Paris: arteen hiriburua, 1900-1968

katalogoa

Paris-New York: aurkakotasuna eta arbuioa

Eric de Chassey

1945ean, gerra amaitu ere baino lehenago, Paul Valéry poeta berba egina zen jadanik frantses-estatubatuar erlazioen egoeraz: “Nire pentsamenduak behar baino gehiago iluntzen zaizkidan eta Europaz etsitzen dudan guztietan, Kontinente Berrian pentsatzean bakarrik eusten diot apur bat baikortasunari… ‘Haustespen natural”eko erabateko prozesu bat, horra zer gertatu den, zeinak hartu baitu europar espiritutik balio unibertsaleko haren produktuak eta utzi baititu mundu zaharrean elementu konbentzionalegiak eta historikoegiak”¹. Ikuspegi bikoitz hori da oraindik ere, hirurogeiko urteetako erdialdea arte behinik behin, estatubatuar artearen garapenari beha dauden frantses kritikari eta artista gehienena, aintzat hartzekoa iruditzen baitzaie estatubatuar artea gizarte berri baten adierazpena delako, zera gaztea eta bizitzaz betea delako, baina oraindik Parisen eragin boteretsua erakusten duen neurrian, Paris baita arte guztien iturburua. Estatu Batuetako bizimoduaren erraztasunari zaion miresmenaren eta haren arrunkeriatzat hartzen denari zaion erdeinuaren arteko nahasketa gero eta konplexuagoa bihurtuko da Gerra Hotzaren hasieran artearen mundu frantsesak politika estatubatuarraren aurka izango duen jarreragatik, eta jarrera horrek bere horretan iraungo du macartismoarenganako mespretxuak eta Marshall Planaren ukoak kubatar buruzagien aldeko eta Vietnamgo gerraren aurkako jarrera ekarriko duenean. Frantses kritikari eta artistentzat, Estatu Batuek herrialde “inperialista” izaten jarraituko dute, hala geopolitikoki nola kulturalki. Horra zergatik Parisen, hogei urte baino gehiagoko tartean, oso gutxik aitortuko zioten batere merezimendurik estatubatuar arteari eta are gutxiago emango zioten amore haren eraginari.

Duchamp-en salbuespenarekin, hainbat urtez erbestean egon ondoren 1945 inguruan Estatu Batuetatik itzultzen diren artista guztiek uste dute ezer garrantzitsurik ez dela gertatu herrialde hartan, ez bada, beharbada, beren obra: ez dute inolako interesik han ezagutu dituzten artista gazteenganako, eta ez dute uste haiekin ezer komunik badutenik. Miró bezain artista errespetatuek geroztik egindako bidaietan, 1947an eta 1952an, ez dute, ezta ere, batere interesik agertuko agertzen ari diren eta beren buruak haren oinordekotzat (bai eta Masson-en eta Léger-en oinordekotzat ere, gerrako urteak batak Ingalaterra Berrian eta besteak New Yorken igaro baitituzte) dauzkaten espresionista abstraktu ugarienganako. Arte modernoaren maisu horientzat eta haien gertuko kritikarientzat, gerra aurretik Matisse-rentzat eta Picasso-rentzat izan ziren gauza bera dira oraindik ere Estatu Batuak: azoka bat batik bat, ikasle iturri bat batzuetan, bertako biztanleek Europaren batere eraginik gabe ekoiztutakoa beste arte indigena handirik ez duen herrialdea. 1947an Bernard Dorival-ek pintura modernoak gerra bitartean Frantzian izan zuen egoeraz (“Painting in France, 1939–1946”, Whitney Museum of American Art-en) New Yorken erakusketa bat antolatzen duenean, Parisen inork ez du ulertzen zergatik egiten dioten hain harrera txarra estatubatuar kritikariek, iruditzen baitzaie frantsesek artearen munduan izan zuten nagusitasunaren amaiera seinalatzen duela². Horrek badu arrazoi bat, inondik ere, eta da frantses kritikariek ez dakitela tutik ere New Yorken eta San Franciscon urte horietan bertan egiten ari den arteaz, nahiz obra haiek eredu berriak ezarriak zituzten estatubatuar mundu artistikoarentzat. Goraldian dauden estatubatuar artista gutxi batzuen pinturak —Baziotes, Gottlieb eta Motherwell, besteak beste— 1947an Galerie Maeght-en elkarrekin erakusten direnean, Parisko mundu artistikoak baztertu egiten ditu, frantses maisuen kopia hutsak direlakoan³. Frantses artista gazteak mailaz gora doazen artean aurrekoen asmakizunak sintetizatzen ari direneko ideiari esker —Jean Bazaine-k Bonnard-en eta Picassoren arteko sintesi baten eraikuntza erreibindikatzen du—, estatubatuarrak, berriz, arrazoi horiexengatik kritikatzen dituzte.

