Espresionismo Abstraktua

katalogoa

Komunitate inprobisatu bat

Carter Ratcliff

1926an, Rotterdameko gazte bat, Willem de Kooning izenekoa, polizoi abiatu zen ontzi batean mendebalderantz, eta Hoboken-en lehorreratu zen, New Jerseyn. Hudson River zeharkatuz Manhattan zegoen. Bertan, metropolira egindako bisitaldietan, ikusi ahal izan zuen Amerikaren estereotipoaren egia, ziztu bizian etorkizunerantz aurrera egiten ari zen nazioarena, alegia. Pozez zoratzen, lan bat lortu zuen De Kooningek Eastman Brothers-en: diseinu-enpresa bat, bulegoak Manhattango antzerki distritutik gertu zituena. Rotterdam Academy-n jaso zuen prestakuntzari esker, erraz beteko zuen hark edozein zeregin Eastman Brothers-en. Gainera, laster ikasi zuen bertan ez zela zertan Kontinente Zaharreko estandarrei jarraitu behar¹. Bezeroek nahiago zuten arintasuna, zorroztasuna baino. De Kooningek ondo asko, eta gogoz gainera, erantzun zion eskaera horri, miresmenez hartu baitzuen Manhattaneko giro aise eta bizitasun handikoa. Hala eta guztiz ere, oso zorrotza zen beretzako egiten zuen lanean. 1920ko hamarkada amaitu aurretik, pintura bakar bat bukatzeko gai ez zelako fama hartu zuen. Sarritan, etsia hartuta, mihisea hartu eta apurtu egin ohi zuen, artista moderno bihurtzeko zein bidetik jo ondo ez zekiela jabetuta. Ia lau hamarkada geroago gogora ekarri zuenez, “Zortea izan nuen, bai, […] giro hartako hiru tipo azkarrenak ezagutzean: Gorky, Stuart Davis eta John Graham”².

Hiruetatik zaharrena Davis zen, Kubismoaren aldaera estatubatuar bereizgarri baten asmatzailea: kolore bizikoa, lau-laua eta angelu sinkopatuez bizkortua. Buruko ilea larru-arras moztuta eta zalditeriako ofizial baten jarrera zuen John Grahamek —Ivan Dombrowsky izenez jaioa, Kieven—: irudi karismaduna zen, Afrikako eskulturaren, okultismoaren eta Picassoren artearen garrantzia aldarrikatu ohi zuena. Pintore izateaz gain, idazlea zen bera eta 1937an System and Dialectics of Art argitaratu zuen: batetik, tratatu bisionarioa, eta bestetik, gida New Yorkeko artisten ezkutuko mundura hurbiltzeko. Liburuan, Estatu Batuetan bizi ziren pintore gazte abangoardista “gailen”en zerrenda bat azaltzen zen. Eta haien artean De Kooning zegoen, nahiz eta arte komertziala alde batera uzteko ziur sentitzen ez bazen ere³. Izan ere, 1932an Arshile Gorkyren estudioa lehen aldiz bisitatu zuen arte, ez zuen imajinatu arte serioan bete-betean jarduteko aukera zuenik.

Gorky Armenian, Otomandar Inperioko ekialdeko mugako probintzia batean jaio zen eta Vostanik Adoian izenez bataiatu zuten. 1920an, Estatu Batuetara iritsi eta handik gutxira, ordea, inoiz azalduko ez zituen arrazoiengatik, Maxim Gorky errusiar idazlearen abizena hartu zuen. Garai hartan, New Yorkeko pintore gehienek euren apartamentuetan lan egiten zuten. Gorkyk, berriz, estudio handi bat zuen 36 Union Square-n, eta gustura ematen zituen orduak bakardadean pintatzen, Europako ereduan oinarritutako mugimendu abangoardista bateko kide izatearen abantailak ezagutu gabe. Espresionista Abstraktu izenez ezagutzera emango ziren pintore guztiek bezalaxe, Gorkyren ustez benetako artea bakarkako lanaren emaitza zen, lehenaldiko aurrekari nagusietatik eta etorkizuneko aukera desafiatzaileetatik erabat aske ziharduena.

Dena den, euren estudioetako bakardadetik ihesi, artista haiek kafetegietan eta jatetxe merkeetan elkartu ziren gero Greenwich Village-n, Manhattaneko auzo bohemioan. Davis inguruan zebilenean, sarri asko batzen zitzaizkion Graham, Gorky, De Kooning eta David Smith eskultorea; oso gustuko zuten Romany Marie-ren taberna txiki eta ilunean biltzea. Leku hura, gerora gogora ekarri zuen Smithek: “Gure zuloa zen. 1930eko urteen hasieran kafea edaten, han eta hemen ibili ohi ginen New Yorketik, erbesteratuak bezala”⁴. Ordurako, Depresio Handia bete-betean zen Estatu Batuetan.

Franklin D. Roosevelt presidente hautatu zutenerako 1933ko martxoan, banku askok porrot egin zuen, langabeziak % 25 egin zuen gora eta etxegabeen kanpamenduak ugariak ziren nazioko hiri handienetan. Egoera hura arintzearren, Rooseveltek eta haren aholkulariek azkar jarri zituzten abian programa batzuk, New Deal izenekoak. Haietatik handiena Works Progress Administration (WPA) zen, langabezian zeudenei lana eskaintzen ziena. Hala, programaren sailetako batek, Federal Art Project-ek (FAP), artista kualifikatuak lanean jartzen zituen asteko soldata baten truke. Artista haietatik gehienak New Yorken bizi ziren, eta hiri horretan bereziki errutina burokratikoa zorrotz betetzera behartuta zeudenez, kexu ziren. Hala, jarrera ebasiboa hartu zuten, eskerroneko sentitu arren burokrazia horren aurrean, zenbaitetan intrusiboa izan ohi bazen ere.

FAP sortu aurreko New Yorkeko artisten bizimodua gogora ekarriz, Peter Agostini eskultoreak zioen, “Inor ez zen inorekin topatzen”⁵. Hori ez zen guztiz egia, noski. Agostinik tarteka ikusi ohi zuen De Kooning Greenwich Villageko kale nagusian, 8th Street-en. De Kooning maiz elkartu ohi zen lagunartean Romany Marierenean. Mark Rothko eta Adolph Gottlieb Milton Avery-ren dizipulu eta lagun zirenean ezagutu ziren. Haiek baino zaharragoa zen Milton Avery eta bere pintura Henri Matisseren koloreetatik abiatzen zen, Picassoren lerro konplexutik baino gehiago. Lee Krasner, Espresionista Abstraktuen lehen belaunaldiko emakume bakarra, Hans Hofmannen ikaslea zen. Hofmann, artista abangoardista alemana, Parisen ikasia zen eta, beraz, modernismoaren urruneko iturriekin zuzenean jarri zituen harremanetan bere ikasleak. Bere ikasle grinatsuenek elite bateko kide bezala ikusten zituzten euren buruak, ikuskari handi batean murgilduta edo, baina handitasun ukitua lantzeko premian oraindik. Ez zuten ikuslerik, ez eta erakundeen babesik ere. “Ez zegoen arte-mundurik”, zioen George McNeil-ek, Hofmannen ikasle ere izandakoak. “Ez zegoen kafetegiko bizitzarik. Ez zegoen zentrorik nora joan”⁶. Eta, bat-batean, Federal Art Project-ek zentro bat ireki zuen.

