria eta kaosa, nahiz eta Sylvesterrek, ordurako ondo ezagutzen zituelarik Greenbergen eta Rosenbergen testuak, “modu bitxi batez kontrolatutako eldarnioa”, ezaugarri “dionisiakoa” (Nietzscheren eta Greenbergen oihartzun) baina “gogorkeria arrastorik ez” aipatu zituen44. Kritikariek obren eskala izugarria aipatu zuten bereziki, baita AEBko paisaiarekin zuten lotura ere, Cahillen sarrerak adoretuta. “Ekintza-pintura” etiketa erabili ohi zuten sarritan, Rosenbergen kontzeptua diskurtsoan erabat barneratuta zegoelako seinale45, eta Sylvesterrek aurreko urtean ekintza-pinturari buruz egindako aipamenak, “antihumanismoaren” aurkako iraultza bat zela esanaz, agerian uzten zuen Camusen eragina46.

Nabarmendu beharra dago erakusketa eztabaida baten goren unean iritsi zela, hauen artean sortutakoan: batetik, John Berger, gizartearekin konprometitutako errealismoa defendatzen zuena, eta bestetik, Lawrence Alloway, garai hartan ICAko komisario, eta Robert Melville kritikaria, abstrakzioa babesten zutena. 1956ko azaroan Ark-en —Royal College of Art-eko ikasleek argitaratutako aldizkaria— agertu zen artikulu batean, Melvillek adierazi zuenez, frantsesak “arrunt bihurtzen ari [ziren] AEBko ekintza-pintura”. Opposing Forces erakusketa nahiko nahasia irudi bazitzaion ere —Pollocken obra isolatuta erakutsi zen eta, beraz, kokatzeko zaila egin zitzaion—, 1956ko Tate-ko erakusketak testuinguru bat eskaintzen zion artea ebaluatu ahal izateko. Bere artikuluak xehetasunezko behaketak eskaini zituen argiari, keinuari, espazioaren ilusioari eta ekintza-pinturaren kontzeptuari buruz, eta prentsa frantsesaren topikoetatik harago zihoan47. Bergerrek, berriz, ez zien batere meriturik ikusi pintura haiei. Errealismo sozialeko artisten lana goraipatu zuen protesta-arte gisa, baina ekintza-pinturako artistak “euren subjektibitate agorrean zeharo harrapatuta dauden horien erabateko etsipen suizidaren espresioa” zirela adierazi zuen. BBCren Third Programmen ustekabeak eta inkontzienteak sorkuntzan betetzen duten rolari buruz Ehrenzweig psikoanalistak esandakoari (gerora Listeneren argitaratua)48 erantzunez, Bergerrek adierazi zuen ustekabea artearen garrantzizko osagai izan arren, ekintza-pintoreak “ustekabe horiek lortzen saiatzean ezbeharra lortzen dute azkenean”.

Listener erabakigarria izan zen erakusketaren sail hari buruzko goren mailako eztabaida hedatu zuenean. Ehrenzweigen interbentzioaz gain, New Yorkeko arte-historialari ezkertiar Meyer Schapiro-ren saiakera bat argitaratu zuen: “The Younger American Painters of Today”49. Schapirok azpimarratu zuen pinturak, oldartsuak izan arren, aurrez pentsatuta zeudela, ez zirela itxuragabeak, eta inpresionisten eta kubisten lanak oinarritzat hartuta eraiki zirela.

Prentsaren erreakzioa ez da inoiz artisten erreakzioen adierazle izaten eta kasu honetan ere era askotakoa izan zen. Prentsak erreprodukzioei esker ezagutzen zituen artisten obrak, eta askorentzat hura izan zen zuzenean ikusi ahal izan zituzten aurreneko aldia. Eskala, indar bizia, ekonomia eta ausardia izan ziren Heronek aipatu zituenak 1956ko martxoan Artsen argitaratutako bere panegirikoan50. Modern Art in the United States erakusketak aldarazi egin zuen Heronek eta beste zenbaitek pintura ikusten zuten modua. 1957ko urtarrilerako, ICAn Statements: A Review of British Abstract Art in 1956 erakusketa inauguratu zenean, eta ondoren, apirilean, Metavisual Tachiste Abstract: Painting in England Today ikusgai jarri zenean Redfern Gallery-n, argi geratu zen galeriak animatzen hasiak zirela abstrakzioaren inguruko erakusketei harrera egitera. Erakusketa haietako artista batzuek, esaterako Peter Lanyon-ek eta Roger Hilton-ek, denbora-tarte batez paisaian eta irudian oinarritutako estilo abstraktu batean pintatzen jardun bazuten ere, beste batzuk bihurtu egin ziren Tate-k aurkeztutako abstrakzio estatubatuarra aintzat hartu zutenean. Hala, nagusi ziren estilo geometriko eta konstruktibisten lekua hartu zuen keinu-pinturak.

Hala eta guztiz ere, ikuspegi hura ez zuten artista guztiek eurenganatu. Frank Auerbach gazteari ez zion gehiegirik hunkitu erakusketako azkeneko aretoak. “Erreprodukzioen aldean, eskala, faktura eta inpaktua bestelakoak direla ikus daiteke”. Obrak horiek eta ikusita zeuzkan David Bombergen lanak ez ziren oso desberdinak; baina, arte britainiarrean nagusitutako korronteen testuinguruan —Neoerromantizismoa, Euston Road eta abstrakzio geometrikoa—, “estatubatuarrek organikoagoak, erradikalagoak eta goranahi handikoak ziruditen”51. De Kooning izan zen gehien miretsi zuen artista, irudia etengabe birlantzen zuen moduagatik, baina liluratuta geratu zen Soutine, Artaud, De Staël eta Fautrier ikusi zituenean. Auerbachen pinturak ez zuen inolaz ere ekintza lantzen, materiaren substantzia eta pertzepzioaren koaleszentzia eta formaren desintegrazioa baizik. Oso bestelako modu batean, erakusketa ikustean, Robyn Denny eta Richard Smith konbentzituta geratu ziren etorkizuna Estatu Batuetan zetzala; esan zutenez: bertako pinturak “era guztietako gauzak egiteko baimena eman zigun, horrela izan ez balitz egingo ez genuena […] Bat batean, edozer gauza egiteko aukera genuen”52. Belaunaldi gazte askok gerraosteko gizartearen zurruntasunetik eta desengainutik ihes egiteko modu bat balitz bezala ikusi zuten Espresionismo Abstraktua; “artista haserrekorren” antzezlan eta nobeletan jasotako sentimendua, justu orduantxe agerraldia egin zutenen haietan.

