Espresionismo Abstraktua

katalogoa

Ekuazio amaigabe bat

David Anfam

Sarrera

“Taldeei izenak ezarri, normalean, ezagutzen ez dituztenek edo gorroto dituztenek ezartzen dizkiete”. David Smith¹

Zergatik ez ekin Espresionismo Abstrakturako bideari, arin-arin eta besterik gabe, orainaldi errespetugabe baten sentiberatasunetik abiatuta? Azken batean, Espresionismoaren adierazgarri nagusiak orain dela ehun urte baino gehiago sortuak dira, seriotasun osoz betea dute beren gain hartutako zeregin estetikoa, eta seriotasun hori artearen alderdi guztietan islatuta ageri da egun. Urrutirago gabe, Contraband izeneko polizia-filmean (2012, Baltasar Kormákurrek zuzendua), billete faltsu eta kokaina kargamentu bat Panamatik Estatu Batuetara olana batez estalitako furgoneta batean eramatearen inguruan egituratzen da ekintza. Protagonisten kargaontzia New Orleansera iristen denean, Ameriketako Estatu Batuetako aduana-agenteek olana margoz titakatua baino ez dute aurkitzen: billeteak itsasora boteak izan dira eta droga, konfiskatua. Orduan, trafikatzaileetako batek furgoneta erosten du berriro. Hau ustekabea! Lapurtutako olana Jackson Pollocken margolan bat da, ordu arte filmaren muina izan den kontrabando arriskutsu hori guztia baino askoz ere baliotsuagoa dena. Lortu da helburua.

Hala, xehetasun ñimiño batek —trama konplexu horretan egindako norabide-aldaketa trebe batek— leiho txiki bat irekitzen dio perspektiba zabalago bati. Hain zuzen ere, deus ex machina zinematografiko horren atzean kultur suposizio asko ezkutatzen dira. Besteak beste Pollock —Pablo Picasso eta Andy Warholekin batera— artista moderno nabarmenetako bat delako pertzepzioa, haren obrak hondakin-nahaspila hutsa direlako konstatazioa, eta materia arrunt hori, behin plazara aterata, urre bihurtzearen prozesu konkomitantea. Beste kasu askotan bezala, errealitatea eta fantasia nahasten dituzte mito horiek. Egia da, adibidez, duela gutxiko enkanteetako errekorrek Pollocken lanaren balioaren gorakada ikaragarria berresten dutela, baina ez da gutxiago egia hitz ospetsu hauekin erantzun ziola hark 1950ean kritiko bati: “Kaosa, baita zera ere!”². Pollockek ondo zekien noski zer zeukan aurrean. Xehetasun kontrajarri horiek eratzen dute Espresionismo Abstraktuaren geruzetako bakoitza, batez ere haren gorputzezko hizkuntza —nolabait esatearren— zaluki higitzen bide delako goi kulturaren eta behe kulturaren artean, bohemio-bizitza txirotuaren eta aberastasun lotsagarriaren artean.

Gure helburuetarako, ordea, historia osoa da benetan kontatzen duena. Ez da soilik Pollocken arrakasta enblematikoa bihurtu dela bere horretan, baizik eta XX. mendeko gertaera artistiko funtsezkoetako bat bezala etiketatu duela Espresionismo Abstraktua bera ere, zeinak oihartzuna izaten jarraitzen baitu gaurko egunetan ere. Liburu edo erakusketa oso bat eskaini geniezaioke Espresionismo Abstraktuak utzitako ondare zabalari, baina ez dugu halakorik egingo oraingo honetan. Aski izango dugu gogoraztea, entretenimenduaren alorrean betiere —horrek ere toki bat hartzen baitu gure kulturan—, Pollocken biografia film baterako gaia izan zela 2000an, Ed Harrisen izen bereko biopic batean (Oscar sari baten irabazlea), geroago Mark Rothkorena bezala John Loganen Red filman (2009, Tony sari baten irabazlea), edota haren margolanetako bat Mad Men (2007–2015) telesail ospetsuan agertu zela. Hala bata nola bestea dokumentazio zorrotza eta espekulazio interpretatiboa nahasten dituzten biografia banatan aztertuak izan dira, gainera. Hori guztia, ordea, beste hainbat alorretan ere daukaten itzal handiaren izeberg punta baino ez da. Hona alor horietako zenbait: rock taldeak, enkante-etxeak, moda-estiloak, faltsifikazio-eskandaluak eta abar³. Edonola ere, protagonismo horrek eragindako domino-efektuak garbi erakusten du Espresionismo Abstraktua gure artean gelditzeko etorri zela. Ikuspegi akademikotik begiratuta bada datu aipagarri bat: 1995ean, E. H. Gombrichek bere Artearen historia eguneratuta argitaratu zuenean —arteari buruzko historiako libururik salduena da—, azken kapitulu berriari hasiera emateko aukeratutako lana, eta liburuko irudi zabalgarri bakarra, Pollocken Bat (31. Zenbakia, 1950) [One (Number 31, 1950)] izan zen⁴. Pollocken estatusa hierarkia modernoaren barruan segurtatzeko ahaleginaz eta haren agorrezinezko sormen-gaitasunaz gain, Gombrichek aukeratu izanak honakoa galdetzera garamatza: ea nortzuk izan ziren espresionista abstraktuak, eta, aldi berean, ea haiek definitu zituen ezer egon zen.

Erraza da erantzuna: inoiz ez da kontsentsu bat egon, eta segur aski inoiz ez da egongo. Hori bai, badago izen multzo bat, fenomeno berritzaile hau agertzen hasi zenetik (New Yorken, 1940ko hamarkadan) gaur egunera arte nahiko konstante iraun duena. Berriz ere ondo etorriko zaigu argumentu herrikoi bat gaiari ekiteko. 2010ean, Ameriketako Estatu Batuetako posta-zerbitzuak hamar aleko oroitzapenezko zigilu-bilduma bat atera zuen, Espresionismo Abstraktuko zenbait artelan ezagutzera emateko. Haien artean ez ziren falta, noski, ez Pollock ez Rothko. Beste zortzi izenak ere (ordena alfabetikoan jarrita) aipagarriak dira: Willem De Kooning, Arshile Gorky, Adolph Gottlieb, Hans Hofmann, Joan Mitchell, Robert Motherwell, Barnett Newman eta Clyfford Still. Mitchell ez beste guztiak Espresionismo Abstraktuaren definizioan, literaturan, pertzepzioan eta zabalkundean agertu izan dira gutxi gorabehera azken zazpi hamarkadetan zehar. Denak daude hemen; eta horiez gainera, baita Philip Guston, Franz Kline eta Jack Tworkov ere, besteak beste. Bere ibilbidearen hainbat unetan, Gustonek zubi-lana egin zuen, nolabait, pinturaren erabateko ezabapenaren eta irudikapenaren areagotzearen artean. Sinesgaitza bada ere Kline ez da agertzen zigilu-bildumako margolarien artean, eta Tworkov, berriz, keinu-pinturaren ordezkari garrantzitsuenetako bat izan zen 1950eko hamarkadan. Mitchellen izena zerrendan agertzeak, ordea, mahai gainera ateratzen du kanonaren gai korapilatsua.

Kanonak konbikzioaren eta halabeharraren arteko halako nahasketa batez osatuta daude, kalitate estetikotik datorren plazeraren eta joera irauli edo berritzeko nahi ezeztatzaile baten konbinazio batez⁵. Haien erdiguneak egonkorrak izan ohi dira; ertzak, berriz, aldakorrak. Artearen eta arte-sortzaileen berezko dibertsitatea kontuan harturik, harrigarritzat jo liteke kanona osatzen duten izenen zerrenda, urteak joan urteak etorri, hain gutxi aldatu izana. Kritikariak, artearen historialariak edo komisarioak ez dira ia inoiz ausartu, zeinahi ere den Espresionismo Abstraktuari buruzko beren ikuspegia, Pollock, Rothko edo De Kooning persona non grata izendatzera. Mitchell, berriz, ertzetatik erdigunera eramandako artista baten adibide bat da. Bigarren belaunaldi batekoa zelako argudioa erabil zitekeen hori arrazoitzeko. Ez da hala ordea. Izan ere, gazterik hartu zuen parte (1951n) Ninth Street Art Exhibition erakusketa historikoan, non 1880 eta 1927 urteen artean jaiotako artisten lanak jarri baitziren erakusgai⁶. Egia esan, emakumea izateagatik, beste ezergatik baino gehiago, izan zen bazterreratua⁷.

Zentzugabea litzateke pentsatzea espresionista abstraktuen eta haien jarraitzaileen jarrerak beren garaiko batez besteko herritarrenak baino hobeak zirela sexismo kontuetan. Zergatik izan behar zuten? Beste era batera esanda, eta Michel Foucault filosofo frantsesaren termino bat erabiliz, épistème bat partekatu zuten, hau da, denbora-bitarte jakin baten mugen barruan pentsatua izan daitekeen guztiaren —aurreiritziak barne— batura edo paradigma⁸. Feminismoak apenas izan zuen tokirik denbora-esparru horretan. Espresionismo Abstraktuaren defendatzaile Clement Greenberg nonahikoak zaintzen zituen haren mugak. Oso kritikari ona izanagatik, idatzi zuen guztian islatu zituen bere aurreiritzi ideologiko guztiak; eta ez ziren gutxi. Bere 1.269 orriko kritika- bilduman behin baino ez du aipatzen Mitchell, eta iragaitzaz bezala. Halaber, Greenbergek garrantzia kendu zion Janet Sobelen “all-over” sare-lanek Pollocken palinpestoetan izan zuten eraginari, haien artean antzekotasunak egon badauden arren. Antzeko beste arrazoi batzuk tarteko, eta baita Jacksonen itzalean egon zelako ere beti, Pollocken emazte Lee Krasner bera ere ahanzturaren putzuan sartuta egon zen denbora luzean. Kointzidentzia hutsa al da Krasner eta Mitchell feminista, gizonezkoetako batzuk ez bezala, artista hobeak eta ausartagoak bilakatzea haien kontrako erresistentzia gutxitu ahala? Haien azken maisulanak —Begia da lehen zirkulua (The Eye Is the First Circle) eta Agur egiten dizut, Tom (Salut Tom), hurrenez hurren— laburbiltze monumental eta zirraragarriak dira, gizonezkoen azken sorkuntza-lanekin alderatuta, zeinak barnerakoiagoak izaten baitira sarritan⁹.

Aintzat hartua izatea merezi du, halaber, Nina Leen-en “The Irascibles” izeneko argazkia, Life aldizkarian argitaratua 1951ko urtarrilaren 15ean eta behin eta berriro erreproduzitua. Argazkian, horrela deitu zitzaien (“Odolberoak”) artista talde bat agertzen da, Metropolitan Museum of Artek AEBko pintura garaikideaz erakutsia zuen ikuspegi erreakzionarioaren aurka protesta egiteko presaka elkartua. Argazki hau behin eta berriro erreproduzitu da […] ez baitago talde horren antzeko beste irudirik, hainbeste kide toki batean elkartuta agertzen dituenik. Argazkiaren konposizioa, baina, arbitrario samarra da. Fritz Bultman, Odolberoek Metropolitan Museum of Arti egindako eskaeraren sinatzaileetako bat —eta artista abstraktu bikaina, baina ezezaguna—, ez da bertan ageri. Aitzitik, bertan da Jimmy Ernst, Espresionismo Abstraktuarekin inolako zerikusirik izan ez zuena. Heda Sternne, berriz, beste guztien gainetik agertuagatik, emakume-loreontzi baten papera betetzen du argazkian. Zoritxarrez, Sterne, ona izanagatik, ez zen goi-goi mailako artista izatera iritsi. Kanonak zehazteko orduan, aurreiritzien eta beste faktore kaltegarri batzuen kontra borrokatu behar da, baina inola ere ez (teoria garaikideren bati jarraituz) ezagutzaren eta kalitatearen kontura: loreontziak ez dira eskubide osoko moneta; hain gutxi kuotak. Hala generoan nola arrazan.

Norman Lewis artista afroamerikarrak parte hartua zuen 1950eko hamarkadan Studio 35 delakoan egin ziren Artista Saio historikoetan, eta bakarkako debuta egin zuen 1949an, Willard Gallery-n, Elaine De Kooningen laudoriozko hitzak jasoz, baina, hala ere, inoiz ez zen espresionisten artean onartua izan. Soilik azken urteetan, haren obra sotil eta obsesiboa, bere kideen lan batzuen gainean egindako bariazio zorrotzak barne direla, merezi zuen aitorpena jasotzen hasi zen¹⁰. Odolberoen taldeko gainerako kideei dagokienez, William Baziotes, Richard Pousette-Dart, Theodoros Stamos eta Bradley Walker Tomlinek aitorpen handia jaso zuten denbora luzean, nahiz eta inoiz ez zuten lau “izen” handien liga berean jokatu. Haien obrak arreta handiagoa eskaintzea merezi du. Azkenik, Ad Reinhardtek posizio zentral bat hartzen du argazkian, baina atzeko lerroan. Kokapen horrek badu zerbait propio bilatutakotik. Reinhardtek gogotik zirikatu zituen bere kideak, beren gehiegikeria erromantikoak aurpegiratuz, eta nahita aldendu zen, beraz, ildo nagusitik. Aldi berean, kolorearekin eta konposizio-absolutuekin hartu zuen konpromisoak —eragiketa matematiko bateko gaiak balira bezala, buru-belarri ibili zen haien atzetik, azken egiaraino iritsi nahiz— aparteko toki batean kokatzen dute.

Geografiak eta hedabideek ere garrantzi handiko papera jokatu dute honetan guztian. Bada Espresionismo Asbstraktua izendatzeko beste modu bat: “New York School” esaten diote. Ironikoa bada ere, deitura horren sorburua New York hiritik kanpo dago: izan ere, erakusketa baten titulua izan zen, aurrena 1951n, Beverly Hillseko Frank Perls Gallery-n, eta geroago 1965ean, Los Angeles County Museum of Art-en (LACMA) egin zena. “Espresionismo Abstraktua” izenak dituen inplikazio guztiak jasotzeko ahalmenik gabea, itxuraz, “New York School” deitura arrunt baztertua izan da, besteak beste alde batera uzten duelako Mendebaleko kostaldea (Sam Francisek 1950eko hamarkada Parisen eman zuela ez aipatzearren). New York School izenak herren egiten du alde askotatik: ez du jasotzen, adibidez, Pollock eta Still ezin mendebaldarragoak zirela (Motherwell bera ere Washington estatukoa zen sortzez); Rothkok abstrakzioaren munduan egin zuen aurrerabidea San Frantziskoko egonaldiari esker egin zuela, 1946an, Stillekin batera; ez du aitortzen Francis eta Mark Tobey bezalako artisten meritua (eremuaren eta keinu-trazuaren erabileragatik bakarrik Espresionismo Abstraktuaren barruan kokatu beharrekoak biak), edota Minor White argazkilariarena, 1940ko hamarkadaren bukaeran Kaliforniako Arte Ederretako Eskolan (CSFA) irakasle aritutakoa, Stillekin batera. Gainera, aipatu eskolarekin gehienbat erlazionatutako artista multzo bat Espresionismo Abstraktuaren ordain sanfrantziskotarra bezala deskribatua izan da, eta ez arrazoi gutxirekin¹¹. Hemendik kanpo utzi izanak zerikusi gutxiago du taldearen kalitatearekin edo garrantziarekin, lerro banatzaileak nonbait jartzeko beharrarekin baino: izan ere, Henry Jamesek era gogoangarrian adierazi zuen bezala, loturak egiteko aukerak amaigabeak baitira¹².

Hedabideei dagokienez, ikuspegi kultural batetik begiratuta, argazkigintza ez da, bere horretan, arte edertzat hartua izan duela oso gutxi arte. Hala, Sandlerren The Triumph of American Painting (1970, Pintura iparamerikarraren garaipena) argitaratu zenean, White eta Aaron Siskind, adibidez, lan horren irismenetik kanpo geratu ziren; baita Hans Namuth bera ere, nahiz eta Pollocken jardunaz egindako irudi zirraragarriak, hala finkoak zein mugimendudunak, neurri berean bereganatu zuten idazle eta artisten irudimena¹³. Hala ere, bai Siskindek, bai Whitek, bai Barbara Morganek ezaugarri asko partekatzen dituzte espresionista abstraktuekin: batez ere naturaren immanentziaren tratamendua eta energia eta mugimendua (Pollocken hitz ospetsu haiekin esateko) idazketa arinaren eta gorputz keinuek sorturiko ideogramen bidez ikusgai egiteko helburu nagusi hori. Pinturarekin konparatuta, eskulturak —pinturaren aldean bigarren mailan beti— denbora pixka bat behar izan zuen eszenan sartzeko. David Smithek beti adierazi zuen beste bat gehiago bezala sentitzen zela bera beste pintoreen artean, eta haren eskultura-lanek, behin eta berriro, elkarrizketa isilak dituzte, nolabait esatearren, margolari garaikideen lanekin. Hudson ibaiaren paisaia (Hudson River Landscape), adibidez, Smithek Pollocken “lerroa pentsamendu gisa” planteamendu delikatuari emandako erantzuna da neurri batean, eta Blackburn, irlandar errementari baten kanta (Blackburn: Song of an Irish Blacksmith) bihurria, ondo egokitzen da Gorky-ren biomorfismo bilduarekin.

