Edukira zuzenean joan

Alice Neel: pertsonak lehenbizi

katalogoa

Izaki politikoak

Kelly Baum

Izenburua:
Izaki politikoak
Egilea:
Kelly Baum
Argitalpena:
Bilbo: FMGB Guggenheim Bilbao Museoa eta The Metropolitan Museum of Art, 2021
Neurriak:
21 x 30 cm
Orrialdeak:
256
ISBN:
978-84-95216-94-6
Lege gordailua:
BI-01343-2021
Erakusketa:
Alice Neel: pertsonak lehenbizi
Gaiak:
Gizakia | Emakumea artean | Generoa eta sexualitatea | Giza gorputza | Haurrak | Heriotza | Artea eta literatura | Artea eta politika | Artea eta psikologia | Artea eta emozioa | Artearen historia | Eragin artistikoa | Ibilbide artistikoa | Sorkuntza artistikoa | Sinbologia | Erakusketak | Biluzia | Erretratua eta autorretratua | Mother Art | Kapitalismoa | AEBko Alderdi Komunista | New Playwrights Theatre | New York Feminist Art Institute | Women’s Interart Center | Humanismoa | Morala | Historia | Bigarren Mundu Gerra | Depresio Handia | Faxismoa | Feminismoa | Komunismoa | Marxismoa | Sozialismoa | Daily Worker | Zentsura | New York | Greenwich Village | Spanish Harlem | Kuba | Artea eta buruko gaitzak | Erditzea | Annie Sprinkle | Barbara Carrasco | Benny Andrews | Carlos Enríquez | Cindy Nemser | Don Perlis | Emmet Gowin | Ethel Ashton | Faith Ringgold | Imogen Cunningham | Irene Peslikis | Judy Chicago | Lea Lublin | Mary Beth Edelson | Mary Kelly | Susan Hiller | Ted Castle | Adrienne Rich | Alice Childress | Alvin Simon | Andy Warhol | Ann Sutherland Harris | Art Shields | Bella Abzug | Betty Homitzky | Bill McKie | Carlos Santiago Negrón | Carmen Gordon | Charlotte Perkins Gilman | Claudia Bach | Ella Reeve Bloor | Georgie Arce | Grace Hutchins | Hal Foster | Harold Cruse | Hubert Satterfield | Hugh Hurd | James Farmer | Joe Gould | John Perreault | John Rothschild | Jonathan Perlis | José Santiago Negrón | Judith Butler | Kate Millett | Kate Weigand | Kenneth Doolittle | Kenneth Fearing | Linda Nochlin | Margaret Evans | Mary Garrard | Mercedes Arroyo | Mike Gold | Nadya Olyanova | Pat Whalen | Patricia Mainardi | Phillip Bonosky | Samuel Putnam | Shulamith Firestone | Willie McGee | Erotismoa | Giza harremanak | Sentimenduak | Sufrimendua | Amatasuna | Arrazakeria | Berdintasuna | Giza eskubideak | Immigrazioa eta emigrazioa | Klase sozialak | Manifestazioak
Mugimendu artistikoak:
Arte Abstraktua | Arte Figuratiboa | Arte Garaikidea | Arte Kontzeptuala | Espresionismoa
Teknikak:
Akuarela | Marrazkia | Pastela
Artelan motak:
Ilustrazioa | Performance | Pintura
Aipatutako artistak:
Neel, Alice

Alice Neel izaki politikoa izan zen goitik beheraino: humanista erradikala, liburu honek planteatu duen moduan. Baina zein garaitan lortu zuen bere erradikaltasunak goren unea? Lider komunista gailenez eta Fronte Popularraren manifestazioez egin zituen koadroetan, uste denez. Obra horietan agerian geratzen da justizia sozial eta ekonomikoarekiko hartua zuen konpromisoa. Dena den, irudi horiek Neelen ideia politikoen erakusgarri agerikoenak eta, nolabait, kontserbadoreenak baino ez dira, zeren eta, zenbat eta gutxiago erakutsi eta argitu, orduan agertzen baitzuen artistak erradikaltasunik handiena; hau da, itxuraz inolako adierazpen politikorik egiten ari ez zenean1. Izan ere, benetan aurkitu nahi badugu Neelen “humanismoaren” alde “erradikala”, ustekabeko lekuetan bilatu beharko dugu: adibidez, espezie arteko bakanalen errepresentazioetan edo suizidentzako ospitale-pabiloiak zein emakume haurdunen sabelak irudikatzeko zituen moduan. Horiek bezalako “beste leku batzuk” aztertzeak, gainera, artistaren feminismoaz aritzeko aukera ematen digu; azken horrek ere iturri ezagunetan eta hain ezagunak ez direnetan ditu sustraituta bere oinarriak.

Pintatu zure lekua

Neelek, 1930eko hamarkadaren hasieran New Yorken ezarri zenean, hiriko politika progresisten epizentroa aukeratu zuen bizilekutzat: Greenwich Village, aktibista eta intelektual ezkertiarrak nagusi zituen komunitatea. Baina, Neelek lehendik ere ezagutua zuen auzoa 1927 eta 1930 bitartean, izan ere, garai hartan hiriaren goiko aldean bizi zen Carlos Enríquez senarrarekin, eta handik igarotzen zen egunero Fanya Foss-ek erdialdean zuen dendara lanera joateko. New Yorkera itzuli zenean Kenneth Doolittle bikotekidearekin, 1931–32an, Neelek etxe bat alokatu zuen Cornelia kalean. Urte pare bat eta gero, 1934an, West 17. kalera lekualdatu zen. Bi pisuak oso gertu zeuden AEBko Alderdi Komunistaren (CPUSA) egoitzatik; West 12. kalean zegoen egoitza, 35. zenbakian. Eraikin hartan bertan alderdira afiliatutako erakunde batzuek lokalak zituzten alokatuta, nola ziren The Daily Worker egunkaria, New York Workers School, Workers Bookshop, Young Communist League eta National Negro Congress. Zonalde berean zituzten beren bulego nagusiak, baita ere, Artists’ Union sindikatuaren eta Artists’ Committee of Action batzordearen Art Front aldizkariak; New Masses eta, gerora, Masses & Mainstream agerkariek, biak ere argitalpen komunistak; eta NAACPek (National Association for the Advancement of Colored People–Koloreko Jendearen Aurrerabiderako Elkarte Nazionala) —haren leihoan “A MAN WAS LYNCHED YESTERDAY” (“Atzo gizon bat lintxatu zuten”) zioen bandera bat egoten zen maiz zintzilik 1930eko hamarkadaren bukaera aldera2—. Greenwich Villagen ohikoa zen sozialistekin eta eskubide zibilen defendatzaileekin topo egitea, eta Neel han bizitzeak agerian uzten zuen, baita sendotu ere, artistak politika erradikalarekiko zuen konpromisoa. Ez da harritzekoa Neel AEBko Alderdi Komunistara afiliatu izana 1935ean (urte haietan beste emakume askok egin bezala), ez eta bere bizitza osoan zehar beltzen liberazioa babestu izana3.

Cornelia kalera bizitzera joan izanak bere “pintura iraultzaileak” deitu zituenaren hasiera ere markatu zuen4. Mihise horiek sarritan irudikatzen dituzte bizitza errealeko iraultzaileak, gehienak CPUSAko kideak, kontuan hartuta alderdiak justizia ekonomikoa eta langileen eskubideak ez ezik, beltzen askapena defendatzen zuela, baita Puerto Ricorena ere. (1919an sortu zen unetik ia, CPUSAk klase zapaldutzat aitortu zituen afroamerikarrak, eta eskubide zibilen inguruko ekintza-plan zabalari ekin zion)5. 1930eko eta 1950eko hamarkaden arteko Neelen modeloetako batzuk aktibista politikoak ziren izatez, sindikalistak barne, haien artean Pat Whalen, Ella Reeve “Mother” [“ama”] Bloor eta “Brother” [“anaia”] Bill McKie (1953). Hala eta guztiz ere, haietako gehien-gehienak artistak eta intelektualak ziren, beren inplikazioagatik nabarmentzen zirenak klase-borrokan eta eskubide zibilen alde, baita beren sormenaren alde ere. Haietako batzuk ziren Art Shields (1951) kazetaria, Sam Putnam (1933) itzultzailea, Harold Cruse eruditua, Alice Childress dramaturgoa eta aktorea6, Kenneth Fearing poeta eta nobelagilea, Mercedes Arroyo hezitzailea eta historialaria7, Hubert Satterfield (1952) eta Alvin Simon (1959) idazleak, eta Phillip Bonosky eta Mike Gold editoreak eta autoreak.

Erretratatu zituen pertsonetako batzuk izenez bakarrik ezagutzen zituen Neelek, adibidez ama Bloor—litekeena da haren hil-oheko irudia egiteko Life aldizkariko argazki batean hartu izana inspirazioa—; beste batzuekin, ordea, militantzia politiko nahiz artistikoko proiektuetan kolaboratzen zuen, Greenwich Villagen zein Spanish Harlemen (hara joan zen bizitzera 1938an). Izan ere, pintatzen zituen disidenteen zirkulu beretan mugitzen zen Neel gehienbat. Ezkerreko zenbait erakunderen inguruan eratutako komunitate politikoak eta intelektualak8 iturri bereziki joriak izan ziren bere obretarako pertsonaiak aurkitzeko. Gold eta Childress, adibidez, New Playwrights Theatre-ko zuzendaritza-batzordeko kideak ziren; 1951n Neelen obrak jarri zituzten ikusgai bertan, eta Goldek saiakera bat idatzi zuen erakusketarako ad hoc. Childress eta Arroyo irakasleak ziren Jefferson School of Social Science-n; Neelek zenbait ikastaro egin zituen eskola hartan 1940 eta 1950eko hamarkadetan, eta bertan eman zuen diapositibak erabilita egin zuen aurrenetako hitzaldietako bat 1953an9. Putnamek, Shieldsek eta Goldek artikuluak argitaratzen zituzten Bonosky editore zuen Daily Worker egunkarian; Goldek Neeli buruzko saiakera bat idatzi zuen behin agerkarirako. Bonosky, Childress eta Gold kolaboratzaileak ziren New Masses eta Masses & Mainstream aldizkarietan; Bonosky eta Gold editore ere baziren bi argitalpenetan. Hedabide horiek noizean behin ageri dira Neelen erretratuetan: Mike Goldek New Massesen ale batetik gertu ditu eskuak ezarrita10; Pat Whalen-ek, aldiz, Daily Workerren ale baten gainean jarrita ditu ukabilak, eta Kenneth Fearing koadroaren ezkerraldean bigarren planoan ageri den pertsona batek ere egunkari horren ale bat darama besazpian. Neelek berak ilustrazioak egiten zituen noizean behin Masses & Mainstreamerako, baita haren ondorengo Mainstreamerako ere11.

Neelek iraultzaileak pintatzen jarraitu zuen 1962an Upper West Side-ra lekualdatu eta gero, eta bere erretratuetarako eskubide zibilen aldeko eta feministen mugimenduetako liderrak aukeratzen zituen bereziki; 1960ko hamarkadarako mugimendu haiek ezarriak zituzten beren erakundeak, CPUSAz aparte. Hugh Hurd (1964) izan zen Neelek aukeratuetako bat, baita Kate Millett, Benny Andrews, Irene Peslikis, Linda Nochlin eta Faith Ringgold ere.

Garai horretakoa da, baita ere, Neelek egindako Che Guevara marxista iraultzailearen marrazkia, azken hori Bolibian exekutatua izan eta gutxira egina haren heriotzaren froga gisa prentsak hedatu zituen argazkietako batean oinarrituta. Guevarak izan ezik, Neelen modelo guztiek begietara begiratzen diote behatzaileari, harengana zuzenduta eta, aldi berean, inplikatuta. Horren erakusgarri da, adibidez, James Farmer-en koadroa: Flushing Meadows-eko (Queens) Nazioarteko Erakusketan manifestatzen ari zela CORE (Congress for Racial Equality, Arraza-berdintasunerako Biltzarra euskaraz) erakundeko beste kide batzuekin batera atxilotua izan zen urtean irudikatu zuen Neelek12. Obra hori pertsonaiaren kontzentrazioaren, determinazioaren eta indarraren estudio bat da, kopeta zimurtuta eta gorputza estututako ukabila balitz bezala tenkatuta ageri dena. Politikoki, Neel asko identifikatzen zen Farmerrekin, baita erretratatu zituen gainerako erradikalekin ere. Izan ere, berdintasunarekiko konpromisoa partekatzeak eraman zuen hasiera batean haiek irudikatzera.

“Ezker zaharraren” base militanteak ere ageri dira Neelen koadroetan, baina ia beti manifestazio kolektiboen testuinguruan. Horren adibide bat da Uneeda galleta-fabrikako greba (Uneeda Biscuit Strike, 1936), non poliziak, zaldi gainean, borraz ari diren jotzen grebalariak, eta Naziek juduak hiltzen dituzte (Nazis Murder Jews), urte hartan bertan pintatua, Neelek berak parte hartu zuen faxismoaren eta genozidioaren aurkako manifestazio bat dokumentatzen duena13. Salbatu Willie McGee (Save Willie McGee, ca. 1950) pinturak Mississippiko gizon beltz baten aldeko manifestazio bat irudikatzen du; bortxaketaz akusatua, kondenatu egin zuten, bidegabe askoren ustez, eta gertakari horrek atentzioa eman zien bai komunistei bai eskubide zibilak defendatzen zituztenei.

McGeeri omenaldi bat egin zioten preso politiko gisa Masses & Mainstreameko 1950eko uztaileko alean, eta haren epaiketak oihartzun handia izan zuen bai hedabide horretan bai Daily Workerren 1950 eta 1951 artean; azken urte horretan exekutatu zuten McGee.

Aldaketa politikoaren eragileak pintatzeaz gain, Neelek koadro ugari eskaini zizkien Hal Foster arte-historialariak “prekariatua” deitu izan dien haiei; indarkeriaren eta diskriminazioaren aurrean bereziki zaurgarriak diren pertsonek osatutako klaseari, alegia14. Prekariatuaren barruan jende prekarioena irudikatzeko joera erakutsi zuen Neelek: koloreko pertsonak eta pobreak, bereziki emakumeak eta umeak, gehienak immigranteak, pobrezia, sexismoa eta etnofobia jasaten zituen jendea. Eta, hain zuzen ere, pertsona haien alde egiten zuten borroka Neelek betikotutako disidenteek, zeinengana hurbiltzen baitzen solidaritateak eta ardurak eramana. 1926 eta 1927 bitartean hasi zen klase desfaboratuenetako eta langile-klaseko gutxiengo etnikoak irudikatzen, bere senarrarekin Habanan bizi zenean. Atzera New Yorkera bueltatzean heldu zion berriro gaiari, Depresio Handiaren aldirik okerrenean. Aldi hartako Neelen obrek pertsona zehatzak, identifikagarriak, erakusten dituzte, eta horren adibide ditugu Pobrezia ikertzen Russell Sage Foundation-en (Investigation of Poverty at the Russell Sage Foundation, 1933), non zazpi ume dituen ama etxegabe bat eta bi gizon behartsu beren kasuak azaltzen ari diren fundazioko kideen aurrean. Obra horiek kutsu didaktikoa eta moralizantea dute, eta agerian uzten dute Neelen alderdirik kontserbadoreena.