Ia salbuespenik gabe, frantses artistak oso bakanetan baizik ez dute estatubatuar artea begiratzeko nekea ere hartzen, hain baitira handiak haien aurreiritziak. Mespretxatu egiten dira Estatu Batuak, arte handia ekoizteko herrialde gazteegia delakoan (Peintres de Tradition Française delakoen defendatzaileen ikuspegitik, Bazaine buru dutela) edo, besterik gabe, herrialde inperialista delakoan, zeinaren kultura propagandan eta zapalketan oinarritua baitago. Aipatzen ari garenarekin bat datorren adibide bat Zibilizazio atlantiko handia da, André Fougeron-ek 1953an pintatua, oraindik Alderdi Komunistaren pintore ofiziala denean⁴. Obra horretan, Aragonek esan zuen bezala haren “baldarkeriari”, “presari” eta “antierrealismoari” gupidagabe eraso egin baino lehen, Fougeron argi eta garbi zentratzen da “Estatu Batuek gure herria okupatu izanean”, aulki batean atsedenean eta aldizkari pornografiko batekin dagoen estatubatuar soldaduak eta Buick urdin, handi eta suntsitzaileak sinbolizatzen dutenez. “Yankien” basakeria politikoa ere erakusten du, idulki baten gainean dagoen aulki elektrikoak gorpuztua, zeina baita Rosenbergtarrei ezarritako zigorra, SESBen alde espiatu izanaz akusaturik⁵.

Ia inork ez du aintzat hartzen ezen arte modernoaren maisu handien adibideen eta humanismoaren definizio berri baten sintesiak antz handiko ondorioak izan dituela Atlantikoaren bi aldeetan: keinu-pintura bati lehentasuna ematea, ekintza sormenezkoa eta bat-batekoa azpimarratzea, bai eta pigmentua eta oihala bitarteko material gisa era berri batera ikusi izana ere. Bi frantses artistek bakarrik erakusten dute benetako interesa New Yorken gertatzen ari denarekiko. Jean Dubuffet, 1951-1952an hainbat hilabete igaro dituena han, “liluragarritzat” aitortzen du Pollock-ek, eta Dubuffetek, bere aldetik, “interesatzen zaidan pintore bizi bakanetako”tzat aitortzen du Pollock⁶. Georges Mathieu-k maiz bidaiatzen du Estatu Batuetara, eta estatubatuar eta frantses artisten erakusketa konparatibo bat antolatzen saiatzen da, eta 1948an jadanik, De Kooning-en, Gorky-ren, Pollocken, Reindhardt-en, Rothko-ren eta Tobey-ren obrak Camille Bryen-en, Hans Hartung-en, Picabia-ren, Wols-en eta Mathieu beraren obrekin batera erakutsi zituen. Frantses eta estatubatuar galeria-jabeen arteko arazo batzuk zirela medio (Mathieuk, modu argigarrian, estatubatuarren aldeari erabat egozten diona), erakusketaren bertsio murriztu bat, frantsestua, besterik ez zen erakutsi azkenean Parisen⁷. Interes horrek, ordea, etorkortasun kutsu bat izan du haatik: Mathieuk ez du onartu nahi ideiak hartu dituela bere estatubatuar homologo batzuengandik 1950ean haien obrak elkarrekin erakusten direnean “Young Painters from the US and France” erakusketan, New Yorkeko Sidney Janis Gallery-n. Artearen munduak une honetan duen polarizazioak —Estatu Batuen aldean munduko hiriburu artistiko berria New York delako konbentzimendua, eta frantsesek Paristik ez datorren (zeharka, bederen) edozer gauza mespretxatzeko duten modua— polemikak sorrarazten ditu ea nork pintatu duen lehenik zer forma, nork erabili duen lehenik zer formatu. Izan ere, edozein azterketa grinagabek agerian jarriko luke ezen eztabaida horiek sasimorfismoaren adibideek, antzeko formak aldi berean erabiltzearen adibideek eragindakoak direla. Kline-k eta Soulages-ek atzealde zuriaren gainean erabilitako pintura bloke beltz handiak asmo desberdinen ondorio dira, eta efektu desberdinak eragiten dituzte: gainalde lau baten okupazio materiala lehenengo Soulagesengan, 1950. urteaz gero argi-joko korapilatsuz ordezkatua, eta Klinerengan, berriz, bultzada arkitektoniko bat, birmoldatua, 1949. urteaz gero. Soulagesen 1947-1948ko obren erreprodukzioak ikustean Klineren abstrakzioek eragingarri bat aurkitu dutela uste izanik ere, bata zein bestea oso desberdinak dira hasieratik, sentimenduari eta egikerari dagokionez. Lehentasun artistikoari buruzko antzeko kontuak planteatzen direnean beti gertatzen den bezala⁸, ondorioa da bi herrialdeak ez direla gai bestearen artea begiratzeko, faltsutzeetan eta lapurretetan pentsatu gabe. 1965ean Solomon R. Guggenheim Museum-en Nicolas de Staël-en atzera-begirako bat egiten denean, erakusketak ezartzen du, nonbait, bisitari urritasunaren errekor bat; Rothkok 1962an Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris-en egin zuen atzera-begirakoa ere, bere aldetik, erabateko porrota suertatzen da kritikaren eta ikusleen aldetik.