Aurreko faktoreak kontuan hartuta, saiakera honen helburuetako bat XXI. menderako Espresionismo Abstraktu bat ezagutzera ematea da. Espero izatekoa da hobeto ulertzen lagunduko digula fenomeno hau, neurri batean New Yorkeko eragin-gunetik kanpora aterea izan dena, bost hamarkada baino gehiago hartzen dituena, oraindik ere eztabaida mediatiko eta generokoetara —besteak beste— irekita dagoena¹⁴ eta, eszena nagusia bigarren mailako jokalariz bete arren, panoramika orokorra bistatik galtzen ez duena. Ez dugu ahaztu behar, gainera, 1959. urtera arte egin beharko genukeela atzera gai honen inguruko azken berrikusketa garrantzitsua aurkitzeko Europan. Berrogeita zazpi urte geroago, Espresionismo Abstraktura hurbiltzeko beharra sentitzen dugu berriro ere, mugarri nagusiak —Pollocken pintura-isuriak, De Kooningen pintzelkada garratzak, Rothkoren ispilatze kromatikoak eta Newmanen espazio continuum transzendentalak— ikusiz atsegin hartuz, baina erne beti haren zoko-moko eta zirrikitu ezezagunetara, sormenezko panoramika horretan dauden alderdi guztiak (asko eta elkarren artean ezberdinak izaki) behar bezala antzeman ahal izateko. Era horretako hurbilketa batek Espresionismo Abstraktua zer zen galdetzea eskatzen du ezinbestean.

Adierazgarria iruditzen zait Espresionismo Abstraktua deskribatzeko orduan, orain arte, “higikunde” ez baizik “fenomeno” hitza erabili izana nire saiakera honetan, baina hori da, hain zuzen, kontzeptua bere osoan har dezakeen hitz bakarra. Horrek badu, noski, bere logika. Espresionismo Abstraktua ez zen inoiz artista talde txiki eta kohesionatu bat izan; kubismoa ez bezala, adibidez, Picasso, Georges Braque eta Juan Grisekin. Alderantziz baizik: artista multzoak, New Yorken bertan jaiotakoez gain —Newman eta Gottlieb—, AEBko lurraldearen luze-zabal osoa hartzen zuen, hasi Wyomingo Codytik (Pollock), eta Indianako Decatureraino (Smith). Still, adibidez, Washington estatuan eta Albertan (Kanada) hasia zen margotzen, jada 1920an, eta 1950 arte ez zen kokatu New Yorken; hamaika urte baino ez zituen eman han. Beste artista batzuek leku guztiz desberdinetan zuten jatorria, hala nola Armenian (Gorky) eta Rotterdamen (De Kooning). Era berean, aurreko beste mugimendu batzuek (Suprematismoa, Futurismoa, Surrealismoa) ez bezala, espresionista abstraktuek apenas argitaratu zuten manifesturik, apenas egiten zuten adierazpen teoriko aipagarririk. Espresionismo Abstraktuaren inguruko “teoria”, inondik ateratzekotan, artista norbanakoaren adierazpenetatik atera beharra dago, baina baita 1940ko hamarkadan argitaratu zen aldizkari batetik —The Tiger’s Eye— ondorioztatu daitekeenetik ere¹⁵. Nolanahi dela ere, Erromantizismoan eta haren itzal luzean kokatu ohi da haren abiaburua. Salbuespen baten gauzarik antzekoena Rothkok eta Gottliebek 1943an New York Times egunkarira idatzi zuten artikulu bat izan zen, oso testu interesgarria Espresionismo Abstraktuaren oinarrizko printzipioetako batzuk zertan dautzan ulertzen hasteko. “Pentsamendu konplexuaren adierazpide sinplearen alde gaude”, idatzi zuten Rothkok eta Gottliebek, eta zera erantsi ondotik: “oso zabalduta dago pintoreen artean ez duela hainbeste axola zer margotzen den, ondo margotuta badago. Hori da, hain zuzen, akademizismoaren funtsa. Ez dago ordea margolan onik gairik ez duenik. Guk diogu funtsezkoa dela gaia, eta tragikoak eta atenporalak direla garrantzizko bakarrak”¹⁶. Baieztapen horiek baliagarriak dira soilik baldin eta edukia estiloaren gainetik —eta mezua bitartekoaren gainetik— jartzen duten joera moderno horietako bat bezala definitzen badute Espresionismo Abstraktua. Bigarrenik, iruditeria heldu baten “forma handiek” (Rothko eta Gottlieb berriro ere) berehalakotasuna transmititu nahi dute —Newmanen kromatismoa, Stillen osinak, Smithen altzairu zutak—, eta, aitzitik, haien ondorio emozional eta intelektual askotarikoak alderantzizko proportzioan ematen dira, zintzotasun formalak konplexutasun intelektuala barne hartzen duen neurrian. Behin berriro, analogiak Erromantizismoa seinalatzen du, bai eta sinboloaz duen ikusmoldea ere: esanahiz betea dagoen eta aldi berean berbalizazioa mehatxatzen duen irudi bat.

Izan ere, sinbolismoa —hots, Erromantizismoaren ondorengo bat— da agian Espresionismo Abstraktuaren aitzindari esanguratsuena. Sinbolistek emozioz hanpaturiko arte batean sinesten dute; arte hori kolorean eta lerroan funtsatzen da emozioak transmititzeko, eta irudia nabarmentzen du gogoaren eta naturaren egoeren baliokide bezala, edo (Charles Baudelaire poeta frantsesaren hitzetan esateko) “korrespondentzia” gisa. Hala, Motherwellen Mallarmeren beltxarga (Mallarmé’s Swan, 1944) eta Kline-ren Requiema (Requiem), eta, jakina, Siegfried (1958) —Wagnerren opera gogorarazten diguna— bezalako tituluak, elkarrekin zerikusirik gabeak, aurki daitezke aipamen-izaeradun titulu-multzo horren barruan. Ez da harritzekoa, beraz, Pollock XIX. mendeko margolari erromantiko-sinbolista Albert Pinkham Ryder estatubatuarraren miresle izatea gaztetan; edota Stillen hasierako lanetan Vincent van Gogh-en eragina nabaritzea; edota Motherwell arteari buruzko teoria sinbolistak ikertzen aritu izana ikasle garaian, Harvard-en; eta Rothkoren 1930eko hamarkadako lanetan besteak beste Edvard Munch-en elementuak aurkitzea¹⁷. Izan ere, Munchen garrantzia ez datza soilik Espresionismoaren aurrekariak —oro har— pertsonifikatu izatean —hau da, arteak barne emozioak kanpora ditzakeelako ideian—, baizik eta, baita ere, artistaz duen ikuspegian, ordezko erlijio baten de factoko apaiz gisa ikusten baitu hura.

Munchek 1889an idatzi zuen bezala: “Eszena hau ikusten duen jendeak, haren izaera sakratuaz jabeturik, kapela erantziko du, elizan balego bezala”¹⁸. Antzeko zerbait adierazi zuen Rothkok beste hitz hauekin: “Axola zaidan bakarra gizakien oinarrizko zirrarak adieraztea da: tragedia, estasia, halabeharra […] eta nire margolanen aurrean jendea, lur jota, negarrez hasteak oinarrizko giza zirrara horiek komunikatzeko gaitasuna dudala erakusten du […]. Nire margolanen aurrean intzirika hasten direnek neronek haiek margotzean sentitu nuen esperientzia erlijioso berbera bizi dute”¹⁹.

Ia ezinezkoa da Espresionismo Abstraktuaren osteko artisten artean halako baieztapen suharra egindakoren baten berri ematea. Antzeko era batean, bai Newmanek bai Stillek goren mailara iristeko zuten kezka —XIX. Mendeko Erromantizismoaren giltzarria— bat zetorren beraien ikusmoldearen funtsezko muina “ideian” zetzalako uste sendoarekin. Behin berriro, teologia estetiko moduko bat dugu esku artean, barnekotasuna —hau da, musika klasikoan Innigkeit hitzak definitzen duen pathos modu hori— adierazpenaren funts nagusitzat duena²⁰. Azken batean, zer da, bada, ideia bat, ez bada barruan daramagun zerbait? Newmanek honela adierazi zuen bere ideologia: “Gure katedralak Kristoren izenean, edo gizakiaren edota ‘bizitzaren’ izenean eraiki ordez, geure buruan pentsatuz, geure sentimenduak gogoan hartuz eraikitzen ditugu guk”²¹. Bistan denez, Espresionismo Abstraktuak eskuan darama bihotza. Batetik, kontrakoek zaharkitutzat jotzen dute sentsibilitate hori, benetakotasunari, inmanentziari eta aurari buruzko eszeptizismo estetiko guztiak —Dadaismotik Pop Arteraino eta harago ere zabaldua— ahulduta daudela diote. Bestetik, artea zirrarak adierazteko hizkuntza gisa ikusten dutenen fedea agurgarriagoa da oraindik, eta kontra egiten zailagoa, nahiz eta badakigun sentimenduak ez direla hain aise ateratzen —ez behintzat hortzetako pasta tututik bezain aise—, eta eskema formal batzuen bitartekotza behar izaten dela horretarako. Hain zuzen ere forma horiek ematen diote “abstraktutasuna” Espresionismo Abstraktuari.

Gure fenomeno hau estilistikoki denifinitu nahi izatekotan, ezinbestekoa dugu ohartzea inoiz ezingo dugula haren zirkulua, nolabait esatearren, lauki bihurtu. Gehienez ere, haren polaritateak bereizi ahalko ditugu, mutur horiek haren ezaugarri nagusitzat harturik. Hala, Reinhardten “azken margolanek” bere pertzepzio-mugetaraino eramaten dute abstrakzioa, gure begirada bera desafiatuz, geure buruari galde diezaiogun non hasten eta non amaitzen den ikusgai dena; aitzitik De Kooningen “emakumeak” emakumezkoen sexuaren esplorazio erdiragarri bat dira. Reinhardtek munduz kanpoko intenporalitate bat eta garbitasun bat lortzeko zuen nahiaren aurrean, De Kooningek tazituki onartzen zuen arteak ez zuela inoiz inor ez baketsu ez puru bihurtzen, eta “arrunkeriaren melodraman” harrapatuta sentitzen zela. Horrelakoak dira Espresionismo Abstraktua eratzen duen eredu bakarraren mutur banatan kokatutako aurkakotasunak. Newmanek, Rothkok eta Stillek sublimetasunaren bilaketan egindako lanari aurre eginez, hor ditugu bai De Kooningen erotismo lurtarra, bai Hofmannen lirismoa eta bai Klinek metropoliari egindako pinturazko ereserkiak ere. Pollocken konplexutasun hiperaktiboak eta Gustonek denboraz eta oroimenaz egindako gogoeta malenkoniatsuak elkarren oso bestelakoak dira. Gorkyk eta Tobeyk kaligrafia katramilatuak goraipatzen dituzte, eta Newmanek eta Rothkok, berriz, kolorearen eta neurriaren alde egiten dute erabat, iluntasuna bera gai bihurtzen den bezala De Kooning, Lewis, Motherwell, Nevelson eta Milton Resnickentzat zenbait alditan. Siskindek eta Whitek metaforak aurkitu zituzten graffitietan eta naturan; Smithek xirmi-xarmaz atera zituen bere jagole kriptikoak altzairu soldatutik. Antitesiak eta ardatzak ad infinitum luza ditzakegu ia, baina fenomenoak zer norabide hartu zuen argi dago. 1950ean, De Kooningek ezin hobeto adierazi zuen bere kideek beren ustezko batasunaren inguruan zuten iritzia, esan zuelarik: “Hanka-sartze itzela litzateke geure buruari izen bat jartzea”²². Hala ere, atzera begiratuz gero, garbi ageri da abstraktu eta espresionismo direla oraindik ere sare artistiko zabal honen benetako dimentsioa eta indarra hobekien adierazten duten hitzak.

Jatorria eta eboluzioa

“Giza irudiaren gainean interesa duen belaunaldi batekoa naiz ni”. Mark Rothko²³

Espresionismo Abstraktuak 1930eko hamarkadan du jatorria. Hala ere, duela oso gutxi arte, hastapenetako hamar urte horiek gutxietsi dituzte, azterketa zorrotz baten atariko ez-duin bat balira bezala. William C. Seitzek 1955ean idatzi zuen saio aitzindari eta erudituan (doktore tesia, 1983. urtera arte argitaratu gabea) garrantzi handixeagoa eman zien 1940ko eta 1950eko hamarkadei, aurreko urteetan ere obra interesgarri batzuk egon arren. Gai honi eskaini zitzaion lehen lan garrantzitsuan, Abstract Expressionism: The Triumph of American Painting delakoan (1970), Irving Sandlerrek gehiago azpimarratu zituen oraindik Seitzek lehenago seinalatutako hamarkada horiek beroriek. Erraza da aurkitzen horren zergatia: teologia modernoak Espresionismo Abstraktuaren ikasketa-kurbaren beharra zeukan irudikapena edo irudigintza suntsitzeko, bere helburu abstraktuen mesedetan. Murrizketa moderno mota horiek atzean utziz gero, aise antzeman dezakegu non duen bere abiapuntua Espresionismo Abstraktuaren etenik gabeko ibilbideak. Izan ere, lehen sarraldi horiek, askotan, era harrigarrian iragartzen zuten iristeko zegoena, artistek beren oinarrizko arrangurak inoiz utzi ez eta, besterik gabe, mezuak formulatzeko bide berriak aurkituko balituzte bezala.

Espresionismo Abstraktua izango zenaren lehen zantzuen ezaugarri bereizgarria hura eratu zeneko arragoa da, krisiak eta apokalipsiak biltzen dituena, muturreko etsipen egoeratan sorturiko giza harremanen multzo bat bezala ulerturik hor apokalipsia²⁴. Xehetasun handitan sartu gabe esan dezagun iragan mendea ez zela dena, eztiki esatearren, maitagarri ipuin bat izan, aurreko mendeko egonkortasun handi samarreko egoerarekin alderatuta behintzat. Bigarren Mundu Gerra baino lehen, bata bestaren ondotik etorri ziren mundu mailako hondamendi historikoak: Lehen Mundu Gerra, Depresio Handia, Espainiako Gerra Zibila. Espresionista abstraktuak, esan beharrik ez, ez zeuden ohituago gerrako giza triskantzetara beste edozein pertsona baino. Motherwellen Espainiako Errepublikari elegiak (Elegies to the Spanish Republic) margolanak, haren helduaroko lanetako bat izateaz gainera, barne doluko ekintza bat irudikatzen zuen: “Elegia espainiarrak ez dira adierazpen politiko bat, baizik eta hondamendi ikaragarri bat gertatu zela ez ahazteko nire ahalegin partikularra”²⁵. Maila pertsonaletik politikora aldatuta, Smithen Desohorearen dominak (Medals for Dishonor) direlakoek antzeko ikaragarrikerien kondena esplizitu bat proposatzen zuten. Erreparatu bereziki nola parekatzen duen erliebeak krisian dagoen mundu bat giza gorputz setiatuarekin. Emakumezko irudiaren estatua bonbardatua izan da, zesarea bidezko erditze baten simulakro fantasmagoriko batean. Historiaren, traumaren eta gorputzaren —mikrokosmosean mehatxatzen gaituzten tentsio handienak gertatzen diren tokia— arteko ekuazio hau behin eta berriro errepikatzen da. Modu orokorrago batean, Gottlieben mihise bat, Wall Streeteko porrotaren ondoko urteko bat, espazio txiki batean gauza asko sintetizatzeagatik nabarmentzen da. Lur eremua (The Wasteland) lanean, paisaia monotono eta erdi industrial batean dauden gizon batzuen gogo-gabeziaren bitartez islatzen da etsimendua. Oso adierazgarria da Gottliebek hautatutako titulua, T. S. Elioten 1922ko oinarrizko poema gogoa ekartzen diguna, urtebete geroago poetak “gaur egungo historia den neurrigabeko hutsalkeria eta anarkia panorama” deituko zuenaren aipamena eginez²⁶. Beste edozein garrantzizko mugimenduk baino neurri handiagoan beharbada, Espresionismo Abstraktuak tragikotasunarekiko duen kezkak iragan mendearen zama malenkoniatsua islatzen du²⁷. 1930eko hamarkadarako, jada, avant la lettreko arte existentzialista bat izan zen²⁸. Faktore biografikoak ere hor daude, jakina. Espresionista abstraktuen artean gutxi dira bizitza axolagabeak bizitakoak edo izaera baikorrekoak, haien autorretratuetako batzuek —txikiak, ilunak, zurrunak— garbi erakusten duten bezala. Hasiera zailak izan zituzten denek. Har dezagun Pollock, adibidez. Haren familia, baserriko bizimodu zailak behartuta, bederatzi aldiz aldatu zen etxez beraren bizitzako lehen hamasei urtetan. Eta bera beti sentitu zen traumatizatuta jaiotzako orduan bizitako arriskuagatik, zilborresteak itota hiltzeko zorian egon baitzen —haren mihise batek halaxe du izena horregatik: Jaiotza (Birth)—. Segurtasun falta mingarri batek hartuta, Pollockek aurrez aurre begiratzen digu ia haur batek egina dirudien autorretratu liliputar batetik, orainalditik bere iragan arazotsuan pentsatuz. Garai hartako haren gutunek erabat uxatzen dituzte haren mentalitatearen inguruan egon zitezkeen zalantzak. 1929an, hamazazpi urterekin, Pollockek honela aitortzen du: “Jendea beldurgarria eta aspergarria iruditu izan zait beti; horregatik egon naiz neronen oskolaren baitan sartuta”. Hurrengo urtean, zera gehitu zuen: “Bizitzako alde zoriontsutzat daukagun hau infernu madarikatu bat baino ez da niretzat. […] Zenbat eta gehiago pentsatu horretan, orduan eta ilunago ikusten ditut gauzak”²⁹. Puntu funtsezko bat Pollock margotzera bultzatzen duten bulkada psikologikoek barnerakoitasunaren eta kanporakoitasunaren artean hara-hona mugitzen direlakoa da. Pollock gazteak bere burua modu solipsista batean harrapatuta sentitzen zuen gogoaren oskol ilun hura irauli egin bide zen artista, pintura han-hemen xirripaka isuriz, neurri handiko lanak egiten hasi zen garai hartan (1947–50), bere barne-dinamismoa kanporatzea lortu baitzuen hala, pigmentuan desegindako idazketa mental baten moduan.

