Espresionismo Abstraktua

katalogoa

Feminismoa gehienbat maskulinoa zen giroan: nola bi emakumek arte-merkatu bat abian jarri zuten

Susan Davidson

“Prestakuntza behar izaten da” Betty Parsons¹

Zirkunstantzia jakin batzuek, eta, are gehiago, bi patuk bat egin zutelarik, erabakimen handiko bi emakume, New Yorkeko familia garrantzitsuetakoak bata eta bestea, bihurtuko ziren gerrondoko arte amerikarraren emakumezko irudirik garrantzitsuenak². Parekotasun deigarriak daude bien artean, ezizenak barne, bosna letrakoak: Peggy eta Betty. Ezin bereizizko moduan loturik daude artearen historiaren liburuetan, eta ez Guggenheim, ez Parsons, ez ziren berez negozio-emakumeak; baina hala ere bataren eta bestearen galeria, Estatu Batuetako talentu berri erradikalena erakutsi zutelarik, espresionismo abstraktuaren aitzindaritzat har litezke, edo, hobeto esanda, New Yorkeko eskolaren aitzindaritzat. Estiloa eratu zen urteetan, salmentak nahiko eskasak izan ziren, nahiz eta bildumagile abenturazale batzuk erakarri, gehienbat bi emakumeen adiskideak. Gaur egun lan horiek errekor-prezioetara heltzen badira ere, sarritan saltzen baitira 100 milioi dolarretik gorako prezioetan³, espresionismo abstraktuko artista gutxik izan zuen salmenta handirik bizirik ziren artean, nahiz eta haien lanak harrera kritiko positiboa izan. “Lau zaldun” haiek egin zituzten salmentak aztertuz —Parsonsek ipinitako goitizena Barnet Newman, Jackson Pollock, Mark Rothko eta Clyfford Stilli— saiakera-lan honek deskribatzen du nola Peggy Guggenheimek eta Betty Parsonsek espresionismo abstraktua sustatu zuten. Denek elkarrekin, bi emakume eta lau gizon haiek lagundu zuten Bigarren Mundu Gerraren ondoren Ameriketako Estatu Batuek artearen alorrean izan zuten nagusitasuna osatzen⁴.

Marguerite (Peggy) Guggenheim 1898an jaio zen familia judu handi batean, zeinaren arbasoek Suitzatik Amerikara emigratu baitzuten berrogeita hamar urte lehenago. Hasieran ehungintza-negozio bat antolatu zuten Filadelfian baina familiaren aberastasuna Peggyren aitonak meatzaritzaren eta fundizioaren artean egin zuen dibertsifikazioaren ondoriozkoa izan zen, Estatu Batuetako mendebaldean eta Hego Amerikan. Aita tragikoki hil zelarik Titanic ontzian, milioi-erdi bat dolar heredatu zuen Peggyk, kopuru polita, hutsaren hurrengoa izan arren konparatuz gero aitak familiaren negozioan jarraitu izan balu izan zezakeenarekin, hil baino lehentxeago utzi baitzuen.

Elizabeth (Betty) Bierne Pierson Peggyren ondoren jaio zen, hogeigarren mendearen lehen hilabetearen azken egunean (1900eko urtarrilak 31). New Englandeko familia protestante aberats bateko hiru alabetako bigarrena zen; haren arbasoak 1639an heldu ziren Ingalaterratik, eta Yale unibertsitateko lehen errektorea zegoen haien artean. Bettyren aitonak Ramapo Foundry & Wheel Works fundatu zuen New Yorkeko estatuaren iparraldean, eta aitak, negozioa heredatu zuelarik, New Yorkeko burtsa-artekaritzako lehen bulegoetako bat antolatu zuen. Ama Konfederazioko familia intelektual eta politiko batetik zetorren, zeinaren aberastasuna Louisianako azukre-plantazioetan eratu baitzen.

Bi emakumeek izan zuten pribilegiozko haurtzaroa eta heziketa, eta gertutik ezagutu ahal izan zituzten arte ederrak, literatura eta musika. Azkar erein ziren haien karreren haziak. 1913ko Armoryko Arte Modernoko Nazioarteko Erakusketa bisitatuz⁵, Parsons konturatu zen artista izan nahi zuela; Guggenheimek arte-historiaren eta bildumazaleen munduaren aldeko joera zuen. Unibertsitate-ikasketarako baino areago, ezkontzarako prestatu zituzten biak. 1919an Schuyler Livingston Parsons-ekin ezkondu zen Parsons: gizon aberatsa, kontserbadorea eta sozialki garrantzitsua, alkoholzalea. Hiru urteren buruan amaitu zen ezkontza, eta emaztearen familia hain atsekabetua geratu zen porrot harekin, non, alaba desheredatzeaz gainera, setatu baitziren, lotsa saihesteko, bikoteak Parisera joan behar zuela dibortzioa han eskuratzeko, bateraezintasuna argudiatuz. 21 urte betetzean zegokion ondarea heredatu zuelarik, Guggenheimek ere Parisen hartu zuen egoitza, hiri hartan maiz izan baitzen umetan, eta han ezagutu zuen bere lehen senarra. Hala, 1922ko martxoan Laurence Vail frantses-amerikar idazle eta margolariarekin ezkondu zen, eta hark sartu zuen hiriko zirkulu literario eta artistikoetan.

Finantzen aldetik independenteak, eta intelektualki jakin-goseak, bi emakumeek leku bat lortu zuten Europako pertsona famatuen jokaleku bohemio hartan. Parsonsek eskultura landu zuen Antoine Bourdelle maisuarekin, zeinaren lan figuratiboak Armoryko erakusketan ikusi baitzituen aurrenekoz, eta Ossip Zadkine errusiar jatorriko eskultore kubistarekin. Hamar urtez geratu zen Parisen, eta adiskideak izan zituen Constantin Brancusi eta Alberto Giacometti (Bourdellerekin ikasten zuen Giacomettik ere), Alexander Calder-en Zirkua (Circus) performancearen funtzioetara joan ohi zen (1926–31) eta emigrante asko zituen lagunartekoak, besteak beste Hart Crane, Gerald eta Sara Murphy, eta Janet Flanner. Parsonsek Europan eman zuen denbora munta handikoa izan zen, bere burua definitu zuen, eta arteak bere bizitzan zuen garrantzi erabatekoa deskubritu zuen. Guggenheimek ere ondo aprobetxatu zituen urte haiek, Vailen izaera ez-konbentzionalaz, haren bizimodu peripatetikoaz eta mozkorraldiez gozatuz. Etxean hartu zituen bere garaiko pertsonaiarik ospetsuenak, hala nola Ernest Hemingway, James Joyce, Marcel Duchamp eta Man Ray; azkenak haren irudi lerdenaren argazki bat egin zuen, Paul Poireten goi mailako joskintzako soineko batez jantzita. Bitxia bada ere, bi emakumeek ez zuten topo egin Parisen, nahiz eta loturarik bazen haien bi zirkuluen artean. New Yorkera itzulita ere, batak eta besteak artea ogibidetzat hartu bazuten ere, gutxitan elkartu ziren⁶. Bakoitzak bere konpainia berezia izan nahi zuela izan liteke horren arrazoia: Guggenheimek maitale asko izan zituen, gizonezkoak; Parsonsek, berriz, emakumeen artean topatzen zituen bere bihotzeko kuttunak.

Guggenheim 1932an banatu zen Vailengandik⁷, eta harrezkero artearen munduan aritu zen huts-hutsik. Duchamp izan zen haren lehen egiazko aholkularia, bera Guggenheim Jeune zabaltzeko prestatzen ari zen bitartean, Londresko Cork Street modako kalean 1938ko urtarrilean inauguratu zuena. Hemezortzi hilabete eta hogei erakusketaren ondoren itxiko zen, finantza-kolapso baten ondorioz baino areago, Peggyk arte modernoko museo bat antolatzeko baliatu zuen eskema berriaren ondorioz. Bere garaiko artea ez zela behar bezala balioesten pentsatuz, lau urteko bidaia garrantzitsu bati ekin zion Peggyk —gerraren hasierak etengo zuen—, mundu osoan ezaguna egingo zen arte abstraktu eta surrealistako bilduma bat osatzeko.

1941eko uztailerako, bueltan zen Guggenheim, Ameriketako Estatu Batuetako babesera, bilduma aurretik bidalita. Laster aurkitu zuen leku egokia bere museoa jartzeko, 57th Street. kalean, inguruan beste galeria asko baitzen. Dirua gogoan hartuta beti, Bosgarren Hiribidearen mendebaldeko espazio ez hain estilo handikoa aukeratu zuen, hartara diru asko aurreztuko baitzuen hilabeteko errentan, eta kontulariak iradoki zion merkataritza-galeria bat ere jartzea bertan lagungarria gertatuko zela museoaren kostua orekatzeko. Prestakuntzan bederatzi hilabete emanda gero, 1942ko urriaren 20an zabaldu zen Art of This Century, West 57th Street kaleko 30. zenbakian. Frederick Kiesler austriar-amerikar arkitektoak diseinatu zituen museoaren barrenalde ezohikoak, eta Guggenheimen bilduma azpimarragarriak adinako publizitatea sortu zuen. Bilduma zuhurki zatitua zegoen bi espazio luze paralelotan: Galeria Abstraktua eta Galeria Surrealista. Oihalezko horma itsas urdin uhindu batzuek inguratzen zuten Galeria Abstraktua, eta margolanak nahiz eskulturak uhal eta sokazko aparatuetatik zintzilik zeuden espazioaren erdian. Galeria Surrealistako margolanak ikuslearen aldera proiektatzen ziren, zurezko horma ahurretan ainguraturik, zurezko beso egokikorretan. Guggenheimek artista ezagunak nahiz berriak sustatu zituen erakustaldiak eginez Daylight Gallery bi areto elkarren ondokoetan; galeria haren izena zeukan argitazpen naturaletik zetorkion, 57th Street kalera ematen zuten leiho-horma luze batetik sartzen zena.

Guggenheimen erakusketa-programak bere lehen ekimenari jarraitzen zion. Orduko hartan, Parisen bezala, aholkulari trebeen laguntza baliatu zuen, bereziki Duchamp eta Howard Putzelena. Putzel Mendebaldeko Kostaldeko arte-enpresario bat zen, zeina, Parisen zelarik 1940an, erabakigarria izan baitzen Peggyren erosketa asko bideratzen, eta haren langileen taldekoa egin zen ofizialki 1943ko udaberrian, galeria-zuzendari gisa. 1940ko hamarkadan arte-komunitate bizi-bizia zen New York, hiria inguratzen zuen gerra-giroagatik ere. Europar artista askok eta askok gerrak beharturik emigratu behar izan zuten Amerikako kostetara, halako truke artistiko bat garatu zen haien eta amerikar artista berrien artean; amerikar artista gazte haien artean zeuden, besteak beste, William Baziotes, Robert Motherwell eta Jackson Pollock, zeinak Guggenheim eta Art of This Century galeria inguratzen zituen giro surrealistara erakarriak izan baitziren. Topaketa horiek berebat lagundu zuten arte-mugimendu berri batentzako agertokia prestatzen, eta agertoki hark ukitu amerikar berezia zeukan, surrealismoaren keinu automatikotik abstrakzioaren adierazpide indibidualago baten aldera mugitzen baitzen. Art of This Century galeriaren hirugarren denboraldirako jadanik, amerikar artistek menderatzen zuten Daylight Gallery delakoaren egutegia, sinesgarritasuna erantsiz Guggenheimek maiz bere galeria deskribatzen zuen moduari, “ideia berrientzako ikerketa-laborategia” zela esaten baitzuen, “etorkizuna [zerbitzatzen duena], iragana dokumentatu ordez”⁸.

Modu organikoagoan garatu zen Parsonsen aurrerabidea salerosketa profesionalaren aldera. 1933an itzuli zen Parisetik AEBra, eta lehendabizi Kalifornian hartu zuen egoitza, 1935ean New Yorken betiko finkatu baino lehen. Bere diru-sarrera pribatuak osatzeko, Parsonsek Midtown galerietako harrera-mahaian jarduten zuen lanean, eta orobat jartzen zituen han erakusgai bere akuarelak. 1937ko udazkenean Park Avenue Gallery-n hasi zen lanean, zeina Museum of Modern Art (MoMA) museoaren hiru emakume sortzaileetako bat zen Mary Quinn Sullivan-ek gidatzen baitzuen. Bere harrimenerako, Parsons konturatu zen “gustatu egiten zitzaiola galeria batean lan egitea. Ez ordea hainbeste jendearekin hitz egitea. Oso pertsona lotsatia nintzen. Baina margolanekin lanean aritzea gustatzen zitzaidan. Eta begi ona nuen”⁹. Gustu bikaineko mentore ezin hobea zen Sullivan Parsonsentzat. Era berean, Sullivan kudeatzaile trebea zen; azkarra zen, eta bazekien nola konbinatu bizitza soziala eta negozioak, adiskideen arteko festak eta bisitaldiak bezeroak egiteko, Parsonsek geroago baliatuko zuen gaitasuna. 1940an Wakefield Bookshop Gallery-ra aldatu zen, eta han Parsonsek galeriako zerrendara artista berriak erantsi eta programa probokatzaile bat antolatzeko ardura zuen. Parsonsek hautaturiko artista batzuek hantxe geratu ziren ondorengo urteetan, haien artean Saul Steinberg marrazkilari eta ilustratzailea eta haren emazte Hedda Stern; Alfonso Ossorio eta Theodoros Stamos margolari espresionistak; eta Walter Murch, gaur egun askorik estimatzen ez den natura hilen margolari mistikoa. 1944an, Adolph Gottlieben marrazkien erakusketa bat prestatzen ari zela, Parsonsek Gottlieben adiskidea zen Barnett Newman ezagutu zuen, zeina haren erakusketaren katalogorako hitzaurrea idazten ari baitzen. Garrantzi handiko eragile intelektuala izango zen gerora Newman Parsonsen ibilbide profesional eta artistikoan.