Nabarmendu egin behar dira, hala ere, bi frantses kritikari estatubatuar artearen beren aitorpen goiztiarragatik: Michel Tapié eta Georges Duthuit. Tapiék Mathieuren ereduari jarraitzen dio 1951n Galerie Nina Dausset-en “Véhémences confrontées” bi nazioen erakusketa antolatzean. Un Art autre, 1952ko bere manifestuan, newyorkar pintoreekin parekatzen ditu haien paristar pintore garaikideak, eta arreta handia jartzen dio Pollocken arteari, zeina baitauka “estatubatuar artearen gaur egungo abenturaren ordezkaririk bikainenetakotzat, zeinaren obra multzo bat lehendabizikoz aurten aurkeztu baitut Parisen… Ez-figurazioko esperientzia benetakoei eta sakonei dagokionez, uste dut Estatu Batuei mesede egin diela giro bereziki propio batek, zerotik hasi izanari esker”⁹. Tapiék Betty Parsons New Yorkeko galeriarekin duen harremanak esan nahi du Estatu Batuetan gertatzen ari denaz erabat informatuta dagoela, eta, batzuetan, talentu-ehiztari gisa ere aritzen dela, Morris Louis-en obra aurkitzen duenean bezala¹⁰. Mendebaldeko Kostan une batean edo bestean lan egin izana beste loturarik ez duten Tobey, Graves eta Still bezain artista desberdinak biltzen dituen “École du Pacifique” deritzona sustatzen saiatzen denean bakarrik, garbi geratzen da Tapié ere ahaleginetan ari dela New York arteen hiriburu berriaren mailara goratu ez dadin saihesteko eta tematuta dagoela, beraz, oso joko paristar batean.

Beste era batekoa da Duthuitek estatubatuar pintoreekin duen ituna. Harenak gehiago du joko bakartitik, nazionalitate kontuei ezaxolatia, baina Matissek irekitako bideari jarraitzen dion jarrera estetiko bat defendatzeaz oso kezkatuta (joko horretan aliatu bakarra du Duthuitek, Pierre Schneider, bere idazkari gisa lan egiten duena, gainera). G.I. Bill, beteranoen legeari esker¹¹ Parisa bidaiatzen duten estatubatuar artistei buruz idazten du Duthuitek, eta, bereziki, Sam Francis-ez, San Franciscotik 1950ean iritsi eta 1961 arte geratuko denaz. Goraipatu egiten ditu, lehen belaunaldiko beste espresionista abstraktu batzuk bezala, dekoraziozkoa denaren berritze bat dela uste duelako. Berrogeita hamarreko urteetako bere hautapen artistikoak geroztik oroitzean, Duthuitek erantzuki gogorrak egingo dizkio, hala ere, espresionismo abstraktuari, oro har, haren defendatzaileen eta Matisseren arteko elkarrizketa imaginario baten bitartez. Alderdi formalak alde batera utzita, Duthuik ardatzat hartzen du nola saiatzen diren estatubatuar artista horiek ezartzen kidetasuna komunikazioa bainoago, eta Matisseren ahotan eragozpen oso garrantzitsu bat jartzen du aldez aurretik haren ustez maisu hark atzerriari oinordetzan utzia ziola uste zuenari. “Zuen jokabidea ikusirik badirudi ezen, nire datu beretik abiatuagatik, ez duzuela haren izate arazotsua onartzen… Zuek hainbeste maite duzuen errealitate bizitzaz bete hori zurruntzearen, definizioaren edo blokeoaren ondorioz zuengandik ez ihes egitea edo bertan zimeltzea nahi ez duzuenez, erabakitasunik gabeko egoera batean mantentzen duzue”¹².

Parisen bizi diren estatubatuar artista batzuek nolabaiteko arrakasta badute ere, horretarako frantses baldintzetan aztertuak behar du izan haien lanak (arrazoi beragatik suertatzen dira obra horiek New Yorkeko ikusleentzat “frantsesegiak”, eta egoera horrek orain dela oso gutxi arte iraun du). Horixe da, bereziki, hiztegi inpresionistako elementuak bereganatzen dituzten bigarren belaunaldiko espresionista abstraktuen kasua, hala nola Sam Francis edo Joan Mitchell (Parisa 1948-1949an etorri, 1955ean Frantzian bizilekua hartu eta 1992an hil arte han geratu zena). Gauza bera gertatzen da abstrakzio geometrikoaren jarraitzailetzat hartu beharreko pintore batzuekin, nola diren Ellsworth Kelly edo Jack Youngerman. Biek bakarkako erakusketak egiten dituzte Galerie Arnaud ospe handikoan, 1951n. Kellyk erakusketa bat egiten du Salon des Réalités Nouvelles-en 1950ean eta 1951n, Herbin, Vantongerloo edo Vasarely bezalako pintoreekin; aurrerago berriz egingo ditu erakusketak, bakarka, Galerie Maeghten, 1958an eta 1964an. Bi horiek haien eragina aitortzen duen frantses artisten taldetxo batekin elkarren eraginez ariko dira (haien artean François Morellet izango da aipagarriena). Esan ere egiten da ezen Braque zahartuak bere Estudioa sailean —txori baten motiboaren koadrikulako analisi bat Estudioa IX koadroan (1952-1956)— konpondu beharra daukan arazo baten irtenbidea aurkitzen duela Kellyren koadro bat Galerie Maegthen ikustean, diseinu berdingabe bat koadrikula baten gainean ebaki eta berriz itsastean oinarritua dagoena. New Yorkera 1954an itzultzen denean bakarrik uzten zaio Kellyren obrez frantses kutsu horretan hitz egiteari, eta kokatzen dira, aitzitik, Reindhardten, Newman-en edo Stella-ren obren ondoan. Bitartean Morellet oso ezaguna egingo da Europan, baina ez Estatu Batuetan. Haren obra laster bihurtuko da lehentasun artistikoei buruzko beste eztabaida baten gai, hirurogeita hamarreko urteen hasieran hasiko dena, frantses erakusketa batzuetako komisario batzuk berrogeita hamarreko urteetako haren hainbat obra Frank Stellaren edo Sol LeWitt-en geroztikako beste obra batzuekin konparatzen hasten direnean, artearen historiaren alorrean frantses-estatubatuar harremanak maiz lohitu dituen sasimorfismoekiko obsesio horren beste adibide batean. Aski da Pareta handi baterako eskultura (1957) obraren etapak ikustea, aise ulertzen baita horrela nola utzi zuen Kellyk bertan behera eraikuntza-arte frantses mota bat, estatubatuar gogortasun eta gardentasun baten mesedetan¹³.