Hasierako doilorkeria bitalismo kosmiko baterako tranpolin bihurtu zen. Bestela, zergatik esan ote zion aho betean Hofmanni: “Natura naiz”. Naturaren erritmoen ospakizun distiratsua askabidea izango da psikearen gau ilun harentzat. Subjektibotasunak aire zabaleko eremu handiei emango die bide. Ezinezko zaigu Pollockek pintura isuriaz egindako lan klasikoen bilduma oso bat egitea aintzat hartu gabe haien kanporako bulkada eta haien antitesiaren aurkako mugimendu etengabea; hori da, adibidez, autorretratu espektralaren kasua, non shock egoeran barrurantz bihurtua dirudien denak. Antzeko introspekzioa aurkitzen dugu bai Krasnerren autorretratuan —Pollockekin harremanetan hasi aurrekoa bada ere—, bai Klinen haserre batenean ere. Era batera edo bestera, itzaleztatuak agertzen dira aurpegi guztiak, peintre mauditaren imajina gisa.

Oso bizi-baldintza gogorrak izan zituen Still autodidaktak ere. Albertako larredietako lur zikoitzak lantzen igaroa 1920ko eta 1930eko hamarkadak, Stillek zoritxarrari aurre egin behar izan zion, batez ere lehorteak eta Depresio Handiak erabat hondatu ziotelarik geratzen zitzaion apurra. Garai hartako obra goiztiarrek —izan ere, aurre hartzen diete etorkizuneko espresionista abstraktu gehienen lanei, beren irudimenagatik eta marrazki bikainagatik— dikotomia bat erakusten dute gaiaren aldetik. Paisaia suspergarri bat —argiz betea, zabala, sinplifikatua— mingarriro desitxuratuta dauden irudi izugarri batzuei kontrajartzen zaio; lurrarekiko maitasuna, batetik, eta existentzia material baten zailtasunak, bestetik, elkarren aurrez aurre; zeru distiratsuak, batetik, giza saminduraren erresuma goibel edo zurbila, bestetik. Begi-bistakoa da azken hori Stillen konposizio beldurgarri batean: bi irudi ageri dira bertan, begiak falta dituztela, erorita dauden abaildurazko egoeraren adierazle gordin gisa. Anatomiak labirinto ia kartografiko batean laututa ageri dira; forma bat beste baten barruan sartuta balego bezala ageri den marrazki irregular hori Stillen pintura markatuko duen ezaugarri bat izango da 1940ko hamarkadaren erdialdetik aurrera. Horrek, gainera, erabat gezurtatzen du Stillen helduaroko lanak paisaia abstraktu garbiak eta soilak direlako herri-ideia faltsua. Alderantziz, irudiaren (hots, niaren) eta haren ingurunearen arteko oinarrizko konfrontazio baten ondorio dira: psikomakia bat, alegia. Lehen elementua bertikaltasunaren baieztapenarekin lotu ohi da, bizi-indar gisa ulertuta; bigarrena, eremu edo sakontasun espazialekin. PH-726 lanean modurik oinarrizkoenean agertzen da dialektika hori, multzoari halako baretasun-sentsatzio bat ematen dion gisu-monokromiak erakusten duen moduan³⁰; salbuespen bakarra emakumearen adatsaren urrezko zutabe bertikal deigarria da (murgiltzeko edo hazteko etorkizun-indarrez hornitua, norabide bikoitz horrek ondorioz dakartzan asoziazio guztiekin). Karmesi iluneko ukitu leunek irudien titiburuak markatzen dituzte, estruditutako bizitasun baten azken trazuak balira bezala. 1950ean Stillek bere pinturak “bizitzaren eta heriotzaren bat-egite izugarri” gisa definitzen zituelarik³¹, berak bakarrik ezagutzen zuen ahotan hartua zuen historiaurre zabala.

Bi kasutan gutxienez, artista horiek bizitzaz zuten ikuspegi tragikoak desorientazioan eta deserrotzean zuen bere jatorria. Dvinsken sortua (egungo Daugavpils-en), errusiar kokagunean, Marcus Rothkowitzek inoiz ez zuen barkatu, hamar urte zituela, beti arrotz sentitu zen herrialde batera eramana izana. Rothkoren obraren malenkoniaren, higuingarritasunaren eta izaera misteriotsuaren parte handi bat —mende erdi bat baino gehiagoan zehar hartu zuen elemenia ikuspegi gorabehera: orain gainalde itxuraz distiratsuak, orain goibelak; orain pertsonaia kriptikoak, orain eite zehaztugabeak— haurtzaroko trauma hartan eta haren ondorioetan oinarrituta egon daiteke.

Rothkok ez zuen oso gogoko paisaiak margotzea (salbuespen dira Oregonen bizi zela margotutako urmargo batzuk), eta 1930eko hamarkadan bere obraren erdigunean jarri zuen berriro irudia (gorputza). Giza presentziak ugaltzera jotzen du batzuetan, koadroa mukuru betetzeraino (biluzi sobera oparoen kasuan bezala), edo urritzera eta konfigurazio espazial klaustrofobikoen mehatxupean geratzera bestetzuetan, hala nola metroko kutxa-itxurako eszenetan. Hala, “sentsualitatea” eta “hilkortasuna” —Rothkok 1950ean oraindik ere bere “errezeta” artistikoaren osagai nagusitzat hartzen zituen bi elementu antagonikoak, hain zuzen ere— aurrez aurre geratzen dira³². Helduaroko lanen aurretikoen artean Barrualdea (Interior) haren konposizio profetikoena dela esan daiteke. Rothkok adierazi zuen bere abstrakzioak “fatxadak” zirela: adibide literal bat dugu hau. Mailakatua dago, ondorengo laukizuzenak bezala, eta marrazkian nabarmena da eskuzko trazua, apenas zalantzarik gabea —nolabait esatearren—, 1950 ondoko mihiseen teknika eta estiloari jarraiki berriro ere. Aipagarria da, baita ere, margolanaren inspirazio-iturria Medicitarrek Florentziako San Lorentzon duten hilobietako bat izatea. Gogoratu beharra dago, Barrualdean, hiru protagonista goibelak arkitekturak estututa, hertsatuta eta bilduta edo inguratuta daudela. Horra hor Rothkoren eszenario kutunena: “heriotzarekiko kezka garbi bat” sentiberatasuna eta espazioa iradokitzen dituen kode-joko baten bitartez adierazia. Espazioarekiko enpatia ezinbestekoa da: espazialitateak zehazten du nola sentitzen garen munduarekiko erlazioan eta zein toki daukagun bertan.

Beste emigrante batek, Gorkyk, argi egiten digu 1930eko hamarkadako Espresionismo protoabstraktuaren konplexutasunaren gainean. Haren ethos osoa sortzezko Armeniaren galera-sentipenean oinarritzen da. Behin premisa hori onartuta, errazago ulertu ahalko dugu artista berdingabe hau. Galerak utzitako hutsunea betetzeko, Gorkyk maisu handien artetik hautatutako aitzindari beneratuen talde bat bildu zuen —hasi Paolo Uccellorengandik eta Jean- Auguste-Dominique Ingresenganaino—, bai eta erretratu sorta bat ere, bera hainbat jenderekin batera irudikatuta agertzen zena: pertsona ospetsuak, lagun artistak, hala nola bere begiko De Kooning, familiako kideak eta baita emazte irudizko bat ere. Halaxe da, Gorkyk bere burua birsortu zuen aurreko artea emulatuz, genealogia piktoriko bat fabrikatuz. Artista eta haren ama (The Artist and His Mother) lanak ondo laburbiltzen du oroimenean funtsatutako prozesu hori. Armenian, 1912an, ama gosez hil baino zazpi urte lehenago, egindako argazki bat oinarri hartuta, mihisea erdizka da erretratua eta zirriborroa: ama-semeen eskuak bendaz lotuta ageri dira, beren artean bizitasuna atxiki nahi balute bezala, begiek begirada hila dute (alderatu Stillen PH-726 laneko ikusmen-gabeziarekin) eta modelaketa lausotuz doa zuriune zabaletan. Baten bati burura etorriko zaio agian Julia Kristeva filosofo frantziarraren teoria, zeinaren arabera “ez dago heriotza irudikatzerik […] Irarrita dago, baina, […] bitarteen bidez, zuriuneen bidez, etenen bidez edo irudikapenaren suntsiketaren bidez”³³. Zer besterik adieraz lezakete Gorkyren pinturazko arropetan agertzen diren tarte zuri bitxi horiek, haren 1937ko Autorretratua (Self-portrait) era desagertzeko zorian jartzen duten horiek beroriek? Zergatik Pollocken Petrolio putzuak zulatzeko dorredun landa (Camp with Oil Rig, ca. 1930–33; bilduma pribatua) lan hitsa ezleku baten irudikapena begitantzen zaigu? Zer dela-eta Gustonen Gladiadoreak (The Gladiators, 1938; MoMA) margolaneko borrokalariak erabat itsutzen dituen armadura inprobisatu hori? Edo Rothkoren 1936ko Autorretratua lanari darion malenkonia giro nabarmena, edota artistak berak bere begirada betaurreko ilun batzuen atzean ezkutatzea bezalako xehetasun adierazgarria? Smithen Zerra burua (Saw Head) bera ere erraldoia da, eta haren ondorengo eskulturetan nahastuko diren bi ezaugarriak iragartzen dizkigu: zentralitatea (zer besterik izan daiteke begi bakar bat?) eta muzinkeria (noraino luza dezake begirada begiak berak bakarrik?). Begirada munduaren hondamenetik aldaratuta, barnealdera begira jartzeak —Rothkok, modu esanguratsuan, Barrualdea deitu zion bere obrari— kanpo-itxurak birkonfiguratzen hastera bultzatuko zituen, agian, artista hasiberriak.

Artista eta haren ama lanak espresionista abstraktuek lehen aldiz baliatu zituzten iturriei ere —abiapuntuei— egiten die erreferentzia, modu tazituan bada ere. Eredu konbentzionalak froga-harri nagusitzat ditu Kubismoa eta Surrealismoa. Ez dago ezer okerrik tesi horretan, batez ere kontuan harturik Gorkyk bi joera horiek nahasten saiatu zela —Natura hila mahai gainean (Still-life on Table)— ia konbultsibo eta picassianoan bezala, baina arinegi ibili zen nonbait. Maisu modernoak asimilatu baino lehen, espresionista abstraktu guztiz gehienek maisu handien eskutik egin zuten iniziazio-aldia. Gorago ikusi dugun bezala, Gorkyk Uccello eta Ingres aipatu zituen, are erreferentzia zaharrago batzuk ere, Armeniako Erdi Aroko eskuizkribu batzuk barne (gehienbat haren lanak abstraktura jo zuelarik), eta haren Artista eta haren ama lanean baita Egiptoko Beranduko Aroko hil-oihal bat ere³⁴. Iragan urruna oraina baino gehiago arakatzeko joera hori oso ohikoa izan zen haren belaunaldikoen artean. Modu sinplean esateko: bat XX. mendearen lehen hamarkadan edo inguruan jaioa bazen, haren ohiko herentzia aurreko mendekoa zen, eta ez zen, beraz, ez kubista, ez surrealista edo ezta konstruktibista ere, adibidez. Hofmannek berak maisu zaharrengandik ikastera bultzatu zituen ikasleak³⁵. Gorago esan dugunez Rothkoren Barrualdea lanean Michelangeloren aipamena egin beharra dagoen bezala, Autorretratua izenekoan Rothkok 1659ko Rembrandt batean oinarritzen du bere pose berezia³⁶. Klinek ere oso miresten zuen Rembrandt eta bi horma-irudi margotu zituen Greenwich Village auzoan, adituen ustez Canalettoren eragin nabarmenekoak. Beste inorena baino omniboroagoa, Stillen begiak Rembrandtengandik hasi eta J. M. W. Turner, Jean-François Millet, Vincent van Gogh eta Paul Cézannenganainoko guztia hartu zuen ikusmenean (azken horri buruz, tesi esanguratsu bat idatzi zuen 1935ean). Rembrandten izena hemen behin eta berriro aipatzea haren ekoizpenak alderdi nabariki moderno bat duen seinale izan daiteke: barnekotasuna, nabarmen objektibo den hori gogo-egoera subjektibo bihurtzeko gaitasuna. Nolanahi den ere, behin osotasunean ikusita, bistan dago Espresionismo Abstraktua ez dela soilik kronologia moderno batean oinarritzen, baizik eta, batez ere, artearen historiari buruzko ikuspegi panoramikoago batean.

New Yorkeko eszena artistikoak gerra arteko denboran izan zuen hazkunde ezohikoak Europako azken berrikuntzekin egunean jartzera adoretu zituen espresionista abstraktuak. Hainbat museok, hala nola A. E. Gallatinen Museum of Living Art (Arte biziko museoa) museoak eta Museum of Non-Objective Painting (Pintura ez-objektiboaren museoa, gerora Guggenheim izango zena) delakoak, hainbat arte-merkatarik, hala nola Curt Valentinek (1939an Gernika erakutsi zuena), Pierre Matissek eta J. B. Neumannek, eta, ororen gainetik, Museum of Modern Artek (MoMA) lan handia egin zuten abangoardia europarra eta haren aurrekari “primitiboak” ezagutarazten. MoMAren urte haietako historiala bikaina da: 1931n, Henri Matisseren lanaren atzerabegirako bat; 1934an, David Alfaro Siqueiros eta Jose Clemente Orozco mexikar muralisten erakusketa bana; 1933an, American Sources of Modern Art: Aztec, Mayan, Incan izeneko erakusketa; 1935ean, African Negro Art; 1936an, Cubism and Abstract Art; eta 1939an, Picassoren lanaren atzerabegirako handi bat. New Yorkeko hiria museo bat zen bere osoan.

Ugaritasun hori ustiatu zuten lehenengoen artean Gorky eta De Kooning daude (Stillek bere kabuz jardun zuen Mendebaldean). Artista eta haren ama obra dela-eta arestian aipatutako erreferentziez gainera, kritikariek diote margolan horren monotonia lauak Gorkyk Kubismo “sintetikoa”ren berri bazuela erakusten duela, eta bai lan horretan eta bai beste batzuetan agertzen diren fisonomiak, berriz, Picassoren “iberiar” moldea gogorarazten dutela. De Kooningen erretratu txiki xaloak gehiago du Picassoren 1920ko hamarkadako marrazki neoklasiko ultralinealeetatik Ingresen eraginetik baino. Iturri edo estiloak berariaz nahastea garrantzi handiko aurrerapausoa izan zen, Espresionismo Abstraktuaren sinkretismorako joera iragarri baitzuen, eta, aldi berean, espazio piktorikoen alderako bilaketa-jarrerak bultzatu haren jarraitzaileen artean. Espazio piktoriko hori metaforiko gisa deskriba liteke agian (eta aldi berean tradizional eta probokatzaile gisa ere bai); bada, Gorkyk mugaraino eraman zuen joera hori bere azken lanetan.