Askoz ere hunkigarriagoak dira Spanish Harlemgo erretratuak, non bakarka nahiz talde txikitan irudikatuta ageri diren bere auzokide beltzak eta puertorricarrak, haietako batzuk bere senideak. Irudi horiek, soilak xehetasunetan, eta arau narratibo konbentzionalik gabeak, bereziki zuzenak dira. Hasiera batean haietako asko CPUSAren inguruko espazio ez-artistikoetan eman ziren ezagutzera: New Playwrights Theatre-k 1951n Neeli eskaini zion erakusketan Mercedes Arroyo, Familia hispanoa (The Spanish Family), eta T.B. Harlem obrak aurkeztu ziren; Mainstreamek Georgie Arceren marrazki bat argitaratu zuen 1958ko ekaineko alean15. Neel erabat jabetzen zen Bigarren Mundu Gerraren aurretik eta ondoren Spanish Harlemen jasandako zailtasunez: gosea, gaixotasunak, analfabetismoa eta langabezia, besteren artean. Eskasia horiek guztiak esplizituki aipatzen ditu T.B. Harlem lanean, Carlos Santiago Negrónen—bere bikotekide Joséren anaia— erretratu zirraragarrian; tuberkulosi tratamendua jaso ondoren irudikatu zuen, kontuan hartuta gaixotasun horrek neurrigabe erasaten zituela (baita oraindik ere) koloreko pertsonen komunitate pobreak16. Neelek martiri garaikide bat balitz bezala irudikatu zuen Carlos, gaixotasunaren eta opresioaren sinbolo gisa bularra bendaz estalia zuela. Hala ere, Neelentzat biktima soilak baino askoz gehiago ziren Spanish Harlemgo biztanleak. Horregatik, bere erretratuek oreka delikatua islatzen dute: pobreziaren karga fisikoa eta psikologikoa aditzera ematen dute, baina, era berean, baita modelo bakoitzaren berezko duintasuna eta ekintza-gaitasuna ere. Hala, agerikotasuna ematen diete neurri handi batean arte ederren testuingurutik aldenduta geratzen ziren pertsonei, eta gizaki kategoriaren barruan goi-klaseko gizon zuriek denbora luzez hartua zuten monopolioa hausten dute horrela.

T.B. Harlem bezalako koadroetan, aldaketa handi bat ere antzematen da Neelen praktikan. Artistak ia beti jardun zuen bere etxean lanean, baina 1938ra arte—eta salbuespen gutxi tartean— zuriak nagusi ziren auzoetan bizi izan zen eta bere modeloak pertsona zuriak izan ziren ia soilik, gehienak lan-arloko lagun minak. Erretratu horiek “kidekoen” arteko antzekotasunak dokumentatzen dituzte. Spanish Harlemen, aldiz, baldintzak bestelakoak zirenez, zailagoa zen artistaren eta modeloaren arteko lotura lortzea. Neelek bazuen halako joera bat El Barrio idealizatzeko, eta bere kontakizuna pertenentzian, estimuan eta abegian zegoen oinarritua, hau da, arrazen, etnien arteko harmonian. Bere hitzetan, ez zen “turista” soil bat edo ikusle bat beltzez eta latinoz osatutako auzotegi batean17. Eta hori egia zen neurri batean. José, Neelen lehen seme Richarden aita, puertorricarra zen, eta artista bizi zen eraikinetik gertu bizi zen haren familia handia. Neelek, zeinak nahiko ondo hitz egiten zuen gaztelaniaz, aktiboki parte hartu zuen El Barrioko bizitza politikoan eta kulturalean. Hogei urtez bizi izan zen bertan, eta ez zuen auzoa utzi bere etxejabeak prezio berean apartamentu handiago bat eskaini zion arte. Hori esanda, bizitegi-auzo bateko klase ertaineko emakume zuri bat zen aldetik, artistak pixka bat lekuz kanpo egon behar zuen El Barrion nahitaez, ez baitzen erabat arrotza, ezta bertakoa ere. Gauza bera gertatzen zen bere modeloekin. Immigrante iritsi berriak eta lehen belaunaldiko hiritarrak ziren heinean, ziurrena da pertsona haiek ere antzeko zerbait sentitu izana, erabatekoa izatera iristen ez zen pertenentzia-sentimendua alegia: Manhattan uhartearen parte eta arrotz era berean. Izan ere, artista eta bere modeloak elkartzen ziren lekuan elkartzeko—Neelen etxean, El Barrio auzoaren erdi-erdian—, denek ere “kanpora bidaiatu” beharra izan zuten, nolabait esateko, atalase bat zeharkatu beharra lurralde ezezagun batean barneratzeko, izan etxe batean, auzo batean, hiri batean edo herrialde batean.

Eta horrek, aldi berean, koadroetan ere bat-batean hedatzen den drama handiaren eszenario bat sortzen du. Behin eta berriro, artistak eta modeloak, bakoitza mihisearen alde batean, elkarri nola egiten dioten aurre ikusten dugu. Bi aldeen arteko distantzia txikia da; ordea, nabarmena da arrakala kulturala. Neelen asmoa beti izaten zen bere modeloekin konexioa ezartzea, baina ahalegin horren emaitza berdin-berdin izan zitekeen elkarren aitortzarik eza ala elkarrekiko gertutasuna. Bere erretratu intimoenetan, modeloak pinturaren planoan bermatzen dira eta mugaraino betetzen dute mihisea; hala, gertutasun fisikoa sentiarazten dute, baita emozionala ere. Horren adibide dugu Mutil hispanoa (A Spanish Boy, 1955), Georgie Arce irudikatzen duena; Neelek urteetan zehar askotan pintatu izan zuen mutiko hura, eta nahiko gertuko harremana zuen berarekin. Arcek aurpegi egiatia erakusten du, jakinguraz betea, eta bere jarrerak konfiantza eta gertutasuna iradokitzen ditu. Familia hispanoa (The Spanish Family, 1943) lanean, aldiz, beste norabide bat ikusten da, eta bertako pertsonaiak —Joséren koinatua eta bere hiru seme-alaba— koadroaren hondoaren kontra ageri dira kokatuta. Familia-loturak egon arren, ez da afektu-kutsurik antzematen Neelen eta Negrón familiaren artean. Mutikoak nekatuta ematen du, amak bertan ez balego bezala, eta neskatilak oharkabe. Anbibalenteagoa da Bi neska, Spanish Harlem (Two Girls, Spanish Harlem, 1959). Horretan, Antonia eta Carmen Encarnación, biak jakin-minez baina inolako segurtasunik gabe, Neelen begirada saihesten ari dira, Carmen bereziki, bere gorputza maskor bat balitz bezala ari baita bere barnera biltzen. Beste erretratu batzuetan urruntasun handiagoa nabari da; modeloek susmoa transmititzen dute, desafioa, baita etsaitasuna ere. Horren adibide dira Bi mutil puertorricar (Two Puerto Rican Boys, 1956), Georgie (1950) eta Georgie Arce 2. zk. (Georgie Arce No. 2, 1955). Azken horretan, Arcek, koskortuago, begirada zorrotza itzultzen dio Neeli kopeta ilunaren azpitik, eta labana bat erakusten du haren aldera —Neeli zintzurra mozteko plantak egiteko erabili omen zuen bera, akaso—18. Labana gomazkoa izateak eta Arce itxurak egiten aritzeak ez du murrizten islatzen duen gaizkinahia, batez ere labana Neeli berari ez ezik aurrean duen errealitatea ezagutzen ez duen ikusleari ere zuzentzen diolako.

Erretratu horiek ikasbide praktiko garrantzitsuak eskaintzen dituzte “erradikalak” Neelen obran duen eginkizun elemenia iradokitzean, batzuk beste batzuk baino nabariagoak. Izan ere, aurreko paragrafoan aipatutako koadroek agerian uzten dutenez, artistaren zintzotasuna bere jarrera politikoa bezain probokatzailea zen, batez ere giza harremanen konplexutasunaz eta kulturarteko elkartrukearen intentsitateaz ari zenean. Batzuetan, Neelen obrek aditzera ematen digute probabilitate bera dagoela gure artean elkar ulertzeko zein halakorik ez gertatzeko. Batzuetan, komunikazio intersubjektiboak bai gatazkaren bai elkartasunaren gaitzespena nahiz onarpena dakar berekin. Judith Butler, Simon Critchley eta Thomas Keenan filosofoek identifikatua dute dilema hori—besteekin elkartzearen “konplexutasun jasanezina”— jardun etiko ororen zereginaren funtsezko alderdi gisa19. “Baliteke garrantzizkoena izatea”, idatzi du Butlerrek, “aitortu beharrean gaudela etikak gure burua arriskatzea eskatzen duela, hain zuzen ere momentu batzuetan non ez dakigun […]. Beste norbaitek zu zuzentzea oinarrizko premia bat da, estualdi bat, jakina, baina baita aukera bat ere, norbait zutaz arduratzekoa, hark zuri eskatzekoa […] hunki zaitezen, ekiteko prest jar zaitezen […]. Planteamendu horretatik esplikazio bat ematen saiatzen bagara, ez gara arduragabeak izango; edo, hala izanez gero, barkatu egingo zaigu ziurrenez”20. Neelek, hain zuzen, bere karrera osoan zehar hartu zituen arrisku horiek, baina inoiz ere ez El Barrioko bere erretratuetan baino argiago.

Pintatu zure desioa

Bere ibilbidean zehar, Neelek beti aukeratu zituen artista gutxi —are gutxiago emakumeak baziren— aurretik irudikatzera ausartu izan ziren gaiak, eta artearen historian ezohikoak diren zintzotasunez eta lotsagabekeriaz irudikatu zituen gainera. Gai horietako asko oso intimoak dira: gai pozgarrietatik lazgarrietaraino, fantasiaren munduari lotutakoak tartean direla. Bere artearen erdigune bihurtzean, Neelek adierazpen bisuala eman zien emakumezko esperientziaren kategoriei, kultura patriarkalak aspaldian ezikusia egin, mespretxatu eta baita zentsuratutakoei ere. Eta horiek ez dira nahitaez bere obra ezagunenak, baina bai erradikalenetako batzuk, hain zuzen ere tabutzat hartzen ziren gaiei heltzen dietelako. Gailenetakoen artean daude 1930eko hamarkadan sortu zituen irudi erotikoak: guztiek eszenaratzen dute bere erabakitasun sexuala21. Edukiaren berezitasunagatik, Linda Nochlinen iritziz espezieetatik bakanenean sartzen da Neel: ordura arte gizonen monopolioa zen lurralde bat—erotikoa— beretzat aldarrikatu zuen emakume artista22.

Neelen erotismoa bi kategoria orokorretan sailka daiteke: bere maitaleen irudiak—bakarrik, sarritan lo irudikatuak— eta artista haietakoren batekin erakusten duten irudiak. Har dezagun, adibide gisa, Neelen eta José Negrón biluziaren akuarela, 1935 inguruan pintatua. Neelek buru atzean du eskua, odaliska baten moduan; Negrón, berriz, tente dago, ezkerreko eskua modu iradokitzailean zakilaren ondoan duela. Bikotea, obra behatzen ari denari aurrez aurre begira, bien arteko ezkontzaz kanpoko harremana erakusten ari da, errudun sentitu gabe eta horregatik barkamenik eskatu beharrik gabe. Alice eta José (Alice and José, 1938) pintura hunkigarrian, pertsonaiak elkarren ondo-ondoan ageri dira ohean, begiak itxita dituztela, Negrónen burua Neelen sorbaldaren gainean etzana eta artistaren adats joria burkoaren gainean zabalik. Beste adibide batzuetan, artista berez ez da ageri, baina sumatu egiten da bere presentzia, irudiaren sortzaile gisa eta baita protagonista gisa ere. Izan ere, Neelen ikonografia erotikoan, berea da beti perspektiba, eta ez beste inorena. Horren erakusgarri dugu Kenneth Doolittle (1932), non modeloa eskortzoan dagoen marraztua, goitik begiratuta.

Konposizio berezia da, gaiztoa eta lotsagabea; bertan Doolittle lo ageri da, gurutze baten azpian etzanda, hankak zabal-zabalik eta genitalak bistan dituela. Askoz ere samurragoak dira, baina sentsualtasunez josiak haiek ere, artistak egin zituen Negrónen irudiak, bereziki José lotan (José Asleep, 1938) olio-pastela. Neelek aukeratutako perspektibari esker, Negrónen ondoan ohean eserita imajinatzen dugu gure burua. Haren zaurgarritasuna aprobetxatuz, gure begiradak, Neelenak bezalaxe, zeharkatu egiten du bere gorputza eta gozatu egiten du bere edertasunaz.

Bada akuarela-sorta aipagarri bat, Doolittleren marrazkiaren eta Negrónen olio-pastelen eta akuarelen arteko aldian sortua, Neel beste maitale batekin, John Rothschildekin, irudikatzen duena.

Bat-bateko irudiak baino gehiago, narrazioak dira, eta orokorrean askoz ere kontakizun konplikatuagoa eratzen dute. Bizipoza (Joie de Vivre, 1935) espezie arteko bakanal lizun bat da, gizon baten —John— eta emakume-gorputza duten hiru txerri emeren arteko plazer polimorfikoaren eszena bat23. Johnen zakil tentea Neel irudikatzen duen txerri emeren aldera dago zuzendua. Johnen ezkerreko bota, oinetik ihes egin eta paperean barrena aurrera egin duena, klitoria ari zaio kilimatzen Neelen irudikapenari. Lore eta kopa nahas-mahas bat maitaleen inguruan ari da grabitatzen, eta bi botila ardo tango bat ari dira dantzatzen. Bizipoza erdibidean da postal pornografiko baten eta Disney erako animazio baten artean —bereziki iradokitzailea da Silly Symphonies saileko Flowers and Trees (zuhaitzak eta loreak, 1932) animazioko film laburrarekiko duen paralelismoa—, eta alegoriatzat har daiteke, baina aipatzekoa da XX. mendeko artean emakumeen plazerraz egindako irudikapenik deshinibituetako bat dela. Benetan ohiz kanpokoa da Neel horrelako lan bat sortzera ausartu izana 1935ean.

Obra horrekin loturiko bi akuarelak ere ezohikoak dira, baina oraingoan, beren libido-kargagatik baino gehiago, beren xalotasunagatik eta lotsagabetasunagatik. Titulurik gabea (Alice Neel eta John Rothschild bainugelan) [Untitled (Alice Neel and John Rothschild in the Bathroom)] lanak sexu-saio baten aurretiko errutina edo epilogo hutsala irudikatzen du. Rothschild pixa egiten ari da konketan eta Neel, berriz, komunean. Gizona azazkalei begira ari da; emakumea, adatsa txukuntzen. Beren artean antzematen den interes falta latza dela esan daiteke. Are eta lurtarragoa da Alienazioa (Alienation), Neelek Spring Lake-n (New Jersey) pintatu zuena; bertan udako etxe bat hartu zuen alokairuan Rothschildekin24. Koito ondorengo ezinegona irudikatzen duen eszena da Alienazioa: ohe gainean etzanda erakusten du Neel, biluzik. Negrónekin bezala, odaliska baten posea du, baina hemen tentsioa antzematen zaio, nahigabea. Rothschild zutik dago bere ondoan, biluzik. Erabat lur jota balego bezala, hankak gurutzatuta ditu orkatilen parean eta besoak, aldiz, soinaren gainean, babes-keinu batean. Neelek desbideratu egiten du begirada Rothschild ez ikusteko, eta hark ere aldendu egiten du berea; erabateko hoztasunaren isla, alegia. Bizipoza, Kenneth Doolittle eta José lotan obrekin batera, aipatu berri ditugun bi akuarelek Neelek sexua desmitifikatzeko eta sexuari sentimentaltasuna kentzeko zuen joera hezurmamitzen dute. Pasioz betetako elkarraldi baten suharra edo harreman erotiko baten itzalak islatuta ere, Neelek beti saihestu izan zuen sentimentalismoa, bere obran bildutako gai desberdinak zeharkatzen dituen zintzotasun erradikalaren etikari eutsiz.