Hirurogeita hamarreko urteen hasieran, New Yorkek izan zuen goraldia artearen nazioarteko merkatuko indar gisa, eta estatubatuar kritikarien, erakusketen komisarioen eta museoen eragin gero eta handiagoaren bultzadaz, frantsesek ezinezkoa dute estatubatuar eszenan gertatzen ari denari ezikusiarena egitea. Badirudi, orduan, benetako lan-harremanak sor daitezkeela, aldez aurretikako lehia basatiaren ordez. Estatubatuar galeria-jabe batzuek Parisen hartzen dute bizilekua, konbentzituta baitaude hiriak oraindik itzala duela eta horrekin irabaziko duten ospe kulturalak berdindu egingo duela aukera komertzialen gabezia. Alderantzikatu egiten dute frantses galeria jakin batzuen eredua, zeinak sukurtsal bat jarri baitzuten New Yorken, batzuetan Parisko beren lokalak itxi ondoren, aintzat hartu zutenean merkatua funtsean Estatu Batuetan zegoela gehienbat, baina denbora pixka bat itxaronez estatubatuar artistetan zentratu aurretik. Eredu horrek 1886an izan zuen jatorria, Durand-Ruel-en obra inpresionistak New Yorken erakutsi zirenean. 1960an, Lawrence Rubin-ek New York utzi eta Galerie Neufville zabaltzen du Parisen, gerora Galerie Lawrence gisa ezagutua izango zena. 1962an etorri ziren, haren atzetik, Galerie Anderson-Meyer eta Galerie Sonnabend. Azken horrek, 1980 arte Parisen jarraituko zuenak, harreman estuak ditu New Yorkeko Leo Castelli Gallery-rekin, zeinaren jabearekin ezkonduta egon baita aldez aurretik Ileana Sonnabend-ekin. Galerie Sonnabenden benetako independentzia, ordea, frantses ikusleentzat Estatu Batuetatik datozen azken joera artistiko berrien iturburu nagusia izatean datza, Pop artetik arte minimalistara eta kontzeptualera¹⁴.

Nouveaux Réalistes-ekin estuen elkartutako kritikaria, Pierre Restany, lekualdatze horiek arautzen dituzten printzipioak orokortzen saiatuko da, Jasper Johns-ek eta Robert Rauschenberg-ek Parisera egindako bisitetan sortutako adiskidetasunei esker. Johnsek 1959an egiten du bere lehen bakarkako erakusketa Parisen; esanguratsua da ezen Estatu Batuetako haren banderen hainbat bertsio propaganda zital gisa hartuak izatea. Rauschenbergek 1961ean egiten du erakusketa Galerie Daniel Cordier-en. Restanyri dagokionez, ahalegintzen da Parisen eta New Yorken aldi berean gertatzen ari dena “errealismo berri” homogeneotzat bataiatzen, zeina 1961ean “La Réalité dépasse la fiction: Le Nouveau-Réalisme à Paris et à New York” erakusketan aurkezten baitu, Galerie Rive Droite-n. Hortaz, oso denbora gutxian, eta, izan ere, Atlantikoko bi aldeetako abangoardista talde oso txiki batentzat, Pop artea nazioarteko joera bat da benetan, lehentasun-arazorik eta etsaitasun politikorik gabea (bi talde nazionalak apolitikotzat har daitezke printzipioz, eta jarrera horrek asko zor dio De Gaulle jeneralak Frantzian ezartzen duen botere pertsonalari eta macartismoak Estatu Batuetan duen eboluzioari). 1959an, Rauschenbergek hiru combine paintings aurkezten ditu Parisko Bienalean, Raymond Hains-en Palissade des emplacements réservésekin eta Jean Tinguely-ren Méta-matic núm. 15rekin batera. 1961ean, Johns eta Rauschenberg elkarlan aipagarrietan aritzen dira Niki de Saint Phalle-rekin, eta era berean ariko da Larry Rivers, zeina garai hartan Impasse Ronsin-en bizi baitzen. Baina 1962an antzeko elkartze bat gertatzen denean ikur beraren pean, “The New Realists”, New Yorkeko Sidney Janis Gallery-n, garbi geratzen da estatubatuar bertsioa nagusitzen ari dela, Restanyk berak ohartzen duen bezala¹⁵. Estatu Batuetara emigratzea da irtenbide bakarra nazioartean ikusiak izateari eutsi nahi dioten frantses artista gazteentzat. Hala, aspalditik sustraitutako eredu bat alderantzikatuz (gerra denboretan izan ezik), Arman, Christo, Martial Raysse eta Daniel Spoerri New Yorkera joango dira bizitzera (Jean Tinguelyk lortua du han jadanik succès de scandale bat 1960an, bere New Yorki omenaldiaren leherketarekin MOMAko lorategietan, eta, aldi berean, Yves Klein-ek bere Chelsea Hoteleko manifestua idazten du 1961ean, bisitaldi labur eta frustragarri baten amaieran). Erakusketa garrantzitsuak egingo dituzte Mundu Zaharrak entzutez eta irakurketen bidez bakarrik ezagutzen duen Mundu Berri horretan.