Azalekoaren eta sakonekoaren esploratze gero eta ohikoago horren eskutik hiztegi biomorfikoak sortu ziren —bizitza organikoaren erritmoak transmititzen zituzten kurba, zulo eta arabeskoak— eta Gorky berak beste inork baino lehenago baliatu zituen haiek. Haren Gaua, enigma eta nostalgia (Nighttime, Enigma and Nostalgia) izeneko sailak [ikus The Arshile Gorky Foundation Image Gallery], hainbat euskarri eta teknika erabiliz landuak, norabide horiek guztiak fusionatzen ditu. Tituluak erreferentzia egiten dio Giorgio de Chiricok zuen “enigma” zaletasun handiari; forma biomorfiko flotatzaileak keinu bat dira 1920ko hamarkadako Surrealismoari, hasi Joan Miró eta Hans Arpengandik eta Max Ernsten Amodio gau bat (A Night of Love, 1927) laneraino; zutabe batek (erdialdeko eskuin-behealdean) eta beste bertsio batean écorché bat denak (eskuin-eskuinean) antzinagoko garaiak oroitarazten dizkigute. Marrazkia argi-iluntasunen eta geometria irmo baten artean egituratzen da: argi-ilunek gaueko misterioak gogorarazten dizkigute; geometriak, berriz, gailu mekaniko baten plano lauen antza hartzen du marrazkiaren eskuineko aldean. Sintesia orain jada ez da perfektuki egokitzen Kubismoaren edo Surrealismoaren alorrean, edota natura hilaren, irudien eta barne paisaiarenean ere. Beraz, Gorkyk bere aurreko artearen ikaskuntza-prozesuan sakondu ahala egindako autoaurkikuntzaren atarikotzat hartu behar da.

De Kooningek Gorkyren urratsak segitu zituen. Haren Titulurik gabea lanean, zirkuluak, karratuak eta arkuak bizidun bihurtzen dira, obra dramatiko txiki eta bitxi bateko izaki jostalari eta lirain batzuk balira bezala. Haiekin alderatuta, Hofmann eta Reinhardt araua berresten duten salbuespenak dira. Gorky eta De Kooningekin batera, haietako bakoitzak larritasunik gabeko espazioekin esperimentatu zuen, eta sentsualitate biomofikoa saihesturik bide formal zuzen eta estuagoak aukeratu zituzten. Hofmann mugimendu europar batzuk sintetizatzen saiatu zen, hala nola Fauvismoa (kolorea), Kubismoa (espazioa) eta Espresionismo Alemaniarra (pintzelkada). Reinhardtek bat egin zuen American Abstract Artist (AAA, Amerikar Artista Abstraktuak) taldearekin, 1937an, eta hurrengo urteetan bere egin zituen haiek erabiltzen zituzten geometriak, haiei bizitasun handi, ia bitxi bat emanez; Titulurik gabeak badu zerbait Rothkoren distira lasai baina iradokitzaile horretatik. Abstrakzioa formak edo itxurak sortzeko modu objektibotzat zeukaten biek. Jarrera horrek urrundu egin zituen, nolabait, karga emozional handiagoa zuten beste kide batzuengandik. Denborarekin, diziplina horrek bere fruituak eman zituen: haien azken lanak haien obra osoaren laburbildumak suertatu ziren.

Azkenik, batzuek kontuan hartu zituzten tokiko iturriak —Erregionalismoa, Errealismo Soziala, edo, hegoaldera begira jarrita, Mexikar Muralismoa—, baina beste batzuek, aldiz, errefusatu egin zituzten, edo bazter utzi. Gorkyren ustez, Stalin begi onez ikusi izana gorabehera (turkiarren kontrako borrokan Errusiak Armeniaren alde egiteagatik), motibazio politikoek hau baino ez zekarten: “arte pobrea jende pobrearentzat”. Reinhardtek —ezker muturraren aldeko joerakoa— bineta, irrimarra eta antzekoetan agertu zituen bere mezu erradikalak, eta De Kooning apolitikoak, berriz, ez ikusia egin zion erabat Estatu Batuetako arte garaikideari. Newmanek —anarkista— filisteismotzat zeukan Erregionalismoa. Stillek —antitotalitarioa hil arteko guztian— bazituen antzekotasun batzuk Erregionalismoarekin, Grant Wooden deformazio kitzikatzaileekin eta Thomas Cravenen postulatuekin batez ere³⁷. Siskindek Manhattango auzo pobreenak fotografiatu zituen Film and Photo League —komunistekin loturak zituen talde bat— organizazioarentzat. Nolanahi dela ere, Pollock —institutuko kideek “errusiar erreboltari doilor”tzat zeukatena³⁸— zuzenean inplikatu zen Erregionalismoaren proiektuan, 1930eko hamarkadan zehar, haren mentore Thomas Hart Benton bezala. Gainera, artista horietako batzuen arteko elkarlanetik —De Kooning, Gorky, Guston, Krasner eta Pollock zeuden tartean— bertako argi-izpi bakarra izango zena sortu zen, Depresio Handiaren erdian: Federal Art Project (FAP, 1935–1943) delakoa, Works Progress Administration (WPA) agentziak babestua. Proiektuak nongotasun- eta elkartasun-sentimendu pixka bat zabaltzen lagundu zuen behintzat.

WPAko pertsonaleko kide gisa, Pollockek proiektu federal horrek enkargatu zituen mural pila haietako asko ikusteko aukera izan zuen, eta horrek areagotu egingo zuen segur aski margolan haiekiko —batez ere Benton, Diego Rivera, Siqueiros eta Orozcoren pintura monumentalarekiko, bai zuzenean horman egindakoa, bai, sarriago, mihise eramangarrietan egindakoa— lehendik ere —1929. urteaz geroztik, gutxienez³⁹— hark erakutsia zuen interesa. Ildo horretan, Pollocken Titulurik gabeko panelak A-D (Untitled Panels A-D) suharrek —1930eko hamarkadakoak segur aski— irakaspen handi bat utzi ziguten, beren neurri txikiak gorabehera. Hango zirkunboluzio eskeletiko eta ilunen linealtasun zorrotzak Orozcoren lanetan du jatorria. Baina lau panelen segida horizontala orobat da keinu bat Bentonen horma-irudi erraldoi eta luzeei, zeinak, horizontalean hartuta, pinturazko mega-friso baten gisa irakur baitaitezke. 1933an, Pollock honela idatzi zion bere aitari: “Bentonek proiektu erraldoi bat du Indianapolisen, estatuko eraikinetako baterako: hirurogei metro zabal eta hirutik gora luze hartuko du”⁴⁰. Pollocken artista-ibilbidean lehen aldiz, artista gerora gidatuko zuen bulkada epikoa agerian uzten duen mugimendu jarraitu baten abiapuntua izan zen Titulurik gabeko panelak A-D panel multzo hura.

Gerratik eternitatera

“Garai hartan, 1941 aldera, munduaren amaiera gertu zegoelako sentsazioa neukan” Barnett Newman⁴¹

Sarritan ziurtzat eman izan da, oker eman ere, Espresionismo Abstraktua 1945 aldera sortu zela bertako jatorriko inolako aurrekaririk gabe. Greenbergek indartu egin zuen iritzi hori, Bigarren Mundu Gerra aurreko hainbat artista iparamerikarren garrantzia gutxiestean: Arthur Dove, Georgia O’Keeffe, Marsden Hartley, eta abar. Gainera, bere “‘American-Type’ Painting” saiakeran (1955), Gerra Hotza bere goren puntuan zegoela argitaratu baitzen, Greenbergek bereziki nabarmendu zituen estatubatuartasuna eta originaltasuna. Liburu hartatik ateratako datuak baliatuta, gehi CIAk Espresionismo Abstraktuari 1950eko hamarkadatik aurrera —eta 1960ko hamarkadan haren “garaipen” globala amaitu bitarte— atzerrian eman zion bultzada ere kontuan hartua, iruzkingile batzuk beren ondorioak atera zituzten⁴². Baina artistak, zalantzarik gabe estatubatuarrak sentitzen zirela eta horrek beren lanean eragina izan zuela onartu arren, ez ziren ez chauvinistak ez nazionalistak. 1944an eskainitako elkarrizketa batean, ezin hobeto azaldu zuen egoera Pollockek: “Pintura estatubatuar isolatu baten ideia, hain arrakastatsua herri honetan 30eko hamarkadan, matematika edo fisika amerikar hutsa sortzearena bezain zentzugabea iruditzen zait. Gaur egungo pinturaren oinarrizko arazoek ez dute zerikusirik herri batekoa edo bestekoa izatearekin⁴³. Espresionismo Abstraktua guztiz “estatubatuarra” den zerbait gisa definitzea zeregin gogaikarria da oso, fenomeno guztiz kosmopolita izan baitzen, ezer izatekotan; “estatubatuartasuna”, hori bai, ikuslearen begian egon daiteke, neurri handian. Still eta Newmanen erretorika antieuroparrak berak ere, funtsean, haien antiprobintzianismo zuhurra ezkutatzen zuen. Egia da Stillek argi kondenatu zuela 1913ko Armory Showk Estatu Batuen gainera “jaurti” zuen harako “Europa mendebaldarraren gainbehera” hura⁴⁴, baina, ironikoa bada ere, Marcel Duchampek —guztiz bestelako norabide batean— XX. mendean artearen mundura zabaldua zuen joera emersoniano bati jarraituz egin zuen. 1915ean, honela aldarrikatu zuen Duchampek: “Amerikak hobe luke ikusi europar artea azkenetan dela —hila— eta Estatu Batuak direla etorkizuneko herria, egiten duen guztia Europako tradizioetan oinarritzen saiatzea baino”⁴⁵. Beraz, horren guztiaren irakurketa zuhurrago bat egingo bagenu, Espresionismo Abstraktuaren elementu “amerikarrak” baliagarriak bai baina dena besarkatzeko ahalmenik gabeak direla onartu beharko genuke.

Hori horrela, 1945 aurretiko abstrakzioaren eta ondotikoaren arteko jarraitutasun horretan sartzen diren artisten artean Dove nabarmentzen da, besteak beste Stillenari aurrea hartu zion abstrakzio organiko mota baten aitzindari izandakoa⁴⁶. Hala, Doveren Ekaitza (Thunder Shower) bezalako pinturak garrantzi handiko aurrekari gertatu ziren Still, White eta Baziotesentzat, edo Harry Callahanen argazki bakan eta lirikoentzat, eta are Newmanentzat berarentzat ere —haren lanen artean bada bat horren oso adierazgarria: Ostertzeko argia (Horizon Light)—, natura argi hutsera, lerro hutsetara, eta kolore garratzeko plano hutsetara murrizteko orduan. Whitek, gainera, lotsarik gabe onartu zuen 1945 aurreko beste aitzindari baten eragina, Alfred Stieglitz argazkilariarena. 1923tik aurrera, Stieglitzek hodeien argazkiak egin zituen —beharbada, era hartako lehen ikuspegi ez-objektiboak ingurunean—: Baliokideak (Equivalents) deitu zien. Whitek adierazi zuen: “Argazki batek erakusten digunean zer den berarentzat Baliokide bat, zera ari zaigu esaten: ‘Sentimendu bat nuen zerbaiten gainean eta honako hauxe da sentimendu horri buruzko nire metafora’”⁴⁷. Newmanen Galaxia (Galaxy) berak ere bat egiten du, moduren batean, joera horrekin, eta, tazituki bada ere, gogora ekartzen dizkigu Doveren 1940ko lehen hamarraldiko geometria zurrunak, zeinek, hala ere, natura baitzuten xede. Newmanek ez zituen gustuko Piet Mondrianen lauki-sare perfektuak, itogarriak iruditzen zitzaizkion, baina, aitzitik, kolore biziek argi eta irrika gisa joka zezaten desiratzen zuen (gorriaren eskala osoa, marroi sakonetik laranjara bitarte, lurrarekin eta gizatasunarekin lotzen zuen); lerro zutak, berriz, niaren ordezko bihurtu ziren harentzat.

Irudiak, metafora gisa, zirraren edo ideien korrelatiboak, garrantzizko estrategia bat sortuko zuen Espresionismo Abstraktuan zehar, batez ere Siskinden argazkietan, non naturaren elementuek —algek, horman ezustean egindako markek (Martha’s Vineyard (Seaweed 2), 1943 . Chicago, 1947, Chicago 8, 1948— dantza, sexualitatea, indarkeria, topaketa estrainioak… gogorarazten dizkiguten. Baliokidearen eta metaforaren baturak esanahiak seinalatzen ditu, haiek irudiztatu gabe. Ludwig Wittgenstein filosofoak egindako bereizketa egokituz, gehiago da erakusten duena esaten duena baino. Urteetan zehar jarraitutasunak areago nabarmenduz, O’Keeffek Dove goraipatu zuen esanez “pintore estatubatuarren artean hura zela lurtar bakarra”, eta horrekin orobat iragarri zuen ezen Still bera ere Rothkok 1946ko otsailean, Art of This Century galeriaren debuteko liburuxkan, iradoki zuena bihurtuko zela azkenean: “Hark berak adierazi duen bezala, haren pinturak ‘lurrekoak dira, madarikatuenak eta birsortuak izan direnenak’”. Stillen aurrerabideak 1945 baino lehen eta ondoren izan zuen jarraitutasunak haren ikuspegi irmoaren eta eraldatu zituen iturrien aberastasunaren isla da. PH-554 enigmatikoa bat dator 1941–44 aldiko zenbait konposiziorekin; monolitoak ageri dira horietan, Stillek ingerada geologikoekin eta harrizko den ororekin duen obsesioaren oroigarri profetiko gisa. Harekin erlazionatuta dauden beste lan batzuek agerian uzten dutenez, margolanaren motibo nagusiak Arnold Böcklinen Heriotzaren Uhartea (The Isle of the Dead, 1880; Metropolitan Museum of Art, New York) labar itzaltsuan du bere sorburua⁴⁸. Nolanahi dela ere, PH- 554 horretan Stillek hiru zatiko masa batean modelatu zituen formak, eta ezin ukatuzkoa da masa horrek antz handia duela O’Keeffen Ranchos de Taosko Misioko elizarekin⁴⁹. Zergatik ote? Eliza lurrez egina dago eta espiritualtasun oinarrizkoenaren enblema bat da, eta segur aski nolakotasun horiek giharrean hunkitu zuten artista, ktonikoarekin eta espiritualtasunarekin hain konprometituta egonda. Bi urte geroago, konposizio horien ertz latzek Stillen PH-235 obran agertzen den odol-gorri koloreko silueta itxuratu zuten, bai eta haren iluntasuna areagotu ere, tonu zoragarri bat emateraino, eta margolana bera ere formatu handiko obra espresionista abstraktu iraultzaileetako bat bihurtzeraino. Bai O’Keeffek bai Böcklinek PH-235 erradikalera egindako jauzi azkar horrek agerian uzten ditu Bigarren Mundu Gerratik eratorritako jarraitutasunak zein hausturak.

Ez dago dudarik gerrak koiuntura dramatikoa markatu zuela fronte askotan. Asko dira Europa utzita New Yorkera jo zuten artistak: André Breton, Max Ernst, André Masson eta Roberto Matta (jatorriz txiletarra), besteak beste. Nahiz eta emigranteek, berez, iheskor jokatu zuten, migrazioak berak, bere aldetik, Estatu Batuak artistentzat iman bat bihurtzen ari zelako iritzia sustatu zuen, herrialdearen ahalmen militarra eta ekonomikoa haztearekin batera⁵⁰. Bidean aurrera ahala dena hankaz gora jarri zuen agitazio global gisa, gatazkak berak ere eragina izan zuen, segur aski, artisten sorkuntza-etapetan, intuizioak aurrekaririk gabeko gertaera batzuetan parte hartzen ari zirela esaten zien testuinguru batean.

Rothkok, adibidez, margotzeari utzi zion 1940 aldera. Handik urtebetera berriro margotzen hasi zenean, metroko irudiek eta antzeko beste eszena “errealista” batzuek margolan fantastikoagoei eman zieten bidea, zeharka Greziako mitologia tragikoa aipatuz, eta horren segida gisa baita Getsemani (Gethsemane) laneko mezu judeokristaua zabalduz ere, baina, hori bai, Max Ernesten ohiko hegazti-iruditeriarekin maneatuta beti. Aldi berean, Gottlieb bere piktografiak lantzen hasi zen; haietan, sinbolo txundigarriek, erruniar karaktereek eta gaizto-aurpegi doilorrek gaizkiak oinazetutako unibertso bat ekartzen digute gogora, sare antolatzaile bati loturiko logikak nagusi izateari utzi dion unibertso bat. Espresionista abstraktuek erabili zituzten estrategia horiek eta antzeko beste batzuek guztiz bat datoz 1940ko hamarkadako Hollywoodeko cinema beltza generoak baliatu zituen leitmotivekin⁵¹. Norberaren barne-iluntasunean zein historiaren beraren iluntasunean dute hala batek nola besteak beren jatorria.

