Edukira zuzenean joan

Paris: arteen hiriburua, 1900-1968

katalogoa

Sarrera

Sarah Wilson

Izenburua:
Sarrera
Egilea:
Sarah Wilson
Argitalpena:
Bilbo: FMGB Guggenheim Bilbao Museoa, 2002
Neurriak:
31 x 25 cm.
Orrialdeak:
448
ISBN:
84-95216-20-5
Erakusketa:
Paris: arteen hiriburua, 1900-1968
Gaiak:
Emakumea artean | Generoa eta sexualitatea | Artea eta historia | Artea eta politika | Artea eta emozioa | Artearen historia | Ibilbide artistikoa | Sorkuntza artistikoa | Eszenografia-diseinua | Frantses tradizioko margolari gazteak | Parisko Eskola | Supports Surfaces taldea | Zero taldea | Arte-galeriak | Bigarren Mundu Gerra | Lehen Mundu Gerra | 68ko maiatza | Nazismoa | Ballet | Paris | Auzo Latinoa | Montmartre | Montparnasse | Saint-Germain-des-Prés | Henri Matisse | Marie Raymond | Denise René | Jeanne Bucher | Kiki de Montparnasse
Mugimendu artistikoak:
Abangoardia | Abstrakzio Geometrikoa | Art Brut | Art Decó | Arte Abstraktua | Arte informala | Arte Zinetikoa | Dadaismoa | Errealismo Berria | Errealismo sozialista | Existentzialismoa | Fauvismoa | Figurazio narratiboa | Futurismoa | Kubismoa | Neo-Dada | Neoplastizismoa | Op-art | Orfismoa | Surrealismoa
Artelan motak:
Eskultura | Happening-a | Performance | Pintura | Ready-made
Aipatutako artistak:
Agam, Yaacob | Arman, | Arp, Hans | Artaud, Antonin | Bazaine, Jean René | Beckmann, Max | Bonnard, Pierre | Brancusi, Constantin | Braque, Georges | Brauner, Victor | Buffet, Bernard | Buraglio, Pierre | Buren, Daniel | Calder, Alexander | César, | Chagall, Marc | Christo, | Dalí, Salvador | de Lempicka, Tamara | de Saint Phalle, Niki | de Staël, Nicolas | Delaunay, Robert | Delaunay, Sonia | Derain, André | Dongen, Kees van | Dubuffet, Jean | Duchamp, Marcel | Dufy, Raoul | Ernst, Max | Estève, Maurice | Fautrier, Jean | Foujita, Tsuguharu | Francis, Sam | Francken, Ruth | Giacometti, Alberto | Gleizes, Albert | Goncharova, Natalia | Gromaire, Marcel | Gruber, Francis | Hantaï, Simon | Hartung, Hans | Hélion, Jean | Kisling, Moïse | Klein, Yves | Kupka, František | Lapicque, Charles | Laurencin, Marie | Le Corbusier, | Lebel, Jean-Jacques | Léger, Fernand | Lipchitz, Jacques | Magritte, René | Maillol, Aristide | Malevich, Kazimir | Marinetti, Filippo Tommaso | Masson, André | Mathieu, Georges | Matisse, Henri | Matta, Roberto | Miró, Joan | Mondrian, Piet | Monory, Jacques | Ozenfant, Amedée | Picabia, Francis | Picasso, Pablo | Ray, Man | Raysse, Martial | Richier, Germaine | Soto, Jesús Rafael | Soulages, Pierre | Soutine, Chaïm | Spoerri, Daniel | Szapocznikow, Alina | Taeuber-Arp, Sophie | Tinguely, Jean | Valadon, Suzanne | Vézelay, Paule | Vieira da Silva, Maria Helena | Wou-Ki, Zao

Montmartre, Montparnasse, Saint-Germain-des-Prés eta Auzo Latindarra: Parisko leku horiek, XX. mendeko pinturaren eta eskulturaren une jakin batzuei elkarturik, historia politikoz eta artistikoz kargatuak daude. Oraindik geratzen dira kronika horren aztarnak aurkitzeke Parisko kaleetan, mundu artistiko garaikide sutsuaren azpian, hark beste esparru eta jarduera-foko batzuk baititu.

Charles Baudelaire-k, XIX. mendeko poetak, luze idatzi zuen flâneuraz, Haussman baroiaren galeria komertzialetako eta bulebar zabaletako Paris modernizatuan barrena paseatzen den dandyaz, alegia. 1930eko hamarkadan, Walter Benjamin idazle aleman Frantziako hiriburuan deserriratuak hango galeria estalien jaiotzari eta heriotzari lotutako proiektu anbiziotsu bati ekin zion, eta lan horren emaitza “Paris, XIX. mendeko hiriburua” collage literario handia izango zen, baina Benjaminek amaitu gabe utzi behar izan zuen obra nazien jazarpenetik ihes egin beharrez1. Flâneurari edo flâneuseari buruzko literatura gero eta handiagoa eta liluragarriagoa da, eta mende hartako paristarrei orientatua dago, oro har2, baina ez ditu aintzat hartzen Parisera lanera edo han bizitzera etorri zirenak, eta ez du esaten bisitari bakoitzak, artista bakoitzak —Chagall Errusiatik, Maria Elena Vieira Portugaletik, Zao Wou-Ki Txinatik, edo Soto Venezuelatik— osatua zuela jadanik hiriaren bere ametsa3. Hiriaren iraganari eta orainaldiari hango kaleetan zehar ibiliz erreparatzen zion ibiltariak, flâneur edo flâneuse gisa ibiliz, ez Baudelaireren dandy frantsesaren —edo begiralearen zereginetan lagun duen ibilkidea ondoan duela paseatzen den frantses neskatxaren— fin-de-siècle lentearen bitartez ikusitako perspektiba urrunduaz, etxean egotearen eta ez egotearen sentipen batez baizik, zeina funtsezkoa baita hiriaren izatasun kosmopolitan.

Benjamin ere flâneur zen, eta hain zuzen ere “hiri amestuari”ri buruzko pasarte literarioak hautatu zituen: “Rattier-ek ametsezko Paris bat dakar gogora, hark ‘Paris faltsua’ deitu ziona hura benetakotik bereizteko: ‘Parisik garbiena, Parisik benetakoena, existitzen ez den Paris’”4. “Existitzen ez den Parisek” hiriaren hamaika bertsio sortu zuen, izan Altzairuzko Harresiaren beste aldean sortua (ikus Katarzyna Murawska-Muthesius-en saiakera, 250-261. or.), izan Hollywoodetik ikusia (Estatubatuar bat Parisen, Vincent Minnelli-rena, Gene Kelly “artista” protagonista duela, hemen 1953an estrainatu zena), edo izan hirurogeiko urteteetan William Burroughs-ek oroitua, Fluxus-ek Raspail Bulebarreko American Center-en egoitzan egiten zituen happenningen testuinguruan. Burroughsek esaten zuen bezala: “Ametsak premia biologikoa dira, gizabanakoentzat eta baita kulturentzat ere. Eta artistak dira gure munduko ameslariak: gizarteko kiderik boteretsuenak dira, neurri batean, zeren eta haien ametsak errealitate bihurtuko baitira mila modutara eta mila lekutan. Baina ametsek ere bideak eta loturak behar izaten dituzte mundu osoko pertsonen buruetan errealitate izateko”5.

Paris, “XIX. mendeko hiriburua”, munduaren epizentro artistikoa eta intelektuala, harik eta Bigarren Mundu Gerrak hogeiko eta hogeita hamarreko urteetako Europa suntsitu zuen arte. “Paris, arteen hiriburua” erakusketan, denbora bitarte luzeago batek eskaintzen duen argiztapena aukeratu dugunez, 1900etik 1968 bitartekoa, alegia —“la longue durée”6—, erronka hau onartzen dugu: 1945 geroztik XX. mendearen amaieraren aitzineko zalantza eta berraztertze aldiaren atarietaraino —orain “posmodernismo”tzat kalifikatzen den garaia—, Parisek lorpen artistiko eta intelektual gailenen erdigune gisa izan zuen rola erakustearena.