Kasualitatez, Neelek bere irudi erotikoak sortu zituen hamarkada berean sartu zen indarrean Hays kodea. Lege moduan idatzia 1930ean, nahiz eta ez zen onetsi 1934ra arte, kode horrek morala arautzen zuen zinemaren arloan, eta horrek kontserbadurismo-aro berri baten hasiera markatu zuen. Erditzea erakusten zuten eszenez gain, debekatu egiten zituen “biluzi osoa”, “adulterioa eta zilegi ez den portaera sexual oro”, “perbertsio sexualak” (edo sexu bereko pertsonen arteko desioa) eta “sexu- edo pasio-ekintza lizunak iradoki edo irudikatzen dituzten dantzak”25. Neelen erotismoak urratu egiten ditu kodearen espiritua eta letra. Berez, Greenwich Villagen historian askoz ere lehenago gertatutako garai bat ekartzen du gogora, sexu-askapena orokortua zegoenekoa. Izan ere, Bizipoza bezalako obra bat posible egin zuten baldintzen sorburua, neurri handi batean, 1910eko hamarkadan aurki daiteke, eta Ethel Byrne eta Margaret Sanger ahizpen inguruan eratu zen komunitatean, baita Floyd Dell eta Max Eastman idazleengan ere, The Masses hileroko argitalpen ezkertiarraren editoreengan, hain zuzen; aipatzekoa da Neelen lagun Mike Goldek bertan argitaratu zituela bere aurreneko saiakeretako batzuk. Villageko feminista progresista haiek sozialismora elkartu ez ezik, bere egin zuten “modernitate sexuala”26, zeinaren printzipioetan sartzen ziren amodio librea eta emakumeentzako berdintasun erotikoa27. Neelek bere iraultza sexualari ekin zionean bi hamarkada geroago28, kontzienteki edo inkontzienteki, ahotsa ematen ari zen, hain zuzen, disidenteen belaunaldi hari. Hain zen erradikala prozesu hartan sortu zuen artea, ezer ere ez baitzen argitara atera 1970eko hamarkadara arte, emakumeen sexu-adierazpenaren aurkako debekuak erlaxatzen hasi zirenera arte, alegia29.

Pintatu zure opresioa

Neel aditua izan zen “emakume-gaitzei” agerikotasuna ematen ere30. Bere esperientzian oinarrituta, forma eman zien emakumeen bizitzako alderdi intimo eta mingarrietako batzuei, eta oso goiz gainera, 1920ko hamarkadaren bukaeran eta 1930ekoaren hasieran, familia nuklearrarekin eta genero-rol konbentzionalekin harreman tirabiratsua zuen emazte, ama eta artista gaztea zela, alegia. Fase horretako koadroek agerian uzten dute Jacqueline Rose erudituak “feminismo iskanbilatsua” deitutakoa.

Errebelazio- eta dibulgazio-estrategietan oinarrituta, Neel bezalako feminista iskanbilatsuek argitara ateratzen dituzte “opresioaren orbainak”, gizarte patriarkalaren eskutik emakumeek “beren ametsetan eta amesgaiztoetan” sufritu dutenari agerikotasuna emanez31. Beren sustrai autobiografikoak gorabehera, Neelen obrek balio politiko sakona dute, mahai gainean jartzen baitituzte ideologia eta instituzio estrapertsonalek hedatzen dituzten injustiziak.

Har dezagun adibidetzat Pediatria-klinika (Well Baby Clinic, 1928–29) dramatikoa. Konposizioak Neel 1929ko azaroaren 24an—Bronxen erabateko eskasian bizi zenean— erditu zen ospitaleko eszena bat erakusten du, eta erditzearen zorigaiztoa planteatzen du, bereziki emakume pobreen artean. Neel bera bigarren planoan ageri da, eskuinaldean. Neurriz eta lasaitasunez jokatuz, bere bigarren alaba Isabettari ari zaio begira, eta hark begirada dohatsua itzultzen dio. Hala ere, hori da koadroan ageri den keinu sentimental bakarra. Zahartasunaren amesgaiztoak inguratzen ditu artista eta bere alaba: beste haurtxo itsusi eta itxuragabe batzuk iraulka ari dira, haien amek, eserita, beldurrak eta gabeziek desitxuratuta, etsipen-maila desberdinak erakusten dituzten bitartean. Erdian, ezkerraldera ageri den emakumearen keinu basatiak eta gorputz suntsituak ezegonkortasun emozionala ematen dute aditzera. Sorbaldetatik erortzen ari zaio soineko berdea, magalean eusten dion haur aseezinak urratua, egonarri gutxiz, amaren titipuntetako bat xurgatzen ari den bitartean. Hala, Neelen koadroak aditzera ematen diguna da, desberdintasun ekonomikoan oinarritutako gizarte batean, intimitatea eta duintasuna pribilegio bat direla, goi-klaseko emakumeek soilik gozatzen dituztenak.

Horrekin guztiarekin, Pediatria-klinika lanari halako anbibalentzia bat dario, ama pobreekiko antipatia bezainbeste begikotasun uzten baitu agerian. Bere alde esan daiteke Neel beharbada iraunaldi luzeko tradizio bati aurka egiten eta amatasunaren instituzioaren ideala hausten ari zela, baina haren baitako familien bizkar egiten zuen hori32. Artistak amaetxe batera (“oso leku goibela”) egindako bisita baten kontakizunean, Pediatria-klinika lantzen hasi baino pixka bat lehenago idatzian, antzeko sentimenduak adierazi zituen33. Kexu agertu zen haurdunaldiak berekin dakarren deserosotasun fisikoaz (“bizkarreko mina dut”) eta pobreziaren erronkez (“pobreziaren garraztasuna ezagutzen ez duzuenok ezin zarete jabetu nik sentitzen dudan emozio benetan ahaltsuaz, gaurkoa bezalako egunetan, esne-dendako kontua ordaindu ahal izaten dudanean”), baina kosta egiten zitzaion inguruan zituen ama haurdunekin identifikatzea. “Oraindik ez dut lortu adimen-bikaintasun hori, gizadi osoarekin bat sentitzearen gozamenak ematen duena”, aitortu zuen. “Pena ematen didate emakume haiek guztiek —konturatzen naiz jasaten duten karga astunaz—, baina gorroto diet haien aurpegi ergelei, eta gorroto diet, ezin gehiago, haien bata zuri fineko kide izateari”. Neelek bere kidekoek gerora izango zuten halabeharra imajinatu zuen azkenik (“lanak” eta “atsekabeak” hartutako existentzia), eta bere atsekabea adierazi zuen sexuak (“hain pribilegio gozagarri horrek”) sufrimendua baino ez dakarrelako berekin, pobreen artean behintzat, sarriegi ez baitute seme-alabak zaintzeko baliabiderik (“olio-estufa baten […] edo garaiz iritsiko den mediku baten [faltan]”)34.

Handik gutxira egindako obra batek ere deskribatzen du amatasunaren, borrokaren eta oinazearen arteko erlazioa. Neelen arabera, bi ezbeharrek inspiratu zuten Ahalegin hutsala (Futility of Effort, 1930)35. 1927ko abenduan, artistak bere aurreneko alaba, Santillana, galdu zuen difteriak erasanda, eta gertaera hark eman zien bide Haurraren heriotzaren ondoren (After the Death of the Child) eta Requiema (Requiem, 1928) lanei. Santillana hil eta gutxira, haur bat, ama sukaldean plantxatzen ari zen bitartean, sehaskako burdin barren artean itota hil zela jakin zuen Neelek.

Hortik dator Ahalegin hutsalaren ikonografia. Aurrez aurre ume txiki bat ageri da, gorputza sehaskako barren artean zintzilik duela. Horizontalki, lerro beltz batek zeharkatzen du haurra, bere gorputza bitan ebakita soinaren aldean. Bi aldeak lekualdatuta daude ezkerretik eskuinera; bai espazioan bai logikan gertatzen den lerradura bat da, obraren giro itogarria nabarmentzeko aukera ematen duena. Oso baliabide urrirekin egina, non ikusmenak plano bakar bat duen begiratzeko, Ahalegin hutsala lanak pertsona maite bat, zuzenean edo zeharka, galtzearen esperientzia aditzera ematen du, grisez, beltzez eta zuriz osatutako eszena etereo batean. Neelek Pediatria-klinikan pintzelkada zeharo espresionistak erabili zituen bezala erditzearen eta amatasunaren drama azpimarratzeko, estiloaz ere baliatu zen modu estrategikoan, kasu honetan abstrakzioaz, Ahalegin hutsalan esanahia eta sentimendua transmititzeko.

1927ko abenduaren eta 1930eko abenduaren artean iragandako hiru urteak tragediak eta zorigaiztoak markatuta egon ziren Neelentzat. Santillana galtzeaz eta erabateko pobrezian bizitzeaz gain, 1930eko maiatzean, bere senar Carlos Enríquezek abandonatu egin zuen eta Kubara eraman zuen beren bigarren alaba Isabetta. Abuztuan, nerbio-krisi bat izan zuen Neelek eta hurrengo urte osoan zehar lau klinika desberdinetan ingresatuta egon zen36. Suiziden pabiloia, Philadelphia General Hospital (Suicidal Ward, Philadelphia General Hospital) lanak, 1931ko irailean etxera bueltatu eta gutxira eginak, xehetasun latz eta bihotz-erdigarriekin birsortzen ditu Neelen konfinamenduaren baldintza “izugarriak”37. Artista bera eszenan ageri ez bada ere, Neelek bere esperientziaren testigantza telegrafikoa uzten du zenbait abatarren bitartez: berarekin egondako gainontzeko pazienteak, alajaina, “gizadiaren zoritxarreko hondakinak”, hark definitu bezala38. Lehen planoan, ezkerraldean, bere burua hamar urtez bere gelan giltzapetu zuen emakume bat ageri da; atzealdean, eskuinaldean, gizabanako bat, medikuek egunero nahitaez elikatzen zutena zunda baten bidez. Aurrealdean eskuinetara ageri diren emakume zaharrek “ez zuten inolako gaixotasun mentalik, baina ez zegon haiek nora eraman”39. Suiziden pabiloia, Neelek gogoan zuen bezala, hormadun hondakindegi bat zen funtsean; zabortegi bat, non gizarteak botatzen zituen pertsona gaixoak, zaharrak eta kaleratuak.

Suiziden pabiloia lanak artistaren bizitzako pasadizo berezi bat jasotzen du iruditan, baita gaixotasun mentalaren garraztasuna ere40; era berean, dramatizatu egiten du antzinatik datorren aurreiritzi bat, emakumeen irrazionaltasuna gizonen arrazoiari kontrajartzen diona, alegia. Logika horren arabera, bereziki ahula da emakumeen psikea. Erotasunerako duten aldez aurretiko joera mehatxua da bai ordena sozialarentzat bai familia nuklearrarentzat, eta etengabeko zaintza exijitzen du, historikoki gizonezko medikuen ardurapean jarritako zeregina, alegia. Zentzutasunaren zaindari horiek, emakume erizainen laguntzarekin, aldi berean tratatu eta kontrolatu, sendatu eta zaindu egiten dute. Zaindari diren heinean, aginpide handiko posizioak dituzte emakumeekiko. Suiziden pabiloia konposizioaren erdian kokatutako gizonak, Breitenbach doktoreak, hau da, Neelen psikiatrak, benetako botere hori erabiltzen du emakumezko pazienteekin. Lekuaren jaun eta jabe, aholkuak eta tratamenduak ematen ditu, guztia helburu batekin: inguruan duen hersturaren kalapitari eustea, bere buruaren gaineko burdin saredun leihoek egiten duten bezalaxe. Breitenbachen itxura nahiko aitatiarra da; Neelek, ordea, “etsai” gisa zuen gogoan, eta berak eta beste emakumezko paziente batzuek terapiaren aitzakiarekin jasan behar izaten zituzten umilazio guztiak leporatzen zizkion41. Neeli bereziki iraingarria iruditzen zitzaion psikiatraren erremedioetako bat: artea debekatzea. Pintorea ez zen osatzen hasi galarazpen hura altxatu zioten arte, eta esperientzia hark paralelismo harrigarriak ditu Charlotte Perkins Gilman-en 1892ko Horma-paper horia42 kontakizun laburraren protagonistak izandakoarekin. Azken batean, Neelen marrazkiak funtsean patriarkala den instituzio gisa erakusten du suiziden pabiloia.

Neelek bere sufrimenduaz eta beste emakume batzuen sufrimenduaz egindako irudikapenak —dela suiziden pabiloi batean, dela amaetxe batean— garrantzi politikoa zuten, eta hori argi uzten du artistak mota horretako sortze-lanak erakusteko aukeratu zituen lekuek eta uneek. Izan ere, Neelek eremu publikora eraman zituen irudiok, estrategikoki egin ere, eta eremu pertsonala eremu politikoaren hedadura gisa aurkezteko aukera ematen zuten gune progresistei eman zien lehentasuna. Hala, Ahalegin hutsala adibibez, 1938an jarri zen ikusgai ACA Galleries-en, gizonezko artistek margotutako etxegabetze-eszenekin, trenbideko langileen irudiekin eta aktibista politikoen erretratuekin batera43. Erditzea (Childbirth, 1939), mendebaldeko artean lehenengo obretako bat emakume bat erditzen irudikatzen duena (noiz eta gizarteak gaiarekiko tolerantzia gutxi erakusten zuen garai batean margotua), United American Artists talde ezkertiarrak antolatutako erakusketa batean egon zen ikusgai 1940an44. Argitalpen konprometituak ere hedapenerako bide erakargarria izan ziren Neelentzat45. 1936an Ahalegin hutsala argitaratu zuen Pobrezia (Poverty) izenburupean Art Front aldizkariko ekaineko alean. Artists’ Union-en Ekialdeko Distrituko Konbentzioari eskainitako orri batean atera zuten; erakunde haren helburua artisten segurtasun ekonomikoa defendatzea zen, baita “indar erreakzionarioen, gerraren eta faxismoaren aurka borrokatzea” ere46. Pobrezia lana agerkari horretan erreproduzituta, Neelek eraginkortasun handiz bihurtu zuen arrangura pribatu bat klase-borrokarako arma.

Nahita aukeratu zuen berrikuntza hura sartzeko unea. Urtebete lehenago, 1935ean, CPUSAko kide egin zen Neel. Alderdia, denbora luzez fabriketako langileak —gehienak gizonak— sindikatuetan afiliatzera bideratua, baliabide gehiago erabiltzen hasia zen emakumeak eta haurrak babesteko, eta pobrezia, gosea eta gaixotasuna bezalako egoerak arintzeko47. Kontuan hartuta komunismoarekiko berriki garatua zuen atxikimendua, litekeena da Neelek dagoeneko ezagun izatea pobrezia sistema ekonomiko bidegabe baten emaitza logikoa dela azaltzen zuten ideiak eta liburuak. Hasiera-hasieratik, artistak bere pobreziari egotzi zion Santillanaren gaixotasuna (“diru nahikoa izan banu […] agian haurra ez hain gaixo jarriko; eta mediku bati ordaintzerik izan banu, askoz ere lehenago deituko nion”48), baina 1930eko hamarkadaren erdialdean hasi zen jabetzen pobrezia ez zela egoera pertsonala soilik, politikoa baizik; pentsamendu-bilakaera horrek eraman zuena Ahalegin hutsala Art Fronten argitaratzera eta obraren izena aldi baterako aldatzera.