Motherwellen ibilbide artistikoa 1941ean hasi zen, pinturekin aurrena, eta indarkeria eta heriotza nagusi ziren collageekin gero. Pancho Villa, hilda edo bizirik (Pancho Villa, Dead and Alive, 1943; MoMA) odol-gorri kolorez titakatuta dago; Ikuspegia dorre altu batetik (View from a High Tower, 1944; bilduma pribatua) lanak agerian uzten du nolako garrantzia hartzen duten kartografiak eta airetiko ikuspegiek gerra garaian. Azken horiek espazioa bi dimentsiotara murrizten zuten perspektibak sustatu zituzten eta beharbada Pollockek berak ere haien eraginez hartu zuen, 1947an, mihiseak lurrean jartzeko erabakia, goitik behera begiratuta haiek hobeto menderatu ahal izateko⁵². Siskinden argazkiak dokumentu izaera galduz joan ziren gero, haietan gerraren hondamendia iradokitzen zuten zatiak txertatzen hasi zelarik. Antzeko modu batean, Gustonen Portxea (The Porch) lanak —Max Beckmannekin duen zorra gorabehera— lotura zuzenak ditu nazien kontzentrazio-eremuetako argazkiekin, rigor mortisak zurrundutako hilotzak eta abandonatutako objektu pertsonalen pila izugarriak barne —erreparatu eskuin behealdean ageri den zapata zola/arimari [ingelesez, “sole” (zola) eta “soul” (arima) berdin ahoskatzen dira], markatzeko burdina plebeio baten moduan estanpatua koadroaren planoan—. De Kooningen pertsonaiek berek ere —

Aingeru arrosak (Pink Angels) lana den mugarrian iristen dute gorena— geroago eta desintegrazio eta urradura handiagoa erakusten dute, protagonistak modu rumpelstiltskiniano batean zirtzilatuak balira bezala. Asaldagaitz eutsiko ziotela ematen zuten haiek ere inarrosiak izan ziren. Hala, White apolitiko eta, bestalde, mistiko eta barnerakoia, behartuta sentitu zen, behin gerra amaituta, atzera begiratzera eta “hondamendiaren ondotik etorritako hondamendiaren hondamendia” azaltzera⁵³. Smithen eskulturetan sorkari basatiak eta kanoiak agertzen hasi ziren, eta baita fantasmaren bat edo beste ere, arma animistak astintzen, Orozcoren harako Bonbaketaria amilka eta tankea (Bombardero en picado y tanque) haren oroitzapen gisa, agian. Hofmannen aurreko beste lan batzuetan ez bezala, hala nola natura hiletan, etxeko bizitzako eszenetan eta paisaietan, haren Emakume idolatra I (Idolatress I) orrolariak halako aire erritual eta mitiko bat du. Reinhardt izan zen hartan nahastu ez zen bakarra, nahiz armadan zerbitzatu; gainera, artearen izaera autoerreferentziala aldeztu zuen beti. Pentsamendu-korronte marxistek ere —espresionista abstraktu batzuk harremanetan egon ziren (haietako zenbait ikasle gisa) Columbia University-ko artearen historialari eta troskismoaren defendatzaile Meyer Schapirorekin⁵⁴— arte erradikalaren eta politika iraultzailearen arteko bereizketa defendatu zuten.

Mitogintza orainaren desmasiei unibertsaltasuna emateko atera zen plazara, eta historiaurreraino bertaraino eta ustez bizitzari berari zetxekion basatasuneraino hedatzen zen longue durée batean txertatu zituen haiek. Denboraren hondoraino murgiltzeko ahalegin horrek ikonografia berri bat ekarri zuen berekin, kultura “primitiboak” oinarri hartuta: natibo amerikarrak, afrikarrak, greziar arkaikoak eta abar; izan ere, kultura horiek ez ziren arrazista gisa gutxietsiak izan, nota bene, haien maiseatzaile akademiko batzuek nahiago izango zuten bezala; alderantziz baizik: sintonia onean zeuden “zibilizazio mendebaldarrak” bere burua murrizturik erdietsia zuen sakontasunarekin⁵⁵. Pousette-Darten Uhindura (Undulation) lana, bere begirada finkoko bere begi horiekin, garrote itxurako bere kreaturarekin, eta bere organismo laztuekin, gehienek baino lehenago irudikatzen du morfologia primitibistaren asimilazio hori, desintegrazioaren eta ugalketa zelularraren artean oszilatzen duen nahasketa beldurgarri batean. Totema ere —forma gaitzesgarri ia abstraktuetara itzulia— baliagarri gertatu zen kontzientziaren ikur gisa. Smithek bere aukerak esploratzen jarraitu zuen 1950eko hamarkadan oso aurrera egin arte. Denetariko emaitzak lortu zituen: batzuk Zortzigarren dorrea (Tower Eight) bezain etereoak eta beste batzuk Heroia (The Hero) karratua bezain sendoak. Bere asmoari leial, Pollockek gerra gertakari horietako gehienetan aurrera eginez marraztu zuen bere bidea —Gaueko lanbroa (Night Mist) eta Titulurik gabea gainezka betetzen dituzten espektro deseginetatik hasita HMren erretratua (Portrait of HM) laneko printza zorrotzetaraino—.

1940–41 urteetan, Baziotesekin eta Gerome Kamrowski pintore surrealista abstraktuarekin batera egindako lanetik hasita, Pollockek 1940ko hamarkadan zehar egindako bidea harrigarria izan zen. Hainbat eskutara margotutako mihise horrek garbi erakutsi zuen pintura isuriz margotzea ez zela inondik ere teknika berri bat. Izan ere, surrealistek erabili zuten lehen aldiz, beren automatismo psikiko delako harekin, zeinaren arabera inkontzientea inolako esku-hartzerik gabe adierazten zen, ustez. Pollocken pentsatzeko bidea pintura zenez (Motherwellen 1944ko aipu baten arabera)⁵⁶, pigmentuaren manipulazio hori —hala nola prozesuaren gaineko inplikazioa gero eta handiagoa izatea— aterabide logiko bat zen. Lankidetzaren fruitu den Titulurik gabea lanean, pintura-xirripa eta orbanak totem itxurako forma zutekin elkartzen dira. 1940ko hamarkadaren hasierako sail oinarrizkoan —izenburu mitiko batzuk tartean: Ilargi emakumea (The Moon Woman, 1942; Peggy Guggenheimen bilduma, Venezia); Sekretuaren jagoleak (Guardians of the Secret), eta Maskulinoa eta femeninoa (Male and Female) — gogara manipulatu edo isuritako pinturaren emaitzek bat egiten dute sinbolismo ezkutuzko batekin. Pollocken jungiar sinesmenak gorabehera, akatsa litzateke haren lanetan agertzen diren zenbakiak, maskarak, sinbolo sexualak eta beste motibo probokatzaile batzuk kontakizun mitologiko konplexu baten adierazpen gisa hartzea⁵⁷. Hitz gutxitan esateko, Pollock ez zen pentsalari sistematiko bat eta haren obrak ez zeuden, ezta ere, programa baten arabera taxutuak. Horren ordez, margolan horretan eta beste hainbatetan, iragarpenezko aire lodi batek hartzen du mezu deszifragarrien tokia. Horregatik, Pollock, Siskind, Gottlieb eta Tomlinen testu gehienak hizkuntza bat edo zeinu-sistema bat izateko itxura hutsak egiten dituzten testu ezezagunak dira; Smithen Gutuna (The Letter) guztiz ulertezina eta haren glifo errenkadak ez aipatzearren. Benetan axola duena Pollockek bere sinboloak sortzeko orduan erakusten duen azkartasuna eta irudimena da, zeinak Maskulinoa eta femeninoa lanean, adibidez, bat egiten baitu haren kolorista-dohain oraindik ere gutxietsiarekin. Peggy Guggenheimen Manhattango apartamentuko atondorako egindako Horma irudia (Mural) lan transzendentalean, Pollockek, azkenean, bere esku eta eskumuturrari ez ezik bere beso eta gorputz osoari ere lotutasunik gabe jarduteko aukera emango zion lana aurkitu zuen. Inoiz egon bazen Espresionismo Abstraktuaren gailurrerako bidea bultzatu zuen obrarik, obra hori, zalantzarik gabe, Horma irudia izan zen: Estatu Batuetan inoiz sortutako tamaina handiko lehen abstrakzio piktorikoa⁵⁸. Obraren tamainak, ausardiak eta benetakotasunak berehalako eta izugarrizko arrakasta izan zuten. Bi urteren buruan nekez sinesteko moduko toki bateraino heldua zen Horma irudiaren oihartzuna: Rothkoren jardueraraino bertaraino, alegia. Haren Lilithen erritualak (Rites of Lilith) lanak beraren ibilbidean aurrekaririk ez zuen eskala bat eta kaligrafia uhintsu bat uzten dute agerian. Eta uhin sismiko horiek hedatuz joan ziren: hasi Gorkyren Gibela oilarraren orrazia da lanetik (The Liver Is the Cock’s Comb,1944; Albright-Knox Art Gallery, Bufalo), zeinaren dimentsioak pentsaezinak lirateke Horma irudiaren aurrekaria gabe, eta Richard Serraren Uhalak (Belts) saileraino —neurri industrialeko erantzun aitortu bat Pollocken mihise biomorfiko asaldatzaileari—. Azken finean, Horma irudia izan zen handik lau urteren burura xirripakako pinturaren lan-zikloa (1947–50) eragin zuen jauzi kuantikoa.

Eta Pollocken Horma irudia lana inflexio-puntu bat izan bazen, 1946–48 bitarteko urteek Espresionismo Abstraktua heldutasun aro batean nola sartzen zen ikusi zuten. Handik aurrera, azkar joan zen dena. Ordu arte, amaiera ilunak eta desintegrazioa izan ziren artisten kezka nagusiak. Newmanen lanen tituluek eskatologia hori transmititzen zuten —Hutsune paganoa (1946, Pagan Void; National Gallery of Art, Washington), Euklideren heriotza (1947, Death of Euclid; Frederick R Weisman Art Foundation, Los Angeles), eta abar—, haren eguzki beltzek, eremu kaotikoek eta noraezeko bertikalek bezala, haren garai hartako bertako saioak —ondoezan, krisian eta beldur existentzialean zentratuak— ez aipatzearren⁵⁹. Gerra amaitzean, gauzak bere onera etorri ziren. 1948an, Newmanek bere estilo propioa aurkitu zuen Bat eginez I (Onement I) lanarekin. Ordu arte haren eremu piktorikoa zatituta egon bazen, handik aurrera osotasun koherente bat bezala agertu zen, continuum bat bezala, non haren ohiko “kremailera”k mihisearen gorritasun iluna biltzen eta distirarazten baitzuen. Tonuaren intentsitateak Newman transmititzen saiatzen den sakontasuna konnotatzen du. Kremailerak, berriz, irudiaren aurrean hartzen dugun ikusle kondizioa berresteko balio du, geure orientazioari berari erantzun baitio —hortik eragiten digun “bat egite” sentsazioa. Funtsean, Newmanen bertikalak arima zuzenen moduan mintzo zaizkigu (erreparatu, baita ere, gramatika bisual horren ñabardura moralei)⁶⁰. Ludwig Mies van der Rohe eta beste arkitekto batzuek beren sare-egituradun arkitektura-moldea —gerraosteko Iparramerika korporatiboan gero eta gehiago zabaltzen ari zen anonimia orokor eta bihozgabearen adierazpen zorrotz bat— garatzeko aurki eredu eta jarraibidetzat hartuko zuten “unibertsal” motako espazioa ez bezala, Newmanen espazioak eremu biziki pertsonalak eta distiratsuak izatera deituta zeuden —haren 1967ko Argi profila (Profile of Light) mihiserako tituluak ez du zalantzarako lekurik uzten—, eta horrek areagotu egin zuen ikuslearengan beraren buruaren posizioaren kontzientzia eta, beraz, munduaren aurrean egoteko beraren modua (Alemaniaren politikak gogor kritikatuagatik, Newmanek bazuen Martin Heideggerren filosofiaren berri). Hori da Newmanek, aurrerago, hau adierazi izanaren arrazoia: “Pinturaren eta eskulturaren aztergai nagusia nia da niretzat, nia izugarri eta konstante hori”. Eta gero gehitu zuen ezen haren kezka nagusia “tokiaren santutasuna” zela⁶¹. Behin berriro, hona teologia suzedaneo bat, hebrearra neurri handian, sinesbidetzat sublimitatea hartu duena: giza sentimenduen gorespena. Jasoa eta ozeanikoa, Ulises (Ulysses) lanak itsasoa bezalako sakontasun urdinetan murgilduta erdiesten du zerua.

1950eko hamarkadan hartutako argazki ospetsu batek nahigabe eta ia modu komikoan laburbiltzen du —hala iduri du behintzat— gerraosteko Amerika horren —Newmanek, Stillek eta Rotkhok borrokatzen zuten horren— etsipenaren eta kosifikazioaren eragozpenen esentzia. Beren 3D betaurrekoen atzean eroso jarrita, badirudi zinemako ikusleek, tout court, banakotasunaren ezdeustasuna aldarrikatu nahi dutela, ikusteko ekintza baldintzatua dagoela eta merke-zurreko teknologia benetako esperientzia baino kitzikagarriagoa dela. Ez da harritzeko, beraz, McCarthyren garaiko gizarte zientzietako libururik arrakastatsuenak The Lonely Crowd (1950,) eta The Organization Man (1956,) bezalako tituluak izatea eta, bien bitartean, Theodor W. Adorno filosofo marxistak totalitarismo arrazionalista batez gaitzestea Estatu Batuen kidetasun harremanak⁶². Hori da, hain zuen, Espresionismo Abstraktua, gerraosteko bere azken urteetan, ikuspegi kritiko sotil baina zorrotz batez hornitu zuen ernamuin kultural kontserbadore eta merkantilista. Urte pare bat geroago, espresionista abstraktuek —bata bestearen ondotik, domino-jokoan bezala— nork bere estiloa (“estilo klasikoa”) aurkitu zuten. 1946 aldera, Stillen lanak sofistikazio berri bat hartu zuen, ezagut daitezkeen motiboen azken aztarnak espatulaz zanpatuta (inpasto deritzon teknika erabiliz) irudikatzean; bide horretan, lurpeko lur-koloreko tonu gama bat baliatu zuen, distira bizi eta sarkorrekoa. Urte hartan bertan, Rothko bera ere “gauzen identitate ezaguna birrintzen” hasi zen —haren hitzetan esatearren—, hark “multiforma” deituriko lanetan. Lan horietan, pinturak halako arintasun lurrintsu bat hartzen du, aldez aurretik aztertuak zituen organismo zelular birakari batzuek bizitoki duten urezko erresuma delikatuen oinordeko dena⁶³. Rothkok berehala laburbildu eta birkonfiguratu zituen “jokatzaile” amorfo horiek (artistaren hitzak dira berriro), eta hala, 1950eko hamarkadaren amaierarako erdietsia zuen jada bere azken urtetako (1969–70) lanetan inoiz utziko ez zuen hizkuntza-modu ospetsua. Sortzen duen liluramendua honako bi ezaugarri hauen arteko nahasketa baten ondorio da: berehalakotasuna (aitzinaldeko laukizuzenak) eta estalketa (ertz dardarakorrek eta beloek iradokitzen dutena).