Egoera hori —New Yorkek Paris garaitu duela aitortzea— Rauschenbergek 1964an Veneziako Bienaleko Sari Handia irabazten duenean onartzen dute denek. Frantses egunkarietako arte-zutabeei darien suminak une hartako paristar mundu artistikoaren uhartetasuna adierazten du. Jean Clair kritikariak honela laburtuko zuen: “Hala ere, garaiko arte-astekariak irakurtzean, esan liteke ezen haien editorial-idazleen zeregin bakarra frantses tradizioko artearen araztasuna defendatzea zela bai atzerriko kutsaduren aurka, eta bai, bereziki, estatubatuar artearen arrunkeria sedizentearen aurka… Kontua zen ezen, errealitate orotik deskonektatuta, Parisek utzia ziola, aspaldi-aspaldi, nazioarteko mailan mundu artistikoan ezein rol jokatzeari”¹⁶. Arrunkeriaz akusatzen dute batzuek estatubatuar artea, oro har, eta Rauschenberg, bereziki. Gérald Gassiot-Talabot “Estatu Batuen ordezkari ofizialen arrunkeriaz eta harropuzkeriaz” mintzo da¹⁷. Beste batzuek, berriz, Mundu Zahar politikoki erasotuaren karta behin eta berriz erabilia jokatzen dute, ez bakarrik Alderdi Komunistaren tradizioaren arabera, baita ere De Gaulleren erretorika huts-hutsean nazionalistarekin. Honela dio Pierre Daix-ek: “Ez da bistatik galdu behar ezen estatubatuar erakundeek Veneziako Bienalean edo zinemaldietan egindako guduak ez direla soil-soilik komertzialak, eta ideologia sekula ez dagoela absente. Pop artea goresten da estatubatuar zibilizazioaren adierazpen artistiko gisa; gaitzetsi egiten da Le Mépris (Jean Luc Godard-en filma) lan intelektualaren salerosketari erasotzen diolako, hura baita han araua”¹⁸.

Frantses artearen eta estatubatuarraren adiskidetzeak, posiblea itxuraz, espresionismo abstraktua, alde batetik, eta Parisko Eskola abstraktua, bestetik, desagertu ondoren, aurkakotasun berritu bat ekarriko du laster. Pop artearen nagusitasunean ere, non estatubatuar artisten garrantzia eztabaidaezina baita, frantses artista eta kritikariek hura gutxitzeko joera dute, erreibindikazio politikoen mesedetan. Estatubatuar Pop artista bakarraren eragina bakarrik aitortzen da bete-betean: Peter Saul-ena, zeinak 1958an Parisen hartu baitu bizilekua bere joera ezkertiarrengatik, eta zeina 1964an itzuliko baita San Franciscora. Beste leku batzuetan estatubatuar artearen indargunetzat hartuak direnak —haren efikazia bisuala, haren bitartekoen ekonomia, haren eduki-anbiguotasunak— Frantzian, aldiz, mespretxatu egiten dira. Gassiot-Talabot kritikariak ere, “Mythologies quotidiennes” haren hazi-erakusketara hainbat estatubatuar gonbidatzen baditu ere, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris (Klineren atzera-begirako batekin aldi berean), narrazio berrituko formen prozesu paralelo baten parte-hartzaile gisa besterik ez ditu ikusten, izan ere, prozesu horretan, jakina, frantses artistak urrunago iristen baitira¹⁹. Baldin eta Bernard Rancillac-ek eta Hervé Télémaque-k komikiak erabiltzen badituzte, areago erabiltzen dituzte Peter Saul-en estiloan Andy Warhol-enean edo Roy Lichtenstein-enean baino.

Baina une honetan, frantses artearen historian lehendabizikoz, esan daiteke jadanik ezen frantses artista batzuek Estatu Batuek ezarritako aurrekarien kontra erreakzionatzen dutela: frantses figurazio narratiboaren plano askotako narrazioa ordezkatzen ari da estatubatuar Poparen irudi bakarra²⁰. Gassiot-Talabot-ek uste du, 1977an, hura maniobra neutro bat izan zela: “Figurazio narratiboko pintore gazte talde bat joera nagusien eta, bereziki, estatubatuar Pop artearen —goraldi betean baitzegoen une hartan— aurrez aurre kokatzea zen apustua”²¹, eta Michel Ragon kritikaria askoz gehiago egokitzen zaio errealitateari hau dioenean: “Pintura ingelesaren kolonizazioaren ondoren… erakusketa horrek agerian utzi zuen hasia zela frantses pinturaren kolonizazioa”²². Harira dator, baita ere, zortzi pinturako sail bat, Bizi eta hiltzen utzi, edo Marcel Duchamp-en amaiera tragikoa, hiru artistek, hirurak Parisen bizi zirenak, jaiotzez frantsesak edo beren hiriburu artistikotzat Paris aukeratu dutenak, 1965ean taldean egina: Gilles Aillaud, Eduardo Arroyo eta Antonio Recalcati. Sail narratibo horren azken oihalak erakusten du, polemikaz, Duchampen hilkutxa Estatu Batuetako banderaz estalia eta Oldenburg-ek, Warholek, Rayssek, Armanek eta Restanyk sorbaldan eramana, hiru protagonista frantsesak beren herriaren kausaren traidoreak balira bezala. Sailarekin batera doan saiakeran —“Comment s’en débarrasser, ou un an plus tard” (Hartaz nola libratu, edo urtebete geroago)—, egileek estatubatuar estetikaren aurkako etsaitasuna adierazten dute, jarrera politikoei lotuta: “Zentzu horretan, Marcel Duchamp kultura burgesaren defendatzaile bereziki eraginkorra da. Kulturaren bizi-energia anestesiatzen eta liluran biziarazten duten faltsutze guztiak bermatzen ditu, eta etorkizunean fidatzeari baimena ematen dio, horrela”²³.

