Alice Neel: pertsonak lehenbizi

katalogoa

“Den-denei erakutsiko diet”: ama/artista bat etxean

Meredith A. Brown

Egunkariak, aldizkariak eta liburuak pilaka, belusezko sofa bat eta aulki batzuk, landare joriak, familia-argazkiak eta artelanak markotan; horren guztiaren erdian, pintzelez eta trapuz betetako pote eta pitxer ilara bat tximiniako apalaren gainean; eta asto bat, pintura-tutuak eta paleta handi bat gelaren erdian. Bete-bete eginda dagoen egongela horretatik, Alice Neelek pasilloetako koadroak ekartzeko eskatzen dio bere laguntzaile eta errain Nancy Neeli; gonbidatuak etorri zaizkio arteari buruz berriketan jardutera, ardoa edatera eta eramateko pizza jatera, eta haiei erakutsi nahi dizkie. Horrela hasten da Portrait of Alice Neel, 1976–1982 collage-filma, Michel Auder-ek zuzendua; zinegile frantsesa da Auder, New Yorken bizi dena, eta Neelen laguna¹. Neel margotzen eta bere arteaz hizketan filmatzeaz gain, haren etxeko xehetasunak jaso zituen Auderrek, besteak beste, paretetako pintura pitzatua eta hiriaren bistak leihotik. Etxeko eszena bakoitza artelan bat balitz bezala dago tratatua. Bai pelikulak bai bere tituluak iradokitzen dutenez, artistari eta haren aparteko irudiei buruzko edozein azterlan osagabea litzateke ez balitu jasoko Neelek irakurtzeko, bisitei harrera egiteko, bere umeak zaintzeko eta margotzeko erabiltzen zituen gelak.

Emakumezko beste artista askok bezala, Neelek ez zuen inoiz aparteko estudiorik eduki. XIX. mendeaz geroztik jasan behar izan zituzten mugak zirela medio, emakumeek galarazita izan zituzten kideko gizonek esku-eskura zeuzkaten hainbat aukera profesional eta elkartzeko edo espazio jakin batzuk erabiltzeko eskubidea. Etxeari eta familiari lotutako erantzukizunek are eta nabarmenago alboratu zituzten emakumeak etxeko eremura, eta apenas uzten zieten astirik eta babes sozialik beren nahi artistiko profesionalak etxetik kanpo bilatu ahal izateko². Neelen kasuan, gainera, arazo ekonomikoek eta ama bakarra izatearen erantzukizunek behartuta, margotzeko astoa apartamentuan bertan jartzea zen aukera bakarra. Bere ibilbide profesional oparoan, Neelek beti jardun zuen etxean margotzen, eta eremu fisiko horretan, bere identitatearen eta bere betebeharren parte zen era berean alaba, ama eta amona izatea. Hainbat pinturatan bere etxeko barne-espazioak irudikatu zituen, beti erabili ohi zituenak bai etxeko gela gisa bai lanerako eremu gisa; horietan egiten zien harrera auzokideei, ezagunei eta bestelako jendeei beretzat posa zezaten. Hala, pintura horietan artistak anbibalentzia adierazgarria erakusten zuen bi alderdi hauen artean: bere generoari atxikitako zereginak, familia zaintzeari eta, bereziki, amatasunari dagozkienak, eta bere helburu artistikoak.

“Garai haietan aitzindaria nintzen ni”, esan zion Neelek Taylor Mead idazle eta aktoreari, Andy Warholen Factory-ko kide zenari, Auderrek 1976an filmatzen zituen bitartean³. Bere apartamentuan zegoen Meadekin solasean, 1930 eta 1940ko hamarkadetan bere bizitza pertsonalean hartu zituen erabaki burujabeak kontatzen. Mahai nahaspilatsu baten aurrean eserita, hartz-buru baten irudia atzealdean esekita zuela eta bere mihise bereizgarriak inguruko pareten kontra jarrita, bere bizitza sexualaz hizketan ari zen bera baino hogeita bost urte gazteagoa zen underground zinema-izar queer batekin; zertarako eta jendaurrean plazaratu behar zuten film artistiko baterako; zalantzarik gabe, Neel jakitun zen egoera horretan iraganaldiko forma hura erabili izana—“garai haietan”— ironia handiz hartua izango zela. Egindako hautu inkonformistek markatu zuten Neelen bizitza osoa, tartean, sorkuntzari lotutako ibilbide bat aukeratu izanak. Senar bat aurkitzea eta seme-alabak haztea: horiexek ziren, Neel bezala bizitegi-auzoetako klase ertaineko familietakoak ziren emakumeengan sustatu ohi zituzten anbizio bakarrak. Izan ere, Dorothy Thompson kazetari estatubatuar itzaltsuak etxetik kanpo jardun profesional bati ez ekiteko aholkatzen zien emakumeei Ladies’ Home Journal aldizkarirako hilero idazten zuen zutabean—1937tik 1961era arte kaleratu zen agerkari hura—. Idazle izan nahi zuen alegiazko alaba bati zuzendutako artikulu bat idatzi zuen Thompsonek 1939an, eta bertan zera gomendatzen zion neska gazteari: “gizon zintzo bat” heztera bidera zitzala bere ahaleginak, ez “bigarren mailako nobela bat” idaztera, horrekin aditzera emanez senar-emazteen arteko harremanak izan behar zuela emakume baten lehentasuna, eta, gainera, gizonak bakarrik izan daitezkeela jeinu sortzaileak. Emakumeek eskakizun handiko lanbide bat eta familia-bizitza zoriontsua uztar zitzaketela pentsatzea “ameskeria bat” zen Thompsonen hitzetan⁴. Litekeena da Neelek irakurri ohi zuena egunkaria edo aldizkari ezkertiarren bat izatea, New Masses esaterako, eta ez Ladies’ Home Journal bezalako emakumeentzako aldizkariak; dena den, bere haurtzaro osoan zehar jaso—eta gaitzetsi— izan zituen halako mezu sexistak: “Amak esan ohi zidan, ‘Ez dakit zer egiteko asmoa duzun; neskatxo bat baino ez zara’. Horrek, ordea, suntsitu ordez, nire asmoak handitzera eraman ninduen, hauxe bainuen buruan: ‘erakutsi egingo diet, erakutsi egingo diot amari, den-denei erakutsiko diet’”⁵.