Koherentzia bisuala, narratiboa edo atmosferikoa duten ikuskizun dramatiko batzuen segida gisa sortua baldin badago ere, “Paris, arteen hiriburua” erakusketa orobat dagokio, grosso modo, atalkako zatiketa kontzeptual bati, eta atal horiek lerradura garrantzitsuak adierazten dituzte, ez bakarrik artearen historiaren munduan, baita ere hiriaren “topografia gogoangarrian”, Monmartretik (Les Demoiselles d’Avignonen sorlekua) eta Picasso-ren kubismotik Montparnassera, Saint-Germain-des-Prèsetik Auzo Latindarrera. Guztiz adierazgarria da, inondik ere, “topografia gogoangarria” adierazpidea Durkheimgo eskolako soziologo batek sortu izana, Maurice Halbwachs-ek hain zuzen, gerora Holokausto naziaren biktimetako bat izango zenak7. 1945 aurretikako eta geroztikako Parisko munduen arteko etena artelanekin bakarrik ezin deskriba badaiteke ere, hondamenaren ondorioak erregistratuta daude: enblematikoki, adibidez, gerra aurreko Giacometti surrealistarengan, zeinaren gerra ondoko giza irudi argaldu brontzezkoak “Buchenwald-eko martiri haragigabetuekin” konparatu zituen Jean-Paul Sartre filosofoak8.

Halbwachsi jarraiki, “lieux de mémoire”en teorizazioak Parisko leku historikoen, hango monumentuen, haren xarmen, hango bandera eta tradizioen maisu-ikerketa bat eragin du9. “Lieux de mémoire” ez dira bakarrik Montmartre, Montparnasse, Saint-Germain-des-Prés eta Auzo Latindarra, Picassoren eta Dubuffet-en margolanak ere, Lipchitz-ren edo Giacometti-ren eskulturak ere oroimen kontzentratuko lekuak dira; eta halakoxea da, distantzia areagotzean, arte modernoa bera ere. Farewell to an Ideia, “Adio ideia bati”, izan zen T. J. Clark historialariak hain zuzen ere gai hori lantzen duen argitalpen batentzat duela gutxi hautatu zuen izenburua, non jarrera abangoardista “arbasoen eta iraganeko agintarien” gaitzespentzat definitzen baitzuen, “ondasunen, plazerren, askatasunen, natura kontrolatzeko moduen edo informazio-emari infinituen bila”, baina jadanik “hondakinera” murriztua ikusten zuen iragan abangoardista10. Clarken agur ezkorrari kontrajarririk, esan beharra dago ezen artelanen beren barruan dagoen energia, sormena eta ikuspena gai direla denboran zehar komunikatzeko; era berean, historialariaren berreraikitze proiektuak, nahiz zatiekin lan egin, merezi du.

Museo garrantzitsu batzuen muntaketetan oraintsu modan jarri da “historia ezeztatzea”, denboran eta espazioan elkarrengandik urrun dauden artelanen justaposizio iradokitzailearen bila11. “Paris, arteen hiriburua” erakusketaren proposamena, aitzitik, historiaren koordenatuak barnetik iradokitzea da; erakustea, adibidez, nola biluzi erotiko batek, goi mailako gizartearen erretratu batek, “Mondrian eskola”ko abstrakzio geometriko batek edo paisaia oniriko surrealista batek hogeiko eta hogeita hamarreko paristar kronikaren parte diren, guzti-guztiak. Erakusketa kolektibo asko garai jakin bateko obren konstelazioan ardaztuak daude, eta erakusketa monografikoek, berriz, “obran zeharreko bizitza bat” aurkezten dute. Denbora-muga luzeago batean, “Paris, arteen hiriburua”k estilo eta material aldaketa bat-batekoak erakusten ditu, non garaiko giroak artista bati eragiten dion erreakzioa azaleratzen baita. Hemen ikusiko ditugu Picassok 1901 eta 1945 artean izan zuen eboluzio estilistikoaren alderdi ezagun batzuk, baina, baita ere, adibidez, Cesar-en obraren bat-bateko aldaketak, berrogeita hamarreko urteetako burdina soldatuzko obretatik auto prentsatu baten haren readymaderaino, Marie-Laure de Noailles-en Sunbeam-a, 1961ekoa.

“Paris, arteen hiriburua” erakusketan aurkezten diren pinturak eta eskulturak, “ismo” garaikide guztiei ezinbestean atxikiak12, beste arte-modu asko besarkatu zituen sormen-jario etengabe baten parte izan ziren: aintzat har bedi, esate baterako, Matisse-k poesiarekin, literaturarekin eta beau livrerekin, musikarekin, eszenografiarekin eta antzerkirako jantziteriarekin, dantzarekin, zeramikarekin, tapizgintzarekin, beiragintzarekin eta arkitekturarekin izan zituen harremanak, edo Fernand Léger-ek kulturaz eta dantza herrikoiez idatzi zituen idazkiak eta zineman egin zituen lanak13. Frantziatik kanpo hain ezagunak ez diren artistek ere, hala nola Jean Bazaine-k, baliabide desberdinak landu zituzten lankidetza-proiektutan: Bazaineren beirate flamigeroak, Saint-Séverin elizako barrualde gotikorako 1964-1969an sortuak, adibide bikaina dira eta Saint-Michel auzoan zehar ibiltzen diren guztientzat oso ezagunak14, Pierre Buraglio-k Saint-Germain-des-Prés beraren barruan eraberritu zuen Saint-Symphorien kapera ondo gordetako sekretu bat den neurrian15.

Azkenik, hitz bat parisiennei buruz: Suzanne Valadon eta Marie Laurencin Montmartren, Tamara de Lempicka, Sonia Delaunay, Sophie Taeuber-Arp eta Paule Vézelay Montparnassen, Germaine Richier eta Maria Helena Vieira da Silva Saint-Germain-des-Présen, Alina Szapocznikow, Poloniakoa, Ruth Francken Pragakoa eta Niki de Saint Phalle Parisen, New Yorken eta Los Angelesen artean hegan hirurogeiko hamarkadan. Emakume artista sendo asko ordezkatuta daude gehienbat gizonezkoena zen mundu artistiko hartan. Hemen aipatu beharra dago Assia Granatouroff bezalako modelo ospetsuen nortasuna eta profesionaltasuna16, bai eta Berthe Weill, Katia Granoff, Jeanne Bucher, Lydia Conti, Iris Clert, Denise Réne eta Dina Vierny (garai batean Aristide Maillol eskultorearen modeloa izan zena) bezalako galerista-jabeen dedikazioa eta ernetasuna17. Figuration Narrative, hirurogeiko hamarkada amaierakoa eta hirurogeita hamarreko hasierakoa, eta Support-Surface, lehen basea Nizan izan zuena eta 1968tik aurrera ospetsu egin zena18, mugimenduak izan ziren, beharbada, soil-soilik gizonezkoen elkarte abangoardisten azken adibide bideragarriak (haien jatorrizko eredua bezala, Marinettiren futurismo misoginoa Lehen Mundu Gerra baino lehen) manifestuak, aldizkariak, opuskuluak eta gainerakoak zituen eredu politiko batean. 1900etik 1968ra bitarteko talde-argazkiek, Galerie Louis Carré soil-soilik gizonezkoen taldeko gaur egungo gonbidapenetara luzatzen direnak, baieztatu egiten dute analisi hori. Sophie Taeuberrek eta Maria Elena Vieira da Silvak bestelako maila eta nagusitasuna hartu zuten orain dela gutxiko “Inside the Visible”19 erakusketan sartu zituztenean, baina askoz ere gehiago ikertu beharra dago, emakume artisten, haien lan-ohituren eta 1968 arteko Parisko mundu artistikoan izan zuten rolaren ikuspegi osatuago bat emateko20. Marie Raymond-en kasua (Yves Klein-en ama) eredugarria izan daiteke horri dagokionez, haren harrera-jaiak eta Salon des Indépendants-en epaimahaian izan zuen jardunak garrantzitsuak izan baitziren21.