Hala ere, gazte guztiak ez ziren iritzi berekoak. Alan Bowness-i, garai hartan Arts Council-erako lanean ari zenari, Espresionismo Abstraktuko obrak interesgarritzat jo arren, lan haiek ez zitzaizkion apartekoak iruditu, nazioartean abstrakzioan zabaltzen hasitako gero eta interes handiagoaren beste adierazpide bat gehiago balira bezala ikusi baitzituen; hain zuzen ere, tesi horretan oinarritu zuen 54–64: Painting and Sculpture of a Decade bere erakusketa, Lawrence Gowing-ekin antolatua eta 1964an Tate-n ikusgai jarria. Dena den, Modern Art in the United States erakusketako azkeneko aretoa ikusita erabaki zuen Bownessek Bergerrekiko leialtasuna baztertzea: “1956an bat-batean konturatu nintzen etorkizuna abstrakzioan zetzala”53.

Erakusketa horretako bisitarien kopurua aldakorra izan zen Europan: Parisen saldutako 14.530 sarreren kopurua aise gainditu zuen Bartzelonak 60.000 bisitarien kopuru harrigarriarekin; Frankfurten 16.000 bisitari, Hagan 10.194 eta Vienan 8.749 izan ziren. Tate Gallery-k, kontuan izanik doakoa zela sarrera, 20.852 bisitari gehiagori egin zien harrera, aurreko urtearen aldean. Erakusketara hurbildutako publikoa, Espainian izan ezik antza, elitekoa zen gehienbat, baina neurri handi batean artistek osatutakoa, jakina.

Erakusketak izan zuen itzal handia artista gazteagoen lanean antzeman ahal izan zen berehala, Sylvesterrek New York Timesen adierazi bezala54. Pintore abstraktuen erdiko belaunaldiak, orokorrean, bere ibilbideari jarraitzen zion, nahiz eta Heronek, ondoren egingo zituen adierazpenetan onartuko ez bazuen ere, eta Brian Wynterrek — St Ives-eko artisten artean— erakusketaren eraginez erabat eraldatu zuten euren lana. Gauza bera gertatu zen beste herrialde batzuetan, pintura informala ordurako ondo finkatuta bazegoen ere. Obra haien eragina artistak lantzen hasitako eskalan antzeman zitekeen batez ere.

Jackson Pollock eta The New American Painting, 1958–59

Modern Art in the United States erakusketak izan zuen arrakastaren ondoren, Bryan Robertson-ek, Whitechapel Art Gallery-ren zuzendariak, eta Arnold Rüdlinger-ek, Kunstmuseum Basel-en zuzendariak, besteren artean, erakusketa gehiago egitera bultzatu zuten Porter McCray, MoMAren Nazioarteko Programaren zuzendaria. New Yorken inork ere ez zuen aurreikusi Espresionismo Abstraktuak izan zuen berealdiko harrera ona eta, izan ere, ez zuten arte-forma nagusitzat hartzen; arrakasta hark, ordea, mugimendua balioesteko balio izan zien. Baina Estatu Batuetan izan zuen goraldiak ez zuen luze iraungo. Max Kozloff arte-historialariak idatzi zuenez, 1958rako Espresionismo Abstraktua “duda-muda estilistiko”aren bidegurutzean zen orduan, eta beste adierazpide batek hartuko zuen berehala bere ordezkoa, arte hotzagoak, zeinetan irudien mugak zurrunagoak ziren eta norbanakoaren adierazpen bortitz eta maskulinoetarako joerarik ez zegoen. Europan, ordea, geroanduago emango ziren garapen berri haiek ezagutzera55.

Robertsonek 1957ko bienalerako Sao Paulora eramandako Pollocken erakusketa Londresen ikusgai jartzeko eskatu zuen. Hala, ekimen hura erakusketa ibiltari bihurtu zen, Europako hainbat hiritan ikusi ahal izan baitzen —Erroma, Basel, Amsterdam, Hanburgo, Berlin, Londres eta Paris— 1958ko martxoa eta 1959ko otsaila bitartean. The New American Painting, Europako Museoen eskariz MoMAk taxututako beste erakusketa bat, aldi berean egon zen ikusgai Basel, Milan, Madril, Berlin, Amsterdam, Brusela, Paris eta Londresen, 1958ko apirila eta 1959ko iraila bitartean. Baselen, Berlinen eta Parisen, Pollocken erakusketarekin kointziditu zuen, Londresen Pollocken erakusketaren ondoren berehala ikusgai jarri zen bitartean. Denbora-tarte haren bukaeran, Pollock izan zen Documenta II-n (1959ko uztaila–urria) bakarkako erakusketa bat izango zuen artista. Documentako zuzendari Arnold Bode-k IC gonbidatu zuen AEBko artea ordezkatzeko erakusketa nabarmena antolatzera, Frank O’Hara-k komisario izan zuena. Hala, erakusketa haiek izan ziren Espresionismo Abstraktuaren erroak Europan finkatutu zituztenak.

Jachec-ek adierazi bezala, “bi erakusketa ibiltari haiek batera babestu zituzten ICk eta USIAk, eta lotura estuak ezarri zituzten Espresionismo Abstraktuaren eta antitotalitarismoaren artean, erretorika existentzialistaz baliatuz, 1940ko urteen amaieratik mugimenduak bere egindakoaz, alegia”56. Baselgo The New American Paintingen katalogorako idatzi zuen sarreran, Arnold Rüdlingerrek Pollocken altxamenduari buruz idatzi zuen, haren matxinada eta erreboltari buruz “gizartearen zentzu faltaren aurka, bere instituzioen aurka […] ‘erdiko maila’ tradizionalaren aurka”57. Pollocken obraren osagai existentzialistari enfasi handia eman zitzaion bai MoMAren komisario Sam Hunterren saiakeran, Pollocken katalogoan, bai The New American Paintingen katalogorako Barr-en aurkezpenean, eta artisten adierazpenek indartu egin zuten jarrera hura. Hungariaren inbasioaren eta 1956ko Stalinen aurkako Khrustxeven denuntziaren ondoren, komunismotik aldetzen ari zen eta inongo joerarekin bat eginda ez zegoen ezkerra erakartzen saiatu nahi izan zuten Estatu Batuek.