Neelek bere etxeaz egindako lehen irudietako batek—Familia (The Family) izeneko akuarela txiki bat, 1927ko udan margotua gurasoei egin zien bisitaldi batean— haurra zenean bizi zen etxearen egitura psikologikoa ematen du aditzera arkitekturaren bidez. Akuarela hiru eremu horizontal desberdinetan dago banatua, eta bere gurasoen etxebizitzaren zehar-ebaki bat du, non maila bakoitza koloka dagoen behekoaren gainean. Beheko solairuan, sotoan—gris-tonu desberdinetako ur-kolorez irudikatua—, ezkerraldeko galdara handiak bertan ageri den gizonaren irudirantz zabaltzen ditu bere hodi itzelak. Itxura tristeko irudi hori pintorearen aita da, George Washington Neel: mehea, erdi burusoila, beherantz begira, eta gorputza ozta-ozta orekan eskailera-mailen ertzean. Nekeak jotako “Nire aitatxo grisa” deitzen zion Neelek⁶. Bere gainean, tonu beroz margotutako motiboz beteta dagoen gela baten dekorazioa nabarmentzen da, eta emakumeak daude bertan. Neelek tamaina ikaragarri handian irudikatu zuen bere burua, eserita, soineko arrosa batekin, begiak itxita dituela atseden hartzen, eta alaba, masail guri-guriekin, magalean duela. Gainazala ikuslearen aldera makurtuta duen mahai obalatuaren azpian makurtuta, betaurrekodun emakume bat—Alice Neel zaharrena— ageri da; tximu-itxura du eta ekinean ari da zorua garbitzen. Bere ezkerreko zapataren punta beheko mailako lerro beltz malkarrera iristen da, senarrari ostiko bat emateko eta berriro sotora bidaltzeko prest edo, eskaileraren goialdera ailegatuko balitz. Goiko solairuko gelan, Neelen neba txikia, Peter, kulunkaulki batean etzanda dago; bere oinak eta burua markotik kanpo geratzen dira. Beheko solairuetan gertatzen ari denetik aparte eta aldenduta, edo axola ez diola, liburu bat irakurtzen ari da, ahotik zintzilik duen zigarrotik ke-zutabe lodi bat irten ahala. Generoaren arabera ez ezik, bakoitzari dagozkion zereginen arabera ere bereizita ageri dira belaunaldi desberdinak; aita eta ama, etxea mantentzeak nahitaez berekin dakartzan lan fisiko esker txarrekoengatik nekeak jota; eta seme-alabak, elikatzeko eta adimena lantzeko zereginetan. Neelek zeregin fisiko batean murgilduta irudikatzen du bere burua: bere alabatxoa urrumatzen. Hala, Familia koadroan ez da artista-lanetan ageri, ama-lanetan baizik. Bere ama, berriz, ero-begirada duen emakume histeriko bihurtu du lan fisikoak, eta iragarpen ikaragarria da hori oraintsu erditua den Neel ezkonberriarentzat. Neel familiaren hiru belaunaldi hartzen dituzten gela isolatu horiek forma lautuekin eta perspektiba anitzekin soildutako espazio gisa birsortuta daude, eta etxekotasun aztoragarri baten agertoki dira.

Urte batzuk geroago, Neelek izena jarri zion artegatasun psikologiko horri, 1927ko abenduan bere aurreneko alaba hil ondoren 1928ko azaroan bigarren alaba, Isabetta, jaio zenean bizi izan zuen tentsioa aipatzean. “Dikotomia izugarria” deitu zion: “Isabetta maite nuen, jakina. Baina margotu nahi nuen”⁷. Neel ez zen amatasunaren anbibalentzia hori pairatzen zuen bakarra. “Seme-alaba txikiak dituen edozein emakumek […] sorkuntza-lan serio bat egin nahi duenak”, idatzi zuen 1979an Susan Rubin Suleiman literatur kritikariak, “lan horrek autoafirmaziorako, introspekziorako eta bakarka borroka egiteko borondateari dagokionean berekin dakarren guztiarekin, prest egon behar du borrokarik okerrenerako, bere buruaren kontrako borrokarako, alegia”⁸. Idaztearen eta ama izatearen arteko gatazka etengabe horretan, Suleimanen arabera, borrokan jardun beharra dago bi zeregin horiek bateraezinak direla pentsatzen duten ideologien eta instituzioen aurka, eta, era berean, barne-borroka sortzen da artistak/amak dituen sorkuntza-premien eta seme-alabak uzteko desio errudun-sentimenduz josiaren artean⁹. Suleimanek arazo horren inguruan idatzi zuen garaian, 1970eko hamarkadaren bukaeran, artista feminista askok heldu zioten ama-lanaren eta artista-lanaren arteko kontziliazioaren gaiari¹⁰. Baina 1930eko hamarkadaren erdialdean nekez lor zitekeen halako konfrontazioa hitzez adierazterik eta esperientzia hori artean islatzerik. Neelek 1929ko akuarela satiriko batean ematen zuen aditzera bereizketa hori. Intelektuala (The Intellectual) izeneko lan hartan, bi emakume hizketan ari dira, eta hirugarren bat zutik ageri da atzealdean; Neel konposizioaren ezkerraldean dago, eta bere hiru besoak erabiltzen ditu alabatxo mugituari kasu egiteko eta hizketaldi “intelektualari” jarraitzeko ahalegin etsi batean¹¹.

Neelen barne-gatazka, artearen eta amatasun-zereginen artean, nolabait arindu egin zen tarte batez, senarrak, Carlos Enríquezek, utzi eta euren alaba Isabetta Kubara eraman zuenean. Oso urte latza izan zen hura Neelentzat: nerbio-krisi bat jasan eta gainditu zuen, Cornelia kaleko apartamentu batera joan zen bizitzera, Greenwich Village-ra, eta lana aurkitu zuen Works Progress Administration-eko (WPA) pintura-sailean. Horregatik, kontserbatzen diren garai hartako Neelen obra gehienak konpromiso soziala erakusten duten konposizioak dira, kaleko eta bizitza publikoko irudiak jasotzen dituztenak, baita pertsonaia publikoenak ere. Salbuespen adierazgarri bat bere alabaren erretratu bat da, 1934an hasi zuena, Isabetta bueltan etorri zenean udaldia amarekin eta aitona-amonarekin hondartzan igarotzeko, Belmar-en (New Jersey). Obra horretan, marra arrosa eta gorridun alfonbratxo baten gainean zutik eta biluzik margotu zuen Neelek ia 6 urteko alaba, zurez panelatutako pareta batean aurrean. Bere buruaz seguru, Isabettaren jarrerak eta bere gorputz biluziak polemika piztu zuten obra hori egin zuen garaian. Bere karrera osoan zehar, berak ikusten zuen moduan irudikatzen zuen Neelek giza gorputza, arau sozialez kezkatu gabe. Dena den, neskatilaren ageriko biluztasunak asaldatu egiten zituen 1930eko hamarkadako galeristak. “Galeriek ez zuten koadroa ikusgai jarri nahi”, zioen Neelek, “lizuna zelakoan”¹². Neskatilak aldaketan ditu eskuak irmo jarrita, eta oinak, neurriz gainekoak, kanpoaldera zabalduta, Edgar Degasen Hamalau urteko dantzari txikia (Petite danseuse de quatorze ans, 1878–81, National Gallery of Art) eskultura famatu bezain polemikoaren antzera¹³. Jeremy Lewison arte-historialariak adierazi bezala, poseak gogora ekartzen du, baita ere, Paul Cézanneren Bainularia (Baigneur, ca. 1885, Museum of Modern Art), Neelek ziurrenez ikusia zuena¹⁴. Cézannek paisaia zabal batean kokatu zuen bere modeloa; Neelek, berriz, 1930eko hamarkadaren erdialdeko bere obretan egin ohi zuenaz bestela itxuratu zuen Isabettaren ingurua, eszena bere familia-ingurunean kokatzeko erabaki irmoak bultzatuta edo. Gazte zenetik, Neelen gurasoek etxe bat alokatzen zuten udaldiak New Jerseyko kostaldean igarotzeko, eta berak eutsi egin zion tradizio horri bere familiarekin, hasiera batean etxe alokatu desberdinetan, hemen irudikatutako honetan adibidez, eta gero, 1935etik hil zen arte, New Jerseyko Spring Lake herrian erosi zuen landetxe txiki batean. Isabetta lanaren sakonera urriko barne-espazioa aktibatzen duten angelu zorrotzek eta lerro diagonalek, neskatilaren begirada izukaitzarekin batera, gertutasun-sentsazioa sorrarazten dute, eztia eta aztoragarria aldi berean.