FAPen sartzeko baldintza betetzen zituzten artistek 23,86 dolar jasotzen zituzten astero, eta lau eta sei aste bitartean pintura bat ekoizteko eskatzen zitzaien horren truke. Konparazioz, saltoki handi bateko saltzaile batek 50 ordu lan egiten zituen astero, 7 eta 11 dolar arteko soldata baten truke. Artistek aukera zuten orduan, ohiko apartamentuak utzi eta loft handietara —New Yorkeko estudio tipikoak, ordutik aurrera— lekualdatzeko. Kalitatezko pinturak, pintzelak eta mihiseak eros zitzaketen ordutik aurrera, proiektuak hornitutako materialei gehitzeko. Eta alkohola erosteko dirua ere izan zuten. Asteroko txekeak berehala izaten zituzten eskudirutan, besteren artean parrandan ibiltzeko, “armadan ordain-egunean egin ohi duten bezala”⁷. Hala, mozkorraldi haien eraginez, New Yorkeko artisten irudi beligerantea zabaldu zen. Dena den, estereotipo hori ez zetorren bat Espresionista Abstraktu guztiekin. Richard Pousette-Dart-i, esaterako, halako baretasun bisionarioa zerion. Hala eta guztiz ere, jendaurrean jarrera agresiboa erakutsi ohi zuten artista haietako askok. Eta geroago, Joan Mitchell, Grace Hartigan eta emakumezko beste pintore batzuk agertu zirenean, gizonezkoen mailan jarri ziren, haiek bezainbeste edanez eta sarritan liskarrerako prest⁸. Lagunarteko talde berriak sortu, desegin eta berriro eratu ahala, komunitate handiago bat sortzeko ideiak hartu zuen indarra. Europako abangoardistak gerrako urteetan multzo handi batean agertu zirenean, horren aurka azaldu ziren. Haietako gehienak artista surrealistak ziren, 1940ko ekainean Alemaniak Paris okupatu zuenean erbesteratuak. André Breton —Surrealismoaren buru eta “pope” autokratikoa—, Joan Miró, André Masson, Yves Tanguy, Max Ernst eta Kurt Seligmann, guztiak zeuden bertan, baina zaila zen oso haiengana hurbiltzea. Irudi legendario haiek ez zuten ingelesez hitz egiten, ez eta asmorik ere New Yorkeko artistekin hitz egiteko. Robert Motherwell —pintore gaztea, artearen historia eta literatura frantsesa ikasitakoa— Breton estetika modernoaren inguruko eztabaidetan parte hartzera bultzatzen saiatzen zenean, bere ahaleginen aurrean axolagabe, “le petit philosophe” goitizena erabiliz erantzun ohi zion. Roberto Matta, surrealista gazteenetako bat, izan zen New Yorkeko artistak gogoz hartu zituen bakarra.

Motherwellen aholkuari jarraituz, William Baziotes, Gorky eta beste pintore batzuk gonbidatu zituen Mattak New Yorken zuen estudiora, automatismoaren erakustaldi bat egitera; Bretonen arabera, metodo honek aukera ematen zien artistei inkontzientearen funtsezko energietatik abiatuta euren imajinarioa sortzeko⁹. Jackson Pollock ere bertan zen: Thomas Hart Benton pintore erregionalistaren ikasle izandakoa, harengandik ikasi zuen estilo nostalgiko batez pintatzen, “AEB lehen” ideologia burmuineraino sartuta zuela. Pollockek 1939an ekingo zion modernotasunaren bideari, Graham ezagutu zuenean. Pollockek Bentonen araberako estiloan egindako pintura traketsei izugarrizko indarra zeriela ikusita, Surrealismoaren nozioetako bat ezagutzera eman zion Grahamek pintore gazteari: “sormenaren eragile bat da inkontzientea, eta boterearen eta ezaguera ororen —iraganekoa zein etorkizunekoa— iturri eta biltegi”¹⁰. Hala, Pollock prest zegoen Mattaren irakaspenak jasotzeko.

1942aren hasieran, Pollocken mihise bat hautatu zuen Grahamek, McMillen Gallery-rako antolatzen ari zen American and French Paintings erakusketarako. Erakusketan barne hartu zuten New Yorkeko beste artisten artean De Kooning eta Krasner zeuden. New Yorkeko arte modernoaren mundu txikian guztiak ezagutzen zituela pentsatuz, Krasner zeharo harrituta geratu zen Pollock izen ezezaguna ikustean McMillen galeriako erakusketaren iragarkian. Hala, detektibe lanari ekin zion. Lagunartean galdezka, Pollockek estudioa 9th Street-en zuela jakin ahal izan zuen, eta hara joan zitzaion bisitan, gonbidatu gabe. Bertan, liluratuta geratu zen, artistaren lana baino, bera ezagutzean. Gerora Pollocken emazte eta defendatzaile nagusi izango bazen ere, Graham baino geroago konturatu zen Krasner Pollocken pinturen etorkizun oparoaz. Eta, are eta geroago, Peggy Guggenheim bera.

Familiak utzitako izugarrizko herentziatik zati bat jaso zuenez, txikia konparazioz, Peggyk “Guggenheim pobrea” deitzen zion bere buruari. Alemanen Okupazio garaian Parisen bizi zela, 1940an, Marseillara joan zen, baina ezin izan zuen New Yorkera abiatu hurrengo urteko udara arte. Berehala, galeria bat ireki zuen West 57th Street-en, Manhattanen. Art of This Century izena zuen, eta pintura garaikideen erakusketa batekin inauguratu zen, gehienbat Guggenheimen lagun Surrealisten lanekin. Bretonekin izan zuen liskar baten ondoren, talde osoarekin harremanak eten eta estatubatuar artea ordezkatuko zuten artistak bilatzeari ekin zion. 1944an, erakusketa bat aurkeztu zuen, Hans Hofmann artistarena: Parisko abangoardiako beterano eta AEBko modernotasunaren aitzindari eta fundatzaile garai hartan. Ondoren egin zituen bakarkako erakusketak bi gazte estatubatuarrei —Baziotes eta Motherwell— eta, geroago, David Hare eskultoreari eta Mark Rothkori eskaini zizkien. 1943an Kaliforniara egindako bidaia batean, Clyfford Still izeneko pintore bat ezagutu zuen Rothkok. Gizon bakartia zen, arte-merkatuaz fidatzen ez zena, baina hala ere baimena eman zion Rothkori Guggenheim konbentzitzeko 1946an Art of This Centuryn bere pinturen erakusketa bat egin zedin. Ordurako, Guggenheimek gerora Espresionista Abstraktuak izenez ezagun egingo ziren pintoreen erdiei eskaini zizkien bakarkako erakusketak; talde horretako beste kide batzuk, De Kooning, Gottlieb eta Pousette-Dart besteak beste, Guggenheimen talde-erakusketetan agertu izan ziren.