Montmartre eta Paris 1914 baino lehen

Montmartren, hiriaren ikuspegi apartak dituen muinoan, alegia, zeina Corot-ek, Van Gogh-ek eta Renoir-ek famatua zuten jadanik, artista espainiar batek, Pablo Picassok, eta artista frantses batek, Georges Braque-k, mendebaldeko artearen perspektiba tradizionalak apurtu, eta inpresionisten ikuspegi urbano atmosferikoak eta kromatikoak gaitzetsiko zituzten. Pintura berriak, kubismoak, mende aldaketaren vanitas antzeko zerbait bilakatu zituen Manet-en hemeretzigarren mendeko tabernak eta kafe-kontzertuak: biolin bat, Suze botila bat, eguneko egunkari puska bat aski izango ziren orainaldi bohemio bati eginiko poema bat sortzeko. Jatorrizko “Wild Men of Paris”22, fauveak, zeinen obra hiriburuaren aldiriekin edo L’Estaque-ko eta Collioure-ko hegoaldeko hondartzekin elkartu ohi baita, sarri ibili ziren Le Rat Mort bezalako Montmartreko kabaretetan; Derain-en neska dantzari eseriak taldeak ekarritako kolorearen askatze zin-zinez aparta eta egikeraren askatasuna frogatzen du. Jatorri poloniarreko Guillaume Apollinaire poeta, garai hartako kritikaririk kezkatuena eta bikainena, fauveen eta kubisten arteko katebegi gisa aritu zen, Derainekin eta Raoul Dufy-rekin molde “mediebalistetan” lan eginez, Picassorekin, berriz, “poetika” kubistan jolastuz edo bere liburuan Les peintres cubistes: méditations esthétiques (1913)23 mugimendu artistiko berriak sustatuz. Obra horretan “orfismo” izenez bataiatu zuen espazio disolbatzaile kubistaren eta Robert eta Sonia Delaunay-ren kolore prismatiko eta planetarioen bat egitea. Literaturaren munduak kubisten eta orfikoen artearekiko zuen hurbiltasuna bikain sinbolizatuta dago Albert Gleizes-en Figuière editorearen erretratuan (1913), non izenburuek literalki salto egiten baitute figuraren atzean lerrokatutako liburu-bizkarretatik24. Natalia Goncharova-ren argi elektrikoaren ikuspegi dinamikoak orfikoengana hurbiltzen du artista hori italiar futuristengana bezainbat (zeintzuek 1912an Paris indarka hartu baitzuten argia eta lastertasuna “indar-lerro” gisa irudikatuz), baina komeni da gogoratzea ezen haren obrak beste mundu batean duela jomuga, musikazko, dramazko eta ekialdeko ikuskizunen munduan, alegia: Errusiar Balleten munduan.

Fauno baten siesta balleteko eszenografia pastoralak, Nijinskyk dantzatua Claude Debussy-ren musikarekin, aurrerapen bat izan zuen Henri Matisse-ren (1905–1906) Le Bonheur de vivreko “Urre Aro”ko ninfa, satiro flauta-jotzaile eta giro bukolikoan. Pertsonaia horiek Musika eta Dantza II (biak 1910ekoak) koadroetako atzealde urdinez eta berdez zatituaren gainean dantzan ari diren figura primitiboago, biluzi eta gorri berehala bilakatu izanak Igor Stravinsky-ren Udaberriaren sagara balleteko espiritu oso antzeko bat islatzen du, zeinak hain berria eta diskordantea izanik sekulako zalaparta sortu baitzuen Théâtre des Champs-Elysées-en, 1913an. Hala ere, “Paris, arteen hiriburua” erakusketa, denbora-tarte hain luzea eta ikuspegi hain zabala duenez, instalazio bortitz sail baten gisara uler daiteke, baina, oso giro desberdinekoak diren arren, hiriari estuki lotuta daude guzti-guztiak. Beraz, alde batera utzi dira iragan klasikoaren aurkezpenak, ikuspen orientalistak, proventzar paisaiak edo Mediterraneoko hondartzak, eta Parisen inpresioa, hiriarena berarena, lehenetsi da —obra erabat abstraktuen presentziak horretarako bidea beti eman ez badu ere—. Ia salbuespenik gabe, hemen aurkeztutako obrak Parisen eginak dira. Horregatik Matisse, 1917an behin betiko joan baitzen Frantziako hegoaldera bizitzera, ez da hemen ageri data horretatik aurrera. (Kenneth Silver-en saiakerak, 118-127 or., seinalatzen du zer garrantzia duen Mediterraneoko munduak paristar artistentzat). Marcel Duchamp-en ikusezintasuna, 1913an jarri baitzuen ikusgai New Yorkeko Armory Show-en bere Biluzia eskailera bat jaisten eta 1915ean Estatu Batuetara emigratu baitzuen, justifikatuagoa egongo da agian, zeren eta, Matisserena ez bezala, harena ez baitzen izan Parisen hamarkada askoan “erakusketak egitearen presentzia”, absentzia baizik, lehenik ahantzia izan zena, eta gero, berriz, gogoangarria. Hirurogeiko urteetan itzultzen ikusiko dugu Duchamp, elkarren kontrako bi artista talderen aita gisa: Nouveaux Réalistes, hark asmatutako readymade objektuaren jabe egiten direnak, eta, alderantziz, Figuration Narrativeko pintoreak, zeinen Duchampen bizitzaren, heriotzaren eta hiletaren poliptiko “errealista” handiak indarrez erreklamatzen baitu pintatzeko eskubidea Duchampek berrasmatu zuen Mona Lisa XX. mendeko ikono gisa, hari biboteak eta epitetoak nahierara jarriz eta kenduz. Hirurogeiko urteetan Mona Lisa izango zen ez bakarrik Louvreko readymade bat, izango zen, baita ere, Frantziaren sinbolo bat, 1963ko urtarrilean Washingtoneraino Atlantikoa zeharkatu zuena André Malraux kultura ministroarekin. Baina ekainean De Gaulle lehendakariaren erabakiz Frantzia NATOtik sumindurik irten izana errepresaliak hartzeko gonbita izan zen estatubatuarrentzat, eta New Yorkeko galeria-jabeek politikarien eta diplomatikarien ereduari jarraitu zioten, eta horrek ondorio saihetsezinak eragin zizkion frantses arte-merkatuari. Antzina-antzinatik artea atxikita egon zaio ez bakarrik leku, estilo eta ospe pertsonalei, baita botere politikoari ere.

Montparnasse eta Paris hogeiko eta hogeita hamarreko urteetan

Baliteke Duchampek Lehen Mundu Gerra baino askoz lehenago erabaki izana ezen pintura jarduera zaharkitu bat zela, baina École des Beaux-Arts-en barruan eta Académie Julian edo Académie de la Grande-Chaumière bezalako estudio pribatuetan, Matisse edo Fernand Léger bezalako abangoardistek irekitako estudioetan, La Ruche-ko estudioetan (Montparnasseko “erlauntza”) edo banakako artistenetan, pinturak aurrera jarraitu zuen25. Hogei eta hogeita hamarreko urteetako biluziek, Foujita-ren biluzi dekoraziozko eta probokatiboetatik hasita Jean Fautrier-en figura beltz ilunetaraino (zeinari Marcel Zahar-ek “gure garaiko pintorerik tragikoena” deitu baitzion 1930ean), frogatzen dute ez bakarrik putetxe giroko erotismo indartsua, Le Sphinx26 bezalako luxuzko lekuetan edo Kiki de Montparnasse-ren figuran, baita ere sexualitateak eta sakratua denak beren forma inpertsonaletan talka egiteak duen erritu-dimentsioa. Fautrierren eta Chaïm Soutine-ren natura hil bakanek lotura begien bistakoak erakusten dituzte animaliatasunaren eta heriotzaren artean: Rembrandt-ekiko (Fautrier basurde beltzen sail bikainean eta L’Homme ouvert-en [Autopsia], 1928 ingurukoa) eta Chardin-ekiko kidetasunek Louvrek frantses arte modernoan etengabe izan duen magnetismo etengabea islatzen dute. Ez da ahaztu behar Soutine bezalako pintoreen pobrezia eta bere borondatezko gabezia, beren herrietatik, beren familietatik eta ingurune erlijiosoetatik urrun; ezta ere Parisek, askatasunaren eta tradizio liberalaren itsasargia zenez, harrera ona egin ziela bai jazarpen politikotik eta erlijiosotik ihesi zetozen komunitate ugariei eta bai arrazoi ekonomikoengatik etorritako erbesteratu saldo bati. Hogeiko urteetan, metropoliseko lan-indarrean jende horrek zuen presentziak agerian uzten du nola negartzen zuen Frantziak, bere axaleko distiraren azpitik, Lehen Mundu Gerran galdutako gazte belaunaldi baten galera. Émile-Antoine Bourdelle-ren La France brontze handia, Palais de Tokyo berriaren eskailera gainean 1937an garaile ageri zen Palas Atenea martziala, hain zuzen, 1914-1918ko gerran Montauban-en eroritakoei egindako monumentu gisa sortua izan zen hasieran27.