Wakefield itxi zenean, 1944aren bukaera aldean, Mortimer Brandt maisu zaharren salerosleak bere galeriako sail garaikide sortu berria ikuskatzera gonbidatu zuen Parsons, East 57th Street kaleko 15. zenbakian. Aurreneko aldiz soldata irabaziz lan eginez, komisioak izan ordez, Parsonsek bere artista-sorta zabaldu zuen. Brandten galeria zuzendu zuen bi urteetan, Hans Hofmann, Ad Reinhardt eta Rothkoren lanaren erakusketa garrantzitsu eta finantzen aldetik egingarriak zirenak ekoitzi zituen. Haiek ziren nagusiak New Yorken lanean ari ziren amerikar artisten aitzindarien artean. Brandten galeria itxi zenean, alokairua Parsonsi pasatu zion, eta hark, lau adiskideren 5.000 dolarreko mailegu batekin, bere izen bereko galeria zabaldu zuen 1946ko udazkenean, Guggenheimek Art of This Century itxi baino denboraldi bat lehenago.

Guggenheimen diseinu ezohikoaren eta 57th Street-eko beste galerien guztiz ez bezalakoa zen Parsonsen galeria. Beste galeria guztiek moketaz eta moldura apaingarriez beterik zeuden bitartean, Parsonsena ikaragarri modernoa zen, eta bertako bi aretoak boli-zuriz margotuak zeuden eta zoruak zur ilunezkoak ziren. Dekoraziorik ez zuten batere, hamabost zentimetroko zurezko zokaloak kenduta. Areto nagusiak ez zuen neurtzen sei metro bider bederatzi metro baino gehiago, eta sabaia, habe eta solibarteduna, hiru metro altu izatera ere ez zen heltzen. Errailek eutsitako metal-barretatik zintzilikatzen zituen margolanak, eta hiru puntuko argi-instalazioak zeuden tarteka ipiniak, ganga txiki bakoitzaren erdian, margolanak argitzeko. Parsonsek esaten zuen bera izan zela bisitariei konpromiso fisikoa eskatu zien New Yorkeko aurreneko galerista, eta bere galeria zela espazio irekia eskaintzen zuen lehena. Huraxe zen New Yorkeko Eskolako margolan bisionarioentzat inguru ideala, haiei, sinetsita zegoen Parsons hartaz, “arnasa hartzeko espazioa” eman behar baitzitzaien, eta sortu ziren estudioen antzeko giro batean ikusi behar ziren¹⁰.

Parsonsen galerian ohiko praktika zen artistari askatasuna ematea bere erakustaldiak hautatu eta ipintzeko, eta sarritan artista lagunek laguntzen zioten, edo, tarteka, Tony Smith eskultore eta arkitektoak. Adiskide-giro hura tipikoa zuen Art of This Centuryk ere. Parsonsek, Guggenheimek bezala, ez zien artistei ematen hilabeteko soldatarik beren lanaren truke. Nolanahi ere, Guggenheim baino trebeagoa egin zen negozioetan. Ereduzko akordio bat zeukan, urte batekoa, galeriaren eta artistaren erantzukizunak zehazten zituena. Artistak, erakusketaren ondoren, Parsonsen galerian geratu beharra zeukan gutxienez urtebetez, eta, hala, Parsonsek erakusketa batek ematen zituen salmenten irabazi osoa biltzen zuen.

Normalean, galeriaren bitartez egindako salmenta guztien heren bateko komisioa hartzen zuen Parsonsek, eta estudioko salmenta guztien % 15. Batzuetan artistek elkarrekin egiten zituzten tratuak, eta Parsonsek tratu haiei ez zien behin ere eragozpenik jartzen, nahiz eta era hartan salmentak galdu. Artistei eskatzen zien idatzizko baimena eskuratzeko galeriatik kanpoko erakusketa guztietarako. Salbuespenik gabe, Parsonsek kobratu egiten zien bere artistei igogailuaren erabilera, publizitatea, argazkiak, erakusketarako gonbidapenk inprimatzea eta postaz bidaltzea eta artelanen garraioa estudiotik galeriara. Hura gehiago zela “artista-kooperatiba” bat negozio bat baino esanez deskribatu zuen kritikari batek haren galeria¹¹. Artistak Parsonsekin erakusketak egitearen aldekoak ziren, zeren, hura ere lanean ziharduen artista izanik, ondo ulertzen baitzuen haien izaera eta sorkuntza-prozesua. Art of This Century galeria bezala, Parsonsena ere topaketa-lekua zen. “Larunbat arratsaldean dozena bat artista edo gehiago elkartzen dira atzeko gelan elkartu eta zenbait ordu eman han, eta gero elkarrekin ateratzen dira afaltzera”. Guggenheimek ez bezala, Parsonsek, ez baitzeukan hainbeste dirurik, ez zuen erakusketa guztietan lan bat erosten¹².

1945erako, armistizioak gerra bukarazi zuelarik, Guggenheimek erakusgai zituen lanen egile amerikar artista askok sumatu zuten hura Europara itzuliko zela, eta beste ordezkarien bila hasi ziren. Guggenheimen arte berriaren bilaketak aukera eman zion Parsonsi antzeko grinaz eta konpromisoaz jarduteko arte berrizalearen bila. Lehendabizi Rothko, gero Still eta azkenik Pollock elkartu ziren Parsonsekin. Guggenheimek umore onez gogoratzen zuen bezala, “Betty Parsons nire lanaren ondorengoa izan zen, espiritualki […]. Hantxe zela Betty artista ezezagunei laguntzeko pentsatuz, nire bilduma biltegiratua utzi eta pozik joan nintzen Europara”¹³. Urte asko geroago, honela zioen Parsonsek Guggenheimen jarduerez arte-tratulari gisa: “Bere New Yorkeko galeriarekin gauza asko jarri zituen abian, baina interes handiagoa zuen margolanen bilduma egiten saltzen baino, eta oso talentu eskasa zuen negozioetarako”. Berak bere artistekin zuen harremanaren oihartzuna gogoratuz, honela jarraitzen zuen: “Artistek saldu beharra dute, eta arrazoi horrengatik ez ziren behin ere oso pozik izaten haren galerian”¹⁴.

Barnett Newman

Bi galerien arteko lotura baliotsua izan zen Newman. Hirian egiten ziren jarduera artistikoetan interesatua zegoen —haietako askoren iruzkin kritikoak egin zituen—, eta horrek esan nahi zuen maiz joaten zela Art of This Centuryra, non aritzen baitzen europar artistekin, besteak beste Max Ernst, André Breton eta Piet Mondrian-ekin, zeinen lanek, zeharka, Newmanen lanari eragin baitzioten. Eta, garrantzitsuagoa, Art of This Centuryn ezagutu zituen Newmanek Pollock eta Stillen margolanak. Newmanek eta Guggenheimek elkar errespetatzen zuten; Guggenheim inpresionatua zegoen haren adimen argiarekin, eta Newmanek asko estimatzen zuen Guggenheimek arte abstraktuaren zerbitzura zuen erabakimena. 1946an, Guggenheimen memoriak argitaratu zirenean (Pollockek diseinatu zuen azala), iruzkina egiteko eskatu zion Newmani. Argitaratu gabeko orri batean, Newmanek erreferentzia literario batekin azaltzen zuen haren presentzia: “Peggy G. Henry Jamesengandik ateratako pertsonaia bat da”¹⁵. Guggenheim baino areago, nolanahi ere, Peggyren laguntzaile nagusia, Putzel, izan zen Newmanentzat lehen mailako pertsona. Newmanek AEBn garatzen ari zen arte berriaren espiritu bikitzat hartu zuen Putzel. Putzelen ibilbidea etenda geratu zen, ordea, 1945ean inork uste ez zuela hil zenean; haren sena goraipatu zuen Newmanek Edward Allen Jewell kritikariari idatzi zion oroitzapenezko gutun batean: “Ez zen eginkizun erraza gertatzen ari zen iraultza [aurrez esatea] […] eginbeharrari heltzeko dei bat izan zen”¹⁶, hala zioen Putzelen erakusketaz ari zela, zeina haren galerian antolatu baitzen Art of This Centurytik alde egitekotan zenean.

Putzel hil ondoren, areago estutu zuen Newmanek Betty Parsons Gallery-kin zuen lotura. Adiskide ele-argi bat aurkitu zuen Parsonsek Newmanengan, bere interesak ulertzen zituena eta bere ideiak plan konkretuetan gauzatu zitzakeena. Newmanek antolatu zuen Parsonsen galeriako lehen erakusketa, Northwest Coast Idian Painting (Ipar-mendebaldeko kostako indiar margolaritza); hasiera egokia zen, arrunt sinetsita baitzeuden biak amerikar abstrakzioak “primitiboak” deitzen diren kulturetatik hartzen zuela inspirazioa¹⁷. Ondorengo urteetan, hitzaurre bana idatzi zuen Newmanek Herbert  Ferber-i eta Theodoros Stamosi buruzko lan monografikoentzat, eta The Ideographic Picture (Irudi ideografikoa) erakusketa (1947) antolatu zuen, non bildu baitziren modu abstraktu berrizalea lantzen ari ziren galeriako zortzi artista. Newmanek ohore egin zion Putzelen ondareari bere katalogoko testuan, aldi berean Parsons iragarriz mugimenduaren lider berria zelakoan, bere buruari batere meriturik eman gabe, bien arteko harreman sinbiotikoaren adierazgarri: “Espontaneoa, eta hainbat puntutatik datorrela, gerrako urteetan indar berri bat sortu da amerikar margolaritzan, arte-sen primitiboaren baliokidea dena. […] Betty Parsons andreak lan horren erakusketa adierazgarri bat antolatu du, bere galeriako artisten ingurukoa, zeinak haren erakusleak baitira. Haiek denak Parsons andrearen galeriarekin lotuak egotea ez da esanahirik gabeko gauza”¹⁸.

Erakusketa zabaldu aurreko hilabetean sartu zen Newman formalki Parsonsen taldean, nahiz eta beste hiru urtek pasatu behar izan zuten aurreneko bakarkako erakusketa egin zuen arte (1950eko urtarrilak 23–otsailak 11). Haren margolanen prezioak 350–1.200 dolar bitartekoak ziren, garestienak handienak, eta 750 eta 900 dolar artekoa zen tarteko neurriko margolanen prezioa; ohi baino prezio altuagoa zen, merkatu segururik gabe, lehen erakusketa egiten zuen artista batentzat. Baliteke Parsonsek finantza-oreka bat mantendu nahi izatea bere Lau Zaldunen artean, edo pentsatzen zuen agian, modu inozo samarrean, Newmanek ez zuela bere garaikideen hazkunde-lan beraren premiarik. Eginahal bereziak egin zituen Parsonsek bere bezeroak erakusketa bisitatzera bultzatzeko, zerbait salduko zuelako itxaropenarekin. Ez zen Parsonsentzat eginkizun erosoa, baina bazekien garrantzitsua zela Newmanentzat¹⁹. Erakusketako obrarik txikiena eta merkeena izan zen Newmanek saldu zuen bakarra, ez galeriako bezero bati, baizik eta bere emaztearen lagunari²⁰. Kritikaren erantzuna ikaragarri negatiboa izan zen, eta erakustaldia sorpresa bat Newmanen lagun artistentzat, ez baitzituzten inondik ere espero haren “kremailera” bertikal meheak (Newmanena da terminoa), hedadura kolore-bakar handien kontra ipinita. Hona zer esan zion Parsonsi Stuar Preston New York Timeseko kritikariak: “Begira, baztertu egingo zaituzte”, eta ikusleak hain txundituta geratu omen ziren, non ia-ia bandalismora ere heldu baitziren²¹. Newmanen lanean sumatzen zen irainaren parte bat zen margolan haiek hutsetik sortuak ziruditela.