Italian gertatzen ari zen eboluzioak aditzera ematen zuenez, kanpaina emaitza onak ematen ari zen. Pollocken Erromako erakusketari buruzko kronika luze batean, artistaren antikonformismoa eta askatasun sortzailea aditzera eman zituen Enrico Crispolti-k58. Jachecek dioenez, Franco Russolik, The New American Paintingen Italiako katalogorako idatzi zuen hitzaurrean, ondo ulertu zuen “Espresionismo Abstraktuaren inplikazioa Europaren eta Ameriketako Estatu Batuen arteko harremanetan”, hauxe adieraziz “gizarte estatubatuarrak eta europarrak partekatutako ‘oinarri moral sendo’ bat dago”59. Pollocken erakusketak banandu egin zuen Italiako prentsa, jarrera irmoa erakutsi zuena Marcello Venturoli-k Paese Sera argitalpen pro-komunistan iritzia aldatu zuen arte. “Guri dagokigu”, adierazi zuen, “gure aurreko jarrera aldatzea […] Bai, Pollock pintore bat da, eta artista bat da, eta ezinezkoa da ez onartzea haren emaitza bikain eta dudagabeak”. Venturolik onartutakoaren artean garrantzizkoena hauxe izan zen, orduan ikusten hasi zela “kanpoko errealitatearen” erreferentziarik gabe pinturak eta eskulturak sortzeko ahalbidea; eta arte bisualen inguruko politika komunistaren oinarriak ahuldu zituen horrela60. Errealismo sozialak zuen babes komunistaren astinaldi ikaragarria izan zen hura, eta Renato Guttuso pintore soziopolitiko errealistak berak onartu behar izan zuen gerora Pollocki zion miresmen isila61.

Frantzian, Pierre Restany kritikariaren arabera, “Zaila egiten zen Pollock garai hartan existentzialistatzat ez hartzea […] Existentzialismoa pribilegiatuen eta elitearen adierazpide ez ezik jokabide zabalago baten ezaugarri bihurtu zen […] Oso garai berezia izan zen hura, ezohikoa, kontzeptu filosofiko batentzat gazteriaren oinarrizko jarreraren parte izatea. Antikonformismo antzeko bat zen. Indarkeria zen protestaren funtsezko materia. Eta Pollock zen horren ikurra”62. Londresen, Royal College of Art-eko ikasleek ustekabearen eta kontingentziaren ikasgaiak eurenganatu zituzten, ikuspegi existentzialistarentzat funtsezkoak, eta baztertu egin zituzten Picasso eta Braque euren modelotzat, Francis Baconek eta William Turnbullek euren obran zoriaren eta aurresanezinaren garrantzia ondo ulertu zuten bitartean. Turnbullentzat, funtsezko testua zen Sartreren Existentzialismoa humanismo bat da63.

Pollock bere goren unean zen. Alemanian, etengabeko goraipamenak jaso zituen erakusketa ikusgai zela. Europan, betiereko eragina izan zuen artista estatubatuar bakartzat hartu zuten, pinturaren amaiera eragin zezakeen indar suntsitzailetzat eta, Will Grohmann kritikari eta arte-historialariaren arabera, dotorezia eta konposiziorako sen irmoa erakusten zuen jeniotzat64. 1959an, Frankfurter Allgemeine Zeitungek, Pollockek Documentan izan zuen erakusketari buruz hauxe adierazi zuen: “Lehendik ere hitz egin izan dugu Pollocken lehenaz eta geroaz”. Documentan, Pollock eta Wols alderatzeko joera ikusi ahal izan zen. Lehenaren obrak harrera ona izan zuen zalantzarik gabe, nahiz eta artista batzuei, Georg Baselitzi esaterako, ez zien interes handirik piztu. Hochschule für Bildende Kunst-en ikasten ari zen Baselitz, Pollocken erakusketa eta The New American Painting ikusgai zeudenean. Artista alemanak bitan banatuta zeuden, Parisen eraginaren eta New Yorken eraginaren artean, alegia. “Zeharo estatubatuartuta geunden” adierazi zuen Baselitzek Estatu Batuetako kontsumismoari eta kultura herrikoiaren sarbide errazari aipamen eginez. “Zure kabuz zerbait egiten saiatzen ari bazina, egiteko zer geratzen zitzaizun? Erreakzionatu egin beharra zegoen”65. Baselitzek nahiago zituen Asger Jorn, Artaud, Wols eta Fautrierren obretako modeloak. Hurbilketa europarra “egokiagoa zen Europaren testuingururako”. Artista estatubatuar guztietatik De Kooning zen itzal handiena izan zuena Arte Ederretako Fakultatean, bere Emakumea pintura-saileko karikatura antzeko espresioaren eraginez66.

1958an garaitu zen bataila. Umorea erakutsiz Allowayk Art International aldizkarian idatzi zuen bezala, “kritikek Ekintzaren mitoa alde batera utzi dute Ordenaren mitoaren alde. Ordenaren, kontrolaren adierazle dugu orain Pollock”67. Londresko erakusketaren katalogoa bitan agortu zen, Robertsonek hitzaldi bat eman zuen Pollocki buruz Arts Council-en —publikoak ilara luze bat egin zuen eraikina inguratuz—, BBC telebistak programa bat eman zuen Monitor sailean Pollocki buruz, eta BBC irratiak Allowayren solasaldi bat eman zuen. The Timeseko David Thompson kritikariak aurrekaririk ez zuten bi artikulu idatzi zituen erakusketari buruz, analitikoak eta burutsuak biak.

1959ko otsailean, Pollocken erakusketa Whitechapel Art Gallery-n amaitu eta handik gutxira, The New American Painting inauguratu zen Tate Gallery-n. Aurkezpenak polemika piztu zuen, Dorothy Millerrek, artelanak erakusteko, estatubatuarren diruz birmoldatutako aretoak erabili baitzituen: gerrak hondatutako gelak muselina txuriz estali zituen brokado antzeko txantiloidun pintura iluna estaltzeko68. Horrek izugarrizko inpaktua izan zuen erakusketaren harreran.

Kritikari serioen artean Bergerrek bakarrik iraindu zuen etengabe Pollocken nihilismoa, gerraosteko dekadentziaren seinaletzat hartu baitzuen69. Dena den, garai hartan, arte hura eztabaidatzen zen seriotasunaren adierazle, Times Literary Supplementek bi saiakera luze argitaratu zituen —sinadurarik gabe—, xehetasun handiz AEBko kultura eta abstrakzioa aztertzen zituztenak —jakin izan denez, haietako bat Carl Boderena zen eta bestea Denys Suttonena—70. Bode Estatu Batuetako Enbaxadako kultur agregatua zen orduan. Erakusketa 14.700 bisitarik ikusi zuten, ordura arte Arts Council-ek antolatutakoen artetik bisitari-kopuru handiena, eta nabarmen gainditzen zituena Berlinek izan zituen 5.110 bisitarien —haietatik 2.040 ikasleak— eta Parisek izan zituen 7.052 bisitarien kopuruak71.