Artista haiek ez zuten aurretik inoiz ere halako arretarik jaso. Izan ere, askok oraindik ere bizirik irauteko ahaleginak egiten jarraitu behar zuten. Roosevelt administrazioaren hasiera-hasieratik, politikari kontserbadoreek eragozpenak jarri ohi zizkieten New Deal agentziei. Diru federala alferrik galtzea zen haientzat eta, are okerrago, subertsio erradikala babestea. 1937an, Works Progress Administration-eko onuradunak sakonetik ikertzeari ekin zitzaionean, De Kooningek utzi egin zuen Federal Art Projecten zuen kargua. Atzerritar ilegal bat zenez gero, bere egoeraren berri jakin eta deportatuko zutenaren beldur zen De Kooning —25 urte geroago lasaitua hartu ahal izan zuen, estatubatuar herritartasuna eskuratu zuenean—. Hala, arte komertzialean lanaldi osoz berriro jardun nahi ez zuenez, erabateko pobrezian bizi izan zen De Kooning ondoren.

Urte batzuen ondoren, hileko soldata jasotzen hasi zen Pollock, Guggenheimek emana. Gorky emakume dirudun batekin ezkondu eta horrela irten ahal izan zen New Yorkeko arte-munduaren miseriatik; Rothkoren emazteak, Edithek, bitxigintzan jardunez ateratzen zuen bientzat adina; eta Barnett Newman, bere emazte Annalee eskola publikoko irakaslea zenez, haren soldatatik bizi ahal izan zen. Still ere, bere bigarren emazte Patriciak mantentzen zuen neurri batean. De Kooningek eta beste artista batzuek, berriz, ahaleginak egin behar izaten zituzten egunetik egunera moldatzeko, inoiz pentsatuko ez zuten lanetan arituz eta tarteka pintura txiki bat edo beste salduz. De Kooning, emakume kontuetan tentuz ibili arren, Elaine Fried izeneko pintore gazteaz maitemindu zen. Hark ere ez zuen diru-sarrerarik eta, beraz, etsi-etsian, amarruak erabili behar izaten zituen tarteka: maizterrari elektrizitatea lapurtzea, esaterako, atondotik haiek bizi ziren lofteraino kable bat luzatuz¹¹. Garai haiek gogora ekarriz, mende erdi bat ia igaro eta gero, Elainek zioen, “Pobrezia gorri hark gauzarik garrantzizkoena ematen zuen gure elkarbizitzan”¹².

Hala eta guztiz ere, arteak ere garrantzizkoa izaten jarraitzen zuen, eta FAPen hastapenetan sortutako komunitate sentimendu hura ere areagotu egin zen. Pintoreek elkar bisitatu ohi zuten euren estudioetan, besteen lanaren jarraipena ikusteko eta hizketan aritzeko. Inork ere ez zuen telefonorik eta, beraz, estudioetako leihoetara beheko kaletik giltzak botatzeko eskatuz garrasi egitea izan ohi zen haien bisita egiteko ohiko modua. Mundu inprobisatu hark 1948ko urrian hartu zuen halako norabide instituzionala, Baziotes, Motherwell, Rothko eta Hare-k The Subjects of the Artist eskola zabaldu zutenean. 35 East 8th Street-eko loft batean zegoen, eta inoiz ez zituen hamabost ikasle baino gehiago izan; ostiral arratsaldeetan ikastaroak ematen zituzten, eta interesatu orok parte har zezakeen. Hauxe izan zen eskolaren izenaren sorburua: Rothkok eta Gottliebek bost urte lehenago New York Timeseko Edward Allen Jewell kritikariari bidalitako gutun bat, talde-erakusketa batean haien ekarpen sasisurrealistak ikusita nahastu egin zela aitortu baitzuen hark.

Kritikariari bere erantzuna zorrozten lagundu nahian, Gottliebek eta Rothkok axiomen zerrenda bat idatzi zuten, besteak beste, arte puruaren eta autoerreferentzialaren idealari aurka egiten zion hau: “Ez dago ordea margolan onik gairik ez duenik. Guk diogu funtsezkoa dela gaia, eta tragikoak eta atenporalak direla garrantzizko bakarrak”¹³.

Benetako artea zerbaiti buruzkoa da. Hala ere, New Yorkeko pintoreek ez zuten nahi izaten xehetasunetan sartu. Newmanek —berak ere lagundu zuen New York Timeseko kritikariari bidalitako gutuna idazten— bere artea orokortasun handi batera zuzenduta zegoela adierazi zuen: “Nia izugarri eta konstante hori”¹⁴. Pollockek bere pinturen bidez “garaiak edo garaiarekin lotura” espresatzen bide zuen; baina artistak berak ere esan zuenez, “hori ere ez, beharbada”¹⁵. 1949an, Rothkok hau idatzi zuen: “pintorearen eta ideiaren arteko oztopoak ezabatzea, baita ideiaren eta ikuslearen artekoak ere”¹⁶. “Ideia”, beretzat, edozein azalpenetik harago zegoen, ezin zen adierazi, Franz Kline-k aipatutako “ametsa” bezalaxe¹⁷. Artearen esanahiari buruz ezer ere esateko ez zegoela azpimarratuz, Philip Guston-ek hauxe iradoki zuen hala ere: “pintura inspiratu” bat zera da, “gong baten soinua bezala; erreberberazio egoeran jartzen zaitu”¹⁸. Metafora eta generalitate haiek bere onetik ateratzen zutenez, Ad Reinhardt-ek hauxe idatzi zuen: “Arteari buruz esan beharreko gauza bat, gauza bat dela da. Artea artea da, artea eta beste edozer gauza beste edozer gauza den bezala”¹⁹.