Hogeiko eta hogeita hamarreko urteetako jazzaren aroko Parisen abangoardiako hainbat estilo aurkitzen dugu aldi berean, hala nola Mondrianen eta haren eskolaren zorroztasun neoplastizista, Picassoren indarkeria postkubista, oinarrizko kolorez gauzatua Pintorea eta modeloa, Paris koadroan, 1928koa, eta Fernand Légerren eta Picabia-ren silueta probokatzaileak. La feuille de vigne (Mahats-hostoa) (1922) koadroan, Picabiak, pinturari, Louvreri eta frantses tradizioari gaizto irain egiteaz gainera, parodiatu egiten du bai Ingres-en Edipoa eta esfingea (1808) koadroa, bai biluziak genero gisa duen itxurazalekeria (genitalak ikusezinak dira, noski, silueta beltz horretan) eta bai Ingresen beraren “marrazkia artearen zintzotasuna da” aforismoa, “dessin français” idatzi baitzuen ume tankerako moldezko letrez pinturaren gainean. Parodiak paradoxa bat sortzen du, ordea; Ingresi zor dio Picabiak bere gaia, eta hala eskala monumentalak nola obra kontu handiz egin izanak —paretetako Ripolin esmaltean eginagatik— haren pretentsioak salatzen ditu. Duchampekin edo Picassorekin lehian aritzeko Picabiak etengabe izan zuen grina kontraesanean egon zen beti donjuan dirudunaren, ironikoaren eta axolagabearen haren maskararekin28. Garai horretan elkarren aurka aritu ziren “Goragoko arte” eta abangoardiaren “ezker” eta “eskuin” estiloen esanahi sakonaren analisi bat, bai eta Art Décorekiko —barne-diseinua, altzariak, moda, bitxigintza— erlazioarena, oso faltan botatzen da artearen historia konbentzionalean, haren sailkapenek baztertu egiten baitituzte arte “dekoratiboak”, eredu monografikoak edo estiloan oinarrituak lantzen dituztenez, eta, nolanahi ere, dialektikaren baliabidera joz bideratzen baitituzte kontraesanak: kubismoaren eta haren “etsaiak”, abstrakzio geometrikoa surrealismoaren, poskubismoaren edo errealismoaren “kontra”29. Aldiz, generoaren ikuspegitik hogeiko eta hogeita hamarreko urteen oraintsu egindako analisiek obsesio handiegiz ardaztu dira Duchampengan, Man Rayrengan eta “baztertuen” aurkikuntzan, nola diren, adibidez, Claude Cahun argazkilari surrealista lesbiana edo emakume pintore surrealistak. Eta, baita ere, Brancusi-ren generoen jokoaren azterketa oraintsukoenek eta sofistikatuenek, X printzesa (1915-1916) bezalako obra faliko eta distiratsuan, baztertu egiten dute laka eta xaflatuen, marrazo-azalen eta belus lisatuen, berriketa zaratatsuen, afektazio itxuratien eta aberastasun nabarmenkeriazkoen mundua, halakoxea baitzen, izatez, Art Décoren mundua30. Anna de Noailles goi mailako gizarteko poetaren erretratua, Kees van Dongen-ek pintatua, Max Beckmann-ek pintatutako soirée txit dotoreetako ibilerak, Tamara de Lempickaren amazona lesbiana eskandalagarria, baita Picassoren Olga erretratu hunkigarri eta errealista ere; obra horiek guztiek erdizka ikusten uzten dute jazzaren aroko abstrakzio abangoardistak kokatuta zeudeneko mundua, eta, izan ere, nabarmendu egiten dute erretratu-pinturak testuinguru hain abangoardistan zuen funtzio iraunkorra.

Miró-ren edo Alexander Calder-en objektu dadaistak eta zirku-surrealismoa ere mundu horren parte ziren: Marie-Laure de Noailles mezenasi errazagoa izango zitzaion neskame-morroien geletan arantzadun lisaburdina batekin topo egitea (Cadeau, 1921-1970) edo Man Rayk paketatutako josteko makina batekin (Isidore Ducasse-ren enigma; 1923) haien homologo erabilgarriekin baino. Ozenfant-en eta Le Corbusier-en (Charles-Édouard Jeanneret) “purismoan”, koktel-ontzi leunduaren eta sifoiaren siluetak Suze edo anis espainiarren botilaren ordez ageri dira, haien etiketak agertuak baitziren Montmartreko kubismoaren pinturetan eta collageetan.

Azken hogeita hamar urteetan, ordea, amesgaiztoen antzoki batean sartuko gara. Salvador Dalí-ren eta René Magritte-ren “eskuz egindako pinturek” fantasia sexual izendaezinak atereak zizkioten jadanik oihalari, hogeiko urteetako “automatismo” surrealistaren esperimentuak —adibidez, André Masson-en harea isuriko pinturak— baino askoz aztoratzaileagoak. Biharamuneko ajearen ordua, cafard après la fêterena31, 1929an markatu zuten New Yorkeko Burtsaren porrotak eta europar arte-merkatuaren hondoratzeak; baina faxismoaren goraldiak itolarri eta zorabio sentipen gogorrago bat eragin zien Max Ernst alemana bezalako surrealistei: munstro suntsitzaileen, espazioan flotatzen dauden gorputzen, eta, baita ere, monumentuen ikuspenak, hala nola Porte Saint-Denis hondakinetan gau-paisaia suntsitu baten barruan, hurbiltzen ari zen lazturaren metafora profetikoak ziren. Izan ere, Ernsten eta beste artista askoren kasuan, hala nola Lipchitz edo Marc Chagall, Parisko ametsaren hondamenak beste erbeste baten ordua joarazi zuen. “École de Paris” judua itzali egin zen; judu asko deportaziora eta heriotza ziur batera zorigaiztoan bideratuta suertatu ziren.

Saint-Germain-des-Prés: okupazioa eta berreraikitzea

Brassaï hungariar argazkilariak gogoan zituen Picassorekin izan zituen berriketak Okupazioaren urteetako Parisen, Saint-Germain-des-Préseko kanpandorre iluna plaza ilunaren gainean zelatari bat bezala zutitzen zenean32. De Flore eta Deux Magots kafetegiek 1945etik geroztikako garaiko gidoi “existentzialista”ren idazleak hartzen zituzten beren baitan, Jean-Paul Sartre filosofoa buru zutela. Okupazio naziaren peko itxarote eta luto garaia Picassoren eta Braqueren vanitasen gorpuzten da; “urte eroen”, les années folles, damuak agerikoa dirudi, batik bat Braquerengan. Francis Gruber-en edo Bernard Buffet-en autoerretratuek “errealitatera” itzultze bat adierazten dute, Jean Hélion bezalako pintoreengan oihartzuna duena. Hélion hogeita hamarreko urteetako abstrakzionista kosmopolita zen, eta gerran izan zituen esperientziek apurtu egin zuten hark artearentzat irtenbide “formalistetan” zuen fedea, eta, lerro eta kolore antolamendu geometrikoak alde batera utzirik, biluzira, estudiora, mahai hutsera, ogi puskara itzuli zen. Hor dugu, bada, orainaldi bizi baten barruan kontraesan estilistikoan dauden bi belaunaldiren adibide paradigmatikoa: Parisa gazte abstrakzionista asko joaten ziren garai hartan, ziur baitzeuden harrera ona izango zutela Salon des Réalités Nouvelles-en33.