Hamabost hilabete pasata, Newmanek bigarren —eta azken— erakusketa egin zuen Betty Parsons Galleryn (1951ko apirilak 23– maiatzak 12). Newmanek berak diseinatu zuen gonbidapena, osorik zuria, eta ardura handiz aukeratu zituen lanak. Pollockek, Lee Krasner haren emazteak eta Smithek instalatu zituzten zortzi margolanak, kontrasteen aurkezpen txundigarri batean. Newmanen Vir Heroicus Sublimis handiak, zeina bost metro eta erdi luze baitzen, hartzen zuen aretoko leku nagusia; galeriaren sarreran, bi esaldiko iragarki batek jakinarazten zien ikusleei margolanetatik gertu egon behar zutela (Rothkok gauza bera egiteko eskatu zuen bere aurreko erakusketan, zeina hain zuzen ere Newmanen honen aurrekoa izan baitzen). Baina agindu hura nekez bete zitekeen, gogoan izanik oihalaren neurria eta galeriaren erdian zegoen horma beregaina, Rothkoren erakusketatik utzita. Erdiko horman erakusketako margolanik txikiena, edo, areago, meheena ageri zena; haren bi metro eta erdiek margolan handia imitatzen zuten, baina zabalera harrigarria zuen, 5 zentimetro baino gutxiago. Erakukusketan berebat ageri zen Newmanek eskulturan egin zuen lehen lana, geroago Hemen I (Here I) deituko zena. Erakusketak ahoa bete hortz utzi zituen ikusleak, zalantzan denak Newman ezgauza ote zen edo adarra jotzen ari zitzaien²². Zaila izan zen Parsonsentzat (Newman ez aipatzeagatik) kritikak onartzea: Parsonsek Stilli gutun batean idatzi zion bezala, “Barneyren erakustaldiak jendea nahasten eta aztoratzen jarraitzen du, baina berebat biziki miretsi dute askok”²³. Lan bat bera ere ez zen saldu, bildumazaleen interesik batere ez zen piztu. Newman bere lana osorik galeriatik atereaz mendekatu zen, eta, Still bezala, aldi luze batez salmenta-erakusketetatik erretiratu zen. Newmanek artearen munduari egin zion gaitzespenaren ondorioz, Parsonsek adiskide min bat galdu zuen, eta aholkulari profesional fidagarrienetako bat. 1950eko hamarkadaren amaiera aldera, espresionismo abstraktuak jadanik harrera errazagoa zuenean eta prezioak maila errespetagarrietan zeudenean, Parsonsek hiru salmenta garrantzitsu egin zituen Newmanentzat²⁴. Newman izan bazen ere finantzen aldetik arrakasta gutxiena zuen artista, margolariak abstrakzioarekin zuen konpromiso artistiko eta intelektualak bultzatu zuen Parsons.

Mark Rothko

Putzelek, talentu berrien bila ibiltzen baitzen beti, gonbidatu zuen Rothko Art of This Centuryn antolatutako First Exhibition in America talde-erakusketan parte hartzera²⁵. Haren esanetan, Rothkoren lanak bakarkako erakusketa bat merezi zuen, eta Guggenheimek izan zitzakeen zalantza oro desagertu zen erakusketa osoa ikusi zuenean (1945eko urtarrilak 9–otsailak 4). “Rothkoren erakusketa amets bat da”, idatzi zion Putzelek David Porter bere lagun galeristari26. Hamabost margolan eta gouache kopuru zehazgabe bat jarri ziren erakusgai; prezioak, berriz, papereko lanen 75 dolar eta margolanen 850 dolar bitartekok ziren, garai hartako Pollocken merkatukoen parekoak beraz. Hiru salmenta besterik ez dira ageri galeriako finantza-txostenetan; gouacheak, Kenneth Macpherson ingeles abangoardiako zinemagileak eta Bill Daves negozio-gizonak erosiak (Guggenheimen noizbehinkako maitaleak ziren bata eta bestea), eta 1944ko titulurik gabeko margolan bat, John Ciampik erosi zuen²⁷. Guggenheimek beretzat erosi zuen margolanik handiena eta, alde handiz, baliorik handienekoa, Zurrunbilo geldoa itsas ertzean (Slow Swirl at the Edge of the Sea)²⁸. Erakusketak kritikaren iruzkin asko izan zituen, eta aztoratuak utzi zituen ikusi zuten asko. Katalogoaren hitzaurre izenpetu gabeak arazoaren erroa bete-betean identifikatu zuen Rothkoren lana “abstrakzioaren eta surrealismoaren erdibidean” zegoela adierazterakoan²⁹. Izan ere, bi estiloen artean mugitzen ziren une hartan Rothko, Pollock eta, gutxiago bazen ere, baita Still bera ere. Parsonsek bildumazale gazteen talde berri bati erakutsi zizkion haien lan helduak, zeinen diru-sarrera gero eta handiagoak sendotu egiten baitzien Amerikako azken arte abstraktu esperimentala erosteko adorea³⁰.

Parsonsek —Guggenheimek aurkeztu zion Rothko hari 1944an—, haren Art of This Centuryko debutaren ondoren, berehala eraman zuen hura bere orbita propiora. 1946ko apirilaren 22tik maiatzaren 4 arte, arrakasta handia izan zuen Rothkoren azken akuarelen erakusketa bat antolatu zuen orduan bere lantokia zenean, Mortimer Brandt Gallery-n. Erosle asko izan ziren, besteak beste San Francisco Museum of Art, Rothkok erakunde bati egindako lehen salmenta; Ciampi, Rothkoren lanen bildumazale erabatekoa ordurako; eta Guggenheim, zeinaren erosketa lagunen arteko keinua izan zitekeen, Parsonsek artista egonkortzeko agertu zuen zorroztasunari egina³¹. Garaia heldu zenean, erakusketaren heren bat kasik ipini zuen Parsonsek Estatu Batuetako eta Europako erakundeen eta bildumazale pribatuen eskuetan, zinez azpimarratzeko moduko lorpena³². Bere haurtzaroko lagun Louis Kaufman biolinistari idatzi zion Rothkok, gutunean erakusketa “arrakastarik handienekoa” zela esanez, eta harrotasunez adieraziz irakaskuntza uzteko adina saldu zuela, “eta, hala, bada agian itxaropenik”³³. Parsonsek negozio onak egiten jarraitu zuen Rothkoren akuarelekin, hark bere galeriarekin zuen harremanaren bidez. Lan haiek txikiagoak ziren, bai neurriz eta bai prezioz, eta, hala, primeran egokitzen ziren etxe-barneetara.

Kontratu jakinik ez badago ere Rothko Art of This Centurytik Parsonsenera aldatu zela dokumentatzen duenik, badira zenbait kontularitza-liburu Betty Parsons Gallery-ko paperen artean, aditzera ematen dutenak Guggenheimek Parsonsi bidali zizkiola (Rothkoren baimenarekin seguru aski) bere Art of This Centuryko erakusketan saldu gabe geratu ziren lanak³⁴. Behin Parsonsek zabaldu zuenean bere izen bereko galeria, 1947an, eta 1951 urtera arte, urtero egin zituen Rothkok erakusketak harekin; denbora hartan erabat aldatu zuen bere lana 1940ko hamarkadako erdialdeko irudi biomorfikoetatik, bigarren eta hirugarren erakusketetako pintura multiformeetara igaroz, 1950eko urtarrilean aurkeztu zituen konposizio klasiko laukizuzenetara.

Parsonsenean egin zituen lehen bi erakustaldietan, Rothkok Art of This Centuryn agertu zuen tankera estilistikoari eutsi zion, baina prezioek pixka bat behera egin zuten, Parsonsek ondo baitzekien merkatua zertan zen, eta baita salmentak itxi nahi zituelako ere. Bere amerikar artistei ondo eusteko xedeaz, eta agian baita bere aurkikuntza propioei babesa emateko ere, Guggenheimek, Rothkoren lehen erakusketatik harantzago, Sakrifizioa (Sacrifice, 1946) paper gaineko lana erosi zion Parsonsi, eta haren bilduman baitago oraindik ere. Rothkok Parsonsenean egin zuen lehen erakusketak (1947ko martxoak 3–22) hamabost lan bildu zituen, 1944tik 1946 arteko data zutenak, eta 350 eta 550 dolar bitarteko prezioa. Lanik handiena, Lilithen errituak (Rites of Lilith) 1,8 bider 2,4 metrotik gorakoa zen, eta 2.000 dolarreko prezio harrigarrian eskaini zen. Margolanaren neurriak ez zuen halako prezio-gorakadarik justifikatzen, eta ez zen eroslerik agertu. Bigarren erakusketan (1948ko martxoak 8–27) hamalau margolan jarri ziren erakusgai, aurreko bi urteetan eginak, eta 250–750 dolar bitarteko prezioa zuten. Bi erakusketek erdipurdiko kritikak izan bazituzten ere, munta handiko erosketak egin zituzten, bai erakusketan bertan, bai erakusketa itxi eta berehala erakundeetako adituek nahiz Parsonsen galerian agertzen hasiak ziren bildumazale berriek³⁵.

Rothkoren hirugarren erakusketa (1949ko martxoak 28–apirilak 16) egiazko aitzinamendu artistikoa izan zen. Hamar margolan ziren, forma ertz-leun eta irregularrak irudikatzen zituzten kolore harmoniosuetan eta oihalaren gainazalean kuzkurtuta ziruditen. Galeriako areto nagusia hartzen zuten. Harold Rosenberg kritikariak jakinarazi zuen arren lan hura errebelazio bat zela, beste batzuen iritziz, oihal haiek, beren erradikaltasunean, ez zuten “mundu honetako ezer imitatzen”³⁶. Hala bada, ezertxo ere ez zen saldu.

Lanak ezagutaraztea zen Parsonsen sustapenerako politika, haiei arroztasuna galaraztea, maiz erakutsiz bere artisten lanak. Hamarkada berriko lehen hiru egunetan, bi aretoetan aurkezturik, ordu arteko Rothkoren lanik handinahiena erakutsi zuen haren laugarren erakusketan. Hamabi oihalek —gero eta handiagoak, denak 1949an eginak— apaintzen zuten areto nagusia; hiru margolan zeuden galeria txikian; eta beste sei lan zeuden atzeko aretoan erakusgai. Hemezortzi egunez luzatu zen erakusketa, asko zabaldu zuen abstrakzioaren eremua, eta kritika positiboak eta inoiz ez bezalako salmentak eskuratu zituen, nahiz eta prezioek, aurrekoen aldean, oso gora egin, 800–1500 dolar bitartekoak baitziren. Zortzi margolan saldu ziren, ia denak erakusketa zabalik zela, bai ohiko bezeroei, bai aurrenekoz joandakoei³⁷. Erosketa deigarrienetako bat Blanchette Rockefeller-ek egindakoa izan zen. Orduan erosi zuen hark gerora erosiko zituen obretatik lehena, 11. zk. (No. 11., 1950), 1.000 dolar ordainduta³⁸; Philip Johnson arkitektoak iradoki zion margolan hura erosteko, diseinatzen ari zitzaion ostatu modernorako. Ellen Bransten-ek, zeina San Franciscoko familia kafe-ekoizle bateko alaba baitzen, 10. zk. (No. 10., 1949) erosi zuen 600 dolar ordainduz, eta “horixe da niri dagokidan margolana” esan zuen geroago³⁹. Lanik garesti eta handienetako bat —5. zk. (No. 5, 1949)— Vogueko arte-zuzendaria zen Priscilla Pec-i saldu zitzaion, 1.500 dolarretan.

Rothkok Parsonsekin egin zuen azken erakusketan (1951ko apirilak 2–21), hamasei oihal jarri ziren erakusgai, bloke lauki-zuzen simetrikoki antolatuak bata bestearen gainean, bi edo hiru kolorekoak, elkarren kontrastean, baina hala ere osagarriak. Margolan sublime haietatik, askok pareta osorik hartzen zutelarik, zorutik sabairaino, hauxe idatzi zuen Prestonek, distiratsu, New York Timesen: “Bisualki, margolan hauek zirraragarriak dira, eta, nolabait ere, egiazko artelanek ematen duten askatasun emozional hori dakarte. […] Margolaritzaren hiztegi formala zabaltzen ari den aitzindari bat agurtzen dugu”⁴⁰. Harrigarria bada ere, hitz haiek ez zuten salmentarik ekarri, hots, gertaeren aldaketa txundigarria izan zen, gogoan izanik nolako arrakasta izan zuen Rothkoren aurreko erakustaldiak. Salmenta-falta hori izan liteke artista ordezkaritza beste toki batean bilatzen hasi izanaren arrazoia⁴¹. Lau urte igaroko ziren, nolanahi ere, Rothkoren hurrengo bakarkako erakusketa egin aurretik, Sidney Janisen galerian egin zuen lehena izango zena. Etenaldi hartan, Parsonsek Rothkoren lana saltzen jarraitu zuen, eta bi lan saldu zizkien erakundeei eta espresionismo abstraktuaren bildumazaleak ziren hiru bezero pribatuei⁴².

Clyfford Still

Rothkok azaldu zion Stillen garrantzia Guggenheimi. Berkeleyn ezagutu zuten bi artistek elkar, 1943an, eta bi urte geroago, Still New Yorkera ailegatu zenean, Rothko sinetsita zegoen Guggenheimek erantzun positiboa izango zuela Mendebaldeko artistaren lanaren aurrean. Stillek bisitatu izan zuen lehenago Art of This Century, eta bere helbidea utzi zuen harrerako mahaian. Aditu zuen Guggenheimen asmo nagusietako bat zela “erakusgai jartzea […] ezagunak ez diren edo osperik ez duten artistak, baina aitorpen berezia merezi duen artea lantzen dutenak”⁴³. Estudiora egindako bisitaldi batean, Guggenheimek oihal beltz bat hautatu zuen, forma lineal zuri, marroi, gorri eta urdinekin, Art of This Century galeriako 1945eko Udazkeneko Saloian erakusgai jartzeko⁴⁴. Geroago, bere galeriaren laugarren denboraldian erakusketa bat eskaini zion Stilli (1946ko otsailak 12–martxoak 7), eta halaxe egin zuen Stillek bere New Yorkeko bakarkako debuta. Still izango zen Guggenheimek erakusgai jarri zuen artista abstraktu espresionista bakarra New Yorken lan egiten ez zuena. Erakusketa zabaldu baino lehentxeago, hona nola deskribatu zion Guggenheimek Stillen lana Herbert Read kritikariari: “Bada margolan horietan melankolia bat, sen tragiko bat, eta hori dela- eta, norberarengandik bereziki gertu daudela dirudi orain”⁴⁵.