Isabettak amarekin bizitako bi udaldietako familia-argazkiek neska zoragarri bat erakusten dute, bere adinerako batere ohikoa ez den konfiantza erakusten duena bere buruarekiko —Neelek ederki jasotzen du sentsazio hori koadroan—. Isabettak, aldiz, agerian uzten du nolako botere-desberdintasuna sortzen den artista batek (jantzita) modelo biluzi bat margotzen duenean. Dinamika hori are eta gehiago konplikatzen da artista ama denean eta, modelo biluzia, bere alaba¹⁵. Etxe-giroan irudikatutako Isabettaren biluztasunak sorrarazten duen intimitateak kontrastatu egiten du bere burua lotsarik gabe erakusteko duen moduarekin; Neelek haurraren gorputzaz egindako irudi ausarta eta irmoa ama baten harrotasun-ekintza bezala har daiteke, baita probokazio erotiko bezala ere. Kontrako indar horiek bizitasun berezia hartzen dute Isabettaren kasuan, artegagarria ere bai beharbada, elementu aztoragarri bat baitago ama-alaben arteko harremanaren atzean eta, beraz, obran bertan: ia bizitza osoan, baita koadro hori margotu zen garaian ere, urrunduta egon ziren Neel eta Isabetta. Hala, euren arteko ama-alaba lotura konplexua, alderdi askotan lazgarria eta misteriotsua ere bazena, nekez erauz daiteke mihisetik ere.

Bere lan artistikoari dagokionez, eta ama-alaba arteko ez ohiko elkarraldi baten testigantza gisa, Isabettak esanahi berezia izan zuen Neelentzat; izan ere, aldendutako alabaren ordezko bat bilakatu zen ia¹⁶. Amaitu bezain laster, obraren argazkiak egiteko agindu ez ezik, haren ondoan posatu ere egin zuen bere bikotekide Kenneth Doolittle-rekin partekatzen zuen apartamentuan ateratako argazki batean, 1934an. Irudi horretan, Neelek harro inguratzen du besoarekin mihisea, berriro ere urrun duen alaba besarkatzen ariko balitz bezala. Beste besoarekin Doolittleri heltzen ari da. 1935ean, Doolittlek, haserrealdi bortitz batean, Neelen 350 bat obra suntsitu zituen, besteren artean koadro, marrazki eta argazki pertsonalak, Isabetta eta neskatilaren beste erretratu bat barne, garai berean margotua. Etxeko gertaera traumatiko hartan Isabetta suntsituta geratu zenez, Neelek biluzi txundigarri haren kopia ia doi-doia sortu zuen argazkian eta bere alabaren oroipenetan oinarrituta. Isabettaren posean adierazitako konfiantza, bai originalean bai bere ordezkoan, bat dator Neelen pintzelkada ausartarekin, etxeko espazio partekatu batean lan egiten duen eta alaba irudikatzen duen ama baten erakusgarri fisiko gisa. Mihise sastakatuetako batzuk nolabait berritzea lortu bazuten ere (haien artean, Isabetta haurtxo zeneko erretratu bat, Neelek buruz margotu zuena 1930ean, Carlosek neskatila Kubara eraman ondoren), bere obra gehienak zeharo suntsituta geratu ziren. Eguneroko bizitzan hezur-haragizko alaba faltan izatea nahikoa ez, eta alaba margotua ere suntsitu egin zioten Neeli, etxean bertan (eta haren kontra) egindako eraso bortitz batean. Isabetta berriro margotzea suspertzeko ekintza bat izan zen, Neelek sinbolikoki jardun baitzuen lanean bere galera bikoitza—bere alaba eta bere artea— osatzeko. 35 bat urtez bere eskuetan egon ondoren, 1971n edo 1972an Neelek saldu egin zion Isabetta Jonathan Brand-i, bere lagun Millen Brand nobelagile eta poetaren semeari, esanez: “Izugarri gustatzen zait Isabetta. Badakizu zergatik? Bere dotoreziagatik”¹⁷. 1981ean—ordurako sei biloba zituela— Neelek berriro margotu zuen “Isabetta”; alabatxoaren bozeto bukatugabe ederra osatu zuen orduko hartan, neskatila biluzik erakusten zuena, zutik, ia berrogeita hamar urte lehenago Jersey Shore-n alokatua zuen etxe hartan. Obrak izenburu iradokitzailea du: Oroipenak (Memories).

1938az geroztik, Doolittle utzi eta José Santiago Negrón musikariarekin harreman bat hasi ondoren, eta hurrengo hogeita lau urteetan, Spanish Harlem izan zen Neelen bizilekua eta lanlekua; auzo pobretua zen hura, etnia desberdinetako jendea batzen zuena¹⁸. “Treneko bagoi” itxurako pasillorik gabeko etxe luzanga baten mugen baitan, East 108. kaleko 21. zenbakian zegoen apartamentu-bloke bateko hirugarren solairuan (bi seme txikirekin joan zen bertara bizitzera 1942an), Neelek ahalegin guztiak egin zituen ama gisa zituen erantzukizunen eta artista gisa zituen anbizioen artean oreka bilatzeko, eta margotzeko tartetxoak lapurtzen zituen handik eta hemendik, txikiek siesta egiten zuten bitartean zein gauez loak hartzen zituenean¹⁹. Garai hartan ama bakarra zen, baliabide, denbora eta espazio mugatuak zituena; hortaz, mihiseak eta pinturak egongelan, sukaldean edo logelan muntatzen zituen, eta etxeko betebeharrak islatzen zituen bere sorkuntzetan, etxearen eta lanaren arteko edo, bigarren olatuko feministek 30 urte geroago argi eta garbi utzi bezala, eremu pertsonalaren eta politikoaren arteko mugak lausotuta.