Beste arte-mota batek, “art autre” batek, Michel Tapié kritikariaren arabera, errealismoari aurre egin zion, baita ere, berrogeiko urteetan. Jean Fautrierren eta Jean Dubuffeten obra materikoak kolpe hutsa izan ziren ikusle finentzat 1945etik 1947ra bitartean. Fautrierren Bahituak estetika goreneko produktu bat ziren, baina nabarmen porrokatua eta orbanekin desitxuratua; koadro horiek épurationen garaian erakutsi ziren —Frantzia osoan errepresalia basatiak eragin zituzten purga garaia— eta haien esanahia ez zen huts-hutsean atzera-begirakoa. Dubuffeten gorputz eta paisaia zikinduak eta zirrimarratuak anarkismozko eta isekazko umore beltza kontrajartzen diote Fautrierren erotikotasunaren eta tragikotasunaren konbinazio aztoratzaileari. “Absurdoaren” dimentsioa, filosofia existentzialistarentzat hain garrantzitsua, faltan egoten da maiz gerraondoko Giacomettiren harrera kritikoan: haren Figura garaiak (1947) —berrogeiko urteetako oihua— Samuel Beckett-en idazlanetan berriz agertuko zen irrigarritasunaren elementu ezinbesteko hori dauka: 1961ean Giacomettik haren Godoten esperoan antzezlanerako dekoratuak sortu zituen Théâtre de l’Odéon-en.

Gerraondoko Parisek Galerie Maght dirudunean surrealismoa berpizten ikusi zuenean, gertaera hark zerikusi gutxi zuen Saint-Germain-des-Présekin: garai hartan itzuli ziren Parisera Ameriketatik Roberto Matta bezalako pintoreak. André Breton lider surrealista Ameriketan egotea gaitzespen-iturri etengabea zen Europako gerra Frantzia barruan edo kanpoan pairatua zuen artisten belaunaldi gazteago baten aldetik, adibidez, CoBrA taldeko kideak, Kopenhagekoak, Bruselakoak eta Amsterdamgoak. Louis Aragon lehen idazle surrealista izandakoa zen orain Alderdi Komunistaren politika artistiko bikoitzaren zuzendaria: langile-borroketara bete-betean emandako errealismo sozialista, fribolitate surrealistaren erabat kontrakoa zena, alde batetik, eta horrekin konbinatuta, komeni zenean, Picasso edo Léger afiliatuen erakusketetara edo ekitaldietara joatea, edo ospe handikoa poetenetara, nola zen, adibidez, Paul Eluard, surrealista ohia hura ere, Aragonekin bat zetorrena Bretonek historiaren trena galdu zuela pentsatzean. Gerraondoko surrealismoa “magia beltzaren” kutsua hartzen ari zen bitartean, batez ere Victor Brauner errumaniarraren pinturetan, rapprochement kezkagarriago bat gertatzen ari zen surrealaren eta Jean Dubuffet artistak “art brut” eta medikuek, berriz, “arte psikopatologikoa” —eskizofrenikoek eta beste jende marjinal batzuek sortua— deitzen zioten horren artean. 1947ko erakusketa surrealista handia bi artista “eroen” —William Blake eta Vincent van Gogh— erakusketekin batera gertatu izana atze-oihal suertatu zen —oraingoan, bai, Saint-Germain-des-Présen—, haren gainean Antonin Artaud-ek, eroetxetan urte askoan egon ondoren Parisera itzulirik, gorputzaren eta psikearen mugak esploratu baitzituen Théâtre du Vieux-Colombier-eko emanaldi batean. Haren hitzak behin eta berriz argitaratu ziren berrogeita hamarreko, hirurogeiko eta hirurogeita hamarreko urteetan, aldizkari artistiko eta literario esperimentaletan; inprimaturik eta irratiz hedaturik, 1968ko Parisko maiatzeko kakofonian parte hartuko zuten.

Mutur horien aurrez aurre, eta “Braque nagusia”ren neurritasun tradizioari jarraiki, Braque buruzagiak, hala deitu baitzion Jean Paulhan34 editore literarioak, Parisko eskola berria loratu zen35. Han bat egin zuten Okupazioaren peko Jeunes Peintres de Tradition Française talde abertzalearen —eta kasu askotan katolikoaren— figurak, hala nola Jean Bazaine, Maurice Estève eta Charles Lapique, zeinen oihal argi eta argitsuetan Pierre Bonnard bezalako artista handiagoen eraginak baitzeuden, eta Nicolas de Staël, egitura astunagoak eta enpastatuagoak pintatzen zituena. De Staël, Bruselan ikasia, errusiarra zen jatorriz. Haren obra abstrakziotik abiatzen zen, baina, gerora, pigmentuzko xafla sendoetan hautematen zitzaion figurazio halako bat onartuko zuen, gorri samurretan, marroietan eta urdin hitsetan Chardinen, Courbet-en eta Eugène Boudin-en oihartzunak zeuzkana, eta beltz ausartetan, berriz, Manet-enak. Japoniartasun berri bat sartu zen talde piktorizista horretan Hans Hartung bezalako artisten obraren bitartez. Zao Wou-Kik jakin zuen aldez aurretik paisajismo txinatar klasikoan izandako prestakuntzako dimentsioak orduan, izendapen lausoz, l’Informel, “informalismoa”, deitu zitzaion horren zurrunbilo uher eta amorfoetara ekartzen.

Berrogeita hamarreko urteek aurrera egin ahala, berehalako gerraondoko pintura lodiak aldarte alaiago eta espiritualago bati eman zion bide, baita Pierre Soulages-en obra indartsuetan ere, paleta oso ilun batekin lotu izan bada ere haren pintura. Sam Francis-en obrek adierazten duten argia, likidotasuna eta ebaneszentzia zirrarak, lehen tolestuak izandako Simon Hantaï-ren oihalak zeharkatzen dituen étoilement edo izar-leherketa zuriak Dubuffeten edo Fautrierren lokatzezko eta matièrezko eta gorputz porrokatu eta biktimizatuzko pinturatik urruntze bat adierazten dute. Yves Kleinek pigmentu aratzaren, urrearen eta urdinaren alde produkzio industrialeko pinturari egin zion ukoak —aldi berean inplikatzen baitu grabitaterik eza eta hegaldia, bertikalki “berpizten” baititu horizontalean hartutako (“emakume biluzi” pintzelen bitartez) gorputzen aztarnak— badu, orobat, bere baliokide bisuala eskulturan. Hala Germaine Richierrek, zeinak Elizarentzat lan egin baitzuen eta zeinaren saguzar probentzalak urrezko figura aingeruzko bilakatzen baitira, nola Niki de Saint Phallek, zeinaren urrezko aldare “politikoa” Elizaren estamentuari eginiko iseka baita, katolizismo garaikidearen indarra frogatzen dute beren artean.

Auzo Latindarra: Paris hirurogeiko urteetan

Bi mugimendu kontrajarrik sartzen gaituzte hirurogeiko urteetan: abstrakzio geometrikoak eta Nouveau Réalisme-k. Arte abstraktu geometrikoa 1945etik aurrera loratu zen, eta zuzenean itzuli zen hogeita hamarreko urteetako azken Salons-etan, gerraren eta Okupazioaren etenen aurretik, iritsitako puntura. Izan ere, František Kupka beteranoa, 1912ko Salon d’Automne-n abstrakzio aratzean jadanik murgildua ageri den pintorea, Salon des Réalités Nouvelles-eko batzordekidea izan zen berrogeita hamarreko urteetan. Arte geometrikoaren, “Op”en eta, beranduago, arte zinetikoaren dinamismoa, nabarmena da aldi horretan: haren dimentsio “historizista” Jean Tinguely-ren Méta-Malevich (1954) sailean agertzen da; sail hori Kasimir Malevich-en parodia bat da, izan ere, jatorrizko tabula rasaren errusiar pintorea da Malevich, 1915eko lauki beltza atzealde zuriaren gainean. Jesús Rafael Sotoren La cortina penetrable obrak hirurogeiko urteetako “kaleko Paris”etik bereizten du mugimendu hori.