Interesgarria da Neelek beti nahiago izan zuela lehenengo titulua bigarrena baino49, eta Ahalegin hutsala bere pintura “iraultzaileenetako” bat zela adierazi zuenean ez zuela aipatu Ezker Zaharrekin izandako amodio-kontu efimeroa. “Ez dut uste inor antzekorik egiten ari zenik”, aldarrikatu zuen Neelek 1975ean. “Sentitu eta margotutako esperientzia bat izan zen”50. Horrelakoa da feminista iskanbilatsu baten irudimen politikoa, “[zeinarentzat] emakumeen historia ikusezinak ikusgai bihurtzea beti izan den funtsezko zeregin bat”51. Azken batean, horixe izan da Neelek artista gisa egindako ekarpenik handienetako bat: emakumeen sufrimendu pribatuak argitaratzeko eta, beraz, politizatzeko erabaki irmoa.

Pintatu zure boterea

1960ko eta 1970eko hamarkadetan, Neelek emakumeen subjektibitatearen sakontasunean arakatzen jarraitu zuen eta, zehazki, drama batean oinarritu zen: amatasunean. Nahiz eta aurretik ama-irudiak egin izan zituen aldizka—bereziki Bikotea tren batean (Couple on a Train, 1930), Blanche Angel haurdun (Blanche Angel Pregnant, 1937) eta Familia hispanoa (The Spanish Family, 1943)—, gai horretan ez zen seriotasunez zentratzen hasi 1960ko hamarkadaren erdialdera arte52. Emaitzazko obra-multzoa ez da Pediatria-klinika bezain grinatsua, bai, ordea, hura bezain garratza. Kasu honetan, Neelen asmoa hauxe izan zen, zintzotasuna sentimentalismorik gabe aztertzea, eta lortu egin zuen, denbora luzez amen irudietan hainbestetan agertutako estereotipoak—zaintzaile beatifikotik hasi eta Madonna sakraturaino— baztertuta53. Artean eta kultura herrikoian agertu ohi diren irudikapen fantasiatsuak eta melengak ez bezala, guztiak ere onbideratuak, otzanduak eta gorpuzgabeak, Neelen amak zintzoak eta zehatzak dira aldi berean.

Neelen lanen artean, non sarritan agertzen diren haren errain Nancy eta Ginny, baita bere bilobetako batzuk ere, badaude goseak dauden haurrei bularra ematen ari diren amen irudiak; horren adibide ditugu Ama eta haurra (Mother and Child, 1956) marrazkia eta Nancy eta bikiak (Nancy and the Twins, 1971) koadroa. Horiekin batera, besoetan ume mardulak dituztela ageri diren amak ere badaude, gehienak zuriak baina ez guztiak: Ama eta haurra (Mother and Child, ca. 1962), Nancy eta Olivia (Nancy and Olivia, 1967) eta Ginny eta Andrew (Ginny and Andrew, 1978). Elikatzea eta eustea, hori da Neelen amek egiten duten bakarra. Kontortsionista baten malgutasuna eta energia-erreserba handiak eskatzen dituzten neurrian, biak dira amatasunak adierazten duen zeregin gogor eta etengabearen baliozko metonimiak. (Neelek nahiago zuen soiltasunez komunikatzea, eta horretxegatik aukeratuko zituen ziurrenez). Horregatik, amen aurpegiek askotariko emozioak jasotzen dituzte, erabakigarritasunetik eta iraunkortasunetik estoizismoraino eta solemnitateraino. Ez dira ez gutxi jasan beharreko presio fisiko eta psikologien aurrean etsipen hartuta, baita larrituta ere, diruditenak. Bakar batek ere ez du irribarre egiten.

Bereziki zirraragarria da Carmen eta Judy (Carmen and Judy, 1972) koadroa, non ama bat ageri den, Carmen Gordon, bere alaba Judy besoetan duela, zargaldua eta ahuldua. Umeari ozta-ozta antzematen zaio bizirik dagoela: bere eskutxoarekin amaren hatza inguratzeko indarra du justu-justu, baina ez da nahikoa hark eskaintzen dion titipunta harrapatzeko; handik hilabete gutxira heriotza eragin zion gaixotasunaren sintoma zen hura54. Hil-ohe eszena bat ere izan daitekeen erretratu bat izaki, Carmen eta Judy oso bestelakoa da Neelek egin zituen ama-umeen beste irudi batzuen aldean. Gainera, T.B. Harlem koadroko Carlosekin eta, beharbada, Maria haurdun (Pregnant Maria) laneko Mariarekin batera Neelek biluzik edo erdi biluzik margotu zituen koloreko pertsona bakanetakoak direnez gero, Carmen eta Judy ohiz kanpokoak dira artistak izan zituen modeloen artean55. Carmenek Neelekin zuen harremana—bere etxeaz arduratzen zen eta bere biloba zaintzen zuen—konplexua izan zen. Zaintzaile profesionala zen Carmenek “bigarren ama” baten zeregina bete zuen Neelen seme-alabentzat, AEBko langile-klaseko beste hainbat eta hainbat emakume beltzek egin bezalaxe, familia zuri bati lagunduz. Horrenbestez, Carmen eta Judy hain ezohikoa izatea eragiten duen ezaugarri bera da, hain zuzen ere, irudia hain tentsio handikoa egiten duena; izan ere, bertan jasotako botere-dinamikak mesede egiten zion Neeli, baina kalte Carmeni. Baliteke modeloaren eta artistaren artean halako gertutasun bat egon izana, biek ondo asko ezagutzen baitzituzten beren ahuleziak, eta litekeena da haien artean lotura bat ere sortu izana biek bizitako tragediagatik; baina kontua da Carmen, Neelen enplegatu beltza zen aldetik, artistaren esku zegoela neurri handi batean, Cindy Nemser eta Andy Warhol bezalako modelo zuriak baino askoz ere gehiago. Azken horiek ere biluztu egin zituen Neelek, eta Carmenekin egindako antzera eszenaratu zuen haien sufrimendua, Warholen kasuan behintzat56. Bestalde, Carmenek eta Judyk pribilegio gutxi zituzten, eta artistaren begikotasuna besterik ez zuten bere pintzelaren azterketa zorrotzetik babestuak izateko. Azken batean, Neelek ezin izan zion uko egin haien zaurgarritasunari: beren atsekabea mihisera eramateko prozesuan, agerian jarri zituen, biluztu egin zituen, literalki, mundu guztiaren aurrean. Neel ez zen ez bereziki atsegina ez bereziki bihozgabea izan pintatu zituen amekin, 1960 eta 1970eko hamarkadetako emakume haurdun biluzien bere sail paregabean antzeman daitekeenez57.

Margotu zuen lehena, Maria haurdun (Pregnant Maria), non erretratatutako emakumea modu probokatzailean ari den posatzen Playboy aldizkariko erdiko orriko modelo baten antzera, 1964koa da, eta azkena, Margaret Evans haurdun (Margaret Evans Pregnant), non modeloa eserita ageri den besaulki hori batean, 1978koa. Koadroetako lautan emakumea bakarrik ageri da—adibidez, Betty Homitzky haurdun (Pregnant Betty Homitzky, 1968)— baina beste bietan—Julie haurdun eta Algis (Pregnant Julie and Algis, 1967) eta Emakumea haurdun (Pregnant Woman, 1971)— Neelek haien bikotekideak ere sartu zituen. Orokorrean, haurdunaldiaren amaiera aldera irudikatu zituen amagaiak, haien gorputzak transformazio-maila gorenera iritsiak zirenean eta haien kurbak nabarmenagoak zirenean. Formari dagokionez modelo haiek adierazten zuten desafioaz gozatzen zuen, eta aitortu zuenez, “ikuspegi plastikotik, [haurdunaldia] oso estimulatzailea da”58.

Saileko obra bakoitza bakana da bere deigarritasunean eta sotiltasunean, eta emakume bakar batek ere ez du zehatz-mehatz gainontzekoen emozio bera transmititzen. Maria haurdun  (Pregnant Maria) eta Claudia Bach haurdun (Claudia Bach Pregnant) koadroetako pertsonek konfiantza eta baretasuna transmititzen dute; Emakume haurduna (The Pregnant Woman, 1967), Emakumea haurdun (1971), Betty Homitzky haurdun eta Margaret Evans haurdun koadroetako protagonistak, berriz, axolagabe, kezkati, izututa eta zorabiatuta ageri dira, hurrenez hurren59. Eta, are eta garrantzitsuago, amaren eta haurdunaldiaren arteko botere-oreka aldatu egiten da koadro batetik bestera. Maria eta Claudia bakarrik dira egokitu zaien gorputzaren jabe. Gainerako modeloek, aldiz, harrituta dirudite gainean daramaten sabel nabariagatik; izan ere, beren anfitrioiengandik askatzeko zorian diren sabelak ematen dute. 1974an Nochlinek trebezia handiz aitortu zuenez, Neelen emakume haurdun biluziek desafio egiten diote “amatasunaren mistika atsegingarriari” eta agerian uzten dute “amatasun hasiberria[ren]” “desnaturaltasuna”60. Nemser bat zetorren ohar horrekin, urtebete lehenago hauxe idatzi baitzuen Ms. aldizkarirako: “Nahasmena, egonezina eta erresumina aditzera ematen duten koadroak dira hauek, artistek sarritan ezikusia egin izan dieten sentimenduak, alegia; izan ere, askori burua jan diete haurdunaldia eta amatasuna esperientzia beatifiko puruak direla sinets dezaten”61. Dena den, deseroso badirudite ere, Neelen amagaiak duin eta ikaragaitz agertzen dira, eta ez dute lotsatuta egotearen itxurarik ematen.

Neelek, ororen gainetik, bizitako eta hezurmamitutako esperientziatzat hartzen zuen haurdunaldia. Izan ere, azpimarratu egiten zuen haurdunaldiaren faktualitate tematia eta, hala, ama errealak irudikatzen zituen beti, ez ordea mitoak, alegoriak, estereotipoak edo eslogan politikoak; uko egiten zion, gainera, moralizatzeari eta pontifikatzeari. Behinola, esan zuen: “[Haurdunaldia] ez da interesatzen zaidana; bizitzako gertakari soil bat da. Bizitzan garrantzi handia duen parte bat da, baina ez zaio jaramonik egin. Nire iritziz, gai gisa, zilegi da zeharo, eta jendeak, apaltasun faltsuak edo epeltasunak bultzatuta, ez du inoiz erakutsi”62. Eta pintura Neelen aliatu izan zen ahalegin horretan. Material sentsual gisa, aukera ematen zion bere modeloetako bakoitzari substantzia emateko eta haurdunaldiaren errealitate fisikoa zehazteko. Neelentzat, xehetasun bakoitzak merezi zuen arreta, bereziki kontsumo publikorako antiestetikoegitzat jotzen ziren haiek, izan linea nigra, titipunta dilatatuak, zain handituak nahiz hanka puztu eta orbandunak. Artistak atsegin hartzen zuen batez ere bere modeloen sabel nabarmenetan, bereziki Margaret Evansen kasuan, zeinaren abdomena pintura-geruza hori, arrosa, lila eta berdeen segida batez osatua dagoen. (Bai haurdunaldiaren ahaltasun metaforikoa bai oro har emakumeen ugalketarako gaitasuna sinbolizatzen dituelako, litekeena da sabel hazia bere artista-lanaren metafora gisa interpretatu izana Neelek, hau da, ezerezetik abiatuta zerbait sortzeko gaitasunarena). Gainera, esan daiteke 1950, 1960 eta 1970eko hamarkadetan Imogen Cunningham-ek eta Emmet Gowin-ek emakume haurdun biluziei egindako argazkiez aparte, mendebaldeko artean ez dagoela Neelenak bezain erditze aurreko gorputzaren irudi zintzoagorik eta aldarrikatzaileagorik, ez gerraosteko garaian ezta lehenago ere.

Neelek iraultza feministaren goraldian zehar pintatu zituen bere “ama” gehienak, baina ez ziren emakumeen liberazioaren aldeko kartel bihurtu, nahiz eta puntualki harrera ona jaso izan zuten kritikari eta arte-arduradun feministen aldetik63. Feminista askorentzat, emakumeen opresioaren iturria bera zen amatasuna. Shulamith Firestone-k The Dialectic of Sex: The Case for Feminist Revolution (1970) liburuan planteatu bezala, “ugalketari dagokionez, sexuen arteko berezko desberdintasunak zuzenean eman zion bide lanaren hasierako sexu-banaketari, klase ekonomikoetan eta kulturaletan ondoren gertatutako banaketa ororen sorburuan, eta ziurrenez kasta guztien erroan ere, dagoen banaketa horri”. “Emakumeen opresioaren oinarria”, ondorioztatu zuen, “ugalketarako eta zainketarako beren roletan datza”64.

Emakumeak beren ugalketa-sistematik askatzea, baita ama gisa dituzten erantzukizunetatik ere, funtsezko lehen pauso bezala ikusten zen, hortaz, beren askatasun politiko, ekonomiko eta erotikorako bidean. Horrek azaltzen du feministek zergatik ematen zioten garrantzia haur-eskola publikoak orokortzeari, abortua legalizatzeari eta antisorgailu kimikoei, eta, Firestoneren kasuan, ugalketarako teknologia berrien garapenari eta familia nuklearraren abolizioari. Dena den, arrazoi horiexengatik, feministek ez zuten inoiz oso begiko izan amatasuna zentzurik zabalenean, haien iritziz konpondu beharreko arazo bat baitzen; batzuek, gainera, besteak beste Firestonek, nazkaz hartzen zuten zuzenean65.

Eszeptizismo horrek argitzen du zergatik ageri diren nahiko ama gutxi feminismoaren kultura bisualean eta diskurtsiboan, askoz ere arreta handiagoa jarri baitzuen sexualitatean, autodeterminazioan, ezkontzan, etxeko lanean, genero-roletan, soldata-diskriminazioan eta emakumeen aurkako indarkerian66. Badira salbuespen batzuk, horien artean Emakume haurduna artilezko haril batean (Pregnant Woman in a Ball of Yarn, 1978), Barbara Carrascorena; Jaiotza-proiektua (Birth Project, 1980–85), Judy Chicagorena; Hamar hilabete (Ten Months, 1977–79), Susan Hiller-ena; Erditze ondoko dokumentua (Post-Partum Document, 1973–79), Mary Kelly-rena; Nire semea (Mon ls, 1968), Léa Lublin-ena; eta 1973an eratutako Mother Art kolektiboak eszenaratutako interbentzioak67. Neel ez bezala, artista haiek gehienak arte kontzeptualean eta performancean aritzen ziren, eta abstrakzioaren, anonimatuaren eta politikaren eremuetara eraman ohi zuten amatasuna, emakumeen opresioari buruzko narratiba sendo baten baitan hertsatuta; Neelek ez zuen inoiz ontzat hartu narratiba hura. Idazle feministen artean, bereziki deigarria da Adrienne Rich testuinguru honetan, zeinaren Of Woman Born: Motherhood as Experience and Institution liburua Neelek bere erretratua egin eta hiru urtera argitaratu zen.

Rich ahalegindu zen bereizketa bat ezartzen instituziotzat hartutako amatasunaren —emakumeen eta gizonen arteko boterearen “desoreka” islatu eta betikotzen duena— eta emakumeen ugalketa-gaitasunaren artean —ahaltasun pertsonal eta politiko handiko iturri dena—68. Hala eta guztiz ere, orokorrean, bakarrik aritu zen Neel amatasuna bistaratzeko zereginean, ama-lanaren agerikotasuna bai eta haren balioa berretsiz, noiz eta feminismoak kontu haren gainean enbargu birtuala inposatu zuen unean bertan, hain zuzen. Hainbeste diskurtso feministaren haize kontra, Neelen amen koadroak bizitasun handiko errieta gisa interpretatzen dira, mugimendu zabalagoarekiko solidaritate-keinu gisa baino gehiago69. Beste modu batera esanda, Neelek amak margotu zituen feminismoa gorabehera, ez feminismoa dela eta70.