Erró, Islandian jaioa, izango da, beharbada, Paris-New York harremanak umorez lantzen dituen artista bakarra. 1959 eta 1967 artean egindako pintura askotan, borroka biolento gisa aurkezten ditu harremanok, eta borroka horrek ezin du irtenbide politikorik aurkitu, baldin eta errusiar mujik-en edo txinatar Guardia Gorrien Pop-idad (edo benetako herri izatea) oraindik handiagoak ez baditu bi sistemak porrokatzen, frantsesa eta estatubatuarra; (estetika maoista hori ez da, inolaz ere, hain arin hartuko “Salle Rouge pour le Vietnam” erakusketan bildutako hogeita bost artisten hogeita bost koadroetan, Salon de la Jeune Peinture-n antolatuan “estatubatuar inperialismoaren” kontra)²⁴.

Hirurogeiko urteen amaierarako, estatubatuarren eragina nabarmena izango da ez bakarrik pintura figuratiboan, aitzitik, hura aitortzen da Simon Hantaï-k eta haren oinordeko bitxiek —Daniel Buren, Olivier Mosset, Michel Parmentier eta Niele Toroni— (1966an BMPT talde gisa elkarrekin lan egin aurretik eta gero), bai eta Supports-Surfaces taldeko kideek eta haiekin elkartutakoek (1966tik 1971ra bitartean) ekindako pintura abstraktuaren berrikuntza adoretzen duen bizi-indar gisa. Honela laburbiltzen du argi eta garbi egoera berri hori 1972an Jean Clair-ek: “Belaunaldi berri horretako norbaitek aurkitzen duenean, edo aurkitu uste duenean, zer ikasia europar arte modernoko figura handiengan, bereziki Matisserengan, Légerrengan, Magritte-rengan eta Duchampengan, guztiz adierazgarria da ikustea aurkikuntza horiek ez dietela zuzenean jarraitzen, atzerriko esperientzia baten eraginez baizik: hala, Matisse berriro dago ‘ikusgai” Pollocken, Newmanen, Rothkoren eta estatubatuar field painting-en bitartez… Irakurketa horrek, tradizio arrazionalistaren eta humanistaren aurka altxatuz —Matisse odalisken eta bizitzeko zorionaren pintore bihurtzen duen tradizioaren aurka, alegia—, irakurketa literala eta zorrotza izan nahiko du, kezkatuta, batez ere… artearen alor espezifikoa berrezartzeko”²⁵.

Bere buruzagien keinu erabatekoen bitartez Frantziak munduko potentzia izaten jarraitu nahi duen unean (De Gaulle “Quebec librearekin” lerrokatzen mundu “anglosaxoiaren” kontra; “yankiek” Vietnamen esku hartzearen kontrako protestak), hango artistarik kementsuenek tradizio artistikoari bultzada berri bat besterik ezin diote eman, eragozpenik gabe begiak newyorkar pintoreengan jarriz, Pollockengandik eta Newmanengandik ahal duten guztia ikasiz (bitartekoaren aukera esperimentalen insistentzia, batik bat²⁶), beren konkisten esanahia guztiz ere eraldatzen duten artean. Harold Rosenberg-ek estatubatuar “ekintza-pintura”z egiten duten interpretazio espirituala haren The Tradition of the New liburuaren frantses itzulpenaren bitartez ezagutzen da, Éditions de Minuit ospetsuak 1962an argitaratu baitzuen. Clement Greenberg-en formalismoa beranduago hedatzen da, Marcelin Pleynet kritikariak 1967ko artikulu-sail eragin handiko baten bitarez ezagutarazitako egokitzapenean, batez ere²⁷. Frantses artistentzat, estatubatuar arteari buruzko estatubatuar teoria horiek jarduera berriak eta teoria berriak garatzeko lorbideak besterik ez dira, Pierre Buraglio pintoreak Pollockez eginiko ohar goiztiar honek tipifikatzen dituen bezala: “Ezin diogu uko egin J. Pollockek definitutako oihalarekiko erlazioa erneago aintzat hartzeko gonbitari, erlazio horrek jarduera piktoriko berri eta erabakitasunez urrundu bat baldintzatzen baitu. Horrek eskakizun jakin batzuk dakartza bere baitan, zeinetatik abiatuta ‘pintura berri’ bat gara baitaiteke… Onartu beharko da ezen ‘mundua parentesi artean jartzeak’ ez duela esan nahi hura gerizpean jartzea. Eta ez dela kontraesankorra aldi berean esatea, alde batetik, ezen alferrikakoa dela pinturak berezkoak dituen baliabideak errealitate zehatzaren aurrez aurre jartzea, eta, bestetik, pinturak subertsiboa izan behar duela, izango bada. Subertsioa, lehenik, bere buruaren kontra. Pintura bere hondakinen gainean eraikitzen da”²⁸.