Stillek hamabi oihal aurkeztu zituen, 1940–45 bitartekoak. Oihalen prezioa paper gaineko lanen 75 dolarretik margolanen 500 dolarrera zihoan. Paper gaineko 23 olio-lanak aretoan egokitzeko, Kieslerren “pinturen liburutegia” baliatu zuen Stillek: euskarri birakarien sistema bat zen, artelanak asto moduko bi aldeen gainean erakusten zituena, eta aldi berean lanak haien barruan bildumatzeko modu erraza ematen zuen. Erakusketaren diseinua areago konplikatzeko, baziren zurezko bost eskultura, Pamela Boden britainiar artistarenak, eta Kieslerren “tresna korrealistak” (altzariak), modu informalean ipinita denak, Daylight Gallery osoan sakabanaturik. Stillek zinismoa galtzen ez bazuen ere New Yorkeko arte-mundua osorik hartzen zuen merkataritza-joera baten gisa ikusten zuenaren aurrean, bost obra saldu ziren erakusketan, eta aurrekaririk gabeko gauza zen hura hirian ezezaguna zen artista batentzat. Chicagoko Olsen izeneko batek bi gouache erosi zituen, hirugarren bat Peter Neagoe margolariari saldu zitzaion, eta Guggenheimek bi margolan erosi zituen bere bilduma propiorako: Jamais (1944) eta Titulurik gabea (1945)⁴⁶. Erakusketak eragin handia izan zuen hiriko artistengan. Motherwell-ek, zeinak ez baitzituen konplimenduak erraz egiten, esan zuen: “Sekula ez nuen Stillen berri aditu […] harena zen erakusketa […] ezuste bikaina”⁴⁷.

Parsonsi ere inpresio handia egin zion Stillen erakusketak, eta Art of This Century itxi zenean bere taldean sartzeko eskatu zion Stilli. Hiru erakusketa egin zituen Stillek, baina, zoritxarrez, gutxiago saldu zuen. Patu bitxia izan zuen Stillek artista gisa. Bere karreraren hasieran, nolanahi ere, desiratzen zegoen kontzesio batzuk egiteko, eta konfiantza zuen Parsonsen trebetasunean, arte-tratulari atsegina eta ondo jantzia zelakoan, laguntza eman ziezaiokeena bere karreran. Galeriaren inaugurazio-denboraldiaren amaiera aldera egin zuen Stillek debuta Parsonsekin (1947ko apirilak 14–26). Erakusketaren aurretik, Parsonsek tratua egin zuen Stillekin: “Ados nago, aurrerapenik ez eta titulurik ez, ideia ona”⁴⁸. Aurkezturiko hamabost lanak, neurriz, estiloz eta dataz, Art of This Centuryn erakutsitakoen antzekoak ziren. Alferrik saiatu zen Parsons bere bezeroak Stillen margolanetan interesarazten, 250–600 dolar bitarteko prezioetan eskainiz obrak; handiena doblean zegoen balioztatua, 1.200 dolar, baina gerraondoko goraldia urruti zela oraindik ere, prezio hura gehiegizkoa bide zen jende gehienarentzat⁴⁹. Parsonsek lortu zuen artistak konbentzitzea ere lanak gordailuan uzteko berari, Stillek atsegin ez zuen usadioa, zorrotz kontrolatzen baitzuen bere margolan guztien zirkulazioa⁵⁰. Erakusketak porrot egin zuen: bi iruzkin izan zituen, baina salmentarik batere ez.

Stillek, gogo handirik gabe, bigarren aurkezpen bat egitea onartu zuen (1950eko apirilak 17– maiatzak 6), baina inaugurazioan Kalifornian geratu zen. Optimista eta itxaropentsua zen: “Suerte ona izan nire lanaren erakusketarekin! Egiaz esaten dizut, asko estimatzen dut nire lana erakusten duzun adoreagatik”⁵¹. Geroago esan zion Parsonsi margolan bakoitzaren prezioak 800 dolar izan behar zuela, zena zela neurria. Parsonsek ez zien jaramonik egin jarraibide haiei, eta hainbat faktoreren arabera finkatu zituen prezioak: neurria, formen konplexutasuna eta merkatuaz zuen ezagutza. Lau margolan 750 dolarretan ipini zituen, bat 900 dolarretan, eta hiru 1.000na dolarretan. Alferrekoa izan zen erakusketa; ez zen ezertxo ere saldu, eta Stillek eskatu zuen lan guztiak itzultzeko erakusketa bukatu eta bi egunen buruan. Era horretan aukera oro kendu zion Parsonsi irabaziak biltzeko. Sen hutsez zekien Parsonsek zein zen salmenta-faltaren arrazoia. Uda hartan, lehenago, Stilli idatzi ziolarik, halaxe zioen: “Artearen mundua ohi ez bezain aktiboa izan da, ez salmentetan, eztabaidetan baizik. Zure erakusketa, seguruena adituko zenuen bezala, oso ederra zen, nahiz eta ikuspegi praktiko batetik margolan handi gehiegi izan neurri berekoa”⁵².

Stillek Parsonsenean azken erakusketa egin zuenean (1951ko urtarrilak 29– otsailak 17), indartua zen espresionismo abstraktuaren merkatua. Hamahiru margolan, gehienak aurreko erakusketatik eginak, zorutik sabairaino instalatu ziren galeriako aurrealdeko aretoan. Prezioak 450–650 dolar bitartekoak ziren asto gaineko neurria zuten lanentzat, eta 1.500 dolar handientzat; handiena, 2,1 x 2,7 m, 2.200 dolarreko prezioan jarri zen, eta hura goraldi handia Stillen azkeneko emaitzetik. Ez dago argi zergatik jaso zituen Parsonsek maila horretaraino Stillen prezioak, ordu arte merkatuan bideragarritasunik erakutsi ez zuen arren, baina agian Parsonsek sumatzen zuen une egokia zela hartarako. John Stephan, Parsonsen beste artista eta The Tiger’s Eye arte eta literatura-aldizkariaren sortzaileak, galeriara heltzen ari zirenean ikusi zituen Stillen margolanak, eta berehala erosi zuen 2. zk. (No. 2, 1951) 450 dolarretan. Erakusketa zabalik zela, 14. zk. (No. 14, 1950) erosi zuen Parsonsek bezero hoberenetako bat zen Stephenson Burkek 650 dolar pagatuz, aurreko lan bat erosi ez erosi egon ondoren, 8. zk. (No. 8, 1948). Besterik ez zen saldu. Erakusketa haren ondoren Still erretiratu egin zen artearen mundutik, bere burua berak ordezkatuko zuelako erabakia hartuta. Frustrazioagatik eta desilusioagatik ere, argi dago margolariak ez zuela behar bezala balioetsi Parsonsek bere lanarekin zuen konpromisoa. Jakin zuenean Stillek Janisengana joateko asmoa zuela erakusketak harekin antolatzeko, gutun gupidagabe gabe bat bidali zion segituan, bien arteko adiskidetasuna hautsi zuena: “Ez dut ezer zuri aurpegiratzeko, ez bada ez duzula adorerik izan niri esan beharrekoa esateko”. Parsonsek bere zintzotasuna defendatu zuen, aldi berean galerista gisa zuen filosofi azalduz: “Eta nik aldezten dudanari dagokionez, argi egon da beti: sormenaren mundua sustatu, ahal dudan trebetasunik handienaz, gogoan izan gabe ez aitorpenak, ez irabaziak”⁵³. Jakin-minez beti, eta beldurrez ez ote ziren Still eta haren lana “galduko”⁵⁴. 1950eko hamarkadan berriz jo zuen Parsonsek Stillengana, haren lan berria erakusteko itxaropenaz, edo aztertzeko bai behintzat. Stillek, hezibidez beti baina erabateko erabakimenaz, ezetz esaten zion beti. Hamarkadaren erdialdean merkatua sendotu zelarik, bilduma handietan ipini zituen Parsonsek Stillen lanetako hiru, Stillek berarekin zihardunean baino prezio nabarmen altuagoetan⁵⁵.

Jackson Pollock

Hogeita hamabi urte bete baino hilabete batzuk lehenago egin zuen Pollockek bere lehen bakarkako erakusketa, publiko harritu baten aurrean, Art of This Century galerian (1943ko azaroak 9–27). Lehenago, udaberri hartan, bi talde-erakusketan parte hartua zen, Guggenheimi bere aholkulariek Pollockez hitz egin baino lehen. Margolariaren berezko talentuak liluratu zuen. Berehala erakusketa bat antolatzea eskaini zion eta sei metro luze zen margolan bat eskatu zion, bere apartamentu-eraikineko atarirako⁵⁶. Guggenheimek, gainera, kontratupean ipini zuen; Pollock izan zen, hain zuzen ere, hark finantzatu zuen artista bakarra⁵⁷. Eginahal handiak egin zituen haren lana saltzeko, sarritan beste artisten lepotik, eta haren salmentek beste guztiak gainditu zituzten. Aurrekaririk ez zuen babes maila hura zela medio, Pollockek bere lana utzi ahal izan zuen Margolaritza Ez-Objektiboaren Museoko muntatzaile gisa (huraxe izango zen gero Solomon R. Guggenheim Museoa). Ondorengo bost urteetan, diruz lagundu zion Guggenheimek Pollocki, hilero soldata bat emanez, eta, era hartan, haren artelanaren bilduma eder bat metatu ahal izan zuen.

Pollockek beste hiru bakarkako erakusketa egin zituen Guggenheimen galerian —beste artista guztiek baino gehiago—, 1947an itxi baino lehen; haren babesgoa ez zen eten, nolanahi ere, Guggenheimenek Venezian egoitza hartu zuenean. Atzerrira eraman zuen Pollocken lana, 1948an, Veneziako Bienalean jarri baitzuen erakusgai haren arte abstraktu, surrealista eta amerikar berria, eta antolatu zuen bere Europako lehen erakusketa Veneziako Correr Museoan, 1950eko udan⁵⁸. Horrez gainera, Guggenheimenek Pollocken ospea sendotu zuen, haren hamabost margolan dohaintzan emanez munduko museo garrantzitsuenei, Tel Avivetik San Franciscoraino⁵⁹. Pollock izan zen Guggenheimen bizitzako margolaririk garrantzitsuena, bildumagileak berak aitortu zuen bezala. Alde erantzira, Pollockek asko zor zion Guggenheimi, hura izan baitzen haren aldezle aurrenetakoa eta finkoenetakoa.

Pollocken karrera sustatzeko bideratu zuen kanpainan, Art Digest aldizkarian iragarki bat ipintzea izan zen Guggenheimen lehen ekimena, harekin egin zuen lehen erakusketa iragarriz —ez bazen haren etorkizuneko arrakasta iragarriz—: “Nik uste dut erakusketa hau garrantzi handiko gertaera izango dela arte amerikarraren historia garaikidean […] Nire ustez, amerikar margolari indartsuenetako eta interesgarrienetako bat da [Pollock]”⁶⁰. Lanik txikienen 25 dolarretatik oihal handienen 750 dolar bitartekoak ziren prezioak. Bildumazaleak zalaparta batean aritu ziren, zeinek aurreneko lana erosi: zazpi margolan eta sei gouache saldu ziren, gehienak erakusketa zabalik zegoen bitartean. MoMAk, erakusketarako instalatu ere baino lehen, beretzat erreserbatu zuen Otsemea (The She-Wolf), artista hasi berri batentzat sekulako aitorpena⁶¹. Eskaintza-gerra bat izan zen Maskulinoa eta femeninoa (Male and Female) eskuratzeko, eta 1945ean saldu zitzaion, 740 dolarretan, H. Gates Lloyd andreari, Filadelfiako bildumazaleari. Lloyd andrea bizkorragoa izan zen Grace McCann Morley baino, zeinak San Franciscoko Arte Museoko patronatuko kideen talde bat eraman baitzuen lana ikuskatzera; haren ordez, Sekretuaren jagoleak (Guardians of the Secret) erosi zuen bere museorako, 500 dolarretan⁶². Emandako babesa aitortuz agian, eta beren adiskidetasun gero eta handiagoaren neurri gisa, Pollockek izenik gabeko marrazki bat eman zion Guggenheimi bere lehen erakusketa amaitu zenean⁶³.

Hemezortzi hilabete geroago Pollockek hamahiru margolan jarri zituen erakusgai, eta marrazki- eta gouache kopuru zehazgabe bat Art of This Century galerian egin zuen bigarren bakarkako erakusketan (1945eko martxoak 19–apirilak 14). Haren lanen titulu asko iluntasunaren gaian zentratzen ziren —Gaueko dantzaria (The Night Dancer, 1944), Gaueko zeremonia (Night Ceremony, ca. 1944) eta Gaueko lanbroa (Night Mist)—, artistaren gogo-egoera gero eta nahasiagoa agertuz. Hala ere, bildumazaleak txundituta zeuden oraindik, eta bi margolan eta papereko zazpi lan erosi zituzten⁶⁴. Erakusketaren ondoren, Bill Davis-ek, zeina Guggenheimen konfiantzazko laguna, eta Pollocken lanaren zale amorratua baitzen, ikaraz zegoelarik margolariak ez ote zuen Guggenheimenen galeriatik alde egingo, artistaren hileroko ordainketa 300 dolarrera igotzera bultzatu zuen. Diru haren truke, eta kontratuaren urte bakoitzean, Pollockek ekoitzitako lan guztiak hartuko zituen Guggenheimek, bat ezik; saldu zitzakeen, eta, saltzen bazituen, Pollockek ehuneko jakin bat hartuko zuen. Akordio berri haren parte gisa, 2.000 dolarreko mailegu bat eman zien Guggenheimek Pollocki eta Krasnerri, beren East Hamptoneko baserriaren lehen ordainketa egiteko, zeina ordaindu baitzuten Pollocken hilabeteko ordainketaren dedukzio bat eginez. Kontratuzko akordio hura finantza-zama ikaragarria gertatu zen Pollockentzat, saldu gabeko lan guztiak Guggenheimen ondasuna bihurtu baitziren, izan ere, egiaz, bildumazalea eta babeslea izan nahi zuen, arte-saleroslea baino areago.