Sam Brody-k, Neelen seme txikienaren aitak—ogibidez argazkilari profesionala eta dokumental-zuzendaria—, 1946an egindako argazki batek ondo jasotzen du haien egunerokotasunaren nahas-mahas hura, aldi berean ama eta margolaria izateak berekin zekarrena. Bertan, Neel astoaren aurrean ageri da bataz jantzia, ezkerreko eskuarekin mihisea ukitzen ari dela, eta bere bi semeak, Richard eta Hartley, 6 eta 4 urtekoak hurrenez hurren, eskola-uniformez jantzita ikusten dira, kanape batean elkarren ondoan eserita, amaren atzealdean. Aitzitik, 1944an Brodyk Neeli egindako argazki batean, emakumea zoruan dago eserita, hankak gurutzatuta dituela, marradun gortina batzuen aurrean pilatutako koadro eta marko mordoz inguratuta: emakume artista emankor baten erretratua da, bere lanekin bakar-bakarrik. Bietan, Neelek irribarre egin gabe begiratzen dio kamerari, artistaren seriotasuna eta amaren nekea erakutsiz. Argazkiek jasotzen duten barne-espazioa etxe-girokoa da nabarmen (haurren presentzia, kanapea, gortina apaingarriak), eta, eztabaida gabe, baita artistikoa ere (astoa, mihiseak, markoak). 1940ko eta 1950eko hamarkadetan, beren burua anbizio handiko artistatzat zuten emakumeak—Neel haietako bat zen— euren emakume-bizipenak eta arte-jarduna bereiztera adoretzen zituzten irakasleek eta gizonezko kideek, arrakasta profesionala lortzeko bide bakarra horixe omen zutelakoan²⁰. Neelek, ziurrenez, modu inplizituan ulertu zuen hori; izan ere, bi argazkietan bere obrekin etxean agertzen bada ere, 1944ko erretratua—haurrik gabe dagoena— erabili zuen sei urtetan bere bakarkako erakusketa bakarra izan zenerako gonbidapena egiteko; erakusketa hura West 58. Kaleko Rose Fried’s Pinacotheca Gallery-n egon zen ikusgai 1944ko martxoaren 6tik 22ra. Eta 1960an berriro erabili zuen Alfred Leslie-k beat literaturari buruz egindako The Hasty Papers antologiarako ekarpen modura; “Alice Neel bere estudioan” argazki-oina jarri zioten irudiari²¹. Argazkian agertzen den espazioa bere estudio gisa identifikatzean, ustez dagokion lekuan aurkezten da artista.

Ordea, alde batera uzten da tokiaren funtsezko alderdi bat: Neelentzat estudioa eta etxea leku bera zirela. 1970eko hamarkadatik aurrera feministek zioten bezala, etxeko eremua eta eremu artistikoa ezin bereizi izateak identitate mingarri eta zatitua sorrarazten zuen emakume artista modernoengan²².

Etxea, batez ere emakumeentzat, karga psikologikoa duen espazioa da, konfort- eta gatazka-lekua norberaren intimitateari eta harremanei dagokienez. Louise Bourgeois-ek—hura ere eginahalak eta bi egindakoa etxean artea sortzeko New Yorken semeak hazten zituen bitartean— gai hori arakatzen jardun zuen 1946–47ko Etxe-andrea (Femme maison) izeneko pintura- eta marrazki-sailean; bertan, etxe-formako buruekin irudikatu zituen emakumeen gorputzak. Irudi surrealista horiek artista/amaren dilema adierazten dute, Mignon Nixon arte-historialariak dioen bezala, etxekoandre/etxeko andre bat, “borroka egiten [duena] deserrotzearen eta etxekotasunaren, amatasunaren eta gizonezkoen desioaren zamatik askatzeko”²³. AEBn, 1940 eta 1950eko hamarkadetan, ukatu egiten zen, baita patologizatu ere, emakume baten desio artistikoen eta ama gisa zituen betebeharren arteko gatazka. Helene Deutsch psikologo estatubatuar ospetsuak zera ere planteatu zuen The Psychology of Women (1944–45) liburuan: emakumeen garapen psikologikoa “normala” denean haien “sorkuntza intelektual eta artistikorako grina” ezeztatuta geratzen dela “ugalketa-funtzioaren mesedetan”²⁴. Hau da, emakume “normal” bat izatez da sortzaile, baina bulkada hori, gaztea denean literaturaren edo artearen bitartez bideratu dezakeena, ugaltzeko gogoak ordezten du seme-alabak hazita izan arte. Neelek erretratu batean irudikatu zuen Adrienne Rich idazle eta poeta feministak garaiei aurrea hartu zien liburu bat idatzi zuen amatasunari buruz, eta bertan gaitzetsi egiten zuen emakumeen sormenaren definizio sistematiko hori, bere ustez kultura patriarkalaren emaitza zelako, ez ordea biologiarena; hauxe zioen: “arrek sentitzen dituzten inbidia, benerazioa eta beldurra, emeek bizitza sortzeko duten ahalmenarekiko, emakumeen sormenari dagokion beste edozeren aurkako gorroto bihurtu izan dira sarritan. Ama izatera mugatzeko ez ezik, gure sorkuntza intelektualak edo estetikoak desegokiak, funtsik gabeak eta eskandaluzkoak direla ere esan izan digute emakumeoi”²⁵.

Bourgeoisek eta Richek bezala, Neelek aurre egiten zion emakume eredu horri—edo artista edo ama— eta bere jardun artistikoaz baliatu zen muga horiei aurka egiteko. Etxeko bizitza irudikatzean, ez zegoen prest ugaltzeagatik sormenari uko egiteko, ama izateak dakarren lanagatik lan profesionala baztertzeko²⁶. Adibidez, 1950ean egin zuen Richard eta Hartley semeen erretratu batean, 1946an Brodyk ateratako argazkiaren bere bertsioa egin zuen Neelek.