The New American Painting aurreneko abagunea izan zen Barnett Newman-entzat bere obra Europan aurkezteko. Londresen zirrara handia eragin zuen, Denny, Smith eta Ralph Rumney ICn Place antolatzea inspiratzeraino, horman kontra kokatutako pinturen ingurune osatu bat aurkezten zuen erakusketa, alegia. Hor

Horrekin batera atera zuten foiletoaren aurkezpenean, Roger Colemanek, Royal College of Art-eko Ark aldizkariaren editore eta Allowayren lagun minak, Pollock, Rothko, Newman eta Stillen eskala erabakigarria izan zela adierazi zuen. The New American Painting-ek Situation ere inspiratu zuen, hurrengo urtean R.B.A. Galleries-en ikusgai jarritakoa. Zegokion katalogoan, Colemanek adierazi zuenez, eskala, espazioa, ekintza jasotzea eta “artelana objektu erreal bat balitz bezala” hartu izana ziren taldeak bereganatu zuen pintura estatubatuarraren “balioak”72.

Norberaren burua adierazteko joera hain bizkor nagusitu zenez, 1960an zenbait irakaslek —haien artean Richard Hamilton eta William Turnbull— ikastaroak eskaintzen zituzten hura bideratzeko, Ehrenzweigek Listener aldizkarirako idatzitako artikulu batean honela definitu zuen honetara: “elaborazio sekundarioa, [zeinak] inkontzientearen bat-bateko isuri menderaezinak gure adimenak uler ditzakeen irudi antzemangarri eta ordenatu bihurtzen dituen”. Behin mugimendu bat “estilo deliberatu bihurtzen denean”, adierazi zuen, “adimen inkontzienteari baino gehiago dagokio adimen kontzienteari”73. Orduan, isuri existentzialistak akademiko bilakatu ziren, eta esanahi oro galdu zuten. Isuri haiek noraino barneratu ziren kulturan aditzera emateko aipatzekoa da Tony Hancock komediante britainiarrak ekintza-pintura eta existentzialismoa satirizatu zituen modua The Rebelen (1961), non Hancockek William Green artistaren obra parodiatzen duen: Greenek, Pollocken ekintza-pinturari erantzunez, pintura bat sortu zuen betunez osorik estalitako gainazal batean bere bizikleta bultzatuz. Greenek ospe handia lortu zuen bere ekintza-pinturagatik eta, izan ere, Pathé News-ek film labur bat egin zuen, artista bere jardunean jasotzen duena74.

The New American Painting erakusketari eman zitzaion erantzun esanguratsuena baliteke izatea Anthony Caro eskultoreak 1959an Estatu Batuak bisitatzea erabaki izana. Caro, Henry Mooreren laguntzaile izandakoa, St Martin’s School of Art-en irakasten ari zen garai hartan, eta urte hartan Greenberg ezagutu zuen Londresen. Hala, geroago New York bisitatu zuenean, David Smith eta Kenneth Noland ikusi zituen, biak Greenbergen begiko. Itzuli zenean, brontzezko eskultura figuratiboak baztertu eta material industrialak baliatuz altzairuzko eskultura pintatuak lantzeari ekin zion Carok. Aldaketa hark, Smith eta Noland inspirazio-iturritzat hartuta eta Greenbergek bultzatuta, ezusteko ondorioak izango zituen gerora 1960ko urteetako eskultura britainiarrean.

Italian, Europa osoan aurkitu ohi ziren Espresionismo Abstraktuaren ageriko imitazioez aparte, Michelangelo Pistoletto gazteak ekintza- pinturan eta Pollocken obran ikusi ahal izan zuen artelanaren barruan jardutean zetzala etorkizuna. Harrez geroztik, ispiluzko pinturak lantzearik ekingo zion, ikuslea eremuaren barruan kokatzeko eta pinturaren sakonera zabaltzeko, eta kale itsu baten antzera ikusi zuen Espresionismo Abstraktuaren lautasunarekin topo egiteko. Emilio Vedovak Futurismoan inspiratutako bere estiloa baztertu zuen 1950eko hamarkadaren hasieran, keinuzko abstrakzioan jarduteko. Frantzian, funtsezko osagai bilakatu zen ironia, Espresionismo Abstraktuari erantzunez zenbait artistek euren lanetan erabilitakoa. Yves Kleinek literalki kokatu zuen gorputza bere pinturan, Antropometriak (Anthropométries) sortuz: horietan, emakume biluziak, gorputza pinturaz estalita zutela, mihisean zehar eramaten zituen arrastaka. Era horretan, Pollocken esku-arrastoak hartu zituen Kleinek, adibidez, 1A. zenbakia (Number 1A, 1948) pinturan, baita keinuaren errepresentaziotzat hartutako artelanaren ideia bereganatu ere. Raymond Hainsek eta Jacques de la Villeglék, bestalde, komentario parodikoak egin zituzten Espresionismo Abstraktuaren inguruan, euren poster urratuetan: 1949an hasitako lan sail batekoak ziren eta 1950eko hamarkadan gero eta pintura tankera handiagoa hartzen joan ziren, tipografia alde batera utziz, Clyfford Still imitatuz edo75. Hala eta guztiz ere, konpromiso politikoa eta soziala aditzera ematen zuten obrak sortu zituzten denbora-tarte batez. CoBrA artistek ere —Copenhagenen, Bruselan eta Amsterdamen ezarriak— ondo ezagutzen zuten Pollocken lana eta haren kideena, eta jarrera desitsatsi eta ironiko berdintsua hartu zuten Espresionismo Abstraktuaren aurrean; izan ere, arte etnografikoan hasiera batean erakutsi zuten interesa izan zen mugimendu estatubatuarrarekin antzeman zitekeen lotura bakarra.

Frantzian areagotuz joan zen mugimenduarekiko atxikimendua. Frantziako prentsa nazionalak eszeptiko jarraitzen bazuen ere —boterea New Yorkera transferitzea nahi ez zuten bertako galeriekin erabat bat eginda—, artean espezializatutako prentsa aldeko agertu zen, salbuespenak salbu76. 1955eko erakusketak izandako izugarrizko eragina agerian geratu zen espezializatutako prentsan elkarren segidan argitara ateratako artikuluetan. 1956ko urtarrileko Art d’aujourd’huiren zenbaki batean Informalismoaren, Tatxismoaren eta Espresionismo Abstraktuaren pintura erasotzen zituzten artikuluak plazaratu ziren —errazak eta aleatorioak zirela eta teknikan arreta gehiegi jartzen zutela adieraziz—, eta Cimaisek, 1956ko azaroan, horri erantzun zion, zenbaki oso bat arte garaikide estatubatuarra defendatzera eskainiz. 1957an Prisme des Artsek Pollocki buruzko artikulu bat argitaratu zuen, Pierre Restanyk idatzia, eta 1958ko martxoan XXe Sièclek hiru saiakera kaleratu zituen Estatu Batuetako, Italiako eta Britainia Handiko abstrakzioaren inguruan. Handik gutxira, beste artikulu bat argitaratu zuen arte garaikide estatubatuarrari buruz, Hunterrek idatzia, eta Aujourd’huik Robert Rosenblum arte-historialaren saiakera bat inprimatu zuen Espresionismo Abstraktuaren inguruan.