Reinhardtek, “beste edozer gauza” aipatzean, bere ilustrazio komertzialak esan nahi zuen, 1940ko urteetan egin zituenak, eta baita bere Art Comics ere —nabarmenkeriaz betetako bineta grafikoak, artearen munduko edozein bazter eta, itxuraz, mundu horretako azkeneko biztanlea ere, satirikoki erasotzen zutenak—. Haserrekorra zen Reinhardt eta erne egon ohi zen edozein pretentsio, egoismo edo zalantzazko espiritualtasun arrastoren aurrean; eta bere eszeptizismo errukigabeaz zuzenean erasotzen zuen edozein artista, mundu honetatik harago halako egia transzendentea aurkitu izana aldarrikatzean. Bere bineta landuena A Portend of the Artist as a Yhung Mandala (“Yhung mandala gisa artistak egindako iragarpena”, 1956) da, hitzak eta irudiak trinko nahasita erakusten dituen lana. Erdian zirkulu handi bat ageri da —mandala bat— eta konpartimentu ugarietako bakoitzak hitz bat edo esaldi bat du, artearen kosmosaren ezaugarriren bat etiketatuz: “artista salgai gisa”, adibidez, eta “azalpenen artista”. Azkena aipatutakoak burla egiten die ez bakarrik artearen inguruko esplikazioei —Reinhardtentzat zentzurik ez zutenak—, baina baita esplikazio horien handitasun kutsuari ere. Barnett Newman-en deklarazioak, besteak beste “egoa”ri buruzkoa, Reinhardten kritiken helburu saihestezin bihurtu ziren berehala.

Hark bazekien, noski, bere burlek ez zutela inor isilik utziko. Bere kideek etengabe hitz egin ohi zuten arteari buruz baita beste hainbat gauzari buruz ere —William Blake, Gertrude Stein, Zen Budismoa— estudioetako bisitaldietan ez ezik, denbora-pasa ibili ohi ziren artistei Manhattanek eskaintzen zizkien elkarguneetan ere²⁰. Romany Marierenean edo San Remo Café-n merke afaldu eta gero, Waldorf kafetegian elkartu ohi ziren, 6th Avenue-n, 8th Street inguruan. Leku lohi hartan, jende moldakaitza eta taxi-gidari ugari bildu ohi zen, baita kartera-lapurrak eta beste zenbait delinkuente ere. Mahai batzuen jabe eginda, artistek elkarrizketa eta sesio luzeak izan ohi zituzten bertan. Kafetegiko kafea edateko irrikan egoten ziren, ez baitzuten oso gustuko bertako janaria, merkea baina txarra; eta kafea bera garestiegi zenean, artista batek baino gehiagok, te-poltsatxo bat ekarri eta katilu bat ur bero eskatuz, tea egiten zuten debalde. Jabeak ez ziren batere atseginak eta aurka egiten zieten, mahai batean lau aulki baino gehiago jartzea edo bertan erretzea debekatuz eta, are eta okerrago, artistei komunak erabiltzea eragotziz. Eta, okerrago oraindik, liskarrak izan ohi zituzten bertako bezero zitalekin, De Kooningek “gorila” deitu ohi zien horiekin²¹.

Artistak konturatzen joan ziren eurentzako leku baten premian zeudela, Greenwich Villageko hainbat elkarte greziar eta italiarren ereduari jarraituz. 1949aren amaiera aldera, De Kooning, Kline, Reinhardt eta beste hamabiren bat Landes Lewitin eskultorearen apartamentuan elkartu ziren eta instituzio berri bat fundatu zuten. Taldeari zer izen jarri ez zekitela, The Club izena asmatu zuten besterik gabe. Euren artean bildutako diruarekin, loft bat alokatu zuten 39 East 8th Street-en eta berrikuntza txiki batzuk egin zizkioten. Ondoren, egitarau bat finkatu zuten: asteazken arratsaldeetan kideen arteko eztabaida informalak; ostiraletan, solasaldiak eta, gerora, eztabaidak. Solasaldietan hasieran parte hartu ohi zutenen artean zeuden, Peter Blake arkitektoa, Edgard Varèse konpositorea eta Hannah Arendt, The Origins of Totalitarism (Totalitarismoaren jatorria), argitaratu berri zuena. Asteburuetan, dantzarako prestatzen zuten lekua, eta gramofono batekin jartzen zuten musika. Ahal zutenek egindako diru ekarpenarekin erosi ohi zuten alkohola eta paperezko edalontzietan edaten zuten.

Clubeko kide fundatzaileak 21 besterik ez ziren. Kideak ugaritu ahala, programatutako ekitaldiak formalagoak bihurtu ziren eta asteazken arratsaldeetako eztabaidak zaratatsuagoak. Bertako arauek debekatu egiten zuten garaiko artistak aipatzea; Cluba ez zen eratu lagun edo talde jakin bat goraipatzeko eta, izan ere, solasaldiak gai orokorren ingurukoak izan ohi ziren: Zergatik pintatu? Zer funtzio betetzen du arteak? Zein da bere balio morala? Gizartean betetzen duen rola? Eztabaida haietan istilua izan ohi zen nagusi eta portaera ez zen oso itxurazkoa. Herman Cherry pintoreak zioenez, Clubeko kideak elkarren aurka hasten zirenean, “elkarri gorroto zietela pentsatuko zuen kanpotik etorritako batek baino gehiagok”²². Liskar haiekin, jakina, ez zuten ezer konpontzen. “Haien jokabideagatik halako giro irreala sumatu ohi zen beti”, gogora ekarri zuen Robert Goldwater arte-historialariak. “Ez zen batere erraza haria jarraitzea. Itxuraz, guztiek zekiten beste guztiek esan nahi zutena; inork ez zuen, baina, adibiderik emango”²³. Clubeko asteazken gaueko bilerek indartu egin zuten talde bateko kide izatearen sentimendua; gizarteak gaitzesten zuen talde bat, eta, aldi berean, gizartearen gainetik zegoena.

Asteazken gaueko eztabaidak amaitzean, bertako parte-hartzaileetako asko berriro bildu ohi ziren Clubetik oso gertu zegoen taberna batean: Cedar Street Tavern izena zuen, jatorriz Cedar Street-en zegoelako, eta geroago 82 University Place-ra aldatu zuten. Cedar taberna leku apal bat zen, bizitasunik gabea. Bertan ez zegoen telebistarik, ez eta Greenwich Villageko tabernetan ohikoa zen saski-nahaski bohemiorik ere ez, arrain-sareekin eta deribako zur zatiekin, eta kandelekin apaindutakorik. Artistak etxean bezalaxe sentitzen ziren bertan, batez ere jabeek eskuzabal agertu ohi zirelako zorretan erosten zutenean. Cedar-en sartzen zenari ez zitzaion inoiz ere edari bat faltako; are gehiago, mozkortzea ez zegoen gaizki ikusia, Pollocken mozkorraldi ikaragarriak salbuespen urrietako bat bihurtu bazuten ere, tabernatik kaleratu baitzuten.