Bertan, egile gisa irudikatu zuen bere burua; ez zen beste artista baten irudiaren objektu estatikoa. Neelek bere irudia sortu zuen, inoren irudiaren barruan egon ordez. Bere familia-eszena propioa da: bi semeak, itxura melankolikoarekin, begiak zabal-zabalik dituztela, Brodyren argazkiko kanape berean eserita eta pareta beraren aurrean ageri dira. Hartleyk esku bat du Richarden sorbaldan jarria anaitasun-keinu batean; Richardek, aldiz, hatzak gurutzatuta ditu gordiar korapiloa osatuz, denek bizi zuten “dikotomia izugarriaren” seinale fisiko gisa. Ez da etxeko eszena bat, familia-anbibalentziari dagokion bat baizik. Kolore ilunek eta espazio lautuak hertsatu egiten dituzte irudiak, eta anaien arteko gertutasuna azpimarratzen dute; xehetasun osoz irudikatutako aurpegiek, berriz, amaren begirada aztertzailea uzten dute agerian.

Harrigarria iruditu arren, Neelek behin bakarrik erretratatu zuen bere burua artistari eta amari dagozkion lanetan bi rol bereizi horiek hartzen duten espazio lehiatuan; Hartley zaldi kulunkarian (Hartley on the Rocking Horse, 1943) margolanean, hain zuzen. Neelen obran ezohiko mihisea da bere eremu-sakoneragatik, eta haren seme txikia erakusten du, orduan 2 urte zituena, zaldi kulunkari baten gainean. Neelek kalean aurkitu zuen zalditxoa, etxetik gertu, eta Hartleyren arabera, etxera igo, garbitu eta berriro pintatu zuen semeek jostailu bat izan zezaten: artista/ama lanean jo eta ke²⁷. Umea, zalditxoaren eskulekuei gogor helduta, itzela ageri da lehen planoan; bere begi argi handiak beltzez daude nabarmen delineatuak, eta erdi zabalik duen ahoan esne-hortz txikien ilara bat ikusten zaio. Zalditxoaren atzean, eskuinaldean, marra horizontalak dituen gortina bat dago (Neelen 1944ko argazkiko gortina bera), egongela eta pintorearen logela banantzen dituena²⁸. Gortinaren atzean aulki bakarti bat ageri da, eskailera-itxurako bizkarraldea eta lezkazko eserlekua dituena. Aulki hori (edo antzeko beste bat) Neelek garai hartan egindako koadro batean baino gehiagotan ageri da, besteak beste Natura hila frutarekin (Still Life with Fruit, 1940), Mercedes Arroyo (1952), Kristal landua frutarekin (Cut Glass with Fruit, 1952), eta Georgie Arce 2. zk. (Georgie Arce No. 2, 1955) lanetan: oroigarri bisual bat da, Neelek erretratu guztiak, eta ez bakarrik bere familiarenak, etxean margotu zituela erakusten duena. Neelen lagun Mike Gold kazetari eta aktibistak pintorearen etxe/estudioa goraipatu zuen hark 1951n New Playwrights Theatre-n egin zuen erakusketarako idatzi zuen saiakeran: “Alicek urteak daramatza bere semeekin Harlemgo pisu batean bizitzen. Sukaldea da bere estudioa, eta modeloak, aldiz, bere bizilagunak eta kaleak. Filadelfiako antzinako familia batekoa izan arren—Iraultza garaikoa—, bere koadroek agerian uzten dute hemen dagoela bere benetako familia”²⁹. Komunista konprometitua zen Gold, eta balioa ematen zien Neelen eta bere modeloen estatus ekonomikoari; gainera, azpimarratu egiten zuen nola betetzen zuen etengabe artista/ama rol bikoitz hori, artista ama zela eta bere estudioa bere etxea zela aintzat hartuta.

Bizitako identitate horiek Neelek berak ere jaso zituen Hartley zaldi kulunkarian lanean. Goian, ezkerraldean, bere burua irudikatu zuen komodaren gainean zintzilik dagoen ispiluan islatuta, adats luzea bizkarretik behera doakiola eta besoa mihiserantz goratua duela: bere semearen erretratua etxeko eremuan sortzen ari den emakume bat. Artearen historian aditua zenez, zalantzarik gabe Neelek ezagutzen zuen ispiluan islatutako irudiaren baliabidea, artista batek baino gehiagok erabilia; bereziki, ondo jakina den bezala, Diego Velázquezek Meninak (1656, Museo Nacional del Prado, Madril) koadroan eta Henri Matissek, besteak beste, Carmelina (1903, Museum of Fine Arts, Boston) lanean, non artistaren aurpegia islatutako irudiaren barnean ageri den³⁰. Artista/amaren islaren presentziak, etxean jolasean ari den semearen erretratu baten barruan ageri den autorretratu txikiago horrek, konplexutasuna gehitzen dio konposizioari³¹. Hartley zaldi kulunkarian obran, bai artistaren lana, bai amaren lana jartzen ditu agerian Neelek. Estudioko eta etxeko espazio psikologikoek, artistaren eta amaren identitateek, bat egiten dute.

1962ko udazkenean zortzi gelako pisu batera lekualdatu zen Neel, Broadwayko West 107. Kaleko 300. zenbakira³². Berriro ere, egongelan ezarri zuen astoa, argi asko sartzen baitzen bertan iparrera jotzen zuen begiratokitik. Lan egiteko leku gehiago eta denbora gehiago zituela, Neelek bere praktika ere aldatu zuen: neurri handiagoko mihiseak aukeratu zituen, irudien zati handiagoak margotzen hasi zen, eta zokalo bat edo ate baten markoa iradokitzen zuten lerro gutxi batzuetara mugatu zen bere ingurune berria irudikatzeko. Gainera, semeak hazita zituenez gero, Neel bera ez zegoen jada ama eta artista izatearen “dikotomia izugarrian” harrapatuta. Horren ordez, beretzat posatu zuten beste emakume batzuengan irudikatu zuen drama hori. 1960ko eta 1970eko hamarkadetan bereziki, era berean amak eta profesionalak ziren emakumeen erretratu ugari egin zituen Neelek. Sarritan irudikatu ohi zuen ama bere umea zaintzeko ekintzan³³. Adibidez, Nancy eta Olivia (Nancy and Olivia, 1967) lanean, Neelen errain Nancyk urduri eusten dio bere aurreneko alabari bularraren kontra. Nancy eta bikiak (Nancy and the Twins, 1971) pinturan, Neelek nekeak jotako ama irudikatzen du, granate koloreko diban batean erdi etzanda. Nancyk askatuta ditu alkandora zuriaren botoiak, ezkerreko bularra agerian utzita, larrugorritan dauden biki guriei titia emateko prest. Neelek emakume gaztea espazio horretan alabak zaintzen irudikatu nahi izateak, hau da, bere laguntzaile gisa lanean jarduten zuen espazioan, eta hautu hori emakumeen liberazio-mugimendua goren unean zenean egiteak, aditzera ematen du asmoa ez zela amatasun tradizionala irudikatzea. Horren ordez, amatasunak berekin dakarren lan fisikoa eta lan horrek bai adimenarentzat bai gorputzarentzat adierazten duen karga jasotzen duten erretratu zuzen eta idealizaziorik gabeko horietan, Neelek bere arte-jarduna baliatu zuen ama langilearen gatazka agerian uzteko eta horri aurre egiteko:“ama izatearekin batere zerikusirik ez duen autorrealizazioa” lortzeko nahia batetik eta bere umeari dion maitasun desinteresatua eta harekiko konpromisoa bestetik, kontuan hartuta umeak ama behar duela amak bere lana behar duen bezainbeste, amatasunetik haratago³⁴.