Pintatu zure politika

Dena den, feministen artean kasu sonatua izan zen Neel neurri handi batean, jarraikitasunaren eta bikaintasunaren sinbolotzat hartua: bere generoaren ondorioz aintzatespena ukatu zioten artista handi baten etsenplu bizia. Feministek, haren alde presioa egin ez ezik, errekrutatu ere egin zuten mugimenduarentzat.

Neelek berak feminismoarekin izandako harremana ez zen ez ustekabekoa ezta azalekoa ere. Izan ere, artista sozialismoarekin bezain argi identifikatu zen emakumeen liberazioarekin71. 1983an hau esan zion Ted Castle-ri:“Hara, begien bistakoa da emakumeok bigarren mailako herritarrak ginela, baina ez genuen horrela izan behar. Nik aurka egin nion, ezkutuan bazen ere. Ez nintzen inoiz barrikadetako lehen lerroan borrokatu, baina beti izan naiz emakumeen askapenaren aldekoa. Horrelakoa jaio nintzen, horrelakoa nintzen hogeita hamarreko hamarkadan ere, emakumeen liberazio-mugimendurik oraindik existitzen ez zenean”72. Neelek bere koadro bat baino gehiago lerrokatu zuen politika feministarekin, haien artean bi biluzi, Ethel Ashton (1930) (“begira, emakumeen liberazionista da dagoeneko”) eta Joe Gould (1933) (“horixe da emakumeen liberazioa”)73. Gainera, 1970eko eta 1980ko hamarkadetan aktiboki parte hartu zuen erreferente, bidelagun eta artista gisa, ekimen feministen sare zabal batean bere obra ikusgai jarrita.

Neelek feminismo modernoarekin izan zuen aurreneko topaketa 1970ean izan zen. Urte hartan, —Sexual Politics liburua harrabots handiz argitaratu berria zuen— Kate Millett aktibista, artista eta idazlearen erretratua pintatzeko eskaria jaso zuen Time aldizkariaren azalerako, “The Politics of Sex” izenburupean argitaratuko zuten 1970eko abuztuaren 31ko alerako74. Urte bat geroago, Neelen elkarrizketa bat argitaratu zuten Women and Art aldizkariaren lehen alean, baita 1971n Moore College of Art and Design-en eman zuen doktorego-tesiaren hitzaldiaren transkripzio bat ere; eta Women in the Arts kolektiboaren eskaera bat, Whitney Annual erakusketaren hurrengo edizioan presente egon zedin exijituz. 1972an, Mary Beth Edelson-ek Bizirik dauden emakume artista estatubatuar batzuk (Some Living American Women Artists) panteoian sartu zuen Neel, hau da, Leonardoren Azken afaria lanean inspiratutako fotomuntaian. 1973 eta 1976 bitartean, Women’s Interart Center erakundean egindako edo hark antolatutako sei erakusketa kolektibotan jarri zuen ikusgai bere obra Neelek; erakundea 1970ean eratu zuten WAReko (Women Artists in Revolution) eta Feminists in the Arts-eko kide ziren emakumeek, arteetan genero-diskriminazioari azkena emateko helburuz75. [Sei erakusketetatik batek, Women Choose Women izenekoak (1973), Emakumea haurdun (1971) jaso zuen]. Women’s Interart Center-en programan parte hartzeaz gainera, Neelek dohaintzan eman zituen bere zenbait obra erakundearen ongintzazko erakusketa baterako: 1973ko ArtLift 549. Pintoreak feministekin izan zuen kolaborazioa handitzen joan zen hamarkadak aurrera egin ahala. 1975ean, Nemserrek beste batzuekin batera Bronx Museum of the Arts-erako antolatutako The Year of the Woman erakusketan aurkeztu zuen bere lana Neelek; eta urtebete geroago, Ann Sutherland Harris-ek eta Linda Nochlinek batera komisariatutako Women Artists: 1550–1950 erakusketan. Ilise Greenstein-ek asmatutako Sister Chapel (1978) kolaborazio-proiekturako, Bella Abzug abokatu eta politikariaren erretratu bat aukeratu zuen; lan hura emakume gailenen beste koadro batzuekin batera egon zen ikusgai76. 1980an “emakume ausartei” omenaldia egiten zien programa batean parte hartu zuen Neelek; Women’s Caucus for Art-ek eta Coalition of Women’s Arts Organizations-ek batera babestutako erakusketa izan zen hura, Eskubide Berdintasunerako Zuzenkizuna onetsi zela eta antolatua.

Geroago, 1982an, hasierako biluzi bat, Nadya Olyanova (1933), bidali zuen Sexuality in Art: Two Decades from a Feminist Perspective erakusketara; Women’s Caucus for Art-ek koordinatutako hamasei erakustaldietako bat izan zen hura77. Garai hartan, Neelen izena New York Feminist Art Institute eskolarako aholkularien zerrenda batean agertu zen; eskola hartan “artea ingurune feminista batean” irakasten zen78. Aipatzekoa da Neelentzat posatu zuten pertsona asko bere inguruneko erakunde feministetako kide zirela, haien artean Mary Garrard, Linda Nochlin, Irene Peslikis eta Faith Ringgold79.

Nolanahi ere, pintatu zituen pertsona askok ez bezala praktikatu zuen Neelek feminismoa, eta ez bakarrik aurreko belaunaldi batekoa zelako80. Komunismoarekin gertatu zitzaion bezala, bere feminismoa idiosinkrasia kontua zen, ez programa kontua. Gainera, ez zetorren bat ortodoxia feminista jakin batzuekin; bereziki genero-desberdintasunari beste injustizia-modu batzuen gainetik lehentasuna emateko joera, eta emakumeen opresioa sexuen borrokan kokatzekoa81. “Injustiziak ez du sexurik”, adierazi zuen Neelek 1971n82. Geroago, Nemserrek galdetu zionean egon ote litekeen sentimendu “antimaskulinorik” Joe Gould lanean, Neelek zera erantzun zion: “Ez naiz inoiz horrelakoa izan [...] Izan ere, emakumeen liberazioaren aldeko batzuek hortxe egiten dute huts, hain zuzen”. Eta jarraitu zuen: “Ez dut uste gizonek eta emakumeek aurre egin behar diogunik elkarri, nolabait ere guztiok baikara izaki, ez da hala? Bai gizonak bai emakumeak zoritxarrekoak gara, eta sarritan horrek zerikusi handiagoa du duzun diruarekin dagokizun sexuarekin baino”83. Neelek antzeko zerbait esan zuen 1973an, hau idatzi zuenean: “Etsaia baliteke ez izatea gizonak, sistema bera baizik, gizonak ere bultzatzen dituena elkar zapaltzera”84. Zalantzarik ez dago, sistema esatean, kapitalismoaz ari zela Neel.

Adierazgarria da Neelek feminismoari buruz idatzitako adierazpen bakarra, 1971koa, Daily World egunkari komunistan argitaratu izana eta feminista baten erretratuarekin baino, sindikalista batenarekin —Pat Whalen— ilustratu izana. Saiakera labur hura, neurri handi batean autobiografikoa ere badena, honela hasten da: “Zoragarria da emakumeak aldarrikatzen ikustea gizaki izateko duten eskubidea, eta beren produkzioa gizonezkoena bezain serio hartzekoa”. Nabarmentzekoa da Neelek “produkzio” terminoa nola erabili zuen, kutsu marxista batekin, alegia. Gizarte kapitalista batean, marxistek ziotenez, langile-klasea alienatua dago bere lanaren, edo produkzioaren emaitzaz. Langileak ez dira aintzat hartzen, ezta konpentsatzen ere, eta ezeren jabe izan gabe egiten dute, baita ezer eduki gabe produzitzen ere.

Emakumeak, Neelek iradokitakoaren arabera, antzeko egoeran daude patriarkatuarekiko. Aurrerago berriro erabiltzen du terminologia marxista emakumeen egoera esplikatzeko:

“Egia da ezin dela emakumeen benetako liberaziorik egon, baldin eta aldaketa bat sortzen ez bada gizartearen antolamenduan; horrek, jakina, aldaketa bat ekarriko luke pentsamoldean. Jabetza-erlazioak, guztia ‘gauza’ eta ‘objektu’ izatera murrizten duenak, emakumeak ere murriztu ditu ‘objektu sexual’ izatera, eta hainbat eta hainbat modutan mugatu eta zapaldu dituzte. Hau beti izan da, eta neurri handi batean horrela jarraitzen du izaten, gizonen mundu bat. Bulego batean, gizona da nagusia eta emakumea, berriz, idazkaria. Museoetan gauza berbera gertatzen da”85.

Hortaz, Neelen arabera, patriarkatuak eta kapitalismoak xede bera —diruaren, boterearen eta estatusaren monopolioa gizonek izatea— eta emaitza bera —emakumeak ezgaitzea— partekatu bitartean, justizia soziala defendatzen dutenek kritika feministaren eta sozialistaren erremintak erabili beharko dituzte.

Hemen eta beste leku batzuetan jasotako bere adierazpenetatik ondorioztatzen denez, Neelen feminismoa bere ibilbidearen aurreneko hiru hamarkadetan mugitu izan zen ingurune ezkertiarrak zehaztuta zegoen funtsean. Izan ere, bere feminismoa zorretan dago neurri handi batean Ezker Zaharrarekin, hau da, XX. mendearen hasierako komunismoarekin, ideologia hark eman baitzion bidea Kate Weigand historialariak “feminismo gorria”86 deitutakoari. Feminismo hura 1917–23ko Iraultza boltxebikearen, CPUSAren fundazioaren (1919) eta emakumeek AEBn sufragioa lortu izanaren (1920) arragoan eraiki zen87. Gertaera haiek guztiek justizia-egarria eta kontzientzia politiko sendoa piztu zituzten ezkerreko emakumeen belaunaldi hasiberri baten artean. Feminista gorriek CPUSAren barrutik jarduten zuten eta, haien gizonezko kideko gehienek ez bezala, kapitalismoaren pean emakumeek bizi zuten esperientziaren espezifikotasunari egin zioten aurre. Horrekin uztartu egin zituzten klase-, genero- eta arraza-desberdintasunak88, eta diskriminazio-teoria bat aurreratu zuten, konposatua edo “intersekzionala”, oso avant la lettre zena89.

Alderdira afiliatutako erakundeetako askok—Neel haietako kide izan zen bere ibilbidearen aurreneko hiru hamarkadetan—, nahiko grina handiz heldu zioten “emakumearen auziari”, garai hartan deitu ohi zen bezala. New Masses aldizkariak artikulu ugari argitaratu zituen gaiari buruz, hauek barne: “Women on the Breadlines”, Meridel Le Sueur-ena, 1932an; “Women and Communism”, Rebecca Pitts-ena, 1935ean; eta “Woman against Myth”, Betty Millard-ena, 1947an eta 1948an90. 1949ko udaberrian, Jefferson School aldizkako hitzaldiak antolatzen hasi zen emakumeei zegozkien gaiei buruz —emakume beltzak barne—, baita aparteko klaseak babesten ere, 1956ra arte, haietako gehienak feminista gorriek emanak91. International Publishers argitaletxeak—haren liburuak irakurtzen zituen Neelek— Grace Hutchins-en Women Who Work kaleratu zuen 1934an, eta egile beraren The Woman Question: Selections from the Writings of Karl Marx, Frederick Engels, V. I. Lenin, Joseph Stalin 1951n92. Azken batean, Neelen feminismoa (edo, gutxienez, haren sorburua) New Massesen, Jefferson Schoolen eta International Publishersen elkargunean datza, non kapitalismoak topo egiten zuen patriarkatuarekin eta klaseak generoarekin. Neel “feminista gorri” bat zen, ez ordea “bigarren belaunaldiko feminista” bat, eta horrek eragin zuen hain zuzen 1970eko hamarkadako emakumeen liberazioaren mugimenduarekin zuen harreman tirabiratsua.

1940 eta 1950eko hamarkadetan, Neelek bi emakume pintatu zituen, haien lanagatik eta defendatzen zuten kausagatik feminista gorritzat har litezkeenak:“Mother” [“ama”] Bloor eta Alice Childress93. Erretratu horien atzetik etorri zen, urte askoren ondoren, Irene Peslikis-en koadro bat, titulu bitxi hau duena: Neska marxista (Marxist Girl); eta bitxia da zeren Peslikis, aktibista, artista, hezitzaile eta editore errespetatua, ez zen marxista gisa ezagutzen bere garaian, feminista gisa baizik. Izan ere, Peslikis AEBko erakunde feminista zaharrenetako hiruren kide izan zen: New York Radical Women, 1967an eratua; The Redstockings of the Women’s Liberation Movement, 1969ko otsailean eratua; eta Redstocking Artists, Patricia Mainardirekin batera sortu zuena 1971n, Women and Art aldizkaria kaleratzen lagundu zuen urte berean, alegia94. Hortaz, Peslikis “neska marxistatzat” hartzeak, 1972an, lideratzen laguntzen ari zen mugimendu beretik disoziatzea esan nahi zuen.

Egia esateko, Neelen tituluak atzera besterik ez du egiten kronologikoki Peslikisen eta, ondorioz, feminismoaren beraren biografian. Azken finean, bigarren olatuko feminista asko, haien artean Peslikis, Ezker Berriaren bitartez sartu ziren politikan; aktibisten koalizio handi bat zen, arrazismoari, militarismoari eta kapitalismoari aurka egiteko antolatu zena 1960ko hamarkadaren bigarren erdian95. Aliantza feministak eratzen eta patriarkatua planetako opresio-sistema orokortuena zela aldarrikatzen hasi zirenean ere, Peslikisek eta beste emakume batzuek terminologia sozialista erabiltzen jarraitu zuten beren testuetan; horren erakusgarri dugu The Redstockings of the Women’s Liberation Movement-en 1969ko manifestua, adierazten duena emakumeek “klase zapaldu” bat osatzen dutela96. Baliteke Neska marxista titulu anakronikoa izatea Neelek Peslikisi egindako erretraturako, baina ez zen, berez, okerra.

Neska marxista kasu berezia da, baita ere, Neelek egindako emakumeen erretratuen artean, jantzita irudikatu zituenen artean behinik behin. Ideia politikoei dagokienez ausartak edo nortasun gogorrekoak izan arren, artistaren emakumezko modeloek sarritan hezurmamitzen zituzten begirunea eta errespetagarritasuna, hau da, femeninotasuna. Haietako asko oso tente ageri dira eserita, edo aurrerantz pixka bat makurtuak, belaunak juntu-juntu dituztela, edo hankak zein orkatilak gurutzatuta, besteak beste honako emakume hauei egindako erretratuetan: Linda Nochlin, Ellen Johnson (1976), Faith Ringgold eta Marisol (1981). Mercedes Arroyo eta Alice Childress ere erakusten zaizkigu emakumezko txukuntasunaren baliokide gisa. Baina hori ez da Peslikisen kasua. Neska marxista lanean, bere besaulkian zabal-zabal eginda ageri da. Beso bat du altxatua buru gainetik, depilatu gabeko besazpia erakutsiz, eta eskuineko hanka butakaren beso gainean jarria du, hankak zabal-zabalik97. Salbuespenak salbuespen, Neelen gizonezko modeloek bakarrik proiektatzen dute halako ausardia eta axolagabekeria. Neska marxistaren parekoena izan daitekeen koadroa Benny eta Mary Ellen Andrews (Benny and Mary Ellen Andrews, 1972) da; hain da handia da haien arteko gertutasuna, ezen elkarren ondoan egon baitaitezke. Peslikis bezala, Benny Andrews da koadroaren konposizioan nagusi eta, Peslikisek bezala, ibilbide bera izan zuen Neelen zirkulu ezkertiar beretan; 1969an Metropolitan Museum-en aurrean eta 1971n MoMA eta Whitney museoen aurrean izan ziren manifestazioetan harekin eta Black Emergency Cultural Coalition-eko (BECC) beste kide batzuekin elkartu ez ezik, marrazki bat eskaini zuen The Attica Book-erako—BECCek 1972an Artists and Writers Protest against the War in Vietnam-ekin batera argitaratutako bilduma—98. Ia elkarren isla diren irudi horietan, itzela, berealdikoa da Peslikisen eta Andrewsen itxura. Agintaritza politikoaren eredu dira biak, eta beren sinesmen sendoekiko bezain eroso sentitzen dira beren larruazalean.