Taldera elkartu berri zen Robert Rauschenberg ia gauero joan ohi zen Cedar-era zaharragoenek zer zioten entzutera. “Garagardo bat nahikoa zen” hark zioenez, “sei artistaren fantasiak entzuteko: Rothko, Barney Newman, Franz Kline, Bill de Kooning, eta tarteka Pollock bertan zirenean”²⁴. The Cedar Street Tavern eta Cluba espazio publikoak ziren, ideia propioek —nola bizi, eta zergatik— eta jokabide-arau bereziek zuzendutako komunitate pribatu batean. Urteak joan ahala, mundu zabalagoari eta erakusten zuen axolagabekeriari aurre egiten ikasi zuten, baita sarri asko zapuztutako euren anbizio handien bideari eusten ere. Orain, bizkor gerturatzen ari zen mundua euren mundura, arte-merkatariek eta komisarioek artista haietako batzuei arreta eskaini eta gainerakoak alde batera utzi ahala.

1942an, West 34th Street-eko Macy’s saltokiak Samuel M. Kootz kontratatu zuen AEBko pintoreen erakusketa bat antolatzeko. Pintura modernoari buruzko liburu bat idatzi zuen Kootzek, eta harremanetan zegoen New Yorkeko abangoardistekin; izan ere, ehungintzarako diseinuak enkargatu izan zizkien haietako batzuei. Macy’s-eko erakusketarako hautatutako 72 artisten artean Mark Rothko eta Adolph Gottlieb zeuden. Kootzen bigarren liburua, New Frontiers in American Painting, hurrengo urtean argitaratu zen. Liburuan, batik bat, euren garaiari eustera animatzen zituen artistak, iraganeko handitasuna aldi batera utziz; beraz, New Frontiers sarbide antzeko bat izan zen, Kootzek zioen bezala “AEBko pinturaren etorkizuna” erakutsiko zuen galeria batera²⁵. Arrakasta komertzialik inoiz lortu ez bazuen ere, ekimen hau nahiko sendotuta ikusi ahal izan zen 1949 inguruan, talde-erakusketa bat aurkeztu zenean, artista hauekin: Rothko, Gottlieb, Hofmann, Motherwell, Pollock, Baziotes, eta Reinhardt. Erakusketak The Intrasubjectives izena zuen —erabiltzeari utzi zitzaion hainbat etiketetako bat “Espresionismo Abstraktua” hedatzen hasi ahala–. Katalogorako saiakeran, Kootzek aholku bat eman zien ikusleei begien bistan zuten pinturetan honetaz jabetzeko: “kreatibitate-premia bizia, dotoretasun-maila intelektual gorena, eta betiere indibidualtasunari jeloskor eutsiz”²⁶. “Jeloskor” hitza bereziki ondo aukeratu zuen hark. Intrasubjectives erakusketan barne hartu bazuten ere, De Kooningen lehenengo bakarkako erakusketa aurreko urtean izan zen, Charles Egan Gallery-n. Arte-merkatari J. B. Neumann-en saltzaile izateaz aspertuta —ezagun egindako abangoardisten lanak saltzen zituen—, gerra amaitzean, bere bidea arte garaikidean egitea erabaki zuen Eganek. Oso finantziazio urria bazuen ere, lagunak zituen hiriko artisten artean, eta 57th Street-en alokairuan hartu zuen espazio txiki bat birmoldatzen lagundu zioten: De Kooningek eta Klinek margotu zituzten bertako hormak; Isamu Noguchi eskultoreak instalatu zituen argiak, eta Giorgio Cavallon pintoreak eraiki zituen bertako armairuak. 1948ko apirilean, De Kooningen erakusketa bat inauguratu zen bere azken hamar pintura zuri-beltzekin. New York Timeseko mespretxuzko kritika bati honela erantzun zion Renée Arb-ek ARTNewsen: “birtuosismoa, boluptuositatean ezkutua […] Teknika joria bezain anitza; trebetasun dotorea eta zehatza; koloreak distiratsuetan bezain aberatsa ematen du zuri- beltzean”²⁷. Egan Gallery-n egin ziren Klineren eta Gustonen erakusketen berri jasoz, ARTnews berehala bihurtu zen Espresionismo Abstraktuko pintore guztien babesle.

1947an, Peggy Guggenheim New York utzi eta Veneziara joan zenean, bere galeriaren zerrendako hiru pintore —Rothko, Newman eta Still— Betty Parsons-i legatu zizkion, 57th Street-en galeria bat irekitzeko asmotan zebilenez gero. Pollockek ere bertan egon nahi zuen baina Parsonsek ezezkoa eman zion, ordurako nabarmena egin baitzen artistak alkoholarekin zuen arazoa. Hurrengo urtean, Pollockek, edateari utzita, Parsons limurtzea lortu zuen; izan ere, liluratuta geratu zen haren mihise berriak ikustean, asmatu berri zuen automatismo-bertsioaz baliatuz eginak. Pintura haietako batzuk Betty Parsons Gallery-n jarri ziren ikusgai 1948aren hasieran. Gutxi batzuk saldu baziren ere, kritikak, zuhurrenak ere, begirunez hartu zituen; Clement Greenberg-ek The Nationen azaldu bezala, “XX. mendeko pintore amerikar gailenena” bihurtzeko bidean zen Pollock²⁸. Era askotako iritziak agertu ziren; Metropolitan Museum of Art-ek, ordea, ez zion jaramonik ere egingo. Metropolitaneko erakusketa baterako pinturak hautatzera gonbidatutako epaimahaiaren joera kontserbadorea azpimarratuz, eta gaitzetsiz, jakina, Gottliebek protesta-gutun bat idaztea proposatu zien bere kideei. Haren apartamentuan bilduta, pintoreek gutun baten zirriborroa idatzi zuten museoari gogor eginez eta “arte modernoa gutxietsi” izana leporatuz, eta kopia bana bidali zieten Metropolitaneko presidenteari eta New York Timesi. Egun batzuk geroago, egunkariak lehen orrialdean argitaratu zuen gutuna. Herald Tribune lehiakideak gutunaren sinatzaileak kritikatu zituen, “The Eighteen Irascibles” (“Hemezortzi odolberoak”) izeneko editorial batean. Sei hilabete geroago, Metropolitanen American Painting Today 1950 erakusketa inauguratu zenean, Life aldizkariak erakusketako irudiak jaso zituen hainbat orrialdetan eta, amaitzeko, baztertu zituzten hemezortzi “odolbero”etatik hamalauren argazki bat erantsi zuen, Peggy Guggenheimek deskubritu berri zuen Hedda Sterne tartean zela.