Linda Nochlin arte-historialariak—Vassar College-ko irakasle, doktoregoko ikasle New Yorkeko Institute of Fine Arts-en, emazte eta bi ume txikiren ama zenak 1960ko hamarkadaren bukaeran eta 1970ekoaren hasieran— berak lehen pertsonan bizitako gatazka hori deskribatu zuen:“Lanak zuzendu behar banituen, errudun sentitzen nintzen ez nintzelako ari graduondoko mintegi bati buruzko txostenerako ikertzen; mintegiari buruzko txostenean lanean ari banintzen, larritu egiten nintzen erosketak egin ez izanagatik; erosketak egitera joaten banintzen, haurrari behar adina arreta ematen ari ez nintzela pentsatzen nuen”³⁵. Redstockings mugimenduaren Everywoman testu erradikala eta hazkunde betean zen emakumeen liberazio-mugimenduaren beste argitalpen batzuk irakurri ondoren, Nochlinek bat egin zuen gero eta handiagoa zen emakume-talde batekin (gizon batzuk ere biltzen zituena); talde horrek artearen munduko statu quoa gaitzesten zuen eta ordezkaritza eta aintzatespen handiagoa aldarrikatzen zuen emakume artista garaikideentzat zein historikoentzat. Hala, garaiei aurrea hartu zien artikulu bat argitaratu zuen Nochlinek 1971ko urtarrilean ArtNews agerkarian:“Why Have There Been No Great Women Artists?” (Zergatik ez da emakume artista handirik egon?)³⁶. Nochlinek, baita beste batzuek ere, gainditu nahi zituzten genero-oztopoen isla ikusi zuten Neelen pinturan, eta ahalmen handiko erreferente transgresore bat, Neel berarengan³⁷. Neelek, era berean, bere aurreneko alaba jaio zenetik sufritu zuen dikotomiaren hezurmamitzea ikusten zuen Nochlinengan eta beste profesional batzuengan.

1973an Nochlini orduan 4 urte zituen Daisy alabarekin egin zion erretratuan, bi irudiak, kolore biziz jantzita, elkarren ondo-ondoan daude eserita Neelek zeukan zeta berdez tapizatutako inperio estiloko sofa batean. Artistak xehetasun handiz erreproduzitu zituen sofaren tapiza, lore-brokatu delikatua, baita urre-koloreko tatxetak, atzapar-itxurako hankak eta kaobazko marko taillatu kurbatua ere. Ann Temkin arte-arduradunak esan izan duen bezala, “Neelen etxea eta haren artea bereizezinak ziren”³⁸ eta, honakoa bezalako erretratuetan, pintoreak altzariari emandako tratamenduak ezaugarri sinbolikoa hartzen du, konposizioaren dinamika psikologikotik zerbait erakutsita. Beretzat esanahi berezia zuen sofa jakin batean kokatu zituen Nochlin eta Daisy³⁹. Nochlin aditua zen XIX. mendeko frantziar artean, eta, beharbada, horri keinu egiteko eserarazi zituen inperio estiloko sofa hartan.

Arrazoia edozein izanda ere, Neelek erretratugintzaren intersubjektibotasunarekin hartua zuen konpromisoa indartuta ageri da erretratuak bere etxean margotzen zituelako, kontrolpean zuen ingurune batean alegia, ez bere modeloen etxean.

Linda Nochlin eta Daisy (Linda Nochlin and Daisy) lanean ama-alabek finko begiratzen diote ikusleari, Daisyk arreta handiarekin, eta Nochlinek artista bat lanean behatzen ari den arte-historialari baten begi aditu eta aztertzailearekin. Neelen presentzia ere agerikoa da artista gisa, ez bakarrik modeloen aurpegietan, begirada itzultzen dioten neurrian, baita bere pintzelkadan eta berea zuen sofa hura—Nochlinek ezkerreko eskuaz tinko oratua duena— xehetasun handiz irudikatzeko moduan ere.

Daisyren eskuak amarenaren jarrera erreproduzitzen du, belaunaldi-ondorengotzaren irudikapen bisual batean⁴⁰. Nochlinek gogora ekarri zuenez, Neel harrituta utzi zuen bere aurpegian ikusi zuen hersturak, eta deiadar egin zuen esanez: “Badakizu? Ez dirudizu hain larri, baina horrela atera zait”⁴¹. Neelek ipuinekin entretenitu zuen Daisy ordu luzez posatu bitartean asper ez zedin, baina Nochlin ahalegin betean aritu zen neskatilaren gorputz mugitua etenarazten, bere eskuineko eskua haurraren aldakan tinko ezarrita. Tamar Garb arte-historialariak adierazi duenez, irudi honetan Neleen proiekzio bihurtzen da Nochlin: “Baliteke Nochlinen kopeta zimurtuak eta jarrera larri eta tentetuak amatasunaren artegatasuna adieraztea, baina aurrean duen ama/artista da bere herstura modeloarengan islatzen ari dena”⁴². Zentzu horretan, Neelek Nochlinen aurpegian jaso zuen tentsioa amaren “dikotomia izugarriaren” tentsioa da, bere betebehar profesionalak eta ama izateari dagozkionak orekatzen saiatzen ari den amarena, hain zuzen. Ordurako amona zen Neeli kontu hura dagoeneko urrutixeago geratzen bazitzaion ere, ondo gogoratzen zuen kezka bat igarri zion bere modeloari.