1950ean bertan ere, oztopoka dabiltzan jende-saldo handiek, abiadurak eta hiriaren ikuspegi askotarikoek kitzikatuta, Klinek mihise gaineko zuri-beltzeko olioetara aldatu zituen lehen aldiz bere aurreko marrazkietako pintzelkada bortitzak. Haren koadroek badute zerbait komikietako binetek (Kline oso zalea zen) berezkoa duten onomatopeia kolpekari horretatik, baina goren mailaraino jasoa⁶⁴. Handik gutxira, Tworkovek berak ere ekintzez beteriko hizkuntza bat sortzea lortu zuen, labankadak bezalako pintzelkadak erabilita, gogoan nonbait —kortina edo pantaila baten atzean— ezkutatzen direla diruditen bortxazko gertakarien arrastoa hartzen dutenak. Artistaren iruzkinek berez hitz egiten dute: “Sasi artean, antzezleak maitale pare bat zein hiltzaile bat eta haren biktima izan daitezke; antsietate latentea ez hotsik ez zentzurik ez duen ekintza baten isiltasunarena da. Ikusle batek bere burua antzezleetako batekin identifikatzen duenean, oihuka esnatzen da, eta une horretan, dena desagertzen da”⁶⁵. Zinema beltzeko pentsamendu hutsa⁶⁶. Halaber, baina Kline eta Tworkoven hiri-sentsibilitatearen alderantziko norabide batean, eta behin Long Islandeko ekialdeko mugalde bukolikoetara aldatuta, Pollockek perfekzionatu egin zuen esmalte-pigmentua xirripaka edo tantaka isurtzeko teknika. Une hartan, amesgaiztoetako deabruen aztarnak eta espazialitate bortxaz urratu eta torturatua —horren adibide dira Gaueko lanbroa eta Begiak beroan (Eyes in the Heat) mihiseak, oso konposizio trinkokoak— desagertu egin ziren —nolabait esatearren— Baso sorgindua (Enchanted Forest) jasoaren etereotasun eta gardentasunean edo Fosforeszentzia (Phosphorescence) lanaren filigrana distiratsuan. Fisizitate basatiak jariakortasun arin bati eman zion bide; berliluramendua da nagusi. Zenbait mihiseren zabaltze horizontal apartekoak zera erakusten du, baita ere: Pollocken abilidade nekaezina bere gogoaren edukia euskarri batean —ia beti ezkerretik eskuinera— transkribatzeko, hitzik gabeko abesti baten moduan, edo biribilki batean jasotako musika-partitura bat bezala: friso klasikoen antzinako eredua, hain aldatua, non ia inork ez baitu ezagutzen. Erreparatu, baita ere, nola tituluek ere —Pollockenak izan edo ez berdin du: Kometa, uda (Comet, Summertime), Hartz Handiaren isla (Reflection of the Big Dipper) eta Udazken erritmoa (Autumn Rhythm)— unibertsoaren baitako gozamena iradokitzen duten, aurretik gaueko arazoetara egina zuen jaitsierarekin kontrastean dagoena⁶⁷.

1943an, Pollockek Action Photography erakusketa ikusi zuen MoMAn, alor horretan inoiz antolatutako atzerabegirako erakusketarik handiena, eta horrek, jakina, beste dimentsio bat eman zion haren pintura-isurizko lanei⁶⁸. Han, Morganen lanak topatu bide zituen, Life aldizkariko argazkilari emankor Gjon Mili-renak, haren lagun min Herbert Matter-enak (bidenabar esanda, hari dagozkio HMren erretratua tituluaren inizialak), baita mugimendua argizko lerro bihurtuta agertzen zuten beste hainbat ere Untitled, ca. 1939-43, Untitled, ca. late 1940s, eta kosmoseko irudiei eskainitako sekzio oso bat, kometen, nebulosen eta abarren argazkiak zituena. MoMAko beste areto bat bortxazko ekintzaren eta ekintza hori kamera bidez izozteko moduaren arteko ekuazio belikoan zentratzen zen. Horiek guztiak gogoan hartuta, ez da inondik ere erokeria 1947–50 bitarteko obra kolosalak transzendentala denaren aldeko apustu bat bezala deskribatzea: Moebius banden labirinto infinitu eta korapilatsu gisa konfiguratutako pinturak bezala. Haietan, higidura zurrunbilotsuak eta oreka zaindu bat batera existitzen dira (matazak, konposizioen barne-oreka lortzeko, periferietatik aldentzen diren lekuko). Korapilatsuak dira eta zentzumenen ikuspegitik harrigarriak; tenpoari edo tonalitateari dagokionez, ez dago bi berdinik; eta eskalaz oso handiak edo apal ñimiñoak izan daitezke, 1950eko masonita gaineko olio karratuek erakusten dutenez, Espresionismo Abstraktuan tamaina handiko margolanak beti nagusi izan zirelako ustea gezurtatuz. Baina, 1960ko hamarkadatik aurrera “kubo zuri” erako galeria/museo handia boladan jarri baino lehen, eta horrekin batera, etxea haren arabera dekoratzeko irrikaz dagoen megabildumazalearen irudia agertu baino lehen, gauzak bestela ziren⁶⁹. (Izan ere, 1955ean, Sidney Janis galerian Rothkoren lanak erakusgai jarri zituztenean, doi-doi sartu ahal izan zituzten haren mihise bikainak zoruaren eta sabaiaren artean)⁷⁰. Pollocki buruzko hitzontzikeria guztia alde batera, hark zenbait idealen gainean egindako oharpenetako batzuk aintzat hartzeko modukoak dira, hain dira argigarriak:

Ordena-egoerak –
intentsitate organikoa – energia eta mugimendua
ikusgai eginak –
espazioan atzitutako oroitzapenak⁷¹.

Behin-behinekotasuna da nagusi. Nola bestela gerta daitezke “mugimendua”, “oroimena” eta haren “atzematea”, “ordena-egoera” bihurtzen dituena, denboraren joanaren gaineko kontzientzia sakon bat izan gabe? Krasnerren Iruditxoak (Little Images) saila Pollockekiko elkarrizketa bat bezala irakur daiteke, elkar zertan deuseztaturik ez duten bi zentzutan. Lehenik eta behin, senarraren indarrari eta hark zenbaitetan erabili zuen eskala maskulinoari emandako genero-erantzun bat bezala; Krasnerren kasuan, zehaztasunak eta baretasunak hartzen dute bi ezaugarri horien tokia. Bigarrenik, barnekotasunaren ospakizun bat bezala; izan ere, Krasnerrek hizkuntza pribatutzat hartzen ditu irudi horiek. Pieza horiek William Blakeren “harea-ale batean mundu bat ikustea” ideia harekin loturiko panteismo bat partekatzen dute Tobeyren gutun bizi eta kartsuekin —erreparatu tituluari: Ordokietan idatzia (Written over the Plains)—. Frederick Sommer-en hodeiertzik gabeko paisaiek eta testurek antzeko horror vacui irudikor bat dute (Sumaré, 1951)⁷². Espresionismo Abstraktuaren esentzian bertan bada modalitate bat edo eroale konplexu bat, Tobey, Krasner, Pollock, Rothko eta Still batera hartzen dituena: eremua.

Lineala izan edo kromatikoa izan, eremua espazioaren adierazpen muturreko bat da definizioz, harekin proportzionala den inpaktu emozional bat duena. Adibidez, 1940ko hamarkadan, artista figuratibo batzuek —Ben Shahn, Andrew Wyeth eta Bernard Perlin— hedadura monolitiko hutsak zein bete-beteak erabili zituzten, haietan abandonatuta utzitako biktimen alienazioa eta bakardadea iradokitzeko. Espresionista abstraktuek hedadura horietara jo zuten kontrakoa sortzeko: giza kontzientziaz beteriko eremu bat. Horregatik nahi zuten Newmanek eta Rothkok ikusleak pinturetara hurbiltzea eta haietan murgiltzea; barnekotasunari buruzko garai bateko kezka birkonfiguratzen duten sistema bat: gu, ikusleak, irudian “bertan” gaude orain. Ikuspegi horretatik begiratuta, Vir Heroicus Sublimis lanaren —adibidez— itxurazko banaketa geometrikoa disolbatu eta ozeano sentsorial kadmio-gorri batean eraldatzen da, eta gu, berriz, bost bertikalak elkartzen dituen izendatzaile komun bihurtzen gara bertan. Beste hitzetan esateko, gure zentralitatea funtsezkoa da esperientziazko dramarako, halako eran non, guk bazterrak erdigunearekin, finkotasuna otasuna kroma-oldearekin, lotu ahala, gure autokontzientzia areagotuz baitoa. Zuzeneko pertzepzioa apertzepzio sotil baterantz higitzen da. Wallace Stevens poetak —espresionista abstraktuen garaikidea eta haiek ongi ezagutzen zuten gizona— honela adierazi zuen sentimendu hori, labur-labur:

Gainera datorkio dena
bere eremuaren erdigunetik […]
Bere izatea bera ukitzen du han.
Dagoen tokian dagoela
Bada.⁷³

Antzeko modu batean, Pollockek Bat gehitu zion 31. zenbakia, 1950 tituluari, haren bizitasunarekin bat sentitzen zelako. Bere aldetik, 1952an, Rothko ohartu zen tamaina handiko koadroak margotu nahi izatearen arrazoia hau zela: “kutun eta gizaki izan nahia […] Dena dela, koadro handiak eginez gero, zu barruan zaude”⁷⁴. Orobat azaldu zuen ezen kolorea (entitate objektibo bat) bere-berez ez zitzaiola askorik axola, “neurrien” aldean (giza pertzepzio bat). Krasner eta Tobeyren morfologia ñimiñoan sakontzean (are Reinhardten aberastasunik konplexuenean ere), haren elektrizitate dardaratiak ezinbestean biltzen eta kitzikatzen du gure ikuspegia; Lewisen zertxobait leundu zuen egoera mistiko hori, arrazazko konnotazio urbanoz beteriko ikusezintasun baterantz eramanda⁷⁵. Mutatis mutandis, nahiz eta De Kooning “ekintza-pintore”-tzat hartzen den, “kolore-eremuko” pintoretzat bainoago, haren abstrakzio bikainenek —hala nola Urmael iluna (Dark Pond), Zot eta Collagea (Collage)— atal horzdunen —aldizka gauekoak, zurbil-zurbilak, garraztasun distiratsukoak— fluxu integral batean murgiltzen dituzte azken giza ezaugarriak, halako eran non dena in media res harrapatuta dagoela ematen duen. Lehen gizatiarra eta erlatiboki osoa zena, buru-hausgarri baten antzeko zurrunbilo apokaliptikoa bihurtua da orain: erreparatu, Abstrakzioa (Abstraction) lanean, burezur kristologiko, iltze eta eskailera zoritxarrekoei^76. Conrad Marca-Relli transatlantikoak De Kooningen gestualismoaren handitasuneraino jaso zuen collagea —itxura gehienbat hauskorreko baliabide zahar bat–, azpialdeko giza gorputza corps morcelé gisa ikusteari utzi gabe (East Wall (LL-10-59), 1959). Stillek, segur aski denetan zorrotzena, “bere kasa” utzi nahi izaten zuen ikuslea, margolanaren aurrean “bere arimaren egoerari” errepara ziezaion⁷⁷—. Horregatik, haren sakontasun ilunek, azentu txikienekin konbinatuta, inplosio-efektu bat dute; aitzitik, bertikal gorakorrek edo ia hondoratuek giza erresilentzia zutituta irudikatzen dute, eremu inbasoreen artean (ez da harritzeko Still eta Newman, aurrerago, bertikala erabiltzen lehena nor izan zen eztabaidatzen aritu izana elkarrekin; eztabaidak eztabaida eta lehiak lehia, historiak argi erakutsi du Still alde handiz atera dela garaile). Oro har, garai hartan nagusi zen zeitgeistaren eraginpean gertatu zen guztia: hots, existentzialismoaren eraginpean, hori bai, existentzialismoa zentzu zabal batean hartuta.

Planteamendu horiek Espresionismo Abstraktua abstrakzio humanistaren marka bat izatea nahi dute, hori da haien helburua —oraindik erreparatu ez bagenio bezala Vir Heroicus Sublimis lanaren “vir” horri, Smithen Heroia tituluari berari, eta batez ere “gizatiar” izatearen gainean egindako zuzeneko aipamen guztiei—; garbi ikusten da hori Adam eta Eva (Eve) zintzilikarioen mezuan, adibidez, eta are Motherwellem Platonen leizean, 1. zk. (In Plato’s Cave No. 1) lanean giza kondizio ezjakinaz egiten den tratamenduan. Zergatik? Artistek bizi duten gizakiaren krisi garaiak —lehen ere aipatua dugun Bigarren Mundu Gerra horretara eraman zuten hondamendi gupidagabeek— gizakiek beren ustezko kondizio legitimoa berreskuratzea eskatzen zuen. Mark Greif kultur historialariaren hitzetan esateko: “Mendearen erdialdera, denen ustez zuzendua, ezagutua, lagundua, erreskatatua, erdigune gisa eta neurri gisa hartua izan behar zuen irudia bihurtu zen gizona”⁷⁸. Hori da Espresionismo Abstraktuak, bere goren unean zegoela, izan zuen benetako ideologia. Oso ideologia sexista, jakina. Honela zioen Newmanek 1965ean: “Nire lana, abstraktua izanagatik […] gizonaz arduratzen da”⁷⁹. De Kooningen Emakumeak (Women) sailak behintzat —polemikoa, emakumeari eman zion tratamenduan ondo erakutsi zuen bezala: beldurgarria, barregarria, idolatra— agresibitate eta tentsio berriak gehitu zizkion fenomenoaren oinarrizko humanismoari. Hala egin zuten, baita ere, Louise Nevelson-en eskultura lau ikaragarriek. Beltzez, zuriz edo urre kolorez ñabartuak, isileko erritu edo sekretuen lekuko mutuak dirudite, ezin ikusizkoa denaren jagole. Erliebeak eguneroko bizitzako gauza hutsalak baliatuz moldatuta egoteak are magikoago egiten ditu oraindik. Azkenik, Espresionismo Abstraktuaren jenioa bi ezaugarri hauetan datza, oroz gain: batetik, estilo klasikoek itxuraz izan behar zuten gerruntze horren gainean artista bakoitzak inprobisa ditzakeen ezin konta ahala aldaeretan; bestetik, artistak mihise eta paperezko obren artean arintasunez mugitzeko duen gaitasunean. Loreen errotako ura (Water of the Flowery Mill) lanean, Gorkyk kolorearen erabileran erakutsi zuen —arrandiaz erakutsi ere— maisutasuna —agerian jarria jada haren obra grafikoan (Untitled (Virginia Landscape), 1943) — bere goren unera iritsi zen. Handik aurrera, artista koloreak moteltzen hasi zen, harik eta, arian-arian, Limurtzaile baten egunerokoa (Diary of a Seducer) ia kolore bakarrekora iritsi arte, bizimodu gero eta zorigaiztokoago baten isla gisa segur aski; izan ere, handik gutxira, gaitz batek, trafiko-istripu batek eta depresioak goitik behera itzulipurdikatu zuten haren bizitza. Hala, Hizlari onak (The orators) lanean hileta bateko eszena bat kamuflatzen da, oroitzapenetik sortua, irudi biomorfikoek aitaren zerraldoa (irudiaren erdi-erdian) inguratzen dutela. Muga (The Limit) lanaren titulua eta haren espazialitate ezin neurtuzkoa ere ez dira inondik inora kasualitate hutsa. Gorky atzera bueltarik gabeko puntu batera iritsia zen eta horrek, azkenean, bere buruaz beste egitera eraman zuen. Rothkok —sentsuala batzuetan, guztiz soila beste batzuetan— askotariko moldeak baliatu zituen: 1954ko Titulurik gabea (Christopher Rothkoren bilduma) lanean, adibidez, tonu lizuna eta egikera delikatua dira nagusi; 1960ko Titulurik gabea goibelean, berriz, zorroztasuna eta gogortasuna. Zenbait kasutan, zorigaiztoko sarkinek eteten dute eguerdiaren distira, hilkortasunaren zantzuak diruditen zerrenda ilun eta zurrunetan (Untitled (Violet, Black, Orange, Yellow on White and Red), 1949 eta No. 4 (Untitled), 1953). Gottlieben Eztandak (Bursts) deituriko lanak —beste murgilaldi bat kosmikotasunean— leherketatik (Penumbra, 1959) baretasunera igarotzen dira eta belaunaldi gazteago bateko artisten hard-edge (ertz zehatzeko) kolore-eremuen estilora hurbiltzen dira. A fortiori, gauza bera esan daiteke Motherwellen berrehundik gora Espainiako Errepublikari elegiak lanei buruz (Elegy to the Spanish Republic, No.126, adibidez): kontrapuntu egiten diete haren collage guztiz proteikoei, dotoretasun bare eta ugaritasun bizi, askotan urratu batez hornituei (New York City Collage, 1959, adibidez). De Kooningek, Gottliebek eta Newmanek sarraldi batzuk egin zituzten eskulturaren munduan. Horietako azkenaren lanek (Alberto Giacomettiren espektro tente eta higatuak ekartzen dizkigute gogora) halako presentzia jaso batez hornitu dute beti piezak kokatuta dauden tokia, eta, aldi berean, inguruneak berak indarrez jantzi ditu pieza horiek beroriek. Newmanen hiztegiak, 1950eko hamarkadan zehar eta ondoren, barnean hartu zituen mihise gorriak, gizateriaren berotasunari lotuak (Eve, 1950 eta Adam, 1951, 1952, bai eta tonu urdin ilunak ere, gaueko mundu ozeanikoari lotuak (Profile of Light, 1967), edo zerukoari, bertikaltasuna bere gorabidean galtzean bereziki. De Kooningek hamarkadetan zehar erakusten dituen emakumeetako bakoitzak bere nortasun propioa du: edo ezin gehiagoraino desitxuratua, edo pinpirina (Woman as landscape, 1965–1966), edota paisaian ponperiaz disolbatua. Hain zuzen paisaia izango da protagonista nagusi haren pintura-pastoral berdeetan (Villa Borghese, 1960. 1970eko hamarkadan, likidoak eta malenkoniatsuak bihurtzen dira, titulu honek —John Keatsen hilobiaren Whose Name Was Writ in Water epitafioari aipamena eginez— agerian uzten duen bezala: …Zeinaren izena uretan idatzi zen (…). Smithen eskulturak gauza ziren bai inbaditzaile estralurtarren moduan zamalkatzeko (Tanktotem III, 1953), bai espazioa planaritate bortitz batekin barrentzeko (Volton XVIII, 1963 ), eta bai Pollocken suntsikortasun zilarkararekin eta zeruko jolasekin bat egiteko ere (Number 20, 1950). Gustu, duintasun eta distira halako bat ere hartu zuten, haiek aire zabalean instalatzera gonbidatzen zuena, eremu hedatu bat heroitasunez okupatu nahiz bezala (Sentinel V, 1959) eta (Voltri Bolton X, 1962). 1940ko hamarkadaren amaieran, Gustonek iluntasunean hondoratu zuen irudikapena, baina gero, hurrengo hamarkadaren lehen urteetan zehar, pastel-tonuko argitasun bat aztertzen jardun zuen. Irudikeria dardaratsu horiek gero eta oldarkorragoak bihurtu ziren, gero eta aseagoak, harik eta, hurrengo hamarkadan, erabat itxita geratu ziren arte. Klinek zuri-beltzak eskaintzen zizkion aukera guzti-guztiak aprobetxatu zituen, eta nahitako desorekaren estetika batekin lotu zuen hura, zeinaren arabera gauza guztiak elkarrekin talka ari zirela ematen zuen, eta kolapsatzen, eta ahal moduan berriro altxatzen. Barrek, altxagarriek eta masa ekaiztsuek elkar neutralizatzen dute eszitazio biolento eta delikatu bateko laburpen burutu gabeetan, paradoxa bisual mingarri moduan. Honela aitortu zuen Klinek berak: “Irakurtzeko moduko ikur bat egin ordez, ezin irakurtzeko modukoa egiten duzu”⁸⁰. Bere heriotza goiztiarra baino pixka bat lehenago, Klinek indar horizontal esanguratsu bat irudikatu zuen urdin eta laranja distiratsuak erabiliz (Andrus, 1961); 1960ko hamarkadan, Kline obra berritzen hasteko zorian zela adierazten digu horrek. Neoia, esan genezake, zinema beltzarekin ezkondu zen. Beste zenbaitetan, kolorea keinu bihurtu zen. Adibidez, 1950eko hamarkadan zehar, Francisek uko egin zion geldi egoteari, eta hala, ñimiñotasunetik magistraltasunera igaro zen (baina energia konprimatu berarekin kasu bietan), ñabardura korpuskularrak zituzten errai-masa ilunetatik (gaztetan pairatutako orno-tuberkulosiaz zuen oroitzapenarekin lotuak) hodei kromatikotara eta, geroago, hustasunaren infinitutasun lasaigarritasunera Untitled (Black Clouds), 1952 eta Summer No. 2, 1957. Sublimazio-prozesu baten aurrean gaude behin berriro: gauza hilkorretatik goratze inmaterialera igarotzea.