Pollocken margolanekiko piztutako interesak behera egina zuen Art of This Century galerian egin zuen hirugarren bakarkako erakusketaren garaian (1946ko apirilak 2–20). Hamaika olio-lanek eta zortzi tenpera-lanek osatzen zuten erakusketa hura, eta prezioak 100 eta 850 dolar bitartekoak ziren. Pollocken prezioek oso gora egin ez bazuten ere, margolan bakarra saldu zen, Lydia Winston Malbin Detroiteko bildumazaleari, zeinak ez baitzuen Pollock lehendik ezagutzen: “Zirrara handia egin zidaten Peggyren zintzotasunak eta gogo-berotasunak […]. Ilargi-ontzia (Moon Vessel, ca. 1945) erosi nuen, 275 dolar pagatuta, eta trenean eraman nuen etxera”. Malbinek aitortu zuen bere lagun batzuek koadroa hainbeste kritikatu zutela, non denbora batean ez baitzuen bere bildumako beste koadroen ondoan ipini⁶⁵. Hala ere, Pollocken paperezko lanek eskari handia zuten, eta galeriara obra gehiago eramatera behartu zuten: zortzi besterik ez zeuden erakusgai, eta bederatzi bildumagile hasiberri zeuden⁶⁶.

Guggenheimek iragarri zuen bere galeria itxi behar zuela, eta horrek azaldu lezake nolako abiadan prestatu zuen Pollockek, 1946ko uda-bukaeran eta udazken-hasieran, bere laugarren eta azken erakusketa Art of This Century galerian (1947ko urtarrilak 14–otsailak 7). Alde askotatik, huraxe izan zen Pollockek han egin zuen erakusketa nagusia; erakusgai jarritako bi sailek [Accabonac erreka (Accabonac Creek) eta Soinuak belarrean (Sounds in the Grass)] etortzekoak ziren all-over abstrakzioak iragartzen zituzten. Hamabost margolanek 200–1.200 dolar bitarteko prezioa zuten, hau da, goraldi handi bat izan zen azkeneko erakustalditik, eta % 50 goraldia lehen aurkezpenetik. Hiru lan gordailuan utzi zituen, izan ere erakusketa zabaldu baino lehen erosi ziren hirurak: Bill Davisek areago zabaldu zuen bere Pollock bilduma gero eta zabalagoa Te kikara (The Tea Cup, 1946) eta Gai distiratsua (Shimmering Substance, ca. 1946 inguru) lanekin, eta Saul Schwamm banku-inbestitzaileak maileguan utzi zuen Inkontziente urdina (The Blue Unconscious, 1946), zeina 500 dolarretan erosi baitzuen. Ez dago galeriaren azken urteko finantza-txostenik, eta, hala, ezin da zehaztasunez jakin zenbat lan saldu ziren.

1948 hasieran Pollocken kontratua bukatzekoa zelarik, eta Art of This Century ixteko puntuan zela, harentzako arte-merkatari baten bila hasi zen Guggenheim. Downtown galeriako Edith Halpertengana jo zuen aurrena; baina Halpertek ez zuen uste Pollockek etorkizun argirik zuenik, eta haren arteak ez zion gainera gauza handirik esaten. Ezetz esan zion, begirunez Guggenheimi, aitzakia moduan argudiatuz 25 artista besterik ez zeuzkala bere zerrendan, bakarra ere ez kontratuarekin⁶⁷. Samuel M. Kootz-ek Motherwell eta Baziotesen ardura zeukan ordurako, eta bi urte lehenago Pollock ordezkatu nahi izan bazuen ere, jadanik gogorik ez zuen haren jokamolde guztiz zailarekin jarduteko. Parsonsen programa gogoan harturik, hura zen aukera logikoa, baina hark ere uko egin zion konpromiso handi hari; Parsonsen galeriak justu-justu estaltzen zituen hileroko gastuak, eta Pollockek arreta handia eskatuko zion. Bazen gauza bat ironikoa, eta hura zen Pollock prestatua zegoela bere belaunaldiko artistarik famatuena izateko, eta orain argi dago Guggenheimen arretak eta Parsonsen harremanek eta haien ondoriozko sustapenak bere posizioa segurtatzen lagundu ziotela margolariari. Balaku askoren ondoren, Guggenheimek bere eskaintza gozatu zuen, modu soil, ezpada eskuzabalean⁶⁸. Artistaren hilerokoa ordaintzen jarraitu zuen, kontratua amaitu zen arte, 1948ko otsailean; handik aurrerako lan berri guztiak Guggenheimen jabetza ziren, eta Parsonsek salduko zituen harentzat. Parsonsek salmenta berrien heren bateko komisio estandarra hartuko zuen, eta Guggenheimentzat izango zen geratzen zena, irabazi moduan. Baziren bi klausula: Parsonsek Pollocken erakusketa bat antolatuko zuen kontratuzko denboraren barruan, eta Guggenheimek James Johnson Sweeney MoMAko arte-arduraduna eta konfiantza osoko laguna lotuko zuen, salmentez eta Pollockez gertutik ardura zedin. Guggenheimek ez zituen erraz baztertu ez bere kezkak ez bere laguntza. Maiz eskatzen zizkion datu eguneratuak Parsonsi; honi gauza nekagarria gertatzen zitzaion, eta batzuetan Guggenheim nagusikeriaz ari zitzaiola ere iruditzen zitzaion⁶⁹. Azken batean, Parsons zen eskarmenturik handiena zuen negozio-emakumea, eta arrakasta handiz ari zen lanean Pollocken artista garaikideen ordezkaritzan.

Betty Parsons Galleryn egin zituen lau urteetan, bost bakarkako erakusketa egin zituen Pollockek: bere all over abstrakzioetatik hasi —haren lanaren gailurra— eta esmalte beltza isuriz egin zituen lanetaraino erakutsi zituztenak; azken horiek aldaketa bat seinalatzen zuten, paleta murritzago baten aldera, eta pixkanakako itzulera figuraziora. Urteko kontratu baten segurtasuna tentsio-iturria izan zen Pollocken eta bere arte-merkatari berriaren artean. Erakusketa guztiek behar zuten finantzen aldetik arrakastatsuak izan, gainerakoan margolariak ez baitzuen diru-sarrerak izango, gero eta ospe handiagoa izanagatik ere. Pollocken lehen aurkezpena Parsonsenean (1948ko urtarrilak 5–23) lan-sail berri baten hasiera izan zen: hamazazpi abstrakzio erabatekoak, handiak, isuriaren teknikaz eginak. Erakusketaren parterik handiena Guggenheimekiko kontratupean zegoelarik, lan bakan batzuk besterik ez zeuden saltzeko, Pollocken finantza-egoera larria arindu zezaketenak. Bill Davis etorri zitzaion erreskatera, eta Kometa (Comet, 1947) erosi zuen, 250 dolarretan, erakusketa zabalik zen bitartean eroslea izan zuen lan bakarra⁷⁰. Guggenheimi idatzi zion gutun batean, prentsako kritikari leporatu nahi izan zion salmenta-falta Parsonsek, nahiz eta zalantzarik ez zuen izan bere kezka adierazteko bere eginkizunaren tamainaz eta Guggenheimen kontratu hertsatzaileaz: “Oso kezkatua nago Pollock dela-eta. Margotzen jarraituko duela espero dut; haren finantzen egoera oso larria dirudi”⁷¹.

Hilabeteko soldataren faltari aurre egiteko, 1948ko otsailean bukatu baitzen, 1949an bi erakusketa egin zituen Pollockek Parsonsekin. Bi erakusketa haiek, hogeita hamar margolanetik gora guztira, oihal nahiz paperezkoak, isuriaren teknikan egindako aurrerabidearen esplorazio etengabea eskaintzen zuten, teknika hura izan baitzen Pollocken ekoizpenean nagusia edan gabe eman zituen bi urteetan. Bi erakusketek izan zuten arrakasta handia, bai kritikaren aldetik, bai finantzen aldetik. Urtarrileko lehen erakusketan oihal gaineko lau margolan saldu ziren, 1.500 dolarretan garestiena. Paperezko margolanak, 250 dolar bakoitza, bezero berriei (Fred Hauck, Daniel Longwell, Sue Mitchell eta 3M enpresen oinordeko Katharine Ordway) nahiz aspaldiko bezeroei (Edward Wales Root eta Lynne Thompson) saldu zitzaizkien, MoMA museoari saldutako lan batez gainera⁷². Pintura isuriz eginiko Pollocken margolan bikainek eragindako zalapartak bizi-bizi jarraitu zuen azaroan ere, 1949ko bigarren erakusketan, eta bertako artelanen erdia pasa saldu ziren; hiru obra izan ezik, lan txikiak ziren denak, ikusgarriak ordea, all over abstrakzioak, paper gainekoak. Urtearen hasieratik, haien prezioak 50 dolarretan igo ziren. Erosle batzuek ohiko bezeroak ziren, hala Dwight Ripley, zeinak 18. zenbakia (No. 18, 1949) erantsi baitzion bere bildumari, eta Edward Root, zeinak 34. zenbakia (Number 34, 1949) erosi baitzuen, 20. zenbakia (Number 20, 1948) lanaren ondoan kide moduan ipintzeko agian, 1949ko urtarrileko erakusketan. Pollocken adiskide eta ia babeslea zen Alfonso Ossorio artista filipinarrak, 19. zenbakia (Number 19, 1949) eta 33. zenbakia (Number. 33, 1949) erosi zituen⁷³. Eta garrantzitsuagoa zena, hirugarren lan bat segurtatu zuen MoMAk bere bildumarako, 1A zenbakia (Number 1A, 1948), 3.000 dolar ordainduz, % 15eko museo-deskontuarekin⁷⁴. Hona zer galdetu zuen Pollocki buruz, abuztuko alean, nazio osora heltzen zen Life aldizkariak: “Ameriketako Estatu Batuetako bizirik den margolari onena ote da?”, eta, seguru aski, horrek eman zien artistari berari eta haren bildumazale-inguru gero eta zabalagoari konfiantza handiagoa bere trebetasunean, azaroko erakusketako salmenta bizkorrek erakutsi zuten bezala.

Pollockek Parsonsen galerian egin zuen laugarren bakarkako erakusketa (1950eko azaroak 28–abenduak 16), berriz ere, urte bateko ekoizpenari buruzkoa izan zen. Guztira, 32 lan ziren, haien artean orduan jada famatuak ziren margolanak, nola ziren 1. zenbakia (Izpiliku-lainoa) [Number 1, 1950 (Lavender Mist)], Udazkeneko erritmoa (30. zenbakia, 1950) [Autumn Rhythm (Number 30, 1950)] eta Bat (31. zenbakia, 1950) [One (Number 31, 1950)], eta zorutik sabairaino zeuden zintzilikatuak. Muralen neurriko margolan haiek hainbat eratako erreakzioak eragin zituzten, eszeptizismoaren eta estimazio epelaren artekoak. Haietatik, Izpiliku-lainoa izenekoak bakarrik aurkitu zuen eroslea, prezio-erdian uzteko konbentzitu baitzuen Ossoriok Parsons, 1.500 dolar⁷⁵. Halako lan handiek oraindik ere tokia aurkitu behar zuten etxeen barruan, eta denbora behar zen etxe pribatuek halako neurriko artea egokitu zezaketen eraikinak altxatzen edo berregiten hasi ziren arte. Pollocken margolan txikienek bildumazalek erakartzen jarraitu zuten, nolanahi ere, eta sei lan txiki, 300 dolarreko prezioarekin bakoitza, eta tarteko neurriko lau margolan saldu ziren⁷⁶.

Life aldizkariko artikuluak ekarri zion ospeak eta 1949ko erakusketen arrakastak zoratu egin zuten Pollock. 16.000 dolar baino gehiago irabazi zituelarik 1949 eta 1950 bitartean, nabarmenkeriaz bizi zen, luxuzko trajeak erosiz, kanpoan afalduz sarri eta bere oihaletarako pintura akriliko garestiak erosiz. 1951ko azaroaren 26tik abenduaren 15era arte antolatu zuen Pollockek bere bosgarren eta azken erakusketa Parsonsekin. Aldaketa estilistiko erabatekoa eginez, hamasei margolanak osatzen zuten, urte hartan sortuak: diluitutako esmaltezko pintura beltza erabili zuen, zuzenean nahiz tantaka isuria kotoi lodizko oihal inprimatu gabean, hura baitzen haren sinadura-teknika. Margolan kolorebakar haien bitartez, litekeena da Pollockek aurre egitea bere teknikarekiko balizko neke pertsonalari, eta alde batera uztea all-over teknikako margolanek beren indarra galdu zutelako kritika gero eta zabalagoa⁷⁷. Galeriako txostenetan zuloak daudelarik, ezin dugu jakin zenbat lan saldu ziren gordailuan utzi zirenetatik. Sei salmenta ageri dira txostenetan, Pollocki urte osorako 2.000 dolar ere eman ez zizkiotenak; hau da, mikaztuta eta atsekabetuta utzi zuen irabazi guztiz murritza eskuratu zuen⁷⁸. Sinetsita beste galeria batek gehiago lagunduko ziola bere karreran, amorraldi batean, mehatxu egin zuen berehala utziko zuela Parsons, urteko akordioa bukatu ere baino lehen⁷⁹.