Bere gorputza mihiseetan artista/ama gisa irudikatu gabe ia berrogei urte igaro ondoren, Neelek autorretratu bat egin zuen 1980an, lanean murgilduta dagoen artista/amona baten irudi aparta. 1970eko hamarkadaren bukaerako eta 1980koaren hasierako argazki askotan, eserita ageri da bere egongela/estudioan, egunkaria irakurtzen edo margotzen, mihisez inguratuta eta, batzuetan, biloba batekin edo gehiagorekin. Irudi horiek—eta egunkarietan zein aldizkarietan horiekin batera agertzen ziren testu askok— ile zuria, aurpegi atsegina, begi berde distiratsuak eta, uste ez arren, mingain zorrotza zituen amona xelebre gisa agertzen dute Neel⁴³. Bai arte-argitalpenetan bai hedabide nagusietan betikotu den Neelen bertsio hori artistaren nortasunaren zati bat zen, zalantzarik gabe, bere onurarako erabiltzen zuena kritikaren eta jendearen aldetik merezi zuen atentzioa erakartzeko; Autorretratua (Self-Portrait) lanean, aldiz, Neelek jarrera irmoz irudikatu zuen bere burua. Biluzik, marra zuri-urdineko bere besaulkiaren ertzean eserita—beste artista batzuei posatzeko eskaini ohi zien berbera eta, ziurrenik, estimu handian zuena—, Neelek bere lanabesei eusten die: pintzel bat du esku batean, eta trapu bat bestean. Horrela, kontrajarri egin zituen gizonezko artistaren tradizio maskulino nabarmena —pintzelei helduta agertzea, tresna falikoak balira bezala—, eta emakume zahar baten irudiaren errepresentazio lotsagabea. Bere laurogei urteko gorputza, bularrak zintzilik eta sabela irtena, lau ume erditu, bi seme hazi eta sei hamarkada baino gehiago asto baten aurrean lanean igaro zituen emakume baten gorputza da. Bere begiradak darion arreta, adinean gora egindako begi haiek bere buruaren isla jaso ahal izateko behar zituzten betaurrekoek azpimarratua, bat dator artista handi baten begirada serio eta finkoarekin. Hartley zaldi kulunkarian lanean ez bezala, non haurra den konposizioaren elementu nagusia eta artista/amaren irudi islatua atzealdean ageri den neurri txikiagoan, hemen, Neel da gai nagusi eta bakarra. Bere ama-gorputz zahartua bere etxe/estudioan sorkuntza-lan betean diharduela irudikatzean, Neelek 65 urteko ibilbidearen amaiera ematen du aditzera Autorretratua lanean; etxeko espazioa ama- eta artista-lanak bateratzen saiatzeko dinamika ustez ezinezkoa, hau da, “dikotomia izugarri” hura bizitzearen esperientzia eszenaratzeko aprobetxatzen ikasi zuen bidaia luze hartan.

[Itzultzailea: Rosetta Testu Zerbitzuak, SL
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