Claude Viallat-ek, berriki berak oroitu duen bezala, prozesu esperimental berriak asmatzen ditu 1966tik aurrera, nola den, adibidez, tenkatu gabeko oihal puska ikaragarri handien gainean lan egitea, Pollocki buruzko informazio urri eta gutxi zehaztu batetik abiaturik. “Estatubatuar pinturaren halakoxe ideia bat egina genuen, amerikar kontinentearen eskalari atxikia batik bat, alegia, neurrigabekeria baten gisara planteatzen genion geure buruari estatubatuar pintura… Ni zoruan pintatzen hasi nintzenean, oihalaren gainean ibiltzen nintzen; normala zen, Pollockek nik baino lehenago egina zuen. Centre Pompidou-n (1982) hark egin zuen erakusketa ikustean ohartu nintzen orduan ezen, berez, Pollockek ertzetatik bakarrik pintatzen zuela”²⁹. Estatubatuar pintura abstraktuaren aurrean, frantses pintore abstraktuak “irakurketa-hutsegite” arrunt batean daude azken batean, Harold Bloom-en esapidea erabiltzearren³⁰.

Egoera, beraz, erabat itzulikatuta zegoen 1945ekiko. Orain Parisek New York onartzen zuen arteen iturburu gisa, berriz hasteko aukera ematen zuen abiapuntu baten adibide gisa. Estatu Batuen aurkako etsaitasun politikoa hasiera berri horretan tematuta zegoen, eta, arrazoi beragatik arazotsua zen arren, ezin zen azken finean hura alde batera utzi. New Yorkek, aitzitik, ez zuen onartu nahi hasiera berriak posibleak zirenik eta erabat alboratzen zuen Parisen gertatzen ari zena, Frantziako hiriburua existituko ez balitz bezala, besterik gabe. Estatubatuar artisten erakusketak Parisen ugaritu egingo ziren artean, frantses artistek zailtasun handiak aurkituko zituzten beren obrak Estatu Batuetan erakusteko. Probintziako jendetzat hartu zituzten hasiera-hasieratik: frantsesegiak. Aurreiritzi hori ez da oraindik gainditu.

[Itzultzailea: Jon Muñoz]