“Fifteen Americans”, Dorothy C. Miller-en erakusketa 1952ko udaberrian zabaldu zenean, non eta hiriko modernitatearen zentro ohoragarrian, Museum of Modern Art-en, burutu zen bi emakumeen misioa. Izan ere, erakusketa hark espresionismo abstraktuaren onespen instituzionala aldarrikatzen zuen⁸⁰. Salbuespen gutxi batzuekin, artelanak Betty Parsons Galleryk eskainitakoak ziren, eta era horretan indartu egin zen Parsonsen posizioa Lau Zaldunen arte-merkatari gisa. Newman, nolanahi ere, ez zen haien artean ageri, bai gero eta alde handiagoa zegoelako lau artisten artean, bai Newman artearen mundutik erretiratuta zebilelako. Artistek —beren egoak bultzaturik, eta beren balioaren jakinaren gainean egoteak bateratuta— margolanen salmentaren arabera neurtzen zuten beren arrakasta, onespen publikoaren errefentzia-puntu moduan ikusten baitzuten. Parsonsen galeriaren 1951ko denboraldiaren hasieran, Lau Zaldunak (baita Newman ere) eskaera ezohiko —ez bazen interesatu— batekin inguratu zitzaizkion hari. Eskatu zioten alde batera uzteko bere galeriako beste artistak, eta bete-betean kontzentratzeko laurak ordezkatzen. Leialtasunak eta kidetasunak urratuta, eta irabazi seguruen gainetik nahiago zuelako arte aurrerakoia, ataka larrian aurkitu zen Parsons. Haren finantzak mugatuak baitziren, ezin zituen Lau Zaldunak hilabeteroko soldatekin diruz lagundu, Kootzek eta Janisek bezala⁸¹. “Egiaz nahi zuten nirekin geratu, baina ezin zuten”, esan zuen Parsonsek⁸². Lehendabizi Pollock, gero Still, eta azkenean, 1954ko udaberrian, Rothko, hirurak joan ziren Sidney Janis Galleryra. Haien itxaropenengatik eta Janisen diru-laguntza esku-zabalengatik ere, artisten ordezkari berriak, zeinak lehenago ehungintzan baitziharduen, eta, hortaz, arte-merkataritzara jo baino lehen bildumazalea zen, ez zituen ez prezioak berehala igoarazi, ez salmenta gehiago erakarri. Hala ere, Janisek etekin handia atera zien Guggenheimen eta Parsonsen eginahal eta lan handiari, merkatu bideragarri bat sortu baitzuten biek lehen ezer ere ez zegoen tokian.

Pollocken goraldi meteorikoa 1956ko abuztuaren 11n bukatu zen, mozkorra zihoala izan zuen auto-istripu hilgarri batean. 44 urterekin hil zelarik, haren lanaren eskariak ugaldu eta prezioak igo egin ziren⁸³. Urte batzuk geroago, Parsonsek bakeak egin zituen geratzen ziren hiru Zaldunekin, eta haien eskariak arrazionalizatu zituen: “Ez da nire izateko modua lau artista bakarrik edukitzea. Oso lorategi handia lantzea gustatzen zait, aurkitzen badut”⁸⁴.

Hamarkada bat ere igaro ez zen arren Pollockek 1943an Art of This Centuryn bere lehen erakusketa egin zuenetik Parsonsekin egin zuen azkenera arte, 1951n, aldaketa handi bat izan zen bildumatze-ereduetan eta arte-estiloetan. Guggenheimek “surrealista abstraktu” gisa aurkeztu zituen Pollock eta haren garaikideak, eta Parsonsek haien margolan abstraktuen lorpenak kaleratu zituen. Haien bi galeriek euskarri eta babes etengabea eman zioten abangoardiako arte hari. Artista amerikar berriek hasieran eta luzaroan erantzun kritikoa izan bazuten ere, eta ospe zabala denborarekin baizik eskuratu ez zuten arren, hasieran salmentak tarteka-tarteka egiten zituzten. Eginahal handiak eginez, adorearekin eta oldarrarekin, eta konfiantza guztiz sendoa agertuz artista bakoitzaren talentuan, artista bakoitzak azkenean izango zuen finantza-arrakasta sorrarazi zuten Peggy Guggenheimek eta Betty Parsonsek. Beren gustuan eta iritzietan konfiantza handia zutelarik, erabakimen sendoz —eta jarduteko adoreaz— bi emakumeok eginkizun erabakigarria izan zuten modernotasunaren historian eta espresionismo abstraktuaren sorreran.

Bi emakumeek prestatu zuten bidea lehen urte haietan, espresionismo abstraktua indarra irabazten ari zenean, bildumazaleak eta komisarioak arte hura, ikusten ez ezik, ulertzen ere ikasten ari zirenean. Bata eta bestea gabe, artista haiek ez zuten aurrera egingo, edo, agian, geroago arte ez zuten onespenik lortuko; betiko ere utziko zuten margolaritza batzuek, salmenten bidez bizimodua atera ezinik. Art of This Century urrutiko agertoki bat izan bide zen, europar modernitatearen aztarrena New Yorken sortzen ari zen arterik aitzindarienera zabaldu zuena, baina Betty Parsons Galleryk, inondik ere hura baino garrantzi gutxiagokoa ez zena, euskarri bat eman zien amerikar arte berrian interesatuak zeuden adituei. Estiloan aldeak izanik ere, ez bata ez bestea ez zen lotsatzen bere aukerak defendatzeko orduan. Parsonsek behin iragarri zuen bezala: “Borrokarako prestatu nintzen, neure burua defendatzera, nik artilleria astuna deitzen nuenaren erreakzio negatibo mordo batetik […] adineko jende hura, Frantziatik etorritakoa besterik erosten ez zuena. Dama bat hain zakarra izan zen nirekin, non esan bainion azkenean: ‘Hara hor igogailua. Minutuoro jaisten da’” ⁸⁵.

Bata eta bestea hil ziren unerako (Guggenheim 1979an eta Parsons 1982an), ikaragarri hazia zen artearen mundua, New Yorken bereziki. Baina 1940ko hamarkadan, abentura hari ekin ziotenean, arte-merkatariak ziren beste emakume aitzindari batzuen bide berari jarraitu zioten. Edith Halpert, Antoinette Kraushaar eta Marian Willard ziren haietako batzuk⁸⁶. Eredu gidari gutxi zutelarik, aitortu behar litzaieke Guggenheimi eta Parsonsi izan zuten begi luzea eta konpromisoa espresionismo abstraktuaren estilo sortu berria elikatzen. Arriskatu egiten ziren, aitzindariak izan ziren, baina, batez ere, gizonek menderatzen zuten artearen munduan, emakume boteretsuak izan ziren. Amerikako mende-erdiko arte-enpresario nagusietako bi izan ziren, eta artisten karrerak egin zituzten.

[Itzultzailea: Koro Navarro]

Oharrak

Peggy Guggenheim eta Betty Parsons PG eta BP moduan aipatuko dira ohar hauetan, eta BPG moduan emango da Betty Parsons Gallery delakoa.

Eskerrak eman nahi dizkiet Christy MacLear, Robert Rauschenberg Fundazioaren zuzendari exekutiboari, oharkabean bezala saiakera honen titulua iradokitzeagatik, eta Jillian Suarez, Solomon R. Guggenheim Museoko liburuzain elkartuari, nire liburutegi-premia amaitezinei emandako erantzun eraginkorrengatik.

1. BP, ahozko elkarrizketa, Paul Cummingsek egina, 1969ko ekainaren 4an eta 9an, BPGren txostenak eta dokumentu pertsonalak, ca. 1920–91, gehienak 1946–83 bitartekoak, Archives of American Art (AAA), Smithsonian Institute, Washington, orririk ez. Baimenaz erreproduzitua. Eskerrak eman nahi dizkiot William Rayner, Betty Parsonsen Ondasunen administratzaileari, elkarrizketa horren aipuak egiteko baimena emateagatik, eta Cathy Gaines, AAA-ko Artxibozain Ikuskariari, bere laguntzagatik. [itzuli]
2. PGek arte modernoko museo bat zabaltzeko zuen asmo sendoa aipatu zuen behin, esanez “laster izango zela nire bizitzako sustraia”. Ikus PG Emily Coleman-i, datarik gabe (1939ko apiril hasiera), Emily Holmes Colemanen Papers, Special Collections, University of Delaware Library, Newark, Delaware. BPek sarritan azpimarratu du arte-merkataria izatea zela bere patua. Ikus BP, Laura de Coppetek eta Alan Jonesek aipatu zuen (argit.), The Art Dealers: The Powers Behind the Scene Tell How the Art World Really Works, New York, 1984, 21. or. [itzuli]
3. Dirudienez, erosle bakar batek erosi zituen Willem de Kooningen Elkartrukea (Interchange, 1955) 300 milioi dolarretan eta Jackson Pollocken 17A zenbakia (Number 17A, 1948) 200 milioi dolarretan, 2016aren hasieran. Hauek dira beste salmenta garrantzitsu batzuk: Mark Rothkoren 6. zk. (morea, berdea eta gorria) [No. 6 (Violet, Green, and Red), 1951], dirudienez 186 milioi dolarretan erosi zena 2014an; Jackson Pollocken 5. zenbakia, 1948 (Number. 5, 1948, 1948), 140 milioi dolarretan erosia 2006an; Willem de Kooningen Emakumea III (Woman III, 1952–53), 137,5 milioi dolarretan saldua 2006an; eta Barnett Newmanen Anna’s Light (1968), dirudienez 105,7 milioi dolarretan saldu zena 2013an. [itzuli]
4. Calvin Tomkinsengan ageri da BPen artista hauen deskribapena, “Apokalipsiko Lau Zaldunak” direla esanez: ‘Betty Parsons: A Keeper of the Treasure,’ The New Yorker, 1975eko ekainak 9, 54. or. [itzuli]
5. 1913ko Arte Modernoko Nazioarteko Erakusketa, Amerikar Margolariek eta Eskultoreek antolatua, 69th Regiment Armory-n egon zen zabalik, 1913ko otsailaren 17tik martxoaren 15era arte. [itzuli]
6. Art of This Century galeria ireki baino lehen hasi zen haien arteko erlazio profesionala, Vailen hiru botila eta Francis Picabiaren Margolan oso bitxia lurrean (Très rare tableau sur la terre, 1915) utzi zizkionean PGek BPi Wakefield Bookshop Galleryren 1942ko udako talde-ikusketarako. Ikus BPen artxiboak eta dokumentu pertsonalak, AAA, 38. kutxa, 16. karpeta. [itzuli]
7. 1932an dibortziatu ziren, baino lau urte lehenago banatuak ziren. [itzuli]
8. Art of This Centuryrentzako prentsa-oharra, datarik gabe (1942ko urriaren 20aren inguruan), New York Public Library Pamphlet Box, AAA, N–429 mikrofilma: 159–60, faksimilean erreproduzitua hemen: Susan Davidson eta Philip Rylands (argit.), Peggy Guggenheim and Frederick Kiesler: The Story of Art of This Century, New York, 2004, 178–79. or. [itzuli]
9. Lee Hall, Betty Parsons: Artist, Dealer, Collector, New York, 1991, 65. or. [itzuli]
10. Hall 1991, 78–79 or. Ironikoa bada ere, espresionismo abstraktuko margolan askoren neurriak esan nahi zuen Pollock, Rothko eta Stillen erakusketan koadroak oso estu ipiniak egoten zirela. [itzuli]
11. Tomkins 1975, 45. or. [itzuli]
12. Tomkins 1975, 52. or. [itzuli]
13. Peggy Guggenheim, Out of This Century: Confessions of an Art Addict, New York, 1979, 320. or. [itzuli]
14. BP, Coppet eta Jonesen aipatua, 1984, 22. or. [itzuli]
15. John P. O’Neill (argit.), Barnett Newman, Selected Writings and Interviews, Berkeley eta Los Angeles, 1990, 103–04 or. [itzuli]
16. O’Neill 1990, 96–98 or. [itzuli]
17. Erakusketa haren aurretik, Colonen aurreko harrizko eskulturen erakusketa bat (1944ko maiatzak 16–ekainak 5) antolatu zuen Newmanek Wakefield Bookshop Galleryn, BP bertako arduraduna zenean, eta BPGren azken kokapeneko inaugurazio-erakusketako hitzaurrea idatzi zuen; iraniar Amlash eskulturari eskainia zen erakusketa hura (1963ko irailak 23–urriak 26). [itzuli]