Aldez aurretik irudi bakarreko artistaren estereotipoaren arabera ikusia izan bada ere, behin 2011n, Denverren, haren museo propioa zabaldu denez geroztik (haren lanen % 96 inguru daude bertan, imajina daitezkeen ia bitarteko guztiak erabiliz eginak), Still, bat-batean eta azken momentuan, espresionista abstraktuen artean obrarik askotarikoena duen artista bezala onartua izan da, garai bateko “guztiz ezezaguna” kondizio marjinala eta bere gogozkoa atzean utzita⁸¹. Still formatu, modu eta metodo ikaragarri pila menderatzeko gauza izan zen: iluntasun misteriotsu bat, argi distiratsu bat, inpasto trinko bat, gaza mehe-meheen efektua mihise biluziaren gainean, gorantzako bulkada hedakorrak, ikuspegi panoramiko konplexuak, eredu ia monokromoak, marrazketarako abilidade artatsu bat, eta beste hainbat eta hainbat gehiago. Orain, badakigularik Jacksonek adierazi ere adierazi zuela ezen, Clyfforden aldean, gainerako guztiek “akademikoak” ematen zutela, eta hura izan zela Still marmartiak beti aldean atxiki zuen artista adiskide bakarra, bada horrek bide ematen digu pentsatzeko Mendebaldeko artisten artean nagusi izan ziren bi horiek Espresionismo Abstraktuaren gailurrean egon izan zitezkeela, hori bai, Rothko eta De Kooning orpoz orpo atzetik zituztela⁸². Dena dela, lauak izan ziren ahalegin hartan aitzindari⁸³.

Aski bekigu esatea aztergai izan dugun fenomeno honen azken urteek kapitulu bat osatu zutela beren horretan, baina gertatutako ustekabeak eta aldaketa narratiboak gehiegi direla laburpen honetan sartzeko. Zenbait artistaren lanak agur izaera berezi bat hartu zuen. Iduri zuen ezen Rothkoren azken pinturek —Beltza grisaren gainean (Black on Gray)— itxiera eman behar ziotela haren “gaueko zeru” metaforikoari: ilargiaren gristasunaren gainean irudikatzen zuen beti zeru hura, eta ertz hotz eta zuri batekin propio inguratuta agertzen zuen multzo osoa, ikusleak haren mugekin enpatia sortzerik izan ez zezan. Rothko hil zen urtean berean egina, Tworkoven Ralentian II (Idling II) lanak elegia-espiritu bat du, eta, aitzitik, Motherwellen Espainiako Errepublikari elegia, 126. zk. (Elegy to the Spanish Republic No. 126) izenekoa Pollocki eskainitako monumentu bat zen, haren Horma irudia ospetsuaren omenaldi gisa pentsatua⁸⁴. Bere Begia da lehen zirkulua lanaren erritmo eskegietan, horizontaltasunean eta deiadar kakotuetan, Krasner Pollocken mamuaren aurka borrokatu zen, bere maiuskula larriak senarraren estilo atomizatuagoari kontrajarrita. Auto-istripuz lau urte lehenago hila, Pollockek berak norabide-aldaketa bortitza izan zuen azken aldian. Erretratua eta amets bat (Portrait and a Dream) lanean gogoeta egiten du bi gairen inguruan —banakotasuna (eskuinean) eta estalketa (ezkerrean)— bere ohiko pintura-xirripen lengoaia beste tonu aberatsago batzuekin kontrajarrita. Koloreak —aberastasun osoz erabilia hemen— lan berezi bat bihurtzen du Zutoin urdinak (Blue Poles) izenekoa; erabateko amaiera bat, zabaltasun ikaragarrikoa, eta obrari izena ematen dioten zutoinen desfilea Horma irudiaren prozesio-antolakuntzaren azken berrikusketa gisa azaldua. Helen Frankenthaler gazteak Pollocken pintura isurtzeko teknika berraztertu zuen (Number 7, 1952), baliabide etereoa mihisearen ehunean hondoratu eta, aldi berean, bere irudizko unibertso pertsonala irudikatu ahal izateko. Mitchellek gorazarre egin zion Vétheuileko paisaiari —argiarekin eta itzalarekin higitzen ziren poliptiko ikusgarrietan barneratua zuen hura—, Claude Monet Nenufarrak (Nymphéas) ospetsua eta Cézanneren pintzelkada konstruktiboak gogoan beharbada⁸⁵; Hofmannek —laurogei urteak beteak— kolore ziztatzaileak dituen amaiera-lan loriatsu batekin esan zuen agur, margoa paletarekin aplikatuta (In Sober Ecstasy, 1965); Pousette-Dartek geometria ia platonikoak baliatu zituen esferen harmonia irudikatzeko, eta Smithen Cubi direlakoek dirdira egiten zuten beren argitasun, testura eta zabaltasun osoan, perspektiba metafisikoagoetara bide ematen zuten ate sendo eta material gisa (Cubi XXVII, 1965).

Modu hunkigarriago batean beharbada, Gustonek itxi zuen zirkulua, 1970ean, hogeita hamar urte lehenago artistak erabiltzen hasiak ziren figurazio existentzialak eta edukiz beteriko metaforak berriro erabiltzen hasiz. Haren Itsasbehera (Low Tide) lanean berriro azaltzen da Portxea obrako zolako/arimako [sole/soul] harako iltze hura⁸⁶, handitua, ikur aldakor gisa. Honako honetan, azken greziar letra imitatzen du, omega, ilez estalitako buru atera berri bat —urte horretako bertako beste lan batean, artistaren emazte Musarena da—, eta hodeiertzeko uhin odol-gorrien artean sartzen (edo artetik ateratzen) ari den eguzki bat. Horra eskatologia, batetik, eta hasiera berriak, beldurra eta esperantza, bestetik, elkarrekin borrokan. Izan ere, agerpen hauek ugaldu ere egiten dira koadroan zehar, beren baitan eta baitatik sortuz bezala. Horra gainalde lau batean pintura-ukitu batek edo bik forma berriak sortzeko duten ahalmenaren —irudi-sorkuntzari berez datxekion ugalkortasunaren— erreferentzia argi bat. Dena dela, tituluak adierazten duen bezala, ez denborak ez mareak ezingo ditu ezabatu irudiok.

Espresionismo Abstraktuaren adierazgarririk handiena, De Kooning, hil zenerako (1997), Pollock eta gainerakoak mito bihurtuak ziren jada. Warholek bere makinazko erantzun zorrotzak asmatu zituen Jacksonen eskuzko trazeria auratikoei⁸⁷; sortzez brasildarra den Vik Muniz artistak ere bitan ezabatua zuen errealitatetik gai hori bera Namuthen “ekintza” argazkiak txokolatezko ziropa badaezpadako bihurtuta, eta Foucaultek berak ere aspaldi iragarria zuen aro postmoderno nihilista baten etorrera, non “itsasertzeko hondarretan marraztutako aurpegi bat bezala” ezabatuko baitzen “gizatiarra” dena⁸⁸.

Ez dirudi, baina, Espresionismo Abstraktua berehala ezabatuko denik, artearen historia bat existitzen jarraitzen duen bitartean behintzat. Izan ere, kontuan hartuta giza kondizioaren alderako bere joera eta bere egungo ondarea, interpretazio berrien emari ugaria eta berez dagokion pisua eta garrantzia, gure fenomeno honek aldi berean dirudi ekuazio bihurri bat eta ekuazio amaigabe bat.

[Itzultzailea: Koro Navarro]

Oharrak

Saiakera hau Fred Bearmanen oroimenari eskainia dago.

1. “Excerpts from Artists’ Sessions at Studio 35”, in Ellen G.Landau (arg.), Reading Abstract Expressionism: Context and Critique, New Haven eta Londres, 2005, 164. or. Bibliografia-gida bikaina da. [itzuli]
2. Pollock, “Letter to the Editor”, Time, 1950eko abenduak 11, 10. or. [itzuli]
3. Adibidez, Pollocken 5. zenbakia, 1948 (Number 5, 1948) lanaren baliokide bat, Ex Machinan argitaratua (2015, zuz. Alex Garland); Rothko Londresko banda instrumental bat da; 2006an, 5. zenbakia inoizko bosgarren margolanik garestiena bihurtu zen; emakumeen modak Rothko eta Pollock emulatu ditu 1951n Cecil Beatonek zenbait modelori egindako argazkietan, hondo gisa, haien pinturak atera zirenetik, eta New Yorkeko Knoedler Gallery zenak Espresionismo Abstraktuko zenbait estilotako faltsifikazio ugari saldu zitueni. [itzuli]
4. Norbaitek jakin nahi badu zergatik ez dauden erakusketa honetan Bat (31. Zenbakia, 1950) [One (Number 31, 1950] edo Udazkeneko erritmoa (Autumn Rhythm) bezalako obrak, galderak erantzuna erraza du. Hitz gutxitan esateko, obra horiek ikono moderno ukiezinak bihurtu dira, Mona Lisa moduko batzuk, eta mailegutik salbuetsita daude, haien jabe diren erakundeek antolatzen dituzten erakusketa guztiz bakanetan salbu. Nolabait estearren, erakunde horien arkitekturaren parte bilakatu dira, ondorio guztietarako. [itzuli]
5. Ikus Frank Kermode, Pleasure and Change: The Aesthetics of Canon, Oxford eta New York, 2006. [itzuli]
6. Azkena Alfred Leslie izan zen, Espresionismo Abstraktuaren bigarren belaunaldiko ordezkaririk ospetsuena. [itzuli]
7. 1955ean Frantziara aldatu izanak areagotu egin zuen haren posizio marginala. Ikus Jane Livingston (arg.), The Paintings of Joan Mitchell, erak. kat., Whitney Museum of American Art, New York, 2002. [itzuli]
8. Michel Foucault, The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences, New York, 1966, 1994. [itzuli]
9. Krasnerren tituluak Ralph Waldo Emerson XIX. mendeko traszendentalista estatubatuarraren Circles (1841) saiakeraren lehen lerroari egiten dio erreferentzia. Krasnerren Autorretratua (Self-portrait) goiztiarrak jada nabarmentzen zuen begiaren zirkulua. Modu orokorragoan, Emersonen izatearen eta naturaren filosofi eragin handia izan zuen zenbait espresionista abstrakturen pentsamenduan, baita Stillerenean ere, zeinak, Emersonek bezala, biziki arbuiatzen zuen iraganaren pisu hila. [itzuli]
10. Beharbada artista marjinal bat behar zen —Elaine De Kooning— beste bat ezagutzeko. Ikus, halaber, David Anfam, Norman Lewis: Pulse, erak. kat., Michael Rosenfeld Gallery, New York, 2009. [itzuli]
11. Susan Landauer, The San Francisco School of Abstract Expressionism, Berkeley, Los Angeles eta London, 1996. Espresionista abstraktuen aldean, Richard Diebenkorn zoragarriak bestelako mentalitate bat du, alaiagoa. [itzuli]
12. Eskultoreen artean tentagarri izango zatekeen, bereziki, Ibram Lassaw estimagarria aurkeztea, espazioaren mugek halakorik eragotzi izan ez balute. [itzuli]
13. Action painting (ekintza-pintura) terminoa 1952an sortu zen, Greenbergen aurkari amorratu Harold Rosenberg kritikari ezkertiarraren eskutik. Namuthek eragin handia izan zuen Rosenbergengan. [itzuli]
14. Queer teoriaren historian jasota gera dadin: Bradley Walker Tomlin eta Minor White homosexualak ziren; Pollock, itxuraz, bisexuala, Nevelson bezala; eta Parsons, lesbiana. [itzuli]
15. Horren helburu nagusia zein den garbi dago: historia hartzaileen ikuspegitik eta ez sortzaileenarenetik idazteko joera errebisionista eta erredukzionistari aurre egitea. Ikus, baita ere, Pamela Franks, The Tiger’s Eye: The Art of a Magazine, erak. kat., Yale University Art Gallery, New Haven, 2002. [itzuli]
16. Rothko eta Gottlieb, ‘”Letter to the Editor, 1943”, in Miguel López-Remiro (arg.), Mark Rothko: Writings on Art, New Haven eta London, 2006, 36. or. [itzuli]
17. Stillek, 1935ean, Washington State College-n zela, Cézanneri buruz idatzi zuen tesinan, Samuel Taylor Coleridge ezinago erromantikoaren aipu zorrotz bat dago, “sinboloa” zertan datzan definitzen duena. [itzuli]
18. Munch, “Saint Cloud Manifesto” (1889–1990?), in Henri Dorra, Symbolist Art Theories: A Critical Anthology, Berkeley, Los Angeles eta London, 1994, 244. or. [itzuli]
19. Rothko, “Notes from a Conversation with Selden Rodman, 1956”, in López-Remiro 2006, 119–20. or. [itzuli]
20. Hortik zenbait espresionista abstraktuk —Newman eta Rothko barne— Mozarti dioten maitasuna, zeinaren obran nabarmen islatzen baita Innigkeit hunkigarria, sonataren formaren konbentzio zorrotzen artean. Newmanen Midnight Blue lanak, segur aski, Gaueko Erreginari egiten dio aipamena, bidenabar bezala. [itzuli]
21. Newman, “The Sublime Is Now” (1948), in John P. O’Neill (arg.), Barnett Newman: Selected Writings and Interviews, New York, 1990, 173. or. [itzuli]
22. Landau 2005, 164. or. [itzuli]