Rosenblumek gogo handiz azpimarratu ohi zuen mugimenduaren jatorri europarra, lotura hauek ezarriz: Pollock Monetekin, De Kooning Picassorekin, Kline Mondrianekin eta Soulagesekin, eta Motherwell tradizio frantsesaren “buruargitasunarekin” eta “dotoreziarekin”. Rosenblumek, ezeren gainetik, existentzialismoaren hizkuntza erabili ohi zuen: “Newmanek sortzen duen mundua beldurgarria da, inplizituki biltzen duen guztiagatik. Bera kokatzen den lekua muturreko muga bat da, hortik harago ezer ere ez dagoela kontuan hartuta”. “Orain […] arte estatubatuarrak erreibindikazio oldartsuenak eta originalenak egin ditu artistaren askatasunaren alde —sentitzeko eta asmatzeko askatasuna, hain zuzen ere—, hilzorian dauden tradizioei eta jendetzaren kaskarkeriari aurre eginez”77. Espresionismo Abstraktuaren babesak goren unea izan zuen garai hartan Frantzian.

Jean Cassou-k, komunista erresistente izandakoak baina orduan Musée national d’art moderne-ren zuzendari, ez adituarena egin zuen, baita museoko komisario nagusi Bernard Dorival-ek ere. Robertsonek gogora ekarri zuenez, Pollocken eta The New American Painting erakusketei buruz bai Cassouk bai Dorivalek euren hornitzaile estatubatuarrei gogo handiz hitz egin arren, inaugurazioko ekitaldien ondoren berehala, kritika suntsitzaileak egin zituzten78.

Parisko iruzkinetan Pollock nagusitu zen; The New American Paintingi, berriz, oso arreta gutxi eskaini zitzaion. Erdibideko jarrera hartu zutenentzat, Pollocken artea, Estatu Batuen gailentasunaren erakusgarri bat baino gehiago, pinturara egindako hurbilketa bat zen, nazioartean partekatua79. Britainia Handian ez bezala, ordea, analisietan ez zen benetako aldaketarik gertatu. Espresionismo Abstraktuko pinturak instintibo, irrazional eta nahaspilatu jarraitzen zuen, baina kritikariek pintura haien askatasunaren azterlan existentzialistaz jarduten zuten oraindik. Pintura estatubatuarraren aurrean oraindik halako erresistentzia sumatu arren, ez zen 1955ean bezain nabarmena.

ICk antolatu edo parte hartu zuen lau erakusketek —Modern Art in the United States, Jackson Pollock, The New American Painting eta Documenta II— instituzioetatik bildutako diru-kopuruak ere izugarrizko inpaktua izan zuen. 1959an, Newmanen, Klineren eta Rothkoren obrak eskuratu zituen Rüdlinger-ek Kunstmuseum Basel-erako. Urte berean, Tate Gallery-k bere aurreneko Rothkoa eta Philip Gustonen pinturak eskuratu zituen, 1960an eskuratutako Pollocken paper gaineko tanta-pintura batez gain. Kunstsammlung Nordrhein Westfalen-ek Pollocken 32. zenbakia (Number 32) eskuratu zuen 1964an. Europako batailak sobera zeuden gaindituta, salbuespena Parisko gotorlekua izan bazen ere. 1960ko hamarkadan artista estatubatuarren erakusketak —Rothko, Guston, Kline, Smith, besteren artean— ikusi ahal izan ziren Europako hiriburuetan, Parisen izan ezik, non Cassou, Dorival eta Parisko arte merkatariak ondo saiatu ziren artista haiek alboratzen, eta baita lortu ere. Are gehiago, ez zuten Espresionismo Abstraktuko arterik erosi 1968ra arte, Musée national d’art modernek, azkenean, amore eman eta Rothko bat erosi zuen arte. 1960ko hamarkadan, ordea, Pop Artearen, Minimalismoaren eta Arte Kontzeptualaren uhinek Europako itsasertza behin eta berriro jo ahala, AEBko arteak hartu zuen nagusitasuna. Zenbaitetan, esaterako, 54–64 Painting and Sculpture of a Decade erakusketaren bitartez, desoreka hura berdintzen saiatu arren, 30 urteren buruan baino ezin izan du lortu Europak bertako mugimendu anitzak bezain joriak ezagutzera ematea, arte estatubatuarrak bere “garaipenaren” itzalpean utzitakoak80.