Pollock izan ezik, kamerari zuzenean begiratzen diona keinu desafiatzaileaz, argazki honetako artistak —Espresionismo Abstraktuaren taldeko argazki bakarra— serio edota solemne ageri dira; odolbero ez, ordea. Sternek soineko beltz bat darama, eta poltsa bat du eskuetan. Gizonezko guztiak trajez eta gorbataz jantzita daude, baina uniforme horrek desberdintasun bat ezkutatzen zuen, nolabait esateko, bitan banatuta baitzegoen Manhattan: uptown formala eta downtown informala. “Odolbero” gehienak downtownekoak ziren, eta oso gutxitan erabiltzen zuten gorbata, esaterako De Kooningek eta Klinek. Euren estudioetan nahiz Cedar Street Tavern-en, lanerako jantziekin egoten ziren. Uptowneko artistek —Gottlieb, Rothko, Newman eta Motherwell— bizi ziren apartamentuetatik bereiz zituzten estudioak eta, jendaurrean, trajez eta gorbataz janzten ziren. Newmanek monokulo bat eraman ohi zuen formala itxura eginez, baina, hala eta guztiz ere, oso gustura hartu ohi zituen taldearekin tarteka Cedar-en izaten zituen elkarraldiak. Barney deitzen zioten, eta bere uptown estiloan, kontu-kontalari bikaina zen bera. Baita Kline ere, bere downtown erara, hainbeste zekiena pop abeslariei, beisbol jokalariei, Géricault-eko zaldi-lasterketari eta beste hainbat gairi buruz. Hala, pinturaren prozesuaz ere hitz egin ohi zuenez, behinola, pintatzea “lastari bat eskuz betetzea” bezala zela esan zuen hark²⁹. Euren desberdintasunak behin eta berriro azpimarratu arren, Espresionista Abstraktuek euren arteko adiskidetasuna erakutsi zuten 1950ean, azkenean, aintzatespena jasotzetik urrun ez zeudela sumatu zutenean.

Hala eta guztiz ere, De Kooningek New Yorkeko gainerako pintoreekin zuen harremana hoztu egin zen aitortu zuenean beti arrotz sentituko zela haien artean. “Estatubatuar kutsu hau karga bat da nolabait” adierazi zuen behin. “Herrialde txiki batetik etorria bazara, ez duzu halakorik. Akademiara joan nintzenean eta biluziak marrazten nituenean, marrazkia egiten ari nintzen, ez nintzen Herbehereak irudikatzen ari”³⁰. Hark bereizi egiten zituen bere pertsona eta bere herrialdea, bere garaikideek ez bezala. Stillek artelan bat egiten zuenean, sentitzen zuen, guztiz jabetzen ez bazen ere, funtsezko halako egia edo botere estatubatuar bat sendotzen laguntzen ari zela nolabait. Estetikaren arloan aitzindari, berak aurkitutako lurrarekin identifikatzen zen artista. Beraz, Europako iraganaren kateetatik askatu zen. Bere artearen amerikar izaera baietsiz, askatasun bera sentitzen zuela adierazi zuen Pollockek. Baita Newmanek ere, benetako artista estatubatuarrak sortutako “irudia” hauxe litzatekeela azpimarratuz: “agerkundearen auto-ebidentzia, erreala eta zehatza, historiaren nostalgia alde batera utzita begiratuko duen edonork uler dezakeena”³¹. Ikusleen gaizki-ulertuak pintore haiek eurek sortutako mundu berrietan bakartzea eragiten bazuen ere, horrek lagundu egin zuen haien lana heroikoago bihurtzen. Newmani eta besteei buruz De Kooningek, miresmenez baina eszeptiko xamar, esan zuenez “bakar-bakarrik daude natura errukigabean, biluzik. Estatubatuarren ideia bat da hori”³².

1948an, Charles Egan Gallery-n De Kooningek izan zuen erakusketak zeharo miretsita utzi bazituen ere zenbait pintore, oharkabean joan zen bildumagileentzat. Erosleak bost urte geroago agertu ziren, De Kooningek Sidney Janis galerian erakusketa bat izan zuenean. Hala, 1950eko urteen amaierarako, bizitasun handiko merkatu bat sortu zen Espresionismo Abstraktuko pintore nagusi guztientzat. Euren eszeptizismoa alde batera utzita, aldizkari eta egunkari nagusietako kritikariak apurka-apurka gogoz hartzen hasi ziren pintore haien lana, neurri batean New Yorkeko arte-aldizkarietako aldeko kritikak eraginda. Museum of Modern Art-ek (MoMA) ere lan handia egin zuen pintura berri honen garrantzia areagotzen, zenbait artistak —Pollock, Rothko, Still eta Reinhardt, besteak beste— gailendutako talde-erakusketak antolatuz. Urte ilunetan, denborak poliki-poliki egiten zuen aurrera, artistek etengabeko zailtasunak topatu ahala. Orain, berriz, gertaerak —eta artisten ibilbideak— azkarregi egiten ari ziren aurrera, beteranoetako batzuen ustez.

1950eko urteen erdialdera, Espresionismo Abstraktuko bigarren belaunaldi bat sortu zen. Janis galerian edota uptowneko zenbait lekutan ongietorria egiten ez zietela ikusita, galeria-multzo kooperatibo bat antolatu zuten East 10th Street-en. Artista berri haietatik gehienak De Kooningen dizipuluak ziren: pintore gestualak, artista piloen artetik bereizten ahalegintzen ari zirenak. Lehen belaunaldiko pintoreak baino gazteago eta bigarren belaunaldikoak baino zaharrago zela, Joan Mitchell-ek 1952an izan zuen bere lehenengo erakusketa. New Gallery-n, West 44th Street-en. Indar handia zerien bere mihiseek argi utzi zuten gertutik jarraitu ziela De Kooningen pinturei; eta, era berean, argi geratu zen haren keinuan oinarrituta aurkitu zuela bere pintatzeko modu berezi eta kementsua. Artista batzuk zeharo harrituta —eta nahigabetuta gutxienez— geratu ziren bere lana ikustean. Urte batzuk geroago, Thomas B. Hess-ek gogora ekarri zuenez, Espresionismo Abstraktuko beterano batek behin esan omen zuen “hemezortzi urte behar izan zituela hilabete gutxitan Joan Mitchell iritsi zen lekura iristeko”³³.

Urteetan, artista zaharrenak ikusgarritasuna zuten egiten zituzten bileretan soilik. Haien ahalegin guztiek zauriak utzi zizkieten. De Kooningekin harreman laburren bat izan zuten emakume ugarietatik batek honela konparatu zituen artista eta haren kideak: “elkarrekin gorriak pasatu izandako bide-lapur edo soldaduak”³⁴. Kline izan zen salbuespen bakarra; bere belaunaldikoek ez bezala, ez zuen arrakasta ezagutzeko hainbeste itxaron behar izan. 1930eko urteetan eta 1940ko ia hamarkada osoan, Kline ez zen izan artista moderno, gaitzetsi eta baztertuetako bat, karikaturagilea baizik: muralak egiten zituen tabernetarako, eta zirriborratutako erretratu eta paisaia errealistak pintatzen zituen. Baina, bi urteren buruan edo, pintura abstraktu gestuala lantzen ari zen. De Kooningen aspaldiko lagun zen, eta 1950eko urteetarako haren parekotzat jotzen zuten askok —De Kooningek ez, noski—, Cedar Street Taverneko ohikoenen artean irekiena zela esaten zutenek. Hala, Klinek oso bizkor garatu zuen bere estiloa eta, hala eta guztiz ere, inork ez zuen berari buruz ezer txarrik esaten, Mitchelli ez ezik, euren estilo propioa berehala garatu zuten Hartigan, Alfred Leslie eta bigarren belaunaldiko beste zenbait Espresionista Abstrakturi gertatu ez bezala.