Affichistesen lanak Aljeriako gerra (1954–1962) islatzen du eta “maiatzeko gertaerak” iragartzen ditu; arte-galerietan erakusteko, kartel-zatiak kenduz kalez kale zebiltzan artistak ziren affichistes horiek. Niki de Saint Phalleren Tiro txundigarriek —diana gisa erabilitako oihalak, non mihisea (gorputzak) literalki ireki egiten baitzen pigmentua boteaz (odola) balek pintura-aerosol ezkutuetan jotzen zutenean— aipamen bat egiten zioten Frantziaren eta Estatu Batuen arteko harremanei, gerrari, Elizari eta 1960an emakumeek zuten egoerari (1968ko maiatzean egilea Estatu Batuetan zegoen). Artea hasia zen performancerantz biratzen Georges Mathieu-ren pintura publikoko saioetan, Yves Kleinen “emakume pintzel”etan eta Niki de Saint Phalleren Tiroetan, Jean-Jacques Lebel-ek happening amerikar erara Parisera eraman baino askoz ere lehenago. Christo-ren motozikleta bilduak (1963), Arman-en besaulki erreak (1965) —enragéren batek, hala uste dugu, kalera botea— giro bat sortzen dute, garai baten sumina eta suharra islatzen duena, non artistek gobernua erorazteko zorian egon zen kaosa eragiten bultzatu baitzuten.

Iraultza, intelektuala, artistikoa edo politikoa, konstante bat izan da frantses artean, Gilles Deleuze filosofoak ikusten jakin zuen bezala. Krisi sakonaren sentipena eta 1968ko maiatzaren indarkeria gorabehera, Deleuzek esango zuen paradoxikoki: “Ez dago alaia izango ez den iraultzailerik, ez dago politikoki edo estetikoki pintura iraultzailerik alaitasunik gabe”36. Artelanen esanahi biziak eta politikoak museo amnesikoetan galduta edo erbesteratuta gelditzen dira; lehengoratu egin behar dira, berreskuratu egin behar da haien alaitasun iraultzailea.

Zergatik bukatzen dugu erakusketa 1968an? 1965ean Georges Mathieuk haren Paris, arteen hiriburua obra erreibindikatzailea erakutsi zuen, 1964ko Veneziako Bienaleko estatubatuarren erronkari, galeria-jabeen estrategia berriei eta hirurogeiko hamarkada erdiko Paris-New York eztabaida biziei erantzunez. Parisek 1968an izan zuen inplosio biolentoak eten bat markatu zuen hiriaren beraren biziera artistikoan, eta eragin sakona izan zuen haren erakundeetan eta haren psike kolektiboan. Malenkoniatsua izan zen “Après-mai”, artistentzat, filosofoentzat eta politikarientzat, denentzat berdin. Metamorfosi garrantzitsuak gertatzen ari ziren, gainera, mundu artistikoan, hala nola Harald Szeemann-en “Jarrerak forma bilakatzen direnean” erakusketa Bernan (1969). Adierazgarria izan zen Szeemann eta Pontus Hulten bezalako komisarioek Estokolmon bista Paristik kentzeko hartu zuten erabakia37. Szeemannen 1972ko Dokumenta Kassel-en eta hark “Douze ans d’art contemporain” (1960–1972) atzera-begirakoa Frantzian izan zen mugarriarekin izan zuen erlazioak ere terminus ad quem gisa jokatuko zuten, beharbada, baina 1972 ez da hain data esanguratsua irudimen publikoan38.

Eta hala da, nahiz hirurogeita hamarreko urteetan Frantzian arteari buruzko polemikek suharki jarraitu zuten, Frantziak botere teoriko handiena zuen garaian, eta nahiz arte bisualetan interes aktiboa erakutsi zuten ez bakarrik idazleek eta kritikariek, baita Roland Barthes, Jean-François Lyotard, Michel Foucault, Julia Kristeva eta Jacques Derrida bezalako filosofoek39.

Paris-New York debateak, gainera, mundu artistikoaren geopolitikaren ikuspegi oso baten barruan kokatu behar dira, eta ikuspegi horrek era orokorrago eta globalago batean islatu behar ditu Frantziak eta haren eraginpeko eremuek izan dituzten itun historikoak. Aintzat hartu beharrekoak lirateke frantses-sobietar harremanen arazo nagusiak 1920. urteaz gero, bai eta Frantziak egin dituen inbertsio politiko, ekonomiko eta kulturalak Europa frankofonoan, frantsesez mintzo diren Europako ekialdeko herrialdeetan eta beraren kolonietan, Kanadaz gainera (herrialde horiek guztiak Paristik inportatu zuten Beaux-Arts eredua)40. Frantziak 1945. urteaz gero Veneziako eta Săo Pauloko bienaletan, Kasselgo Documentan eta Montrealeko Expo 67an parte hartu zuela kontuan hartzeaz gainera, Parisen oinarritutako jardueren oraintsuko analisi batzuek baieztatu egiten dituzte ardatz nagusi hauek: Paris-Polonia ardatza berrogeita hamarreko urteetako eta geroztikako artean; Paris-Milan-Tokio ardatza informel artearentzat (“informale”/ “anformeru”), neodadaismoak eta figurazio politikoak geroztik eraldatutakoa; Yves Kleinek Japoniarekin, Italiarekin eta Alemaniako Zero Taldearekin zituen loturak; Denise René galeria-jabearen latinamerikar estrategiak, edo Castroren Kubarekin edo Maoren Txinarekin ezarritako arte bisual “iraultzaileen” ardatzak41. Maila mikroan, aurkikuntza kulturalek, adiskidetasun garrantzitsuek, irakurketa konpartituek, politikak, grinek eta esperimentu bisualek marratuko zuten artista bakoitzaren bakarkako halabeharra42.

1968ko maiatza baino lehen ere, Jacques Monory-ren Krimena pintura urdin malenkoniatsu eta autoislatzaileek, Lyotard hainbeste erakarriko zutenak, “pintura pinturaren ondoren” aldarrikatzen zuten artearen arazoaren erantzun posible gisa, artearen logika desagertu egin den garai batean43. Era berean, Jean Tinguelyk, abangoardiaren absolutismoari umore neodada batez erronka jo zionak, Miramar (1961) obrarekin amaitzen du gure erakusketa, haren Pobreen ballet pendulantea: amaiera absurdoa, beckettiarra, eskulturaren tradizio handiarentzat44.

Gerraondoko urte horiek eta hor sortu ziren auziak —haien artean, eta ez txikiena, arteak duen lekua berreraikitzearen, gatazka kolonialaren eta iraultzaren garaian— dira posmodernismoaren etorkizuneko teorikoek biziko duten eremua. Baina badago garapen logiko bat, Mallarmé-rengandik, Picassorengandik, Duchampengandik, Joyce-rengandik eta Benjamin-engandik doana 1939 aurretik —absentziaren, pasartearen, teorikoen oeuvres bikainak— Artaudenganaino eta Derrida-renganaino, gure garairako pentsalari gisa. Parisek filosofiari, literaturari, arteari eta giza-jakintzei egin dien ekarri gailenak XX. mendea eta gure ondarea tankeratu ditu. XXI. mendeak erronka berri bat planteatuko du45.