[Itzulpena: Bitez;
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

  1. Rodolfo Pallucchini, “The World’s Art at Venice”, Art News, 1948ko iraila, 21. or. [itzuli]
  2. Joerari jarraituz Turner testuinguru moderno batean kokatu zen azkeneko aldia Lawrence Gowing-en erakusketa honetan izan zen: Turner: Imagination and Reality, Museum of Modern Art-en, 1966an, non espresionista protoabstraktu bezala aurkeztu zuten. [itzuli]
  3. Argan Erromako lehenengo alkate komunista bihurtu zen 1976an. [itzuli]
  4. Pallucchini 1948, 22. or. [itzuli]
  5. Egileari zuzendutako gutuna, martxoa [19]97 data duena. [itzuli]
  6. Mark Greif, The Age of Crisis in Man: Thought and Fiction in America, 1933–1973, Princeton eta Oxford, 2015, 8. or. Gizakiaren krisiari buruzko nire laburpenerako Griefen lanean oinarritu naiz. [itzuli]
  7. Lewis Mumford, The Condition of Man, New York, 1944, 393. or. [itzuli]
  8. Greifen arabera, 1930eko urteetan teknologia baino gehiago esan nahi zuen teknika hitzak. Alemanezko die Technik-etik eratorria, “makinak baino esanahi zabalagoa zuen teknikak: gizakiaren helburu jakin baterako erabilitako edozein bitarteko artifizial izan zitekeen, hitzaren grekerazko jatorriarekin –techne– lotura zuena. Hasiera batean, natura menderatzeko gizakiak garatu izandako edozein tresna zen teknika. Baina ondoren, Bigarren Mundu Gerraren aurreko eztabaidan, tresna horiek giza izaera menderatzera iritsi zirela ikusi zuten.” Greif 2015, 47. or. [itzuli]
  9. Barnett Newmanek “The First Man Was an Artist”-en erabili zituen hitz horiek, The Tiger’s Eye-n argitaratutako artikuluan, 1947ko urrian. [itzuli]
  10. Nancy Jachec, The Philosophy and Politics of Abstract Expressionism, 1940–1960, Cambridge, 2000, 106. or. Existentzialismoak New Yorken izan zuen harrerari buruzko nire laburpenean Jachecen lanean oinarritu naiz. [itzuli]
  11. Encounter propaganda angloamerikarra zabaltzeko aldizkari bat zen, Kulturaren Askatasunerako Kongresuak finantzatua CIAren funts estaliak jasotzen zituena eta Europan argitaratu eta erraz eskura zitekeena. [itzuli]
  12. Harold Rosenberg, “Revolution and the Idea of Beauty”, Encounter, 1953ko abendua, 67. or. Ordurako, Read mendebaldeko kritikari irakurriena eta errespetatuena zen, eta beraz, belaunaldi gazteagoak, ohi denez, bere ideiak erasotzen hasi ziren. Dena den, Informalismoko eta Espresionismo Abstraktuko pinturarekin adiskidetzen ahalegindu zen Read. [itzuli]
  13. Ironikoki, 1930eko urteetan, Readek adierazi zuenez, artistek antzeko ekintza-lerroari jarraitu behar zioten, bereziki Ben Nicholsonen obra abstraktuari zegokionez. Artistek gizartearekin konprometitzearen aldeko agertu bazen ere, haren hitzetan, gizarteak prest egon behar du horretarako, bestela, artistak konpromisorik gabe jarraituko baitu bere bidetik. “Arte abstraktuak […] bortxaezin jarraitzen du, gizartea berriro prest dagoen arte haietaz baliatzeko, artearen nolakotasun unibertsalez, alegia; aldaketa eta iraultza ororen gainetik iraungo duten aldaketak izango dira horiek.” Herbert Read, “What Is Revolutionary Art?”, Betty Rea (arg.), Five on Revolutionary Art-en, Londres, 1935, 21. or. [itzuli]
  14. Intersubjektibo diodanean, gizabanako baten eta beste baten arteko komunikazioaz ari naiz. [itzuli]
  15. Albert Camus, “The Human Crisis”, Lionel Abel (itzul.), Twice a Year, 1947ko udazkena-negua, 29. or., Greifen aipatua, 2015, 78. or. [itzuli]
  16. 1950az geroztik, Rockefeller Nazioarteko Garapenerako Aholkularitza Batzordeko zuzendari izan zen, eta 1952an gobernuaren antolamendurako Lehendakariaren Aholkularitza Batzordeko zuzendari bihurtu zen. 1954an Atzerri Arazoetako Idazkaritzako laguntzaile berezi izendatu eta aholkulari gisa jardun zuen gobernuarentzat sobietarren kanpo-politikak sortutako erronkei aurre egiteko moduak lantzen. Ikus Eva Cockcroft, “Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War”, Artforum, 1974ko ekaina, 39–41. or. [itzuli]
  17. See Serge Guilbaut, “The New Adventures of the Avant- garde in America”, Thomas Repensek (itzul.), October, 15, 1980ko negua, 61–78. or. Ikus ere bai Max Kozloff, “American Painting During the Cold War”, Artforum, 1973ko maiatza, 43–54. or. [itzuli]
  18. Artista haietako asko AEBtako Alderdi Komunistaren jarraitzaileak izan ziren garai batez, baina haien arteak ez zituen islatzen alderdiaren pretzeptuak, Marxismoaren errealismo sozialista ortodoxoak defendatutakoak. [itzuli]
  19. Bertrand Russell, “British and American Nationalism”, Horizon, 1945eko urtarrila; Georgina Dix, “American Conversation Piece”, Horizon, 1945eko azaroa, 327. or. [itzuli]
  20. Cyril Connolly, “Introduction”, Horizon, 1947ko urria, 11. or. [itzuli]
  21. Aldizkariak William Barrett idazle iparramerikarraren artikulu bat ere biltzen zuen, urte hartan bertan Partisan Review-k existentzialismoaren inguruan argitaratutako panfleto bat idatzi zuenarena. Aldizkari horretako beste artikulu batzuen artean aipatzekoak dira Ben Shahn pintore sozial-errealistari eta mendebaldeko kostako Morris Graves pintore bisionarioari buruzko beste bat, James Thrall Sobyrena, arkitektura iparramerikarrari buruzko hausnarketak, Philip Johnson eta Edgar Kaufmann arkitekto modernoenak, eta publizitate iparramerikarrari buruzko azterlan bat, Herbert Marshall McLuhanena. [itzuli]