Antzematen zaien segurtasunari dagokionez, Andrewsen eta Peslikisen maila berean dauden modelo bakarrak Neelek biluzik irudikatu zituen emakumeetako batzuk dira, besteak beste, Ruth biluzik (Ruth Nude, 1964) eta Annie Sprinkle (1982); biek erakusten dituzte harro beren gorputzaren alde intimoenak, eta gerra moralaren eta ideologikoaren tresna bihurtzen ditu horrek. Beste bi koadrotan ere nabaria da Neelek ez zuela saihestu nahi desinhibizioa: bere alaba Isabetta biluziaren irudian (1934–35) eta bikiniz jantzia margotu zuen bere biloba Oliviarenean, Olivia kapela gorriarekin (Olivia in a Red Hat, 1974). Besoak gerrian jarrita, hankak zabalik eta oinak tinko lurrean, bi neskak, nerabe izatera oraindik iritsi gabeak, bi gerrari balira bezala ageri dira, borrokarako prest. Artistak zioenez, Olivia kapela gorriarekin, erretratu bat izateaz gain, ikono politikoa ere bazen. Olivia “emakumeen liberazioaren aldeko bataila nagusiaren erdian jaiotako neskatila bat da”, idatzi zuen, “eta emakume berriaren ausardia eta oldarkortasuna erakusten ditu”99. Zalantzarik ez dago Neel, 20 urte bete zituena AEBn emakumeek boto-eskubidea lortu zuten urte berean eta ezarritako genero-rolei etengabe desafio egin ziena, Oliviarekin identifikatzen zela, zeina ikusten baitzuen (eta agian Isabetta ere bai) bere buruaren haragitze sinboliko eta genetiko gisa, baita emakume iraultzaileen belaunaldi berri batena ere100. Obra horietan eta beste batzuetan, gainera, Neelek zeharka aditzera ematen zuen bere planteamendu politikoa gorputz-adarren eta kokotsaren jarreraren bitartez, baita konposizioaren eta pintzelkaden koreografiaren bitartez ere. Hemen, gorputzek—gorputz pintatuek, zehazki— politikoki komunikatzearen zeregina betetzen dute. Portaeren inbentario komun batez baliatzean, Neelek egiten zuen moduan, artistak, kontzienteki edo inkontzienteki, aliantza intersekzional eta multigenerazionala ezartzen du, sozialismoa, feminismoa eta liberazio beltza lotzen dituena.

Bere modeloak bezalaxe, Neel izaki politikoa izan zen nagusiki. Zenbaitetan, modu irekian eraman zuen praktikara bere humanismo erradikala, bere ekintzen bitartez; beste batzuetan, berriz, modu estaliagoan egin zuen, pinturaren bitartez. “Pentsatzen duguna esan beharko genuke itzulingururik gabe, ala dibertigarriagoa ote ezkutaketan jolasten aritzea, pentsatzen dugun hori zokoetatik zuhurtziaz ezkutatuz?”, galdetu zuen behinola Neelek101. Hala, Neska marxista, Benny eta Mary Ellen Andrews, Ruth biluzik eta Olivia kapela gorriarekin obrek biltzen dituzten ezaugarri sotiletan dago erantzuna—“beste edozein lekuren” mugagabetasunean— eta, oro hartuta, pintura bilakatutako manifestu bat eskaintzen dute, Neelen hain ezaugarri bereizgarri eta pertsonala aldarrikatzen duena, bere feminismo gorri iskanbilatsua, alegia.

[Itzultzailea: Rosetta Testu Zerbitzuak, SL
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