Oharrak

1. Valéry, 1945. [itzuli]
2. Clement Greenberg-ek hau idatzi zuen: “Berez izugarri itsusia da erakusketa. Haren bataz besteko maila, onenean, Whitney-n estatubatuar pinturaz urtero egindako azken lauzpabost erakusketen mailatik beherakoa da, eta delako erakusketa horien eskaskeriaz aski gordin mintzatua naiz lehendik ere…”; “Review of the Exhibition ‘Painting in France, 1939-1946’”, The Nation, 1947ko otsailak 22, hemen berrargitaratua: Greenberg, 1986, 128-129. or. [itzuli]
3. Erakusketa horretaz ikus Paul, 1986. [itzuli]
4. Nahiz obra hori aitzakia den, hain zuzen ere, Aragonen eredu artistikoa aldatzeko, eta Zhdánov-en errealismo sozialistaren estetika malgutzeko, jarrera zabalago baten mesedetan, Picasso, Léger eta Édouard Pignon bere baitan har litzakeena. [itzuli]
5. Aragon, 1953. [itzuli]
6. Ikus Pacquement, 1977. [itzuli]
7. Mathieu, 1963, 59. or. eta hur. [itzuli]
8. Kirchner-ek, adibidez, bere obretan data goiztiarragoak jartzera behartuta ikusi zuen bere burua Matisseren eragina zutela irudi ez zezan. [itzuli]
9. “L’un des plus prestigieux représentants de l’aventure américaine de maintenant, dont j’ai présenté un ensemble d’oeuvres cette année pour la première fois à Paris… Je pense que, pour des expériences sincères et profondes de la non-figuration, l’Amerique aura bénéficié d’un climat spécialement propice, dû à un départ à zéro réel”; Tapié, 1952. [itzuli]
10. Tapiék sarrerako saiakera bat idatzi zuen Louis-ek New Yorken 1957an egin zuen bakarkako lehen erakusketarako; ikus Grenoble, 1996, 102. or. [itzuli]
11. Estatubatuar beteranoei 75 dolarreko sari bat ematen zitzaien hilero Parisen ikasteko. Berrogeiko urteen amaieran, programa horri esker, artista asko Frantziara iritsi zen urtebete edo bi han igarotzera. Gehienak Légerren eta Zadkine-ren estudioetan matrikulatu ziren (Al Held-ek, Kenneth Noland-ek, Jules Olitski-k, Richard Stankiewicz-ek eta George Sugarman-ek egin zuten bezala). Robert Rauschenbergek Académie Julian-en igaro zuen 1948. Ikus Château de Jau, 1988. [itzuli]
12. “Vous agissez comme si, ayant en main les mêmes donnés que moi, vous ne reconnaissiez pas leur nature problématique… Pour empêcher que cette réalité vive qui vous est chère se dérobe ou s’étiole par durcissement, définition et bloquage, vous la maintenez dans un état d’indécision”; Duthuit, 1961, 63—64. or. [itzuli]
13. Kellyren obra horri buruz ikus New York, 1998c. Haren esanahia aldatuz, Bernard Ceysson-ek maketa txiki goiztiar bat sartu zuen Luxemburgon 1999an egin zuen erakusketan: “L’École de Paris? 1945-1964”. [itzuli]
14. Ikus Phélip, 2000. [itzuli]
15. Ikus Restany, 1977. [itzuli]
16. “Cependant, à lire les hebdomadaires d’art de l’époque, il semblait que leurs éditorialistes ne fussent occupés qu’à défendre la pureté de l’art de tradition française contre les contaminations étrangères et en particulier contre la soi-disant vulgarité de l’art américain… Le fait était que, coupé de toute réalité, isolé dans un provincialisme arrogant, Paris avait depuis longtemps cessé de jouer le moindre rôle sur le plan artistique international”; Clair, 1972, 11. or. [itzuli]
17. “…la vulgarité et l’outrecuidance des représentants officiels des États-Unis”; Gassiot-Talabot, 1964. [itzuli]
18. “Il ne faut pas perdre de vue que les batailles livrés par les organismes américains à la Biennale de Venise ou dans les festivals de cinéma ne sont pas uniquement d’ordre commercial et que l’idéologie n’en est jamais absente. Le pop-art est exalté comme expression artistique de la civilisation américaine, Le Mépris est vilipendé parce qu’il met en cause l’achat et la vente du travail intellectuel qui y sont la règle”; Daix, 1965, hemen aipatua: Parent eta Perrot, 1983, 27. or. [itzuli]
19. Narrazioa, berez, ez zen arazo bat estatubatuar artistentzat. Ez zuten arte modernoaren aurka erreakzionatzen estrategia narratiboak erabiliz, areago ari ziren arte modernoaren nolakotasunak modu berri, heterodoxo, batez erabiltzen. [itzuli]
20. Gérald Gassiot-Talabot-en hitzetan: “A la dérision statique du pop américain, ils opposent la précieuse mouvance de la vie”; Gassiot-Talabot, 1964. [itzuli]
21. “L’enjeu était de situer un groupe de jeunes peintres, nouveaux figuratifs, en face des tendances dominantes, et particulièrement du Pop’Art américain alors à son zénith”; Gassiot-Talaboten hitzaurrea, 1977, s. n. [itzuli]
22. “Après la colonisation de la peinturre anglaise… cette exposition démontrait que la colonisation de la peinture française était commencée”; Ragon, 1969, hemen aipatua: Parent eta Perrot, 1989, 39. or. [itzuli]
23. “C’est en ce sens que Marcel Duchamp est un défenseur particulièrement efficace de la culture bourgeoise. Il avalise toutes les falsifications pour lesquelles la culture anesthésie les énergies vitales et fait vivre dans l’illusion, autorisant ainsi la confiance dans l’avenir”; Aillaud, Arroyo eta Recalti 1966an, hemen aipatua: Parent eta Perrot, 1983, 46. or. [itzuli]
24. Salle Rouge-z ikusi, Parent eta Perrot, 1983, 70-75. or. [itzuli]
25. “Quand tel ou tel de cette nouvelle génération trouvera ou pensera trouver un enseignement chez certains des plus grands représentants de l’art moderne européen, en particulier chez Matisse, Léger, Magritte et Duchamp, il est significatif de voir que cet enseignement sera suivi non pas de façon directe, mais médiatisé par une expérience étrangère: Matisse redeviendra ainsi ‘visible’ à travers Pollock, Newman, Rothko et la ‘field painting’ américaine… Lecture qui, s’élevant contre la tradition rationaliste et humaniste —celle qui fait de Matisse le peintre des Odalisques et du bonheur de vivre— se voudra une lecture littérale et rigoureuse, soucieuse surtout… de rétablir le champ spécifique de l’art”; Clair, 1972, 17-18. or. [itzuli]
26. Ikus Tramoni, 2000. [itzuli]
27. Ikus Pleynet, 1967, hemen berrinprimatua: Pleynet, 1986, 217. or. eta hur. [itzuli]
28. “Force nous est d’inviter à mieux considérer la relation à la toile définie par J. Pollock, déterminante d’une nouvelle pratique de peindre résolument distanciée. Impliquant certaines exigences à partir desquelles peut se développer une ‘nouvelle peinture’… Il faudrait admettre que la ‘mise entre parenthèses du monde’ n’est pas sa mise à l’abri. Et qu’il n’est pas contradictoire d’affirmer en même temps, d’une part que l’affrontement des moyens propres à la peinture avec la réalité concrète est vain, et d’autre part que la peinture doit être subversive pour être. Sa subversion s’exerçant d’abord à l’égard d’elle-même. La peinture s’édifie sur ses ruines”; Pierre Buraglio XVII Salon de la Jeune Peinture-ren katalogoan, 1967, hemen berrinprimatua: Buraglio, 1991, 26. or. [itzuli]
29. “Nous avons beaucoup fantasmé sur une certaine idée de la peinture américaine, liée avant tout à la dimension du continent américain, c’est-à-dire que nous envisagions la peinture américaine comme une démesure… Quand j’ai commencé à peindre au sol, j’ai marché directement sur les toiles: c´était une chose normale, Pollock l’avait fait avant moi. Ce n’est qu’à l’exposition Pollock du Centre Pompidou que je me suis aperçu qu’en fait il ne peignait que du bord”; Claude Viallat, hemen: Chassey, 2000, 98-99. or. [itzuli]
30. Bloom, 1973. [itzuli]

PDF-a JAITSI