  22. “1940ko urteen amaieran, gobernua kezkatzen hasia zen, berriro ere, zinemaren industrian Hollywoodek zuen nagusitasunagatik eta britainiar filmak ekoizteko finantziazio ezagatik. 1948an, film luzeen erakusketarien kuotak % 45eko igoera izan zuen, eta Produkzio Filmografikoetarako (mailegu bereziak) 1949ko Legearen bitartez, Film Nazionalen Finantzaketa Korporazioa (NFFC) sortu zen, filmen ekoizpenerako maileguak banatzeko. 1950ean, gobernuak Eady zerga ezarri zuen, borondatezko tributu bat zinemako sarreren prezioaren gainean, erdia erakusketariek atxikia eta erdia Erresuma Batuan ekoiztutako filmentzako izango zena, britainiar zinema- ekoizketa berriak finantzatzeko helburuz […] Eady zerga derrigorrezkoa bihurtu zen 1957an eta 1985era arte egon zen indarrean.” The British Film and Television Industries – Communications Committee, 21. paragrafoa, 2016ko apirilaren 26an atzitua. Baina neurri haiek hartu arren, eta Britainia Handiko zinema-industriak nolabaiteko arrakasta izan bazuen ere, film amerikarrak ziren merkatuan nagusi. [itzuli]
  23. Stephen Spender poetak adierazi zuenez, “The Situation of the American Writer”-en, Horizon, 1949ko martxoa, 163. or., Ernest Hemingway, William Faulkner eta E. E. Cummings “arrunkeriaren, komertzialismoaren, publizitatearen, esplotazioaren aurkako protesta hezurmamitua ziren, jende askok [Ipar Amerikaren] ezaugarri bereizgarritzat hartzen dituenak”. [itzuli]
  24. Smith, jakina, Europan ibilia zen 1930eko urteetan baina Horizon-en irakurle gutxi batzuek ikusi izango zuten ziurrenez. Pollock ez zen inoiz AEBtatik kanpo ibili. Pollocken obra bat Ingalaterran jendaurrean ikusgai jarri zen aurreneko aldia 1948an izan zen, Southampton City Art Gallery-n, Arthur Jeff ess-ek, Londresko Hanover Gallery-ko bazkide zenak, 1946ko obra bat, oraindik identifikatu gabea, eta paper gainekoa ziurrenez, mailegatu zuenean. Gill Hedley eskertu nahi dut informazio honengatik. Obra aurretik ere ikusgai egon zen Winchesterren (Judge’s Lodgings, the Close), 1947ko irailean. Ikus Peter Jones, “Britain’s First Jackson Pollock”, Burlington Magazine, 2009ko urtarrila, 31–32. or. [itzuli]
  25. Clement Greenberg, “The Present Prospect of American Painting and Sculpture”, Horizon, 1947ko urria, 26. or. [itzuli]
  26. Denys Sutton, “The Challenge of American Art”, Horizon, 1949ko urria, 279, 281. or. [itzuli]
  27. David Sylvester, “The Venice Biennale”, The Nation, 1950eko irailak 9, 233. or. [itzuli]
  28. Clement Greenberg eta David Sylvester, “The European View of American Art”, The Nation, 1950eko azaroak 25, 490–91. or. [itzuli]
  29. Art d’aujourd’hui, 1951ko ekaina. [itzuli]
  30. Hans Hofmann, Adolph Gottlieb, Jack Tworkov, Baziotes, Rothko, Clyfford Still eta Stamos. [itzuli]
  31. Seuphorrek ondokoez jardun zuen: Robert Motherwell, Gorkyren Agonia, Tobey, Bradley Walker Tomlin, Ad Reinhardt, Rothko, Hofmann, Stamos eta Stillen obrak eta 1950eko azaroan Sidney Janis-en egindako erakusketa bat, Frantziako eta Ipar Amerikako pinturarena, eta de Kooning, Dubuff Rothko, de Staël, Pierre Soulages eta Franz Kline barne hartu zituena, besteren artean. [itzuli]
  32. Robert Goodnough, “Pollock Paints a Picture”, ARTnews, 1951ko maiatza, 38–41, 60–61. or. ARTnews-eko artikulu sorta horretan beste Espresionista Abstraktu batzuk barne hartu ziren, Europako irakurleek ikusi izango zituztenak. [itzuli]
  33. Erakusketa honetarako, Tapiék artista hauek hautatu zituen: Camille Bryen, Giuseppe Capogrossi, de Kooning, Hartung, Georges Matthieu, Pollock (paper gaineko pinturak), Jean- Paul Riopelle, Alfred Russell eta Wols. [itzuli]
  34. Patrick Heron, “Opposing Forces: Paintings by Seven Artists at the I.C.A.”, New Statesman and Nation, 1953ko otsailak 21. [itzuli]
  35. Hauek barne hartu zituzten: Sam Francis; Camille Bryen, Jean Degottex eta Pierre Soulages informalistak; Edouard Jaguer, Phases-eko editorea, urte hartan kaleratutako eta CoBRAk mantendutako aldizkarikoa; Pierre Tal-Coat pintore tatxista; Michel Seuphor; Joan Miró; CoBRAko artista holandar Karel Appel; eta Herta Wescher, Cimaise arte-aldizkariko ohiko kolaboratzailea. [itzuli]
  36. André Chastel, “Au Musée d’art moderne. La symphonie du Nouveau Monde. L’Art américain présenté par New-York”, Le Monde, 1955eko apirilak 2, 7. or. [itzuli]
  37. J. Lusinchi, “Les écoles étrangères, Cinquante ans de peinture aux Etats-Unis“, Cimaise, 1955eko maiatza, 8. or. [itzuli]
  38. Descargues eta Menant erakusketari buruzko txosten batean aipatuak, 1956ko maiatzaren 1ean datatuan. MoMA Archives, International Program Records ICE-F-24-54 2111, 16, 21. or. [itzuli]
  39. “50 Ans d’Art Américain. 1900–1950”, Jardin des Arts, 1955eko maiatza, 429. or. [itzuli]
  40. Miller MoMAren Pintura eta Eskultura Saileko komisarioa izan zen, Alfred Barren zuzendaritzapean, eta zuzenean parte hartu zuen Espresionismo Abstraktuaren sustapenean. Cahill MoMAren zuzendaria izan zen (1932–33). [itzuli]
  41. Soby MoMAren Pintura eta Eskultura Saileko zuzendaria ere izan zen (1943–45). [itzuli]
  42. Carl Linfert, “Die eigenen Kräfte Amerikas”, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 1955eko ekainak 1. [itzuli]
  43. Die Rheinpfalz-eko artikulua, 1955eko azaroaren 25ekoa, eta Frankfurter Freie Presse-koa, 1955eko azaroaren 18koa, Estatu Batuetako Informazio Zerbitzuaren (USIS) txostenean aipatuak, Bonnen, MoMAko zuzendari René d’Harnoncourti, Nelson Rockefellerri eta Alexander Calderri bidalitakoan, 1955eko abenduaren 19an. [itzuli]
  44. David Sylvester, “Expressionism, German and American”, Arts, 1956ko abendua, 25–26. or. [itzuli]
  45. Toni del Renziok hitzaldi bat eman zuen ekintza-pinturari buruz ICAn, 1954aren hasieran. [itzuli]
  46. David Sylvester, “End of the Streamlined Era”, The Times, 1955eko abuztuak 2. [itzuli]
  47. Robert Melville, “Action Painting. New York, Paris, London”, Ark, 1956ko azaroa, 30–32. or. [itzuli]
  48. Anton Ehrenzweig, “The Modern Artist and the Creative Accident”, Listener, 1956ko urtarrilak 12, 53–55. or. [itzuli]