1958an, New Yorkeko pintoreen borroka luze eta azkenaldian arrakastatsua The New American Painting erakusketaren bidez ospatu zen: MoMAk antolatu eta atzerrira eraman zuen erakusketa. Kunsthalle-n inauguratu zen, Basilean, Suitzan, eta Londresko Tate-n ikusi ahal izan zen azkeneko aldiz —Europako zortzi hiritan egon zen guztira—. Espresionista Abstraktu famatuenen mihise gailenenak aurkeztu ziren bertan —Pollock, De Kooning, Rothko, Still eta beste batzuenak—, eta bi artista gazteren lanak ere barne hartu ziren —Sam Francis eta Grace Hartiganenak—. Europarrek era desberdinetan erreakzionatu zuten: suminduraz —“Zergatik uste ote dute artistak direla?” galdetu zuen Parisko kritikari batek— nahiz harriduraz eta begi onez³⁵. New Yorken bozkarioz hartu zuten erakusketaren berri.

Erakusketak bere ibilbidea amaitu ondoren, MoMAk festa bat eskaini zuen. Irving Blum arte-merkatariak honela gogoratzen zuen: “abagune paregabea”. 120 bat lagunek osatzen zuten gonbidatuen zerrenda, Blum-en kalkuluen arabera: “Denak ginen han. Arte-mundua herri txiki bat baitzen orduan […] gertu-gertutik bizi genuen hura, eta artearen historiaren aldi berri bateko lekuko sentitzen ginen”³⁶. Eta arrazoi zuen. Espresionista Abstraktuen arrakastaren aztarrenak metatzen joan ziren, euren komunitatearen heriotzaren aztarrenak bezalaxe. 1950eko urteen hasieran, Stillek harremanak hautsi zituen galeriekin eta beste artista batzuekin. Hamarkadaren erdialdera, Guston eta Pousette-Dart oso gutxitan izaten ziren New Yorken —edo ia inoiz ez— eta, beraz, bertan geratzen ziren artistek eragindako liskarrak saihesten zituzten.

1955ean, Sidney Janis Gallery-n Rothkok izan zuen lehen bakarkako erakusketarako gonbidapenari erantzunez, Stillek, bere bakartasunetik atera, eta gutun bat idatzi zion Janisi, bere ustez Rothkoren artea motibatzen zuten “frustrazioa, erremina eta agresioa” salatuz. Gainera, gaizki esaka aritu zen bere lagun izandakoaz, “arrakasta burgestua” lortzeko hark zuen irrika biziagatik³⁷. Newmanek ere Janisi idatzi zion, Rothkok bere pinturetatik lapurtzen zuela eta hortik “irudi hilak” sortzen zituela esateko. Baliteke horrela Newmanek mendeku hartu izana, Rothkok ohitura baitzuen entzuten zion edonori azaltzeko “[berak] erakutsi [ziola] Barneyri pintatzen”³⁸. Hurrengo urtean, Reinhardtekin haserretu zen Newman, College Art Journalen New Yorkeko eszenaren analisi satiriko bat argitaratu zuenean. Inor libratzen ez bazen ere, Newmanek bakarrik adierazi zuen bere desadostasuna publikoki. Bere burua ikusi zuenean “artista-irakasle eta diseinu-saltzaile ibiltari”, “hezitzaile-dendari” eta “predikari-esplikatzaile-animatzaile-erresidente” gisa deskribatuta, difamazio-auzi bat aurkeztu zuen Reinhardten kontra³⁹. Auzia ez zen aurrera atera, neurri batean Stillek testigantza eman nahi izan ez zuelako, bien arteko etsaitasuna aspalditik bazetorren ere. “Maite izatetik gorroto izatera, guztia lau urtetan”, esan zuen horren harira Parsonsek⁴⁰.

Gehiegi esaten zen, ordea. De Kooningek inoiz ez zuen harremanik hautsi Klinerekin, eta Motherwellek berak ere ez zion beste artistekiko abegitsu izateari utzi. Dena den, argi zegoen Espresionista Abstraktuen komunitatea desegitear zegoela 1950eko hamarkadaren erdialderako. Gorkyk bere buruaz beste egin zuen 1948an eta Pollock auto-istripu batean hil zen zortzi urte geroago. Arrakasta komertzialean aldeak sortu ohi zuen haien arteko samintasuna. Hala, 1958an, The New American Painting erakusketaren arrakastaren urtean, Leo Castelli Gallery-n egindako pintura-erakusketa batean sentsibilitate berria sumatu ahal izan zen, oso bestelakoa zena Espresionista Abstraktuek aspalditik eutsitakoaren aldean. Enkaustikaren teknikaz egindako mihise haiek, itxuraz ukitu inpertsonal batez, AEBko bandera izarrak eta zerrendak, Ituak (Targets) izeneko zirkulu zentrokideak, readymade sekuentziak, 0tik 9ra arteko zenbakiak eta A-tik Z-ra arteko letrak zituzten. Jasper Johns-en lana zen hura.

Zeharo harrituta geratu ziren asko. Baita izututa ere; Rothkok esan zuen: “Urteak eman genituen guk hori guztia bistatik kentzeko”⁴¹. Bi hilabete geroago, Robert Rauschenbergen combine paintings edo “pintura konbinatuak” jarri zituen ikusgai Castellik. Aurkitutako hainbat eta hainbat objektu elkarren ondoan jarriz —aulki bat, eskailera bat, partchwork ohazal bat, arrano disekatu bat eta gehiago— mihise haiek Johnsen pinturekin bat egin zuten Pop Artea iragartzeko, handik gutxira nahasmena sorraraziz agerraldia egingo zuen mugimendua, alegia. Jarraian, Minimalismoa, Earthworks (naturako interbentzioak), Performance Artea eta Arte Kontzeptuala sortu ziren. 1960ko urteen amaierarako, New Yorkeko arte-munduak alde batera utzi zuen Espresionismo Abstraktua, komunitate zalapartatsu hartatik bizirik irtendako kideek euren ibilbidean bakarlanean jarraitzea beste aukerarik ez zutela.