18. Barnett Newman, ‘The Ideographic Picture,’ 1947ko urtarrilak 20–otsailak 8, BPGren artxiboak eta dokumentu pertsonalak, AAA, 18. kutxa, 40. karpeta. [itzuli]
19. Ikus, adibidez, BPk Burton Tremaine andreari, 1950eko otsailak 1, BPGren artxiboak eta dokumentu pertsonalak, AAA, 11. kutxa, 9. karpeta. Tremainetarrek Euklidear amildegia (Euclidean Abyss, 1946–47) erosi zuten lehenago. [itzuli]
20. Isiltasunaren amaiera (The End of Silence, 1949) Frances Cohen-ek erosi zuen, Newmanen etxean miretsi baitzuen lana. Eskerrak ematen dizkiet Heidi Colsman-Freyberger, Barnett Newman Fundazioaren zuzendari exekutiboari, eta Shawn Roggenkamp Fundazioaren artxibozainari, beren ikerketa-laguntzagatik. [itzuli]
21. Ahozko elkarrizketa BPekin, Paul Cummingsek egina, 1969ko ekainaren 4an eta 9an, BPGren artxiboak eta dokumentu pertsonalak, AAA, orririk ez. Carol Mancusi-Ungaro arte-arduradunak argi erakutsi du ez dela bandalismo-froga fisikorik ageri erakusketan dauden margolanetan, nahiz eta prentsa bere garaian bandalismoaz mintzatu. Ikus Carol Mancusi-Ungaro, ‘The Paintings of Barnett Newman: Involved Intuition on the Highest Level’, in Barnett Newman: A Catalogue Raisonné, New York eta Hartford, Connecticut, 2004, 140. or., 152. oharra. [itzuli]
22. Ann Temkin, ‘Barnett Newman on Exhibition,’ in Barnett Newman, erak. kat., Philadelphia Museum of Art, 2002, 40. or. Ikus halaber James Lawrence, ‘New Information on Barnett Newman’s Exhibition History’, The Burlington Magazine, 150, 1264, 473–77. or. [itzuli]
23. BPk Clyfford Still-i, 1951ko maiatzak 11, BPGren artxiboak eta dokumentu pertsonalak, AAA, 17. kutxa, 11. karpeta. [itzuli]
24. Zerumuko argia (Horizon Light, 1949) 1.500 dolarretan erosi zuen 1958ko maiatzean Jeanne Reynal artistak (BPen artista-zerrendan sartu zen 1959an). Abraham (1949) 5.000 dolarretan erosi zuen 1959ko martxoan Philip Johnsonek MoMArentzat. Londresko Arthur Tooth & Sons galeriarekin zituen harremanei esker, BPek Eva (Eve, 1950) saldu zion haren bezero nagusietako bati, zeina E. J. Power Murphy Radioren fundatzailea baitzen. [itzuli]
25. Erakusketaren premisa (1944ko apirilak 11–30) lehendik Estatu Batuetan aurkeztu ez zen lan bakarra erakusgai jartzea zen. Rothkok Ehorzketa I (Entombment I, 1943) edo Ehorzketa I (Entombment II, 1944) eraman zuen. Erakusketa, aldi berean, Motherwellen eta Pollocken Art of This Century galeriako lehen aurkezpena izan zen. [itzuli]
26. PG David Porterri, Edwin David Porter Papers, 1929–69, AAA, N/70-28 mikrofilma: 72–74. [itzuli]
27. Ikus ‘Art of This Century Sales of Art Works for the Year Ended December 31, 1945’ eta ‘Art of This Century Sales of Art Works for the Year Ended December 31, 1946,’ Bernard and Rebecca Reis Papers, Research Library Special Collections & Visual Resources, The Getty Institute, Los Angeles (zati batzuk bikoiztuak daude Bernard J. Reis Papers izenarekin, 1934–79, AAA). [itzuli]
28. PGek 1946an San Franciscoko Arte Museoari emandakoa da margolana, lehendabizi maileguz bidali ondoren. 1962an Rothkok Titulurik gabea (1960) obraz trukatu zuen. Eta, bere aldetik Zurrunbilo geldoa itsas ertzean (Slow Swirl at the Edge of the Sea) eman zion Mell bere emazteari, zeinak hil zen arte eduki baitzuen (1970); orduan, herentziaren arabera, MoMAri eman zion. [itzuli]
29. Hitzaurrea, Mark Rothko, erak. kat., Art of This Century, New York, 1945. [itzuli]
30. 1944ko azterlan baten arabera, beren lehen artelana erosten zuen jendeak erosi zuen aurreko urtean saldutako margolanen heren bat. Bildumazaletasuna ez zela jadanik milioidunaren pribilegioa (edo haren emaztearena edo oinordekoarena) zioen azterlan hark. “Bildumazale” berri hark berrogeita bost urte baino gutxiago zuen, goi-erdi mailako profesionala zen, eta pentsatzen zuen gauza abertzalea zela amerikar artisten artelanak erostea. Ikus Aline B. Louchheim, ‘Who Buys What in the Picture Boom’, ARTnews, 43, 9, 1944ko uztailak 1, 12–14, 23–24. or. [itzuli]
31. San Francisco Museum of Art-ek erosi zuen Oroimenaren garroak (Tentacles of Memory, 1946) lana, 150 dolarretan. John Ciampik erosi zuen Arbasoen arrastoa (Ancestral Imprint, 1946), baina prezioa ez da ezagutzen. PGek erosi zuen Immolazioa (Immolation, ca. 1946), 162., dolarretan, BPk % 15eko deskontu profesionala egin baitzion PGi; berak eduki zuen 1960ra arte. [itzuli]
32. Brooklyn Museoak Magia-ontziak (Vessels of Magic, 1946) erosi zuen 1947an. Beste erosleen artean zeuden: Maineko Miss Adelaid Pearson, zeinak Magia-lanabesak (Implements of Magic, 1945) erosi baitzuen; San Franciscoko Mr William Folger-ek Iragarpena (Omen, ca. 1946) erosi zuen; eta Londresko Dennis Coheeren emazteak, Sorginkeria (Incantation, 1946). [itzuli]
33. Mark Rothko Louis eta Arnette Kaufmani, 1946ko maiatzak 17, Louis Kaufman Papers, AAA, James E. B. Breslinek hemen aipatua: Mark Rothko: A Biography, Chicago, 1993, 250. or. [itzuli]
34. Halako lan bat, Jainko eta txorien iragarpenak (Omens of Gods and Birds, 1944/45) erosi zuen Edward Root arte-irakasle eta bildumazaleak 400 dolarretan. Fakturaren data 1947ko urtarrilaren 28a da; ez dakigu BPek PGi komisiorik ordaindu ote zion salmenta harengatik. [itzuli]
35. 1947ko erakusketatik, Whitneyk Ehorzketa I (Entombment I, 1946) gouachea erosi zuen 150 dolarretan, eta Jermayne MacAgy, San Franciscoko Ohorezko Legioaren California Jauregiko Zuzendari Laguntzaileak, eta orobat PGen bezeroa zenak, Irudi astrala (Astral Image, 1946) erosi zuen. 1948ko erakusketatik, E Cohen senar-emazteek 10. zk. (No. 10, 1948) erosi zuten, eta Edward Rootek 11. zk. (No. 11, 1947) erosi zuen. [itzuli]
36. Paul Mocsanyi, ‘Art in Review’, United Press Red Letter News Feature, 1949ko apirilak 14–15, orririk ez. [itzuli]
37. Beste margolanak saldu zitzaizkion Heywood Cutting Chicagoko Diseinu Institutuko irakasleari, zeinak erosi baitzuen 19. zk. (No. 19, 1949) 750 dolarretan; Reynali, hark, lehenago BPi 9. zk. (No. 9, 1949) erosi ziolarik, erakusketarako utzi baitzuen. Walter Bareiss afrikar bildumazale ezagunak 13. zk. (No. 13, 1949) erosi zuen 600 dolarretan, eta Stephenson Burkek 22. zk. (No. 22, 1949), 900 dolarretan. [itzuli]
38. Margolanak titulu originalez daude aipatuak, erakusketako katalogoan ageri diren bezala. [itzuli]
39. Ellen Bransten BPi, 1950eko urriak 22, BPGren artxiboak eta dokumentu pertsonalak, AAA, 15. kutxa, 48. karpeta. [itzuli]
40. Stuart Preston, ‘Chiefl Abstract’, New York Times, 1951ko apirilak 8, 2. saila, 9. or. [itzuli]
41. Erakusketako bost lan (1, 4, 8, 9 eta 11 zenbakiak) Janisi bidali zitzaizkion geroago, eta hark denak saldu zituen. Janisek segurtatu zion Rothkori: “Bizitzeko behar duzunaren halako lau ez baduzu lortzen gurekin zauden lehenengo urtean, ez zaitugu nahi”. Ikus Breslin 1993, 337. or. [itzuli]
42. Salmenta instituzionala 10. zk. (No. 10, 1950) izan zen, Johnsoni, zeinak MoMAri dohaintzan eman baitzion. Alfred H. Barr Jr, museoko zuzendariak bultzatu zuen Johnson koadroa erostera, patronatuko kideek ez zutela erosketarik onartuko uste baitzuen hark. Kezka hura ez zen funtsik gabea; erosketaren bileraren ondoren, A. Conger Goodyearrek dimisioa eman zuen patronatuan. Honetaz gehiago jakiteko, ikus Alice Goldfarb Marquis, Alfred H. Barr, Jr: Missionary for the Modern, New York, 1989, 237 or., eta Russell Lynes, Good Old Modern: An Intimate Portrait of the Museum of Modern Art, New York, 1973, 298–99 or. Hurrengo urtean burutu zuen BPek bigarren salmenta instituzionala, agian Rootek lan hura bereziki maite zuela- eta hark bultzatuta, Munson-Williams-Proctor Institute-ri, Ithaca, New York, zeinaren kidea baitzen Root, eta 18. zk. (No. 18, 1951) erosi zuen. Salmenta pribatuak izan ziren Tremaine andreari, hark erosi baitzuen 6. zk. (No. 6, 1949) 1950eko uztailean eta No. 8 (1952) 1953ko martxoan, eta Seattleko Virginia eta Bagley Wright bikote ezkonberriari, haiek 10. zk. (No. 10, 1952) erosi baitzuten. [itzuli]
43. Clyfford Still, ‘Notes and Letters’, Clyfford Still, erak. kat., Metropolitan Museum of Art, New York, 1979, 21. or. [itzuli]
44. Saloia 1945eko urriaren 6tik 29ra bitartean luzatu zen eta bertan erakusgai jarritako Still-en koadroa PH-314 (1945) izenburuarekin aipatzen da, egun Denverreko Clyfford Still Museum-en dago. Eskerrak eman nahi dizkiot Clyfford Still Museum-eko Bailey Harberg Placzek-i, arte-arduradun laguntzailea eta bildumen arduraduna, eta Kate Landers-i, bertako artxibategiko laguntzailea, museoaren funtsei buruz nituen galderak erantzuteagatik. [itzuli]
45. PGk Herbert Read-i, 1946ko otsailak 2, University of Victoria (British Columbia), Bilduma Bereziak, Herbert Read Collection, Korrespondentzia, 61.80.3. [itzuli]
46. Egun Titulurik gabea dena Autorretratua izenburuaz sartu zen erakusketa-zerrendan. Still-ek geroago bi salmentak egin zirela konfirmatu zuen, nahiz eta urteko finantza-txostenean jasota ez geratu. Ikus Clyfford Still-en aipua Virginia M. Dortch-en, Peggy Guggenheim and Her Friends, Milan, 1994, 122. or. PGk lan hori dohaintzan eman zion San Francisco Museum of Art-i 1945ean. [itzuli]
47. Robert Motherwell, “Concerning the Beginnings of the New York School: 1939–1943. An Interview with Robert Motherwell, Conducted by Sidney Simon in New York in January 1967”, Art International, 11, 6, 1967ko uda, 23. or. [itzuli]
48. BP Clyfford Stilli, 1947ko martxoak 8, BPGren erregistro eta dokumento pertsonalak, AAA, 17. kutxa, 11. karpeta. Argi eta garbi Still haserre zebilen PGk eta haren laguntzaileak bisitariek errazago identifikatzeko bere lanei jarritako titulu kanpaitsuak zirela-eta. Ikus Marius Bewley Dortch-en aipatua 1994, 115. or. [itzuli]
49. Urte batzuk pasa ziren bezeroek Stillen lanen eskuragarritasunari buruz galdetu aurretik. Ikus Emily Tremain-ek BPri, BPGren artxiboak eta dokumentu pertsonalak, AAA, 17. kutxa, 11. karpeta. [itzuli]
50. “Egun batzuk barru emakume gazte bat joango zatzaizu galerian dauzkazun nire koadro zahar horiek biltzera. Merkatutik atera nahi ditut”. Clyfford Stillek BPri, 1948ko irailak 17, BPGren artxiboak eta dokumentu pertsonalak, AAA, 17. kutxa, 11. karpeta. [itzuli]
51. Clyfford Stillek BPri, datarik gabea (ca. 1950ko martxoa), BPGren artxiboak eta dokumentu pertsonalak, AAA, 17. kutxa, 11. karpeta. [itzuli]
52. BPk Clyfford Stilli, 29 June 1950, BPGren artxiboak eta dokumentu pertsonalak, AAA, 17. kutxa, 11. karpeta. [itzuli]
53. BPk Clyfford Stilli, 1953ko abenduak 15, BPGren artxiboak eta dokumentu pertsonalak, AAA, 17. kutxa, 12. karpeta. Azkenean, Stillek ez zuen inoiz erakusketarik egin Janisekin. [itzuli]
54. BP, Coppet eta Jonesen aipatua, 1984, 21. or. [itzuli]