[Itzultzailea: Jon Muñoz]

Oharrak

  1. Ikus Benjamin, 1991, eta Benjamin, 1999. [itzuli]
  2. Tester-en The Flâneur bildumako artikulurik akuilatzaileenak (Zygmunt Bauman, “Desert Spectacular”, eta Stefan Morawski, “The Hopeless Game of Flânerie”, hemen: Tester, 1994, 138–157. eta 181–197. or.) XIX. mendeko paradigmatik harago doaz. [itzuli]
  3. Ory-k 1994B, 361. or. Alper eta Bloch-Morhange 1980 aipatzen du, zeinak 1950eko eta 1960ko hamarkadetako artista etorkinen Parisko ikuspegiak erregistratzen baititu: “Arteen Meka” eta “argiaren hiria”. [itzuli]
  4. Paul-Ernest de Rattier, Paris n’existe pas, 1857, 137–138. or., hemen: Benjamin, 1999, 99. or. [itzuli]
  5. Burroughs, hemen: Delanoë, 1994, 8–9. or. [itzuli]
  6. “Longue durée” 1958an sartu zen kontzeptu gisa: ikus Braudel, 1958, eta Ross, 1995, 188–190. or. [itzuli]
  7. Halbwachs-en Topographie légendaire des Évangiles en Terre Sainte. Étude de mémoire collective (1941) obra Lur Santuaren post facto “asmakizunaz” egileak deportatua izateko bezperan argitaratu zuen, eta zirrara handia egiten du, batik bat data horietan kontzentrazio eta suntsipen eremuen bidez Europan marrazten ari zen mapa berria ikusirik. “Auschwitz” izena geroztik metonimiaz erabili izana Holokaustoaren ordezko “gogoangarri” eta desegoki bat izan zen oroimen kolektiboan. [itzuli]
  8. “Les martyrs décharnés de Buchenwald”; Sartre, 1948, 1992ko edizioa, 303. or. [itzuli]
  9. Ikus Nora, 1984, Nora, 1986, eta Nora, 1992. [itzuli]
  10. Ikus Clark, 1999. [itzuli]
  11. Hala, Londresko Tate Mordern-en eta New Yorkeko Museum of Modern Art-en, Parisko Musée National d’art Moderne, Centre Georges Pompidou, museoko 1945etik geroztikako arte-areto berriekin kontrastean. [itzuli]
  12. Garrantzitsua da hemen aipatzea Arp eta Lissitzki, 1925, argitalpen elkarren artekoa. [itzuli]
  13. Matisseri eta Légerri eta haien idatziei buruz dagoen literatura monografiko zabalaz harago, pinturak eta zinemak mendean zehar elkarren artean izan duten erlazioari buruzko saiakera garrantzitsuak aipatu behar dira; Marseillan, 1989an, bilduak. [itzuli]
  14. Bazaineren Notes sur la peinture d’aujourd’hui (1948) 1953an, 1960an, 1966an eta 1990ean berrargitaratu ziren, eta 1953 baino lehenago danierara, suediarara, turkierara, espainierara, alemanera (Paul Celan poetak) eta japonierara itzuli ziren. André Frenaud, Jean Tardieu eta Eugène Guillevic bezalako poeten obrak ilustratu zituen Bazainek; Europa osoko eraikinetarako beirateak egin zituen; hainbat tapiz diseinatu, eta antzerkirako eszenografiak eta jantziak sortu zituen hogeita hamarreko urteetatik laurogeikoetara. Zeramikan egin duen produkzioaren barne, badago egoitza bat UNESCOrentzat (1960) eta Hegalak eta sugarrak mosaikoa Parisko Cluny metro-geltokirako (1985–1987). Ikus Paris, 1990. [itzuli]
  15. Buraglio-ko Chapelle de Saint-Symphorien-i buruz, zeina alderdi askotan Matisseri egindako omenaldi bat baita, ikus Armogathe, 1993, Gibson, 1995, eta Linder, 2000, 202–210. or. [itzuli]
  16. Assia Granatouroff (1911–1982) Ukrainan jaio zen, eta Derain, Kisling, Gromaire eta Valadon pintoreentzat, Chana Orloff eta Despiau eskultoreentzat eta Ergy Landau, Dora Maar, Schalk eta Emmanuel Sougez argazkilarientzat posatu zuen; ikus Mont de Marsan, 1993. Assia eta Dina Vierny-ri buruz, ikus Wilson, 2001. [itzuli]
  17. Ikus Granoff, 1981, eta Clert, 1978. Jeanne Bucher-i buruz, ikus Estrasburgo, 1994, eta Denise René-ri buruz, ikus Paris, 200IB, eta Las Palmas, 2001. [itzuli]
  18. Support-Surfaces-i buruz, ikus Paris, 1998. [itzuli]
  19. Boston, 1996. [itzuli]
  20. Ikus Perry eta Wilson, hemen: Gaze, 1997, Gaze, 2001n, berrinprimatua. [itzuli]
  21. Ikus Guilbaut, 1996, 329. or.: “Garai hartako pintorerik baliagarrienetako bat, Marie Ryamond, Kleinen emakume-pintzelek sinbolikoki ezabatua izateak zer pentsatua eman behar lieke arte-historialari psikoanalistei, zeren eta Raymond baitzen, hain zuzen ere, Kleinen ama”. (Guilbautek Nizan 1993an, Yves Klein artxiboaren lanari esker egin zen erakusketaren berri izan gabe idazten du). Femmes-pinceauxekiko konparazio pertinenteago baterako, ikus Myriam Bat-Yosef-en obra. [itzuli]
  22. Burgess, 1910, alegia, Parisen gertatzen ari zenaz Estatu Batuetako prentsan agertu zen lehenengoetako kronika batek “wild men” (basatiak) itzuli zuen fauves hitza. [itzuli]
  23. Ikus Apollinaire, 1909, Apollinaire, 1911, Apollinaire, 1913B, Paris, 1991B eta Paris, 1993. Apollinairek André Derainekin L’Enchanteur pourrissanterako (1909) eta Raoul Dufyrekin Le Bestiaire ou Cortège d’Orphéerako (1911) egindako elkarlanek, non Apollinaireren tropo poetiko mediebalistak eta Lehen Errenazimentukoak xilografia estilistikoki osagarriekin ilustratzen baitira, frogatzen dute arte modernoaren hasieretan bazegoela kontrakorronte bibliofilo eta historizista bat, eta, horrekin batera, Europako erreproduzio-teknika antzinakoenganako interesa, artearen historialari gehienek behar bezala aintzat hartu ez dutena. [itzuli]
  24. Fuguière-k 1912an argitaratu zuen Gleizesen eta Metzinger-en Du “Cubisme” obra aitzindaria; Henri-Martin Barzun-en L’Ère du drame en 1912 eta Apollinaireren Les peintres cubistes: méditations esthétiques, berriz, 1913an. [itzuli]
  25. Atelier horietako askok iraun egin bazuten ere —Académie Charpentier oraindik loraldi betean dago Académie de la Grande Chaumière multzoaren barruan—, ez dirudi XX. menderako badagoenik John Milner-en The Studios of Paris: The Capital of Art in the Late Nineteenth Century (Milner, 1988) ikerketa zabalaren pareko ezer. Hogeigarren hamardakako azken urteetan jadanik, Lipchitz bezalako artista arrakastatsu batzuk lekuz aldatuak ziren jadanik Montparnassetik Boulogneko hiri inguruko guneko estudio moderno eta garestietara (ikus Culot eta Foucart, 1992), eta udalaren eraikuntza-programek artisten asentamendu berriak sorrarazi zituzten, adibidez, Montrouge-ko gune periferikoan, hogeita hamarreko urteetan. Le Magnen-ek eta Valabrègue-ek, 1998, deskribatu egiten dituzte bai La Ruche-n, la Cité Fleurie-n eta Montmartren oraindik loraldi betean zeuden artista-estudioak, bai estudio zaharren berreskuratzea eta bai espazio berrien apropiazioa, adibidez, SNCFrena (frantses burdinbide enpresa) ziren “frigos”. Villejuif-eko eta Malakoff-eko aldiri “gorrietan” bakarkako edo artista talde askotako estudio asko daude oraindik. [itzuli]
  26. Putetxeek Parisko ehun sozialean eta politikoan zuten kokagune zentralaz, ikus “Madame Sphinx” (Lemestre-ren ezizena, 1974) eta Adler, 1990. [itzuli]
  27. Parisera joandako immigrazioaz, ikus Kaspi eta Marès, 1989; Frank, 1992; eta Ory, 1994B, 359–372. or. Gerrako memorialez eta gerraz, ikus Sherman, 1999. [itzuli]