23. Rothko, “Address to Pratt Institute, November 1958”, in López-Remiro 2006, 126. or. [itzuli]
24. Frank Kermode, Shakespeare’s Language, Londres eta New York, 2000, 184. or. Ikus, halaber, Eric Hobsbawm, The Age of Extremes: The Short Twentieth Century, 1914–1991, Londres, 1994, 1. kap. [itzuli]
25. Motherwell, “A Conversation at Lunch”, in An Exhibition of the Work of Robert Motherwell, erak. kat., Smith College Museum of Art, Northampton, MA, 1963. [itzuli]
26. T. S. Eliot, “Ulysses, Order, and Myth”, in Frank Kermode (arg.), Selected Prose of T. S. Eliot, New York, 1975, 178. or. [itzuli]
27. Stephen Polcari, Abstract Expressionism and the Modern Experience, Cambridge eta New York, 1991, bi mundu gerretan jartzen du indarra, ia gerrari buruzko narrazio bikain bat bihurtzeko punturaino. [itzuli]
28. Orduan, eta hurrengo urteetan, Platon, Blaise Pascal eta Friedrich Nietzsche pentsalariek, beste askoren artean, protoexistentzialismo hori eskaini zieten espresionista abstraktu eboluzionista batzuei: hala nola Motherwell, De Kooning, Rothko eta Stilli. Modu berean, Newmanen ideiak artearen historialari aleman Wilhelm Worringer-ren ideietatik elikatu ziren. Worringerrek garrantzi berezia eman zion niaren eta abstrakzioaren arteko harremanari. Ez da nahastu behar existentzialismo historiko hori 1950eko hamarkadan, Espresionismo Abstraktuarekin batera, zabaldu zen existentzialismo modernoarekin. [itzuli]
29. Pollock, gutuna Charles eta Franki (1929ko urriak 22); gutuna Charlesi (1930ko urtarrilak 31), Sylvia Winter Pollock (arg.), American Letters 1927–1947: Jackson Pollock and Family, Cambridge eta Malden (MA), 16, 19. or. [itzuli]
30. Alwynne Mackie australiar filosofoak 1977an adierazi zidan bezala, gauza batzuetan, Stillen pinturak oso lasaiak [still, ingelesez] dira. Horrek ez du, baina, haien indar txundigarria minimizatzen. [itzuli]
31. Still, makinaz idatzitako testua (1950), Clyfford Still Museum Archives, Denver. [itzuli]
32. Rothko, “Address to Pratt Institute, November 1958”, in López-Remiro 2006, 125. or. [itzuli]
33. Julia Kristeva, Black Sun: Depression and Melancholia, New York, 1989, 138. or. [itzuli]
34. Jim M. Jordan eta Robert Goldwater, The Paintings of Arshile Gorky, New York, 1982, 53. or. [itzuli]
35. Jed Perl, New Art City, New York, 2005, 15. or. Istorio kultural aipagarri hau bidegabeki baztertua izan da literaturan. [itzuli]
36. Rembrandtek, Vermeerrek eta beste batzuek Rothkorengan izan duten eraginari buruz, ikus David Anfam, Mark Rothko: The Works on Canvas: Catalogue Raisonné, vol. 1, Washington, New Haven eta Londres, 1998, 1. kap. [itzuli]
37. Honako hau da dagoen azalpenik gaurkotuena: Dean Sobel eta David Anfam, Clyfford Still: The Artist’s Museum, New York, 2012. [itzuli]
38. Pollock 1929, goian. [itzuli]
39. Steven Naifeh eta Gregory White Smith, Jackson Pollock: An American Saga, New York, 1991, 137. or. [itzuli]
40. Pollock, gutuna LeRoy-ri (1933ko otsailak 3), in Francis V. O’Connor eta Eugene Victor Thaw (eds.), Jackson Pollock: A Catalogue Raisonné of Paintings, Drawings, and Other Works, New Haven eta Londres, 1978, 4. lib., 214. or. [itzuli]
41. Newman, “U.S.A. Artists: Barnett Newman”, National Education Television-en programa, 1966ko uztailaren 12an emititua. [itzuli]
42. Nornahi zelarik ere “garaipen” hitza idatzi zuena, liburua Estatu Batuetako erreputazio inperiala mundu osoan borrokatua zen garai batean idatzi zen —gogoan hartu 1968 eta orduko protesta politikoak—; beraz, kontra-horma ideologikoak behar zituen. [itzuli]
43. Anon., ‘Jackson Pollock: A Questionnaire’, Arts and Architecture, 61, 1944ko otsaila, 14. or. [itzuli]
44. Still, gutuna Gordon Smithi (1959ko otsailak 1), in Paintings by Clyfford Still, erak. kat., The Buffalo Fine Arts Academy, Albright Art Gallery, Buffalo, 1959, orririk ez. [itzuli]
45. Anon., ‘The Iconoclastic Opinions of M. Marcel Duchamps [sic] Concerning Art and America’, Current Opinion, 59, 1915eko azaroa, 347. or. [itzuli]
46. William C. Agee, ‘New Directions: The Late Work, 1938-1946’, in Arthur Dove: A Retrospective, erak. kat., Addison Gallery of American Art, Andover, MA, 1997, 141. or. [itzuli]
47. https://en.wikipedia.org/wiki/Minor_White#cite_note-29 . [itzuli]
48. Ikus Sobel and Anfam 2012, 87-88 or. Lotura, berriz ere, Europarekikoa da. The Isle of the Dead oso ezaguna izan zen hemeratzigarren mendean, eta harexen erreprodukzio bat ageri da I Walked with a Zombie filmeko gela nagusian (1943, Jacques Tourneur zuz.). Handik bi urtera, Val Lewtonek Isle of the Dead filma ekoitzi zuen; Böcklinen margolan beldurgarria, tout court, zinema beltzaren oinarri bat zen ordurako. [itzuli]
49. Eskerrak eman nahi dizkiot Stephanie Grilliri konparazioagatik. [itzuli]
50. Egia bada CIAk Espresionismo Abstraktuaren sustapena atzerrian finantzatzen lagundu zuela ondoren, 1950eko hamarkadan eta gero —aditu errebisionistek zuzen argudiatu duten bezala—, horixe da orduan, seguru aski, erakunde honek inoiz ordaindu duen gauza on bakarra. [itzuli]
51. Labyrinth #3ren garaian ere (1954), Gottliebek jarraitzen zuen zinema beltzaren oinarriak modu emankorrean induskatzen: ehiza, ilunpeak eta zelatan dagoen arriskua. [itzuli]
52. Ikus David Anfam, Jackson Pollock’s Mural: Energy Made Visible, Londres eta New York, 2015, 98–103. or. Orobat Marc Dorrian eta Frédéric Poussin (argit.), Seeing from Above: The Aerial View in Visual Culture, Londres eta New York, 2013. Ikuspegi horrek, jakina, ez du alboratzen amerikar indiar hondar-margolariek ipinitako aurrekari famatua, zeina Pollockek berak aitortu baitzuen. Baina Pollockek argazkigintzan zehazki zuen interes handiak airetikako ikuspuntuen garrantzi berriaren aldera bultzatuko zuen. [itzuli]
53. James Baker Hall eta Michael E. Hoffman, Minor White: Rites and Passages, New York, 1978, 57. or. [itzuli]
54. Motherwellek Schapirorekin ikasi zuen; Newmanek aipatzen du. [itzuli]
55. Tipikoa da Michael Leja, Reframing Abstract Expressionism: Subjectivity and Painting in the 1940s, New Haven eta Londres, 1993. Leja, aldi berean, badirudi ez dela konturatzen subjektibotasuna garrantzi handikoa zela sinbolismoan, eta ez zela izan mende erdiko Amerikaren asmakizun bat: ikus Dorra 1994, passim. [itzuli]
56. Robert Motherwell, ‘Painters’ Objects’, Partisan Review, 1944ko negua, 97. or. [itzuli]
57. Esate baterako, ikusi nola Male and Femaleko ezkerraldeko irudiak falo bat duen (zeru-urdina, zentroaren ezkerraldera, behean), baina baita bularren antzeko inguruak ere. Eskuinaldeko presentziak, zurruna eta tentea izanagatik ere, hiruki formako motibo bat ageri du (horia, zentroaren eskuinaldera, behean), emakume-sexua iradokizen duena. Anbiguitate horiek eta beste askok abagune ezin egokiagoa eskaintzen dute Pollocken interprete jungianoentzat, baina aldi berean tankera horretako irakurraldi programatikoen kontra ohartarazten dute ikuslea. [itzuli]
58. Francis V. O’Connor, in Anfam 2015, 93. or. Pousette-Dart’s Symphony #1, The Transcendental (1941–42) izan zen hirugarren neurri handiko oihal aitzindaria. [itzuli]
59. Ezaugarri horiek guztiek pentsamolde eskatologikoa irudikatzen dute. Ikus Frank Kermode, The Sense of an Ending: Studies in the Theory of Fiction, Oxford, Londres eta New York, 1967. [itzuli]
60. Newmanen artean nonahi ageri dira erreferentzia hebrearrak eta biblikoak, eta, haien zabaltasuna dela-eta, badirudi, maila batean behintzat, Tanakh (hebrear Biblia) induskatzen duela. [itzuli]
61. Newman, ‘Exhibition of the United States of America’ [Bienal de São Paulo, 1965], in O’Neill 1990, 187. or. [itzuli]
62. Theodor W. Adorno eta Max Horkheimer, Dialectic of Enlightenment, Amsterdam, 1947. Ingelesera 1972 arte itzuli ez bazen ere, liburu honek modernotasunari egiten dion kritikak Stillenaren antz handia du. [itzuli]
63. Ura —irentsi eta islatu egiten baitu, eta aldakorra baita— kontzientziaren beste metafora egokia da. Alde horretatik, Rothkoren Zurrunbilo geldoa itsas ertzean (Slow Swirl at the Edge of the Sea, 1944) obratik eta Baziotesen ur-fantasia lurrintsuetatik Callahanen argazkietaraino doa Espresionismo Abstraktuan duen balioa. Bada hemen, halaber, jarraitasun bat amerikar abstrakzioaren belaunaldien artean, nola diren Edward Hopper, John Marin, Dove eta Bigarren Mundu Gerraren aurreko beste artista, haiek ere leku nagusian ipini baitzuten ura beren irudi- sortan. Izan ere, ura da irudikapena urtzen den ataria, eta, hortaz, bide egokia da abstrakzioaren aldera. [itzuli]
64. Ez halabeharrez, gure zenbait artistak —haien artean De Kooning, Guston, Kline, Smith eta Reinhardt— komikiak landu zituzten beren artista-ibilbidearen aldi jakinen batean. Komikiek eskema abstraktuak erabiltzen dituzte energia, bortizkeria, ideiak eta gogoaren eta gorputzaren beste mugimendu batzuk adierazteko. Hala, honaino aitortu ez den eragina dira Espresionismo Abstraktuaren gestualismoan. [itzuli]
65. Tworkov, Egunerokoaren sarrera (1959ko otsailak 2), in Mira Schor (argit.), The Extreme of the Middle: Writings of Jack Tworkov, New Haven eta Londres, 2009, 89. or. [itzuli]
66. Alderatu 1941eko filmaren tituluarekin, I Wake Up Screaming (zuz. H. Bruce Humberstone). Zinema beltzaren azalpen onenarentzat —eta, hortik, Espresionismo Abstraktuarekin dituen parekotasunez (eta aldeez) jabetzeko— ikus James Naremore, More Than Night: Film Noir in its Contexts, Berkeley, Los Angeles eta Londres, 1998. Modu adierazgarrian beharbada, zinema beltzaren definizioa Espresionismo Abstraktuarena bezain ulergaitza eta proteikoa da. [itzuli]
67. Zena zela tituluak formulatu zituena, ondo ulertzen zuen Pollocken mundu-ikuskera. [itzuli]
68. Ikus Anfam 2015, 74–82. or. [itzuli]

69. Ikus Jeffrey Wechsler, Abstract Expressionism: Other Dimensions, erak. kat., Jane Voorhees Zimmerli Art Museum, Rutgers, the State University of New Jersey, New Brunswick, 1989. [itzuli]
70. Rothkoren ideia bat indartzen du honek, haren margolanek paretak “garaitu” behar zituztela, eta gauza bera gertatzen da haren lan klasikoak ipiniak dauden moduari dagokionez, berariaz erlatiboki estu, Royal Academyko erdiko espazioan. [itzuli]
71. Pollock, eskuz idatzitako adierazpena (1950), in Pepe Karmel (argit.), Jackson Pollock: Interviews, Articles, and Reviews, New York, 1999, 24. or. [itzuli]
72. Artista sailkatzen zaila da Sommer, eta argazkigintzaren eta margolaritzaren artean mugitu zen. Baina asko hurbildu zen Espresionismo Abstraktuaren ezaugarri nagusi batzuetara, eta ia segurua da Howard Putzel ikusi zuela, eta, hortaz, baita Pollocken Mural ere, New Yorken 1944ko udazkenean. Ikus Keith Davis, Naomi Lyons eta Jeremy Cox, The Art of Frederick Sommer. Photography, Drawing, Collage, New Haven eta Londres, 2005, 223. or. [itzuli]
73. Wallace Stevens, ‘Yellow Afternoon’ (1942), in The Collected Poems of Wallace Stevens, New York, 1954, 237. or. Copyright © 1954, Wallace Stevens. Faber and Faber Ltd-en baimenarekin inprimatua. [itzuli]
74. Rothko, ‘How to Combine Architecture, Painting, and Sculpture’, in López-Remiro 2006, 74. or. [itzuli]
75. Gordintasunez esanez, arrazakeriak amerikar ikusezinak egin zituen beltzak zurien begientzat. Ikus Ralph Ellisonen Invisible Man eleberria (1952). [itzuli]
76. Abstraktua ez da. Maisu zaharren tankera honetako ikonografiarentzat eta haren iturrientzat, ikus David Anfam, ‘De Kooning, Bosch and Bruegel: Some Fundamental Themes’, The Burlington Magazine, 145, 2003ko urria, 705–15. or. [itzuli]
77. Still, gutuna Betty Parsonsi, 1949ko abenduak 29. Amerikar Arte Artxiboak, Smithsonian Institution, Washington. [itzuli]
78. Mark Greif, The Age of the Crisis of Man: Thought and Fiction in America, 1933–1973, Princeton eta Oxford, 2015, 8. or. [itzuli]
79. Newman, Voice of America (United States Information Agency), elkarrizketa São Paulon, 1965, audiozinta, Barnett Newman Foundation Archives, New York. Newmanen anarkismo zintzoagatik ere, Gerra Hotzeko testuinguru bat behar du halako adierazpen batek. [itzuli]
80. Kline (1952ko urtarrilak 23), in David Anfam, Franz Kline: Black & White, 1950–1961, erak. kat., The Menil Collection, Houston, 1994, 16. or. [itzuli]
81. John Golding, Paths to the Absolute. Mondrian, Malevich, Kandinsky, Pollock, Newman, Rothko and Still, Londres, 2000, 232. or. [itzuli]
82. Hortaz, Pollocki eta Stilli eskaini dizkiegu Royal Academyko hamabi galerietako bi handienak, eraikineko erdiko ardatzaren alde banatan ipiniak. [itzuli]
83. Haien galeriek, elkarrekin, ‘T’ alderantzizkatu bat eratzen dute instalazio osoaren bihotzean. [itzuli]
84. Rothkoren “Black on Gray” margolanen ertzen funtzioa gogorarazten du “Elegy” berezi honetako elementuak konposizioaren bazterretatik erretiratzen diren moduak; eta, horrez gainera, urrundutako nolakotasun bat ematen diote irudiari, haren oroitzapeneko xede solemnea areagotzen duena. [itzuli]
85. Mitchelli berari ez zitzaion askorik gustatzen Monetekiko konparazioa, eta nahiago zuen Cézanne aipatzea. Nolanahi ere dela, non zegoen haren etxea eta… Claude Monet hiribidean. [itzuli]
86. William Hogarthek A Rake’s Progress (1732–1733) margolanen sekuentziarako egin zituen grabatuen lehenean (1734), bada zapata-zola bat Biblia batetik moztua, era horretan egiazko aurrekari bat emanez Gustonen holey/ holy/sole/soul metonimiarako (“zulodun/santu/zola/arima”). [itzuli]
87. Warholen titulua, Yarn (“haria” edo “istorioa”), hitz-joko bat, etab., Pollocken idatzi epiko abstraktua, ipuin fantastiko bat balitz bezala irain egiten zaiona? Gogoan izan 1949an heldu zela Warhol Pittsburghetik New Yorkera, Life aldizkariak galdetu zuen urtean, eragin handia izan zuen eta asko irakurri zen artikulu batean (1949ko abuztuak 8), Pollock al zen Estatu Batuetako margolari bizi handiena. Era berean, Warholen “pixa-margolanak” lotuak zeuden, jakina, Pollocken gestualismo somatikoarekin. [itzuli]
88. Foucault 1966, 387. or. [itzuli]

PDF-a JAITSI