55. Ben Heller, etxegintzako eta ehungintzako enpresagizonak, askoren esanetan espresionismo abstraktuaren bilduma garrantzitsuena batzen ari zen eta hark erosi zuen 2. zk. (No. 2, 1949) 1956ko irailan, 2.000 dolar ordainduta; koadro hori bera BPGk egindako Stillen bigarren erakusketan egon zen salgai 900 dolarretan. Arthur Jeffressek (geroago Londresko Hanover Gallery-aren jabekide izan zena baina garai horretan Arthur Tooth & Sons-en bezeroa zena) 3.300 dolar eskaini zituen Stillen 21. zk. (No. 21, 1948) eta Pollocken Udaberriko banderak (Banners of Spring, 1946) koadroengatik, baina BPek beste 300 dolar gehiago atera nahi zituen, azkenean 1.800 dolar lortu zituen koadro bakoitzeko. Hurrengo urtean, bezero anonimo baten izenean Tooth & Sons-ek 1. zk. (No. 1, 1951) erosi zioten 2.000 dolarretan, baita Pollocken beste olio-pintura bat ere. [itzuli]
56. Horma-irudia (Mural) lanari buruzko argibide gehiago, ikus Jackson Pollock’s Mural: The Transitional Moment, erak. kat., J. Paul Getty Museum, Los Angeles, 2014, eta David Anfam, Jackson Pollock’s Mural: Energy Made Visible, Londres eta New York, 2015, bi liburu horietan Francis V. O’Connor-ek bere entseguan adierazitako ondorio batzuk zuzentzen dira. Francis V. O’Connor, ‘Jackson Pollock’s Mural for Peggy Guggenheim: Its Legend, Documentation, and Redefinition of Wall Painting’, Davidson eta Rylands-en liburuan, 2004, 150–69. or. [itzuli]
57. Art of This Century hainbat artisten ordezkari bakarra zen (Baziotes, Joseph Cornell, David Hare, Motherwell eta Vail esaterako) baina ez zuten kontraturik eta ez zuten lansaririk jasotzen. [itzuli]
58. Jackson Pollock erakusketan (1950eko uztailak 22—abuztuak 15) PGen bildumako 23 lan erakutsi ziren. Ikus Jackson Pollock in Venice, erak. kat., Museo Correr, Venezia, 2002. [itzuli]
59. PG esan zuen Pollocken hemezortzi lan dohaintzan eman zituela. Ikus Guggenheim 1979, 316–17 or. Beharbada kopuru zehatza aipatzerakoan oker zegoen. Izan ere, 1947 eta 1958 urteen bitartean, hamar erakundeei egindako hamabost dohaintza dokumentatu dira orain arte. Hamar koadro eta paper gaineko lan bat gorde zituen. [itzuli]
60. ‘Young Man from Wyoming,’ Art Digest, 18, 1943ko azaroak 1, 11. or. [itzuli]
61. Museoak ez zuen erosketa gauzatu (600 dolarretan) 1944ko udaberria arte, ziur asko Patronatuko kideek haien desadostasuna adierazi zutelako. Ikus Sybil Gordon Kantor, Alfred H. Barr Jr and the Intellectual Origins of the Museum of Modern Art, Cambridge, Massachusetts, 2002, 458. or., 56. oharra. [itzuli]
62. Saldutako beste margolan batzuk hauek izan ziren: Ispilu magikoa (The Magic Mirror, 1941), Reynalek erosi zuena; Zauritutako animalia (Wounded Animal, 1943), Thomas B. Hess-ek erosia, gerora ARTnews-eko editorea izango zena; eta Isuridun konposizioa II (Composition with Pouring II, 1943), eta Dwight Ripley poeta eta botanistak. Saidie A. May-k, Baltimore Museum of Art-aren babesleetako bat, Ur-hegaztiak (Water Birds, 1943) erosi zion BPri 1948an. Azken hiru lan horiek Titulurik gabea bezala agertzen ziren erakusketako liburuxkaren zerrendan. PGk Ilargi-emakumea (The Moon Woman, 1942) margolana aukeratu zuen bere bildumarako eta Pollockek katalogoaren egile James Johnson Sweeneyri oparitu zion Gatazka (Conflict , ca. 1943). Marrazkiak, berriz, PGren lagunek erosi zituzten den-denak, besteak beste Barbara Reisek, PGren kontulariaren alaba artista, Davidson Taylor andreak; Elliott jaunak; eta Paul Osbornek. Kenneth Macphersonek bi marrazki erosi zituen, horien artean denetan garestiena, 225 dolarretan. [itzuli]
63. Peggyk marrazkia dohaintzan eman zuen edo saldu zuen, ez dakigu noiz. Egun New Yorkeko Morgan Library and Museum-en dago. [itzuli]
64. Bill Davis-ek erosi zuen Totema: I. ikasgaia (Totem Lesson I, 1944) 175 dolarretan eta Bernard Reisek Gaueko zeremonia (Night Ceremony, 1944). Paper gaineko lanak honako hauek erosi zituzten: Dial Pressek erosi zituen 75 dolarretan; Evangeline Zalstem-Zalesky printzesak (jaiotzez Evangeline Johnson, Johnson & Johnson inperioaren aberastasunen oinordekoa) ere bai 175 dolarretan; Bill Davisek (bi erosi zituen) 100 eta 200 dolarretan eta Dwight Ripleyk (hiru erosi zituen), 125 dolarretan bakoitza. [itzuli]
65. Lydia Winston Malbin, Dortchen aipatua, 1994, 117. or. Malbinek agian prezioa gaizki gogoratzen zuen, 1946ko finantza-txostenetan lana 225 dolarretan saldu zela diote. [itzuli]
66. Erosleen artean hauek zeuden: San Frantziskoko bankari W. W. Crocker; MoMA diseinu arloko buru Monroe Wheeler; Selden Rodman poeta eta arte-historialaria; Lyndon izeneko teniente bat; Arthur Jeffress; Olsen jauna; Alan Wolfe (bi erosi zituen). Floridako Palm Beacheko Society of the Four Arts kultur zentroak ere identifikatu gabeko lan bat erosi zuen. [itzuli]
67. Edith Halpertek PGi, 1947ko martxoak 20 March 1947, Downtown Gallery Records, 1824–1974, AAA, microfilm 5499:331. [itzuli]
68. Ikus PGk 1947ko maiatzak 5ean sortu eta sinatutako akordioa, BPGren artxiboak eta dokumentu pertsonalak, AAA, 12. kutxa, 47. karpeta. [itzuli]
69. Garai honetan PG eta BPren artean egondako posta-trukerako, ikusi BPGren artxiboak eta dokumentu pertsonalak, AAA, 12. kutxa, 47. eta 48. karpetak. [itzuli]
70. Beranduago PGk Izar iheskor (Shooting Star, 1947) lana trukatu zuen BPrekin, eta honek Dwight Ripleyri saldu zion data ezezagun batean. Ripleyk, azkenik, 16. zenbakia (Number 16, 1949) lanarengatik trukatu zuen, BPGko hirugarren erakusketan barne egondakoa. [itzuli]
71. BPk PGri, 1948ko otsailak 26, BPGren artxiboak eta dokumentu pertsonalak, AAA, 12. kutxa, 47. karpeta. [itzuli]
72. Margolanak 1948ko 2., 3., 5. eta 18. zenbakiak ziren. 5. zenbakia (Number 5) Ossoriok erosi zuen; ikus Gail Levin, ‘The Extraordinary Interventions of Alfonso Ossorio, Patron and Collector of Jackson Pollock and Lee Krasner,’ Archives of American Art Journal, 50, 1/2, 2011, 4–19. or. Paper gaineko margolanak 4., 6., 14., 15., 19., 20. eta 23. zenbakiak ziren (denak 1948koak). Litekeena da Hauck-ek 19. zenbakia (Number 19) lana eskuratzeko erakusketa zabaldu baino lehen zuzenean artistari dirua ematea, 18. zenbakia, 1950 (Number 18, 1950, 1950) eskuratzerakoan egin zuen bezala; salmentei buruzko argibideak aurkitzeko: ikus BPGren artxiboak eta dokumentu pertsonalak, AAA, 4123:1152, 1157, 1160 eta 1170. [itzuli]
73. Edgar Kaufmann Jr, MoMA museoko industria diseinu arloko kritikari eta zuzendariak 12. zenbakia, 1949 (Number 12, 1949) eskuratu zuen; bildumagileek ere hainbat lan erosi zituzten: Dorothy Noyesek 17. zenbakia (Number 17, 1949), Priscella Peckek 15. zenbakia (Number 15, 1949), Abbott Kimbellek 28. zenbakia (Number 28, 1949), Theodore Dragonek, Ossorioren lagunak 30. zenbakia(Number 30, 1949), J. D. Rockefellerren emazteak 23. zenbakia (Number 23, 1949) eta Valentine Macyk 24. zenbakia (Number 24, 1949). Tremainestarrek 6. zenbakia (Number 6, 1949) erosi zuten, erakusketan erakutsi ez bazen ere galerian gordailuan zegoena. [itzuli]
74. 1A zenbakia (Number 1A, 1948) izan zen 1949ko bi erakusketetan egon zen bakarra. Bigarren erakusketan saldu ziren beste bi margolanak 4. zenbakia (Number 4, 1949), Ordway jaunari 500 dolarretan eta 9. Zenbakia (Number 9, 1949) 500 dolarretan, seguruaski Anthony Smith jaunari eta haren emazteari. [itzuli]
75. Ikus Steven Naifeh eta Gregory White Smith, Jackson Pollock: An American Saga, New York, 1989, 557 or. Prezio hori ez dago dokumentatua BPGren artxiboak eta dokumentu pertsonaletan, AAA. [itzuli]
76. Tamaina txikiko salmentak Los Angeles Museum of Art-ek erositako 15. zenbakia, 1950 (Number 15, 1950) eta Kaliforniako bildumagile Wright S. Ludingtonek erositako 25. zenbakia, 1950 (Number 25, 1950) izan ziren. Galeriaren txostenetan dauden hutsuneak direla-eta ezin da jakin nori saldu zitzaizkion 1950eko 13., 16., 18. eta 18. zenbakiak. Bitarteko tamaina zuten margolanak, 1950eko 5., 8., 10. eta 26. zenbakiak, 850 dolarretan bana saldu ziren; 26. zenbakia (Number 26, 1949) ez ezik, hori 500 dolarretan. 8. zenbakia (Number 8, 1950) Walter Bareissek erosi zuen. [itzuli]
77. Gavin Delahunty, ‘Blind Spots: Jackson Pollock’s Black Paintings’, Jackson Pollock: Blind Spots, erak. kat., Tate, Liverpool, eta Dallas Museum of Art, 2015, 19. or. [itzuli]
78. Errekorreko salmenten artean 12. zenbakia (Number 12, 1951) dago, Stephen Burkek 650 dolarretan erosi zuena; 26. zenbakia (Number 26, 1949), 500 dolarretan eta 15. zenbakia (Number 15, 1949) 300 dolarretan saldu ziren (seguruaski aurreko prezioen arabera) eta 3. zk. gouachea (Gouache No. 3) 200 dolarretan; 22. zk. marrazkia (Drawing No. 22) 150 dolarretan eta 15. Zenbakia (Number 15) 150 dolarretan. Azken bost lan horien erosleen izenak jakiterik ez dago, ez baita erregistrorik. [itzuli]
79. Parsonsek 1952. urte osoan galerian geratzea lortu zuen baina ez zituen erakusketarik antolatu bere lanarekin eta ofizialki Janisengana alde egin zuen urte horren amaieran. BPk Jackson Pollocki, 1952ko urtarrilak 31, Jackson Pollock eta Lee Krasnerren dokumentazioa, ca. 1914–84, AAA, 1. kutxa, 15. karpeta [itzuli]
80. Erakusketan (1952ko apirilak 9–uztailak 27) beste artista hauek zeuden barne: William Baziotes, Edward Corbett, Edwin Dickinson, Herbert Ferber, Joseph Glasco, Herbert Katzman, Frederick Kiesler, Irving Kriesberg, Richard Lippold, Herman Rose, Bradley Walker Tomlin eta Thomas Wilfred. Millerrek horrelako “Amerikarren”sei erakusketa antolatu zituen MoMAn 1946 eta 1963 bitartean; horietan AEBn momentu horretan lanean ziarduten artista garaikideenak jarri ziren jendaurrean. [itzuli]
81. BPI, horren aurretik, Hans Hofmannek alde egin zion Kootzengana 1947an. [itzuli]
82. BPk esandakoa Rosalind Constablek Time aldizkarirako argitaratu gabeko elkarrizketan, 1966ko urriak 3, zenbakirik gabea, Rosalind Constable Papers, Menil Archives, The Menil Collection, Houston. Eskerrak eman nahi dizkiet Menileko artxiboetako laguntzaile Don Quaintance eta Lisa Barkleyri bilduma hau aipatu zidatelako. [itzuli]
83. Adibidez, MoMAk Udazkeneko erritmoa (Autumn Rhythm) erosteko asmoa izan zuen Pollocken 1950eko erakusketan baina ezin izan zituen lortu galeriak eskatzen zituen 7.500 dolarrak. 1957an ordea, Pollock hil eta urte betera, Janisek Metropolitan Museum of Art-i saltzea lortu zuen 30.000 dolarreko errekorrezko prezioan. [itzuli]
84. BPk esandakoa Constablen elkarrizketan, 1966. [itzuli]
85. BP, Coppet eta Jonesen aipatua, 1984, 21. or. [itzuli]
86. Edith Halpert-en Downtown Gallery 1926tik zegoen zabalik; Antoinette Kraushaarrek bere familiaren galerian (Kraushaar and Halpert) aritzen zen eta hasierako pintore amerikar modernoak erakutsi zituen, hasi Stuart Davisetik eta “Zortziak” talderaino; eta Marian Willardek egile garaikideagoak erakutsi zituen, besteak beste, David Smith eta Mark Tobey. Arte-salerosketa ogibide egin zuten beste bi emakumek, Eleanor Wardek, haren Stable Galleryrekin, eta Elinor ‘Ellie’ Poindexterek, hemen aztertu dugun garaia baio beranduago ireki zituzten haien galeriak, 1953. urtean lehenengoak eta 1955ean besteak. [itzuli]

PDF-a JAITSI