  28. Ikus Hélène Seckel-en saiakera Picabiak Parisen izan zuen donjuanismoaz, 1976, 35–39. or. [itzuli]
  29. Ikus Green, 1987, eta Green, 2000 (erabatekoa, inondik ere, baina Art Décoz oso gutxi mintzo dena). “Wartime Gilt”-ek, berrogeiko urteetako altzariei buruzko Michèle Cone-ren ikerketak, garaiko analisi serio bat egiteko dekoraziozko arteak eransteak izan dezakeen ahalmena (Cone, 1999). [itzuli]
  30. Ikus Chave, 1993, Jones, 1994, eta New York, 1997, adibidez, Chadwick, 1985, Whitney Chadwick-ek emakume surrealistei buruz egin zuen analisi feminista klasiko eta guztiz ere “separatista”ren ondoren eginak. [itzuli]
  31. Berehalako depresioaz harago, Adolph Basler alsaziar kritikariaren Le Cafard après la fête (Basler, 1929) obrak ezkortasuna ekarri zuen Frantziara, Oswald Spengler-ek (1918–1922) idatzitako Mendebaldearen gainbeheran oinarritua; obra hori Lehen Mundu Gerra baino lehen idatzia da, baina geroztik argitaratu zen. [itzuli]
  32. Ikus Brassaï, 1964. [itzuli]
  33. Hélion A. E. Gallatin-en arte abstraktu geometrikoko bildumaren aholkulari izan zen New Yorken. They Shall Not have Me (Hélion, 1943) liburuak gerrako bere esperientziak kontatzen ditu. Belaunaldien arteko kontu hori abstrakzioak eta errealismo sozialistak Parisko panorama artistikoaren barruan Gerra Hotzaren garaian elkarren artean izan zituzten liskarren oso desberdina da. [itzuli]
  34. Ikus Paulhan, 1946. [itzuli]
  35. 1945. urteaz geroztik Parisen bizilekua hartutako artista atzerritarrei buruzko eta “École de Paris” etiketaren gorabeherei buruzko ikerketa zabal baterako, ikus Bertrand-Dorléac, 1994. “Parisko Eskola” etiketa “École de Paris” etiketari kontrajarriaz eta hura Frantziatik kanpo nola interpretatu zen jakiteko, ikus Barker, 1993 eta Wilson, 1999. [itzuli]
  36. “Il n’y a de révolutionnaire que joyeux, et de peinture esthétiquement et politiquement révolutionnaire que joyeuse”; Guilles Deleuze, “Le Froid et le chaud” (1973), Gérard Fromanger pintoreaz, hemen: Deleuze, Foucault eta Rifkin, 1999, 77. or. [itzuli]
  37. Ikus Bonn, 1996; Semin eta Ewig, 2000, zeinak barruan hartzen baititu Szeeman, 2000, eta Tesdorpf, 2001. 1968ko azaroan bilerak egin zituzten Parisen Agam, Sarkis eta Buren artistek. Pierre Gaudibert-ek, ARCeko (Animation Recherche Confrontation) zuzendariak, Musée de la Ville de Paris, eta Blaise Gauthier-ek eta Germain Viatte-k, CNACekoak (Centre National de l’Art Contemporain), elkarrizketak izan zituzten ea Paris izan ote zitekeen “When Attitudes Become Form. Live in Your Head (Works, Concepts, Processes, Situations, Information)” ekitaldiaren lehen egoitza. Susmoak badira ez ote ziren onartezinak izango Philip Morris Estatu Batuetako tabako-enpresa kapitalista babeslearen publizitatearen eskakizunak 68ko maiatzaren ondorengo giroan. Erakusketa txit eragin handiko hura, Arturo Schwarz-en “Towards a Cold Poetic Image” (1967) Milango erakusketaren estetika alternatiboa eta 1968ko Kassel-eko Dokumentakoa (arte povera, kontzeptualismoa, minimalismoa) barnean hartzen zituena, 1969ko apirilean inauguratu zen Bernan, eta Londresera eta Krefeld-era eraman zuten gero. Alain Jacquet, Sarkis eta Klein izan ziren han ordezkatutako frantses artista bakarrak. [itzuli]
  38. Konpara bitez Kassel, 1995, eta Kassel, 1972, eta ikus Clair, 1972 eta Paris, 1972. [itzuli]
  39. Ikus, adibidez, Paris, 1986, Lyotard, 1998 eta Deleuze, Foucault eta Rifkin, 1999. Aimé Maeght galeria-jabearen Derrière le miroir sail litografiatu bikaina (1946ko abendua-1982ko ekaina), artistak Jean Genet eta Sartre bezalako poeta, idazle eta filosofoekin elkartu zituena 1960 baino lehen, jarraitu egin zuen hirurogeita hamarreko urteetan Bachelard-ekin, Foucault-ekin eta Derrida-rekin eta Italo Calvino, Paul Auster eta Alain Robbe-Grillet bezalako idazleekin. Ikus Tours, 1986B. Konjuntzio horiek guztiek diskurtso askoz zabalagoak sinbolizatzen zituzten. Julia Kristeva-k Alain Kirili-ren erakusketa baten aitzinsolasa egin zuen 1985ean. [itzuli]
  40. Ikus berriz ere Ory 1994B. The Association Française d’Action Artistique (AFAA, 1922an sortua) elkarteak garrantzi handiko zeregina izan du bai antolamenduaren eta bai aurrekontuaren aldetik “Quai d’Orsayren eskakizun diplomatikoak eta geografikoak” itzultzeko orduan (Piniau eta Tio Bellido, 1998, 127. or.). Jean Zay, Herri Fronteko arteetarako ministroaren bidaia diplomatikoez, ikus Piniau eta Tio Bellido, 1998, 51. or.; 1932. urtetik aurrerako lerrokadura geopolitikoen ikuspegiaz, ikus 65. or.; Europa eta Estatu Batuak Amerika Latinora zabaltzeaz, eta, 1954. urteaz gero, Ekialdeko Europara eta Soviet Batasunera, eta Afrika frankofonoaren eskakizun poskolonialez, ikus 82-93. or.; 1948tik 1960ra bitarteko Veneziako bienaleko sari segidaz eklektizismoaren arriskuaren aurrez aurre, ikus 96-97. or., eta Frantziak bere buruaren azterketaren eta krisiaren aurrean zuen proiektu unibertsalista ofizialaz, ikus 151. or.; AFAA izan da beti Veneziako Bienaleko frantses ordezkaritzaren erantzulea; ikus Venezia, 1990. [itzuli]
  41. Ikus Piene eta Mach, 1973, Lyon, 1992B; Dorroh, 1998, Groom, 1998, Scoppetone, 1998, eta Parisen oinarrituriko presentzia nazioarteko artearen kronologiaren barruan, 1960—1990, Parisen, 1993B, 201–263. or. [itzuli]
  42. Ereduzko adibide gisa, ikus Reut-Arm, 2000, Armanen adiskide, ezagun, harreman eta oroitzapenez (Armanen argazkiekin). [itzuli]
  43. Ikus Lyotard, 1998 (Monory-ri buruzko 1972ko eta 1981eko testuekin). [itzuli]
  44. Tinguelyren Miramar eskultura/dekoratua, Le Ballet des pauvres gisa arrunki ezagutua (1951), “Rorelse I Konsten” erakusketa barrurako sortua izan zen; erakusketa hori Amsterdamgo Stedelijk Museum-ek egindako “Bewogen beweging” (Art in Motion)” erakusketaren Estokolmoko Moderna Museet-en egindako bertsioa da (non Denise René-ren artista askok parte hartu baitzuen). Robert Rauschenberg-ek “dance-happening” bat egin zuen inaugurazioan, eta han inguruan zeuzkan, besteak beste, Agam, Calder, Duchamp, Niki de Saint Phalle, Spoerri eta beste hainbat. Ikus Venezia, 1987, 97. or. Tinguelyren Miramarek Leonor Fini-k (1965), Tinguelyk berak eta Niki de Saint Phallek (1966: Éloge de la folie, Nureyev-ek eta Fontaine-k dantzatua), Martial Raysse-k (1967) eta Marx Ernst-ek (1968) Parisen eginiko opera-dekoratu sail luze bat irudikatzen du. Ikus Benneville, 1983. [itzuli]
  45. Juan Goytisolo idazleak, Parisen bizileku hartutakoak, galdera hau egiten du: “Paris, XXI. mendeko hiriburua?” (1990), alternatibazko aukerak planteaturik: internazionalismo handiago bat eta nahasketa kultural polifonikoa eta aberasgarria europar “herentzia”ren kultura instrospektibo baten aurrean; ikus Goytisolo, 1977, bereziki, 141–144. or. [itzuli]