[Itzulpena: Bitez;
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

1. Roterdameko erakundearen izen osoa hau zen: Academie van Beeldende Kunsten en Technische Wetenschappen (Ikusmen Arteetako eta Ikasketa Teknikoetako Akademia). [itzuli]
2. Willem de Kooning, elkarrizketa Harold Rosenbergekin, Harold Rosenberg-en, De Kooning, New York, 1974, 38. or. [itzuli]
3. John Graham, System and Dialectics of Art, 1937, Marcia Epstein Allentuck-en oharrak jasotzen dituen edizioa, Baltimore, 1971, 154. or. [itzuli]
4. David Smith, hemen aipatua: Patricia Passlof (arg.), The 30’s: Painting in New York, erak. kat., Poindexter Gallery, New York, 1957, 17. or. [itzuli]
5. Peter Agostini, ahozko elkarrizketa Colette Roberts-ekin, 1968, Archives of American Art (AAA), Smithsonian Institution, Washington. [itzuli]
6. George McNeil, ahozko elkarrizketa Irving Sandler-ekin, 1968, AAA, Smithsonian Institution, Washington. [itzuli]
7. B. H. Friedman, Jackson Pollock: Energy Made Visible, 1972; New York, 1995, 36. or. [itzuli]
8. Patricia Albers, Joan Mitchell, Lady Painter: A Life, New York, 2011, 4, 98, 166. or.; ahozko elkarrizketa Grace Hartigan-ekin, 1979ko maiatzak 10, AAA, Smithsonian Institution. Gainera, Elaine de Kooning-ek “gizon bat balitz bezala jokatzeko asmoa hartu zuen”; ikus Mark Stevens eta Annalyn Swan, De Kooning: An American Master, New York, 2004, 240. or. [itzuli]
9. André Breton, “The Second Manifesto of Surrealism” (1929), berrinprimatua Charles Harrison eta Paul Wood-en (arg.), Art in Theory: An Anthology of Changing Ideas, 1900–2000, Oxford, 2003, 463–67. or. [itzuli]
10. John Graham, hemen aipatua: Steven Naifeh eta Gregory White Smith, Jackson Pollock: An American Saga, New York, 1991, 348. or. [itzuli]
11. Stevens eta Swan 2004, 211. or. [itzuli]
12. Marla Prather, Willem de Kooning: Paintings, erak. kat., National Gallery of Art, Washington, 1994, 77. or. [itzuli]
13. Ikus James E. B. Breslin, Mark Rothko: A Biography, Chicago, 1993, 191–95. or. [itzuli]
14. Barnett Newman, adierazpena, 1965, John P. O’Neill-en (arg.), Barnett Newman: Selected Writings and Interviews, New York, 1990, 187. or. [itzuli]
15. Jackson Pollock, hemen aipatua: Selden Rodman, Conversations with Artists, New York, 1957, 85. or. [itzuli]
16. Mark Rothko, adierazpena, 1949, berrinprimatua Clifford Ross-en, Abstract Expressionism: Creators and Critics, New York, 1990, 170. or. [itzuli]
17. Franz Kline, hemen aipatua: Irving Sandler, “Al Held (1928– 2005): A Maverick in the New York Art World”, American Art, 20. zk., 1, 2006, 108. or. [itzuli]
18. Philip Guston, hemen aipatua: Musa Mayer, Night Studio: A Memoir of Philip Guston by His Daughter, New York, 1988, 63. or. [itzuli]
19. Ad Reinhardt, “Art-as-Art”, 1962, Barbara Rose-n (arg.), Art-as-Art: The Selected Writings of Ad Reinhardt, New York, 1975, 53. or. [itzuli]
20. Thomas B. Hess, “When Art Talk Was a Fine Art”, New York Magazine, 1974ko abenduak 30–1975eko urtarrilak 6, 83. or. [itzuli]
21. Willem de Kooning, ahozko elkarrizketa Anne Parsons-ekin, 1967. AAA, Smithsonian Institution, Washington. [itzuli]
22. Herman Cherry, hemen aipatua: Naifeh eta Smith, 1991, 635. or. [itzuli]
23. Robert Goldwater, “Everyone Knew What Everyone Else Meant”, 1959, berrinprimatua David eta Cecile Shapiro-n, Abstract Expressionism: A Critical Record, Cambridge, 1990, 46. or. [itzuli]
24. Barbara Rose, Robert Rauschenberg, New York, 1987, 28. or. [itzuli]
25. Samuel M. Kootz, ahozko elkarrizketa John Morse-rekin, 1960, AAA, Smithsonian Institution, Washington. [itzuli]
26. Samuel M. Kootz, “The Intrasubjectives”, 1949, berrinprimatua Ellen G. Landau-n (arg.), Reading Abstract Expressionism: Context and Critique, New Haven eta Londres, 2005, 154–55. or. [itzuli]
27. Renee Arb, “Spotlight on De Kooning”, ARTnews, 1948ko apirila, 33. or. [itzuli]
28. Clement Greenberg, “Review of Exhibitions of Worden Day, Carl Holty, and Jackson Pollock”, 1948, John O’Brian-en (arg.), Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, 4 lib., Chicago, 1986–93; 2. lib., Arrogant Purpose, 203. or. [itzuli]
29. Franz Kline, hemen aipatua: Mayer, 1988, 67. or. [itzuli]
30. Willem de Kooning, elkarrizketa David Sylvester-ekin (1960), Thomas B. Hess (arg.), Location 1, 1. zk. (1963ko udaberria). Berrinprimatua Willem de Kooning-en, erak. kat., Pittsburgh Museum of Art, Carnegie Institute, 1979, 25. or. [itzuli]
31. Newman, “The Sublime Is Now”, 1948, O’Neill-en, 1990, 173. or. [itzuli]
32. William de Kooning, elkarrizketa Irving Sandler-ekin (1959); hemen aipatua: Irving Sandler, The New York School: The Painters & Sculptors of the Fifties, New York, 1978, 9. or. [itzuli]
33. Thomas B. Hess, “Sensations of Landscape”, New York Magazine, 1976ko abenduak 20, 76. or. [itzuli]
34. Lee Hall, Elaine and Bill, Portrait of a Marriage: The Lives of Willem and Elaine de Kooning, New York, 1993, 198. or. [itzuli]
35. Claude Roger Marx, The New American Painting-en (1959) kritika, berrinprimatua Ross-en 1990, 281. or. [itzuli]
36. Irving Blum, elkarrizketa egilearekin, 1994ko maiatzak 9. [itzuli]
37. Clyfford Still, hemen aipatua: Breslin, 1993, 443. or. [itzuli]
38. Barnett Newman, hemen aipatua: Breslin, 1993, 445–46. or. [itzuli]
39. Ad Reinhardt, “The Artist in Search of an Academy, Part Two: Who Are the Artists?”, College Art Journal, 1954ko uda, 314–15. or. [itzuli]
40. Ikus Breslin 1993, 342–46. or. [itzuli]
41. Mark Rothko, hemen aipatua: Breslin, 1993, 427. or. [itzuli]

PDF-a JAITSI