  49. 1956ko urtarrilak 26, 146–47. or. [itzuli]
  1. Patrick Heron, “The Americans at the Tate Gallery”, Arts, 1956ko martxoa. [itzuli]
  2. Egileari idatzitako gutunak, 2015eko maiatzaren 21eko eta 2015eko maiatzaren 28ko data dutenak. [itzuli]
  3. Robyn Dennyk egileari egindako elkarrizketa, 1997ko azaroak 18. [itzuli]
  4. Elkarrizketa egilearekin, 2015eko ekainak 30. [itzuli]
  5. David Sylvester, “American Impact on British Painting”, New York Times, 1957ko otsailak 10. [itzuli]
  6. Kozloff 1973 [itzuli]
  7. Jachec 2000, 194. or. [itzuli]
  1. Rüdlingerren artikuluaren itzulpen bat dago MoMA Archive-n, Frank O’Hara dokumentuak, 3. kaxa, 5. unitatea. [itzuli]
  2. Enrico Crispolti, “Pollock, Milan: Al Insegna del Pesce d’Oro”, 1958ko iraila. [itzuli]
  3. Jachec 2000, 200–01. or. [itzuli]
  1. Marcello Venturoli, “Jackson Pollock e gli astrattisti italiani”, Paese Sera, 1958ko martxoak 13–14. Giovanni Russok, umore sena erakutsiz, ezkerraren “elkarrizketaren” berri eman zuen Corriere d’Informazione Milango egunkarian, 1958ko martxoaren 26–27an. [itzuli]
  2. Renato Guttuso, “Pollock dentro la corrente, e fuori”, Saggiatore, 5, 1961–62, 66–82. or. [itzuli]
  3. Pierre Restany, elkarrizketa egilearekin, 1997ko azaroak 5. [itzuli]
  4. 1946an Sartrek emandako hitzaldi batean oinarritzen zen, “Existentialism is a Humanism” izenekoan. Ingelesez Existentialism and Humanism tituluarekin argitaratu zen Erresuma Batuan, eta Existentialism tituluarekin Estatu Batuetan. Existentzialismoak garai hartan Britainia Handian izan zuen eraginaren berri izateko, ikus David Mellor, “Existentialism and Post-War British Art”, Frances Morris (arg.), Paris Post War. Art and Existentialism, 1945–55, Londres, 1993, 53–61. or. [itzuli]
  5. Hurrenez hurren, Barstedter Zeitung, 1958ko uztailak 21; Kieler Morgen Zeitung, 1958ko uztailak 28; Tagesspiegel, 1958ko irailak 7. [itzuli]
  6. “Goth to Dance. Georg Baselitz in Conversation with Donald Kuspit”, Artforum, 1995eko uda, Detlev Gretenkort-en (arg.) berrinprimatua, Georg Baselitz: Collected Writings and Interviews, Londres, 2010, 249. or. [itzuli]
  7. “Georg Baselitz in Conversation with Henry Geldzahler”, Interview, 1984ko apirila, Gretenkort-en berrinprimatua, 2010, 114. or. [itzuli]
  8. Lawrence Alloway, “London Chronicle”, Art International, 9–10 zk., 1958, 34. or. [itzuli]
  9. Porter McCrayk eskainitako pasadizoa, “The Museum of Modern Art Oral History Project, Interview with A. [P.?] McCray conducted by Sharon Zane”-n, 1991ko apirila, maiatza eta ekaina, eta 1993ko iraila, 102–03. or. [itzuli]
  10. John Berger, “The White Cell”, New Statesman, 1958ko azaroak 22. [itzuli]
  11. Carl Bode, “The American Imagination. Taking Stock: A Scattered Abundance of Creative Richness”, eta Denys Sutton, “The Abstract Image. Diversity of Aim and Technique in the Non-Figurative Mode”, Times Literary Supplement, 1959ko azaroak 6, 652. or. Gabriel Rolfek emandako informazioa, Times Literary Supplement-eko artxibokoa, 2015eko abenduaren 1eko email batean. [itzuli]
  12. MoMA artxiboko kopuruak, Frank O’Hara dokumentuak. [itzuli]
  13. Roger Colemanek katalogorako (orri zenbakirik gabea) sarreratik (titulurik gabea) hartutako aipamenak. Gordon Housek diseinatu zuen katalogoa. [itzuli]
  14. Anton Ehrenzweig, “Alienation Versus Self-expression”, Listener, 1960ko otsailak 25, 345. or. [itzuli]
  15. The Rebel-en gidoia Ray Galtonek eta Alan Simpsonek idatzi zuten. Filma Estatu Batuetan banatu zenean, Call Me Genius titulua jarri zioten. William Greeni buruzko filma, Pathé Newsena, 1957koa, 2016ko maiatzaren 10ean bistaratua. [itzuli]
  16. Obra honek, gainera, lotura estua du tradizio kubistarekin. [itzuli]
  17. Paris-New York botere transferentziari buruz, ikus Serge Guilbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art, Arthur Goldhammer (itzul.), Chicago, 1983. [itzuli]
  18. Robert Rosenblum, “Unité et divergences de la peinture américaine”, Aujourd’hui, 1958ko uztaila, 18. or. Zenbaki horrek Rachel Jacobsen artikulu bat ere biltzen zuen, “Jazz ou la peinture investie”, eskala, espazioa, keinua eta espontaneitatea azpimarratzen zituena The New American Painting-en ezaugarri nagusitzat, baina jazzarekin zuen lotura ere aditzera ematen zuena. [itzuli]
  19. Elkarrizketa egilearekin, 1997ko irailak 10. [itzuli]
  20. Zentro-ezkerreko Combat-eko kronistak, adibidez, 1959ko urtarrilaren 26an adierazi zuen: “Ez du zentzurik jatorrien, eraginen, desafiozko erreakzioen aztarrenen bila aritzeak, Pollockek jasandakoena, alegia. Hemen, garrantzizkoa zera da, adieraztea arte “informal” gisa ezagutzen dugun horrek […] mendebaldean duela jatorria.” Pierre Guégenek, Aujourd’hui-n (“Pollock et la nouvelle peinture américaine”, 1959ko martxoa-apirila) beste artista abstraktu eta tatxista batzuekin taldekatu zuen Pollock, haren pinturari buruz “ce tachisme à gogo” zioenean. Françoise Choayk, bestalde, Pollock eta “bere segurtasun falta eta adimen oinazetsua, gure garaiko herstura berezi eta jasangaitzez josia” Kafkarekin eta Wolsekin lotu zituen (“Jackson Pollock”, L’Oeil, 1958ko uztaila-abuztua) eta André Chastelek, Le Monde-n (1959ko urtarrilak 17), pintura iparramerikar berriaren sustraiak zalantzarik gabe europarrak zirela adierazi zuen, Pollock bultzatzeko plataforma André Massonen obra izan zela, eta pintore iparramerikarren obran materialekiko antzemandako interesa Dubuffeten eta de Staëlen pinturetan ere suma zitekeela. [itzuli]
  21. Irving Sandlerrek zabalkunde handia eman zion konkista garailearen nozioari The Triumph of American Painting-en, New York, 1970. “Westkunst”ek, 1981ean Kolonian ospatuak, jarri zuen abian berrikuspen hori. [itzuli]