  1. Informazio gehiagorako Neelen jarrerari buruz artearen eta politikaren inguruan, ikus bere hausnarketak Judith Vivell-ekin izandako elkarrkzietan, “Talking about Portraits”, Feminist Art Journal 3, 2. zk., 1974ko uda, 15. or. Urte batzuk geroago, Neelek gaineratu zuen: “Ez dut karikatura politikorik egin nahi. Egiten baditut ordea —bueno, 1926an pintatu nuen jende gajo hura—, komentario sozial bat da. Hala ere, ez da guztiz argia”; ikus Alexander Russo, “Alice Neel”, Proles on Women Artists, Frederick, Maryland, University Publications of America, 1985, 203. or. Ikus ere Wendy Slatkin, “Alice Neel (1900–1984)”, The Voices of Women Artists, Englewood Cliffs, New Jersey, Prentice Hall, 1993, 261–62. or.
  2. Informazio gehiagorako erakunde horiei buruz, ikus Greenwich Village Society for Historical Preservation-en webgunea: https://www.gvshp.org.
  3. Neel asko saiatu zen justizia arraziala defendatzen. Gogoan zuen ekitaldi batean parte hartu zuela Mamie Till-Bradley-rekin; Emmett Tillen ama zen eta haren marrazki bat egin zuen gerora; ikus Cindy Nemser, “Alice Neel”, Art Talk: Conversations with 15 Women Artists, New York, Icon Editions, 1995, 120. or. Gogoan zuen ere dirua eman ziela dohaintzan Black Panthers-i eta Malcolm Xen mitin batera joan zela; ikus Ted Castle, “Alice Neel”, Artforum 22, 2. zk., 1983ko urria, 39. or.
  4. Patricia Hills, Alice Neel, New York, Harry N. Abrams, 1983, 53. or.
  5. Informazio gehiagorako eskubide zibilen, beltzen liberazioaren eta CPUSAren arteko erlazioari buruz, ikus Gerald Horne, “The Red and the Black: The Communist Party and African-Americans in Historical Perspective”, New Studies in the Politics and Culture of U.S. Communism, Michael E. Brown, Randy Martin, Frank Rosengarten eta George Snedeker (ed.), New York, Monthly Review Press, 1993, 199–237. or.; eta Mary Helen Washington, The Other Blacklist: The African American Literary and Cultural Left of the 1950s, New York, Columbia University Press, 2014.
  6. Informazio gehiagorako, ikus Washington, The Other Blacklist, 123–64. or., bereziki 160–64. or. Neelen erretratua Childressen Florence obra txalotua argitaratu zen urte berekoa da. Masses & Mainstream 3, 10. zenbakian argitaratu zen Florence 1950eko urrian, 34–47. or.
  7. Informazio gehiagorako Arroyori buruz, ikus Denise Bauer, Alice Neel’s Feminist Portraits: Women Artists, Writers, Activists and Intellectuals, erak. kat., New Paltz, Samuel Dorsky Museum of Art, State University of New York, New Paltz, 2003, 14. or.; eta Mike Gold, “Alice Neel Paints Scenes and Portraits from Life in Harlem”, Daily Worker, abenduak 27, 1950, 11. or.
  8. Masses & Mainstreameko zirkuluan ziren beste batzuekin batera joaten zen Neel Writers and Critics Group-eko hileroko bileretara, Annette T. Rubinsteinen etxean; ikus Pamela Allara, Pictures of People: Alice Neel’s American Portrait Gallery, Hanover, New Hampshire, University Press of New England, Brandeis University Press[entzat], 1998, 96. or.; eta Phoebe Hoban, Alice Neel: The Art of Not Sitting Pretty, New York, St. Martin’s Press, 2010, 116. or.
  9. Hoban, Alice Neel, 218. or. Informazio gehiagorako Neelek izan zuen egonaldiari buruz Jefferson School-en, ikus Hills, Alice Neel, 86. or.; Hoban, Alice Neel, 116. or.; eta Andrew Hemingway, Artists on the Left: American Artists and the Communist Movement, 1926–1956, New Haven, Yale University Press, 2002, 247–52. or. Childressen erlazioari buruz Jefferson School-ekin, ikus Washington, The Other Blacklist, 126. or. Eskolako ikasgaien programan, 1956koan, “Gutxiengo nazional puertorricarra”-ri buruzko ikastaro baten irakasle gisa ageri da Arroyo, https://www. bibliomania.ws/details.php?record=46999.
  10. Argitalpenaren izenburuaren bigarren hitza bakarrik ikusten denez, baliteke ere egunkariaren aurreko bertsioaren—The Masses— kopia baten ondoan jarrita egotea Golden eskua.
  11. Neelek egindako ilustrazioa Bonoskyren “The Wishing Well” erretratutik Masses & Mainstreamen 1949ko maiatzeko zenbakian argitaratu zen. “Hamabien epaiketaren” epaimahaiaren bere bozetoa egunkari hartan bertan erreproduzitu zen abenduan; bozeto horien inguruko zirkunstantziei buruz, ikus Allara, Pictures of People, 99. or. 1950eko apirileko zenbakian, Neelek Laguntzaren azkena (Relief Cut) argitaratu zuen eta, 1951ko urtarrilean, Bonoskyren kontakizuna ilustratzen zuen marrazki bat egin zuen, “I Live on the Bowery” izenekoa. Neelek lau marrazki eman zituen, Georgie Arceren bat barne, Mainstreamen 1958ko ekaineko zenbakirako. Mainstreamentzat ere, Neelek W. E. B. Du Boisen erretratu bat eman zuen (1961eko otsaila) eta 1935ean Kenneth Fearingi egin zion erretratua mailegatu zuen argitalpenaren azal baterako (1961eko abuztua).
  12. Neelek egin zuen komentarioari buruz Farmerren bere erretratuaz, zeinaren alabak ere pintatu zuen, ikus Nemser, Art Talk, 120. or.
  13. Hoban, Alice Neel, 136. or.
  14. Hal Foster, “Towards a Grammar of Emergency”, New Left Review 68, martxoa/apirila, 2011, 105–18. or.
  15. Ikus Michael (Mike) Gold, saiakera erakusketari buruz, Paintings by Alice Neel, apirilaren 23tik maiatzaren 23ra, erakusketaren foiletoa, New York, New Playwrights Theatre, 1951.
  16. 1950ean, Spanish Harlemen zegoen “erabateko pobrezia” aipatu zuen Neelek, eta “humanismoaren bataila-eremu” gisa deskribatu zuen auzoa. Gold, “Alice Neel Paints Scenes and Portraits from Life in Harlem”, 11. or. Ikus ere Neelen komentarioa Spanish Harlemen hezkuntza elebidunik ez zegoela aipatzen duenean, Barbaralee Diamonstein-en, Inside New York’s Art World, New York, Rizzoli, 1979, 259. or. Azkenik, eskuz idatzitako adierazpen batean, datarik gabean, Neelek goraipatu egiten du Spanish Harlemgo jendea, eta “abandonatua, mespretxatua, gehien exijitzen zaiona eta okerrena ematen zaiona” direla esaten du, egoera latzenak jasateko duten gaitasunagatik, 1. karpetako kopiak, Alice Neel Archive, Stowe, Vermont.
  17. Neel neurri handi batean da beraren eta Spanish Harlemgo auzokideen arteko harmoniari buruzko narratibaren sortzaile. Ikus, adibidez, Gold, “Alice Neel Paints Scenes and Portraits from Life in Harlem”, 11. or.; eta Lynn F. Miller eta Sally S. Swenson, Lives and Works: Talks with Women Artists, Metuchen, New Jersey, Scarecrow Press, 1981, 125. or.
  18. Neelek Nemserri gogora ekarri bezala:“[Arcek] gomazko laban bat zeraman eta zintzurra moztuko zidalako itxurak egiteko erabili zuen. Jolas bat besterik ez zen gure artean ondo pasatzeko”. Hala ere, jarraitzen du kontatzen:“Behinola esan zidan: ‘ez zait jolastea gustatzen’. Mutiko xelebrea eta desesperatu samarra zen”, Art Talk, 111. or. Informazio gehiagorako Neelek bere modeloekin zuen harreman konplikatuari buruz, ikus Castle, “Alice Neel”, 38. or.
  19. Thomas Keenan, Fables of Responsibility: Aberrations and Predicaments in Ethics and Politics, Stanford, Stanford University Press, 1997, 2. or.
  20. Judith Butler, Giving an Account of Oneself, New York, Fordham University Press, 2005, 136. or. Ikus ere Simon Critchley, Innitely Demanding: Ethics of Commitment, Politics of Resistance, Londres eta New York, Verso, 2007.
  21. Neelek bere dimentsio sexualaren testigantza utzi zuen ere bere testuetan. Prosan idatzitako datarik gabeko olerki baten bigarren estrofan, adibidez, elkartu egiten ditu desioa eta sufrimendua, plazera eta errua: “Nire buruari esan beharra daukat maitasuna tolesgabea dela– nolabait ere hain sentitzen naiz gogaitua / errudun leku zingiratsu batean –zuhaixka berde ilunen espazio bat– lur usaina / arratseko hotza, uraren soinu finak, plisti-plasta”. Eta jarraitzen du: “Pultsu bero bat naiz kolpeka / Pultsu bero bat arratseko laku hotz eta izoztuan / Ai, urtu egiten naiz, baina uxatu egiten nau lurrak / Sofa bat nahi dut, ohe-estalki bat nire gorputz zuri faltsu honetarako / Gela bero bat, pentsamendu beroz betea”, 3. karpetako kopiak, Alice Neel Archive, Stowe, Vermont.
  22. Linda Nochlinek planteatzen zuen bezala, 1970eko hamarkadara arte itxaron behar izan zen “errepresentazio erotikoaren eremua” erabat iraul zedin emakumeen indar politiko gero eta handiagoari esker; ikus “Eroticism and Female Imagery in Nineteenth-Century Art”, Women, Art, and Power and Other Essays, New York, Harper and Row, 1988. 1973an eduki sexual nabarmena zuen artea sortzen ari ziren emakumeak; hala, Maryse Holderrek “mugimendu” izendatu zuen hura; ikus “Another Cuntree” artikulua, Off Our Backs 3, 10. zk., 1973ko iraila, 11–17 or. Erotismoa Audre Lordek definitzen duen zentzuan hartzen badugu —patriarkatuak luzaroan kendu zien boterea eta baliabidea emakumeei, haien maila sekundarioa indartzeko—, keinu politiko bat da Neelek bere askatasun sexuala mobilizatzeko hartutako erabaki irmoa; ikus Audre Lorde, “Uses of the Erotic: The Erotic as Power”, 1978, Sister Outsider: Essays and Speeches, Berkeley, Crossing Press, 1984, 53–59. or.
  23. Neelek kontatzen du West 42. kaleko hotel batean Johnekin batera egon zen bitartean sortu zuela Bizipoza; ikus Hills, Alice Neel, 55. or. Datarik eta izenbururik gabeko Neelen kontakizun labur batean ere agertzen da zoofilia, non baserritar batek txerri eme beltz batekin praktikatzen duen sexua, 1. karpetaren kopiak, Alice Neel Archive, Stowe, Vermont.
  24. Neelek dioenez, 1978an konturatu zen zein zen Alienazioaren benetako gaia, akuarelari orain duen izena jarri zionean; ikus Hills, Alice Neel, 55. or.
  25. Ikus https://productioncode.dhwritings.com/multipleframes_pro-ductioncode.php.
  26. Christine Stansell, American Moderns: Bohemian New York and the Creation of a New Century, 2. arg., Princeton, Princeton University Press, 2010, 227. or.
  27. Informazio gehiagorako sozialisten eta feministen talde horri buruz, ikus June Sochen, The New Woman in Greenwich Village, 1910–1920, New York, Quadrangle Books, 1972; eta Nancy F. Cott, The Grounding of Modern Feminism, New Haven, Yale University Press, 1987. CPUSA sozialismoa baino kontserbadoreagoa zen sexualitateari, ezkontzari eta genero-rolei buruzko gaietan. Ikus Juliet Mitchell, “Women: The Longest Revolution”, New Left Review 40, 1.zk., azaroa/abendua, 1966, 22–23. or.; eta Robert Shaffer, “Women and the Communist Party USA, 1930–1940”, Socialist Review 45, maiatza–ekaina, 1979, 105. or.
  28. Neelek 1930eko hamarkadan Greenwich Villageko feministen berri ez izan arren (ziurrena da horren berri izatea, Golden laguna zenez gero), baliteke gertakari haren ondoren jakitea existitzen zirela, Sochenen 1972ko liburuaren bitartez (ikus 27. oharra).
  29. Neelen 1978ko erakusketa Graham Gallery-n, A Retrospective Exhibition of Watercolors and Drawings izan zen, nire ikerketen arabera, Bizipoza, Alienazioa eta José lotan jendaurrean erakutsi ziren lehen aldia; atal honetan aipatutako beste lanak ez ziren askoz beranduago arte erakutsi. Informazio gehiagorako 1970eko hamarkadako Neelen biluzi probokatzaileenetako biren—Joe Gould eta John Perreault— erakusketa-historiari buruz, ikus Randall Griffeyren saiakera liburuki honetan.
  30. Elaine Showalterrena da esamoldea, The Female Malady: Women, Madness, and English Culture, 1830–1980, New York, Penguin Books, 1985.
  31. Jacqueline Rose, Women in Dark Times, Londres, Bloomsbury, 2014, ix, x. or.
  32. Pediatria-klinikak oso anbiguo bihurtzen du erditzearekiko nire jarrera”, esan zuen behin Neelek; ikus Hills, Alice Neel, 23. or.
  33. Hoban izan zen kontakizun hori lehenik lotu zuena Pediatria-klinikak biltzen dituen “irudi izugarriekin”; ikus Alice Neel, 66. or.
  34. Neelen komentarioa, izenbururik gabea, 1928ko azaroaren 12koa, 10. karpetako kopiak, Alice Neel Archive, Stowe, Vermont.
  35. Neelek berak esan zion Nemserri:“Koadro hau neure tragediaren eta gertaera haren konbinazio bat izan zen”, Nemser, Art Talk, 100. or. Ikus ere Hills, Alice Neel, 22. or. Neelek esan zuen bezala:“[Ahalegin hutsala] lanarekin ume bat izateko kostata behar izaten duzun ahalegin bera egin nuen. Haurdunaldia. Gainerako guztia. Eta gero umea galtzearen tragedia. Guztia. Guztia”, Eleanor Munro, Originals: American Women Artists, New York, Simon and Schuster, 1979, 125. or.
  36. Izan zuen krisi mentalaren aurreko gertaeren inguruko Neelen beraren kontakizunari buruz, ikus Munro, Originals, 125. or. Aldi hari buruz, ikus Hills, Alice Neel, 32–40. or., baita Neelen datarik gabeko testu bat, “pintatu egin nahi dut” esanez hasten dena, 8. karpetako kopiak, Alice Neel Archive, Stowe, Vermont.
  37. “Izugarria” da Neelek erabiltzen duen hitza; ikus Hills, Alice Neel, 33. or. Bere aurreko erotismoa bezala, 1930eko hamarkadako Neelen obra bereziki pertsonalak, antza, 1970eko hamarkadan iritsi ziren eremu publikora.
    Suiziden pabiloia, adibidez, 1978an Graham Gallery-n egin zen bere atzera begirakoan erakutsi zen lehen aldiz, Intelektuala, City Hospital eta Kenneth Doolittle (1931) akuarelarekin batera. Ikus Susan Grace Galassiren erreseina, “Alice Neel”, Arts Magazine 53, 6. zk., 1979ko otsaila, 20–21. or. Nemserrek Ahalegin hutsala eta Pediatria-klinika erreproduzitu zituen “Alice Neel: Portraits of Four Decades”-en, Ms. 2, 4. zk., 1973ko urria, 48 eta 48. eta 51. or., hurrenez hurren.
  38. Neelen datarik gabeko ohar batean, 1931n edo 1932an idatzian, Hills-en erreproduzituan, Alice Neel, 40. or.
  39. Hills, Alice Neel, 37. or. Nahiz eta tituluak Filadelfiako Ospitale Nagusia gisa identifikatzen duen ingurunea, pazienteetako bat gutxienez Gladwyne Colony-koa da, Neel ingresatuta egon zen azkeneko ospitalekoa, ibid.
  40. Neelek “eritasun krudela” gisa deskribatzen du gaixotasun mentala, 1931n edo 1932an idatzitako datarik gabeko ohar batean, Hills-en erreproduzituan, Alice Neel, 40. or.
  41. Hills, Alice Neel, 38. or. Neelek ez du identifikatzen bere izenez etsaitzat hartu zuen psikiatra, baina Filadelfiako Ospitale Nagusiko suiziden pabiloian lan egiten zuen mediku bat da, gero baliteke Breitenbach izatea.
  42. Ikus Hills, Alice Neel, 38–39. or. Azkenean, gizarte-langile batek arkatzak eta pintzelak eman zizkion Neeli. Neelek ziurtatu zuenez, bere susperraldiaz hizketan:“Marrazketa izan zen osatu nahi nuela erabakitzen lagundu zidana”, Munro, Originals, 126. or.
  43. Ikus Allara, Pictures of People, 88. or.; eta Hoban, Alice Neel, 141. or.
  44. Informazio gehiagorako erakusketa horri buruz, baita Erditzeari buruz, non Neelen gelako laguna, Goldie Goldwasser, ageri den irudikatua, ikus Allara, Pictures of People, 91. or.; eta Nemser, Art Talk, 121. or. Robert Shafferren arabera, CPUSAren prentsak askotan heldu zien herrialde kapitalistetan emakume haurdunak mehatxatzen zituzten arriskuei, “Women and the Communist Party”, 93–94. or.
  45. Neelek orientazio politikoko argitalpen eta erakusketetan erakutsi ohi zuen bere obra. 1936an Naziek juduak hiltzen dituzte jarri zuen ikusgai epaimahai bat zuen erakusketa batean, American Artists’ Congress-ek babestuan eta ACA Galleries-etan egindakoan. 1937an, Neelek Pat Whaleni egin zion erretratua Waterfront Art Show aretoan erakutsi zen; New School for Social Research-ek eta Marine Workers Committee-k antolatu zuten erakusketa, marinelen eta zamaketarien greba nazional batekin bat egiteko; ikus Max Fraser, “Hands off the Machine: Workers’ Hands and Revolutionary Symbolism in the Visual Culture of 1930s America”, American Art 27, 2. zk., 2013ko uda, 110. or.
  46. Halako hizkera Art Fronteko orri beretik hartua da, non ageri den Pobrezia.
  47. Allarak Pictures of Peoplen (50. or.) baieztatu arren, Art Frontek ez zuen haurren hilkortasunari buruzko artikulurik argitaratu, baina agian bai Daily Workerek. Zoritxarrez, covid-19ak eragindako pandemiaren eztandak nire ikerketa online eskuragarri zeuden iturrietara mugatzera behartu ninduen, guztiak 1920ko hamarkadakoak. Horietako batek ere ez du haurren hilkortasunari buruzko artikulurik jasotzen, eta ez da harritzekoa, CPUSA ez baitzen gai horien berri erregulartasunez ematen hasi 1930eko hamarkadara arte. Ikus https://www.marxists.org/history/usa/pubs/ dailyworker/index.htm.
  48. “Dirua”, datarik gabe, Neelek eskuz idatzitako testua, 1. karpetako kopiak, Alice Neel Archive, Stowe, Vermont.
  49. Hills, Alice Neel, 22. or.
  50. Nemser, Art Talk, 101. or.
  51. Rose, Women in Dark Times, xi. or.
  52. Neelen autorretratuak urriak dira, baina dauden gutxi horiek honela aurkeztu ohi dute: ama haurdun gisa, adibidez Ihesa Egiptora pinturan, edo haur baten ama gisa, adibidez Familia, Intelektuala, Hartley zaldi kulunkarian eta Alice eta Richard (1943) obretan. Informazio gehiagorako amen eta amei buruzko Neelen
    koadroei buruz, ikus Denise Bauer, “Alice Neel’s Female Nudes”, Woman’s Art Journal 15, 2. zk., 1994ko udazkena–1995eko negua, 21–26. or.; Denise Bauer, “Alice Neel’s Portraits of Mother Work”, NWSA Journal 14, 2. zk., 2002ko uda, 102–20. or.; eta Pamela Allara, “‘Mater’ of Fact: Alice Neel’s Pregnant Nudes”, American Art 8, 2. zk., 1994ko udaberria, 6–31. or.
  53. Neelek idatzitakoaren arabera argitaratu gabeko saiakera batean, Artforumi aurkeztutakoa 1975eko apirilean, eta Allara-n aipatuan, “‘Mater’ of Fact”:“Abortuak ordeztu du Amabirjina, eta emazte eta laguntzailea emakume erasotzaile bihurtu da; horrela behar du izan. Dena kuestionatzen da”.
  54. Hills, Alice Neel, 161. or. Hillsekin Carmen eta Judyri buruz Neelek partekatzen dituen oroitzapenak lañoak izateagatik bereizten badira ere, eta zentzurarik gabeak, gaur egun bihozgabea den hizkera bat erabiltzen du.
  55. Nik dakidanez, Carmen eta Judy da Neelek 1962an Spanish Harlemetik joan ondoren pintatu zuen ama beltz baten irudi bakarra bere umearekin, eta Judy, Neelek irudikatutako bi haurretako bat desgaitasun nabariarekin; Jonathan Perlis zen bestea, garun-paralisia zuena eta bere aitarekin agertzen dena Don Perlis eta Jonathanen (1982).
  56. Ikus Hilton Als, Alice Neel, Uptown, erak. kat., New York, David Zwirner Books, Londres, Victoria Miro, 2017, 113. or. Orokorrean, Alsek kutsu sentimental bat eman ohi dio Carmenen eta Neelen harremanari.
  57. Neel baino lehenago oso artista gutxik margotu zituzten emakume haurdunak eta, are gutxiago, haurdunen biluziak; eta, hori egin zutenean, haurdunaldiari garrantzia kendu zioten diskrezioz, edo sinbolismoz estali zuten. Aurreko biluzien zerrenda osagabe batean sartzen dira, autoreen ordena alfabetikoari jarraituta, Itxaropena II (1907–08), Museum of Modern Art, New York, Gustav Klimt; Emakumea zorriak kentzen (1630eko hamarkada), Musée Historique, Nancy, Georges de La Tour; Autorretratua seigarren ezkontza-urteurrenean (1906), Paula Modersohn-Becker Museum, Bremen, Paula Modersohn-Becker; Aurrerapena (1961), Museum of Modern Art, New York, Betye Saar; eta Biluzia (1952), Whitney Museum of American Art, New York, Raphael Soyer.
  58. Slatkin, “Alice Neel (1900–1984)”, 263. or. Irakurri Neelek giza forma biluziaren ezaugarri “plastikoei” eman zien arretaren argumentazio bikain bat hemen: Mira Schor, “Some Notes on Women and Abstraction and a Curious Case History: Alice Neel as a Great Abstract Painter”, differences: A Journal of Feminist Cultural Studies 17, 2. zk., 2006, 149. or.
  59. Evansek, bere posatze-saioa zela eta, gogoan zuenari buruz, ikus Edith Newhall, “Neel Life Stories”, New York, ekainak 19, 2000, https:// nymag.com/nymetro/arts/features/3409/.
  60. Nochlin, “Some Women Realists”, Women, Art, and Power, 103. or.
  61. Nemser, “Alice Neel: Portraits of Four Decades”, 52. or.
  62. Slatkin, “Alice Neel (1900–1984)”, 263. or. Hainbeste emakume haurdun zergatik pintatzen zituen galdetu ziotenean, Neelek erantzun zuen:“Bueno, alde batetik, nik neuk seme-alabak izan ditudanez, ulertzen dut zer den haurdunaldia. Eta, bestetik, pentsatu nuen emakume baten errepresentazioa, haurdunaldia kontuan hartu gabe, oso pintura hutsala zela. Emakumeak objektu sexual gisa tratatzea da hori. Baina badakizu sexuak emaitza bat dakarrela”, Diana Loercher, “Alice Neel: American Portraitist”, Christian Science Monitor, martxoak 4, 1974. Neelen arabera, gainera, biluzi tradizionalen haize kontra doa emakume haurdun baten biluzia, “haurdun dagoen emakume bat bere buruaren jabe dela aldarrikatzen ari den heinean; ez dago salgai”, Piri Halasz, “Alice Neel: ‘I have this obsession with life’”, Art News 73, 1. zk., 1974ko urtarrila, 49. or. Beranduago, haurdunen biluziak pintatzea, bai artistak bai gizartea, gorputz haurdunari zioten lotsa desegokitik “askatzeko” erabaki zuela zioen Neelek, Stephan Salisbury, “Oils and Vinegar: as a Painter and a Person, She Is an Original”, Philadelphia Inquirer, martxoak 4, 1984.
  63. Ikus Marjorie Kramer, “Some Thoughts on Feminist Art”, 1971, Feminism—Art—Theory: An Anthology 1968–2014, Hilary Robinson (ed.), arg., Chichester, West Sussex, Wiley Blackwell, 2015, 225. or. Neelek zioen bezala Nancy eta Oliviaz, “Badakizu emakumeen liberazionistei zergatik gustatzen zaien beti hainbeste
    koadro hau: hain izututa ikusten delako”, Castle, “Alice Neel”, 40. or. Gainera, Emakumea haurdun 1973ko Women Choose Women erakusketan barne hartu zen, eta ondoren erreproduzitu egin zen (“Estereotipoak hausten” argazki-oinarekin) erakusketaren erreseina batean, Douglas Davis, “Women, Women, Women”, Newsweek, urtarrilak 29, 1973, 45. or. Alice Neeli buruzko erakusketen zerrenda batean obra bera (data okerrarekin bada ere) aipatzen da erakusketa berean, eta “sortu aurreko odaliska siniestro” gisa deskribatzen da, esanez zeharo aztoragarria dela, baita desatsegina ere, Harry F. Gaugh, “Alice Neel”, Arts Magazine 53, 7. zk., 1979ko martxoa, 9. or. Nemserrek ere erreproduzitu zuen 1973ko “Alice Neel: Portraits of Four Decades” bere artikuluan, 48. or. Ann Sutherland Harrisek Maria haurdun erreproduzitu zuen “The Human Creature: The Portraits of Alice Neel”-en, Portfolio, New York, 1, 6. zk., 1980, 75. or. Bere haurdunen biluziei buruz, Harrisek dio “emakume baten gorputza inbaditua nola geratzen den” erakusten duela Neelek, ibid., 74. or. Julie haurdun eta Algis 1968an Graham Gallery-n Neelek izandako erakusketan erakutsi zen (baina ez zen erreproduzitu zegokion foiletoan) eta Nemserren erreseinan agertu zen, Irudi etzanak (Algis eta Julie) [Reclining gures (Algis and Julie)] tituluarekin, “Alice Neel”, Arts Magazine 42, 4. zk., 1968ko otsaila, 60. or. Margaret Evans haurdun Neelen estudioaren argazki batean agertzen da, “The New York Artist in Residence”, Art News 77, 9. zk., 1978ko azaroa, 71. or.
  64. Shulamith Firestone, The Dialectic of Sex: The Case for Feminist Revolution, New York, William Morrow, 1970, 9, 81. or. Ikus ere Simone de Beauvoir, The Second Sex, itzul. eta arg. H. M. Parshley, New York, Vintage Books, 1989 [eu. arg., Bigarren sexua, Elkar, 2019]. Neelek zintzotasun osoz adierazi zituen bere desadostasunak De Beauvoirrekin; ikus Castle, “Alice Neel”, 37. or. Hala ere, ziurtatu ahal izan dudan neurrian, Neelek ez zuen inoiz zehazki aipatu De Beauvoirren jarrera amatasunarekiko.
  65. Firestone, The Dialectic of Sex, 219–31. or. Haurdunaldia, Firestoneren iritziz, “barbaroa” ez ezik, itsusia ere da, ibid., 226. or.
  66. Ikus, adibidez, antologia hauen edukia: Deborah Babcox eta Madeline Belkin, konp., Liberation Now! Writings from the Women’s Liberation Movement, New York, Dell, 1971; Anne Koedit, Ellen Levine eta Anita Rapone (ed.)., Radical Feminism, New York, Quadrangle/The New York Times Book Co., 1973; eta Redstockings of the Women’s Liberation Movement, Feminist Revolution: An Abridged Edition with Additional Writings, 2. arg., New York, Random House, 1978. Feminist Revolutionek bakarrik hartu zuen barnean Neelen koadroen antzera bizitako eta hezurmamitutako esperientzia gisa amatasunari heltzen dion saiakera bat, L. Annchild, “Mother Love—Mother Work”, 115–17. or. Lucy Lippardek performance artisten obran haurdunaldien eta erditzeen absentzia “bitxiaz” hitz egiten du, kontuan hartuta haiek orokorrean beren gorputzak erabiltzen dituztela emakumeen esperientzia pertsonal espezifikoei heltzeko tresna gisa, baina ez du horren argibiderik ematen; ikus Lippard, “The Pains and Pleasures of Rebirth: European and American Women’s Body Art”, 1976, The Pink Glass Swan: Selected Essays on Feminist Art, New York, New Press, 1995, 112. or.
  67. Informazio gehiagorako arte feministari eta amatasunari buruz, ikus Andrea Liss, Feminist Art and the Maternal, Mineapolis, University of Minnesota Press, 2009; Cecilia Fajardo-Hill eta Andrea Giunta (ed.), Radical Women: Latin American Art, 1960–1985, erak. kat., Los Angeles, Hammer Museum eta DelMonico Books/Prestel, 2017; eta Catherine Spencer, “Acts of Displacement: Lea Lublin’s Mon fils, May ’68, and Feminist Psychosocial Revolt”, Oxford Art Journal 40, 1. zk., 2017ko martxoa, 65–83. or.
  68. Adrienne Rich, Of Woman Born: Motherhood as Experience and Institution, 1976; reed. New York, W. W. Norton, 1986, xi, 13. or.
  69. Allarak sendo azaldu bezala:“Neelen haurdunen biluziek, hortaz, tabu bikoitz bati heltzen diote: gaiaren absentzia mendebaldeko artearen historian eta bere estatus gatazkatsua teoria eta praktika feministen testuinguruan”, “‘Mater’ of Fact”, 10. or.
  70. Diane Cochranek 1973an aitortu bezala, Neelek “asalduraz uko egiten zion garaiko filosofiara [feministara] moldatzeari”, bereziki amei agerikotasuna emateko orduan; ikus Cochrane, “Alice Neel: Collector of Souls”, American Artist 37, 4. zk., 1973ko iraila, 63. or.
  71. Neelek Ezker Zaharrarekin zuen loturak bere erritmo onari eutsi zion, mugimendu feministak erabateko bultzada lortu ondoren ere. Daily Worldek 1970eko hamarkadan Neeli buruzko bi saiakera argitaratu zituen:
    Marla Hoffman, “Two Women Paint”, Daily World, martxoak 9, 1974, 14–16. or., eta Phillip Bonosky, “Alice Neel Exhibits Her Portraits of the Spirit”, Daily World, urriak 4, 1973, 8. or. 1979ko ekainaren 7ko Daily Worlden zenbakiak “langileen artista” gisa identifikatzen zuen Neel, eta David Gordonen bere erretratua erreproduzitu zuen, zeina editore kulturala izan zen aldizkarian. 1982an Neelek obra bat dohaintzan eman zuen Reference Center for Marxist Studies-en aldeko enkante baterako; ikus Alice Neelen dokumentuen artean jasota dagoen foiletoa, 1933–83, Archives of American Art, Smithsonian Institution.
  72. Castle, “Alice Neel”, 37. or. Neelen filiazioari buruz feminismora, berak aitortu bezala, ikus ere Diamonstein, Inside New York’s Art World, 261. or.; Suzanne Muchnic, “Beneath the Skin with Alice Neel”, Los Angeles Times, apirilak 10, 1983; eta Miller eta Swenson, Lives and Works, 123–24. or.
  73. Miller eta Swenson, Lives and Works, 129. or.
  74. Erretratua Milleten argazki batean oinarritua dago, zeinak ez zuen posatu nahi izan Neelentzat; ikus Nemser, Art Talk, 118. or. Milletten Politika sexualak obra, kontuan hartuta gaitzetsi egiten zituela sexismoa eta patriarkatua, benetako manifestu bat bilakatu zen feminista erradikalentzat, Neelek pintatu zituenetako batzuk barne.
  75. Informazio gehiagorako WARi eta Women’s Interart Center fundazioari buruz, ikus Jacqueline Skiles eta Janet McDevitt (ed.), A Documentary Herstory of Women Artists in Revolution, Pittsburgh, Know, Inc., 1973.
  76. “Hall of Fame” Sister Chapel-erako kartelean erabilitako esaldi deskribatzaileetako bat da, Alice Neelen dokumentuak, 1933–83, Archives of American Art, Smithsonian Institution. Antza, Neelek hasiera batean pentsatu zuen emakume haurdun biluzi bat bidaltzea instalaziora; ikus Andrew D. Hottle, The Art of the Sister Chapel: Exemplary Women, Visionary Creators, and Feminist Collaboration, Farnham, E. B., Ashgate, 2014, 141. or.
  77. Informazio gehiagorako Neel barnean hartu zen erakusketari buruz, ikus Eunice Golden eta Kay Kenny, “Sexuality in Art: Two Decades from a Feminist Perspective”, Women’s Art Journal 3, 1. zk., 1982ko udaberria-uda, 14–15. or.
  78. Neelen izena New York Feminist Art Institute-rako aholkularitza- batzordeko kideen zerrenda batean ageri da, 1979an argitaratutako foileto batean, institutu hori eratu zen urte berean, Alice Neelen dokumentuak, 1933–83, Archives of American Art, Smithsonian Institution.
  79. Mary Garrard, Ann Sutherland Harris, Kate Millett, Linda Nochlin, Adrienne Rich eta Faith Ringgold, guztiak Women’s Interart Center-eko aholkularitza-batzordeko kideak izan ziren, eta Irene Peslikis bertako zuzendaritza-batzordeko kidea.
  80. Informazio gehiagorako feministen arteko belaunaldi-desberdinta- sunei buruz, ikus Nancy J. Chodorow, “Seventies Questions for Thirties Women: Gender and Generation in a Study of Early Women Psychoanalysts”, Feminism and Psychoanalytic Theory, New Haven, Yale University Press, 1989, 199–218. or.
  81. Neelek arte feministaren definizio mugatzailearen frustrazioa ere sentitu izan zuen, batez ere bere joera eurozentrikoa eta emakume zuriengan jarria zuen fokua. Informazio gehiagorako Neelek feminismoarekin zuen harreman konplexuari buruz, ikus Allara, Pictures of People, 191–216. or.; Pamela Allara, “Alice Neel’s Women from the 1970s: Backlash to Fast Forward”, Woman’s Art Journal 27, 2. zk., 2006ko udazkena-negua, 8–11. or.; Denise Bauer, “Alice Neel’s Feminist and Leftist Portraits of Women”, Feminist Studies 28, 2. zk., 2002ko uda, 374–95. or.; Diamonstein, Inside New York’s Art World, 258. or.; Mary D. Garrard, “Alice Neel and Me”, Woman’s Art Journal 27, 2. zk., 2006ko udazkena-negua, 3–7. or.; Nemser, Art Talk, 118. or.; eta Russo, “Alice Neel”, 206. or.
  82. Alice Neel, “A Statement by Alice Neel”, Alice Neel: The Woman and Her Work, erak. kat., Athens: Georgia Museum of Art, University of Georgia, 1975, or. gb.
  83. Nemser, Art Talk, 105. or.
  84. Alice Neel, eskuz idatzitako komentarioa, 1973, Alice Neel Archive, Stowe, Vermont, Alice Neel: Freedom erakusketan gehitua, David Zwirner, New York, otsailak 26–apirilak 13, 2019.
  85. Alice Neel, titulurik gabeko komentarioa, Daily World, apirilak 17, 1971, 47. or.
  86. Kate Weigand, Red Feminism: American Communism and the Making of Women’s Liberation, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 2001.
  87. Feminismoaren, emakumeen eta CPUSAren arteko harremana erabat konplexua da. Alderdiak, sexismoa eta patriarkatua barnean hartzen zituen erakunde nagusiki maskulinoak, kasurik onenean toleratu zuen feminismoa, eta okerrenean iraindu egin zuen. Bere lehen hamarkada eta erdian, neurri handi batean utzi zituen alde batera langile-klaseko emakumeen gai espezifikoak, baina 1930eko hamarkadan, Depresio Handiaren erantzun gisa, etxearen eremuko arazoez interesatzen hasi zen gutxika, fabriketakoez gain, eta horrela hedatu zuen bere ekintza emakumeengana eta familiengana. Neelen aurrekari ideologikoetako batzuk—jatorrizko feminista gorriak, haien artean Ella Reeve “Mother” [“ama”] Bloor, Eleanor Flexner, Elizabeth Gurley Flynn, Josephine Herbst, Grace Hutchins, Mary Inman, Meridel Le Sueur, Betty Millard eta Tillie Olsen— aldaketa garrantzitsu haien abangoardian egon ziren. Informazio gehiagorako komunismoaren eta emakumeen eskubideen arteko harremanari buruz, ikus Rosalyn Baxandall, “The Question Seldom Asked: Women and the CPUSA”, New Studies in the Politics and Culture of U.S. Communism, Brown, Martin, Rosengarten eta Snedeker (ed.), 141–61. or.; Barbara Foley, “Women and the Left in the 1930s”, American Literary History 2, 1. zk., 1990eko udaberria, 150–69. or.; Charlotte Nekola eta Paula Rabinowitz (ed.), Writing Red: An Anthology of American Women Writers, 1930–1940, New York, Feminist Press at the City University of New York, 1987; eta Shaffer, “Women and the Communist Party”, 73–119. or.
  88. Weigand, Red Feminism, 15–27. or.
  89. 1989an, Kimberlé Crenshaw abokatuak “intersekzionalitate” terminoa sartu zuen gizarte-egoeraren, arrazaren, generoaren, sexualitatearen, nazionalitatearen eta beste identitate-kategoria batzuen interdependentzia deskribatzeko. Crenshawk proposatzen duen bezala, feminismo intersekzionalaren ustetan, sexismoa desberdintasun-patroi trinko baten osagaia da, non identitateagatiko diskriminazio-modu bati beste forma bat gehitzen zaion. Ikus Sumi Cho, Kimberlé Williams Crenshaw eta Leslie McCall, “Toward a Field of Intersectionality Studies: Theory, Applications, and Praxis”, Signs 38, 4. zk., 2013ko uda, 785–810. or.
  90. Hiru testu horiek hemen daude erreproduzituak: Public Women, Public Words: A Documentary History of American Feminism, vol. 2, 1900 to 1960, Dawn Keetley eta John Pettegrew (ed.), Lanham, Maryland., Rowman & Littlefield, 2002.
  91. Weigand, Red Feminism, 90–91. or. Ikus ere Marvin E. Gettleman, “‘No Varsity Teams’: New York’s Jefferson School of Social Science, 1943–1956”, Science and Society 66, 3. zk., 2002ko udazkena, 339, 349. or.
  92. Allarak argitaletxe horren liburuen zerrenda osagabe bat ematen du, Neelen liburutegi pertsonalean daudenena, 278. or., 14. zk. Zerrenda horretatik (baina agian ez liburutegitik) Bloor and Childressen liburuen edizioak falta dira. Zoritxarrez, covid-19aren eztandaren ondorioz ezin izan nuen Neelen liburutegia aztertu katalogo hau inprimatu aurretik; liburutegiak ia bere horretan jarraitzen du bere apartamentuan, 107. kalearen eta Broadway artean.
  93. Informazio gehiagorako Childressek eta Bloorrek generoa, klasea eta, Childressen kasuan, arraza triangeluatu zituzten moduari buruz, ikus Washington, The Other Blacklist, 123–64. or.; eta Kathleen L. Brown, “The ‘Savagely Fathered and Un-Mothered World’ of the Communist Party, U.S.A.: Feminism, Maternalism, and ‘Mother Bloor’”, Feminist Studies 25, 3. zk., 1999ko udazkena, 537–70. or.
  94. Informazio gehiagorako New York Radical Women-i eta Redstockings-i buruz, ikus Alice Echols, Daring to Be Bad: Radical Feminism in America 1967–1975, Mineapolis, University of Minnesota Press, 1989, 72–101 or. eta 139–58. or., hurrenez hurren.
  95. Ikus ibid., 4–5. or.
  96. Ikus https://www.redstockings.org/index.php/rs-manifesto.
  97. Oso gutxi dira Neelen emakumezko modelo jantziak hankak zabalik dituztela posatzen. Hona salbuespen batzuk: Wellesley neskak (Wellesley Girls, 1967) eta Ginny marradun kamisetarekin (Ginny in a Striped Shirt, 1969).
  98. Neelek adorez defendatu zituen 1960 eta 1970eko hamarkadetako ahalegin antibelizistak eta eskubide zibilen aldekoak. Saiakera honetan aipatutako manifestazioetan parte hartzeaz gain, 1966an koadro txiki bat eman zion dohaintzan Los Angelesko Artists’ Tower of Protest erakundeari; 1968ko urtarrilean manifestazio batean parte hartu zuen Whitney-n, The 1930’s: Painting and Sculpture in America erakusketan emakumerik eta koloreko artistarik barne bildu ez izanagatik protesta egiteko, Ann Temkin (ed.), Alice Neel, erak. kat., Filadelfia, Philadelphia Museum of Art, 2000, 171. or.; eta gazte beltz baten bere erretratua, Stephen Shepherd (1978), jarri zuen ikusgai Westbeth Gallery-ko Voices Expressing What Is erakusketan, Action Against Racism in the Arts-ek babestuan; erakunde hori 1979an sortu zen The Nigger Drawings at Artists Space erakusketaren inaugurazioaren ondoren. Azken horri buruz, ikus John Perreault, “Art Attacks”, Soho News, otsailak 18, 1981, 48. or. Neeli buruzko Andrewsen oroitzapenei buruz, ikus Hoban, Alice Neel, or.; eta Temkin, Alice Neel, 72–73. or.
  99. Alice Neel, titulurik gabeko komentarioa, June Blum, Audrey Flack, Alice Neel: Three Contemporary American Women Realists, erakusketaren foiletoa, Miami, Miami-Dade Community College, 1977, 11. or.
  100. Isabettan aditzera ematen den botere-dinamika konplexua aztertzeko, ikus Meredith A. Brownen saiakera liburuki honetan.
  101. Alice Neel, komentarioa datarik eta titulurik gabe, 3. karpetako kopiak, Alice Neel Archive, Stowe, Vermont.