1. Portrait of Alice Neel, 1976–1982, Michel Auderrek zuzendua, 1986; Collector’s Edition 2000, VHS. Phoebe Hoban-ek ere antzera hasi zuen artistaren biografia, Alice Neel: The Art of Not Sitting Pretty (New York, St. Martin’s Press, 2010, 1. or.): 107. kaleak eta Broadway etorbideak bat egiten duten bidegurutzeko apartamentuaren garaiko deskribapen batekin; etxeak familiarena izaten jarraitzen du, eta Neel bertan bizi zen garaiko objektu eta altzari ugari daude oraindik. Joan Kufrin-ek ere apartamentua deskribatuz hasten du Neeli buruzko kapitulua bere Uncommon Women liburuan (Piscataway, New Jersey, New Century Publishers, 1981, 133–34. or.).
2. Emakumeek, mendebaldeko artearen historian zehar, beren jardunean izan dituzten hainbat eragozpen jaso zituzten Ann Sutherland Harris-ek eta Linda Nochlinek beren Women Artists: 1550–1950 erakusketa aitzindariaren katalogoko saiakeran. Bere zatian, Nochlinek zioen emakumeei uko egiten zitzaiela arte profesionaletako prestakuntzarako eta tailerretarako sarbidea, eta “emazte, ama eta etxeko aingeru izateko xedea” esleitzen ziela gizarteak. Linda Nochlin, “Women Artists After the French Revolution”, hemen: Ann Sutherland Harris eta Linda Nochlin, Women Artists: 1550–1950, Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art; New York, Alfred A. Knopf, 1976, 56. or.
3. Alice Neel, hemen: Auder, Portrait of Alice Neel, 24 minutu. Zalantzarik gabe, Mead ezaguna da batez ere Warholen 1964ko Taylor Mead’s Ass pelikulako antzezle izateagatik. Neelek Warholekin eta queer gaiekin zuen harremanari buruzko xehetasun gehiagorako, ikus Randall Griffey-ren saiakera liburuki honetan.
4. Dorothy Thompson, “If I Had a Daughter”, Ladies’ Home Journal, 1939ko iraila, hemen aipatua: Stephanie Coontz, A Strange Stirring: “The Feminine Mystique” and American Women at the Dawn of the 1960s, New York, Basic Books, 2011, 46. or.
5. Alice Neel, Cindy Nemser-ekin elkarrizketa, 1971 edo 1975, hemen aipatua: Helen Molesworth, Simone Leigh eta Moyra Davey, “Alice Neel: Viva la Mujer”, azaroak 2, 2019, hemen: Recording Artists, podcast, 35:33, https://www.getty.edu/recordingartists/season-1/neel/.
6. Alice Neel, hemen: Patricia Hills, Alice Neel, New York, Harry N. Abrams, 1983, 19. or.
7. Ibid., 29. or. Louise Bourgeoisek 1995eko elkarrizketa batean are eta deskribapen esplizituagoa eskaini zuen artista gisa eta haur txikien ama gisa bizi izan zuen esperientziari buruz. 1943ko bere marrazki bat komentatzean, emakume heldu batek ahoan duen ume batena, Bourgeoisek zioen: “Jaten ari naiz [umea], berarekin ahoa bete-bete egiten, ez baitakit zer egin berarekin. Ezereztu egin nahi ditut [umeak], gertakari bat direlako, karga izugarri handia direlako. Haiek jatea da desagerrarazteko modu bakarra”. Louise Bourgeois, “Interview with Marie-Laure Bernadac”, hemen: Louise Bourgeois, Destruction of the Father/ Reconstruction of the Father: Writings and Interviews 1923–1997, Marie-Laure Bernadac eta Hans-Ulrich Obrist (ed.), Cambridge, Massachusetts, MIT Press; Londres, Violette Editions, 1998, 295–96. or.
8. Susan Rubin Suleiman, “Writing and Motherhood”, 1979, hemen: The (M)other Tongue: Essays in Feminist Psychoanalytic Interpretation, Shirley Nelson Garner, Claire Kahane eta Madelon Sprengnether (ed.), Ithaca, New York, Cornell University Press, 1985, 363. or. Suleimanen saiakera —ama izanda idazle-lanean (edo sorkuntzari lotutako beste edozein lanbidetan) jarduteak dakartzan berariazko zailtasunak planteatzen zituena— argitaratu baino hiru urte lehenago, Adrienne Rich poeta eta saiakera-idazleak amatasunari buruzko lehen testu feministetako bat plazaratu zuen, gaia esperientzia pertsonal gisa ez ezik “instituzio politiko batean integratutako”kontu gisa aztertuta; testuan zehar, kultura patriarkalaren emaitza moduan aztertzen du amatasunaren anbibalentzia, Neelen “dikotomia izugarria”, alegia. Adrienne Rich, Of Woman Born, Motherhood as Experience and Institution, 10. urteurreneko edizioa, New York, W. W. Norton, 1986, ix. or.
9. Suleiman, “Writing and Motherhood”, 363–64. or.
10. Ikus, adibidez, Meredith A. Brown, Oriana Fox eta Frances Jacobus-Parker, “Making Art with Your Kids: Generation, Cooperation, and Desire in Parent-Child Artwork of the 1970s”, hemen: Collaboration and Its (Dis)Contents: Art, Architecture, and Photography since 1950, Meredith A. Brown eta Michelle Millar Fisher (ed.), Londres, Courtauld Books Online, 2017, 134–57.or.
11. Neelek zioen “hirugarren beso bat” margotu ziola bere buruari “umeak lan handia ematen zidalako, baita hirugarren hanka bat ere, bere atzetik ibili behar izaten nuen eta”. Neel, hemen: Hills, Alice Neel, 26. or. Halabeharra zer den (gaiaz ari garenez, neuri gertatutako zerbait aipatzera noa): egun batean, COVID-19aren ondoriozko itxialdian etxetik lanean ari nintzela, ordenagailu aurrean eserita saiakera hau idazten nengoela, alaba txikiak egin berri zidan marrazki bat erakutsi zidan; lau beso eta kopeta zimurtua jarri zizkidan irudian. “Amatxo, beti hain lanpetuta zaudenez”, esplikatu zidan, “beso gehiago behar dituzu”.
12. Neel, hemen: Hills, Alice Neel, 50. or.
13. Degas 1917an hil ondoren, argizarizko eskultura horren brontzezko molde-lanak egin ziren 1922an. Metropolitan Museum-ek 1929an eskuratu zuen Hamalau urteko dantzari txikia eskulturaren brontzezko alea, Louisine eta Henry O. Havemeyer-ek egindako legatuaren barruan. Litekeena da Neelek Met museoan ikusi izana eskultura hura, 1930eko erakusketa batean ikusgai jarri zutenean legatu hori ospatzeko.
14. Jeremy Lewison, “Showing the Barbarity of Life: Alice Neel’s Grotesque”, hemen: Jeremy Lewison eta Barry Walker, Alice Neel: Painted Truths, erak. kat., Houston, Museum of Fine Arts, Houston, 2010, 41. or.
15. Ama batek bere umea biluzik margotzeak dakarren dinamika deserosoa ez da denborarekin murriztu. Hala, adibidez, 1980ko hamarkadaren erdialdetik 1990ekoaren hasierara arte, Sally Mann argazkilariak oraindik nerabezarora iritsi gabeak ziren semeari eta bi alabei biluzik egindako irudi batzuk eman zituen argitara, eta argazkiek polemika piztu zuten artearen munduaren barruan, baita kanpoan ere, kutsu intimoa, ausarta eta zenbaitetan bortitza edo sentsuala baitzuen haien ikonografiak. 1992an, Richard Woodward kritikariak “ardura eragiten duten kezka pertsonalak” aipatu zituen Mannen artearen harira: “Baldin eta [Mannen] erantzukizun irmoa, berak dioenez, ‘umeak edozein kaltetik babestea’ bada, ezagueraz jarri al ditu arriskuan argazki horiek pedofilia existitzen den mundu batean argitaratuta? Haurrek ba al dute aukerarik erretratu polemikoetan agertzeko baimena modu librean emateko artista beren gurasoa denean—bereziki hala denean—?”. Richard B. Woodward, “The Disturbing Photography of Sally Mann”, New York Times Magazine, irailak 27, 1992, 30. or.
16. Phoebe Hoban-ek (Neelen biografoa) eta Andrew Neelek (artistaren biloba eta zine-zuzendaria) Neelen eta Isabettaren arteko harremanaren gaiari heldu zioten. Baina ikerlan horri ekin aurretik bai ama bai alaba zenduta zeudenez eta dokumentu original gutxi kontserbatzen direnez, ez dago gaian sakontzeko modurik. Hobanek dio urria dela geratzen den ama-alaba arteko korrespondentzia, baita Neelen eta Isabetta hazi zuten izeben artekoa ere. Isabettak umetan amari Jersey Shore-ra egin zizkion bi bisitaldietan ateratako argazkiez gain, neskatxak idatzitako gutun batzuk ere badaude Alice Neel Archive (Stowe, Vermont) erakundean gordetako paperen artean. Ama-alaba arteko harremanari buruz, ikus Hoban, Alice Neel, 72–73, 120–22, 145–46, 314–15, 352–62. or.; eta Andrew Neelen Alice Neel pelikula (SeeThink Films, 2007), non Isabettaren senarra eta seme-alabak agertzen diren ama-alaben arteko harremanaz hitz egiten.
17. Neel, hemen aipatua: Jonathan Brand, “Fire and Alice”, artistarekin izandako elkarrizketa baten transkripzio argitaragabea, ca. 1982–83, 13. or.
18. Neelek Spanish Harlem bizitoki hartu izanari eta arte eta kultura latinoarekin izan zuen harremanari buruzko informazio gehiagorako, ikus Susanna V. Temkin-en saiakera liburuki honetan. Berriki egindako Alice Neel, Uptown erakusketak ere Neelen ibilbideko garai hura izan du gai. Ikus Hilton Als, Alice Neel, Uptown, erak. kat., New York, David Zwirner Books; Londres, Victoria Miro, 2017.
19. Neel, hemen: Hills, Alice Neel, 79. or.
20. Whitney Chadwick, Women, Art, and Society, 3. arg., Londres, Thames and Hudson, 2002, 324. or.
21. Alice Neel, “A Statement”, hemen: The Hasty Papers: A One-Shot Review, Alfred Leslie (ed.), New York, Alfred Leslie, 1960; birrargitalpen osatuagoa, Austin, Texas, Host Publications, 2000, 91. or.
22. Chadwick, Women, Art, and Society, 324. or. Ikus, baita ere, Suleiman, “Writing and Motherhood”, 352–77. or.; eta Susan Rubin Suleiman, “On Maternal Spilling: A Propos of Mary Gordon’s ‘Men and Angels’”, Signs 14, 1. zk., 1988ko udazkena, 25–41. or.
23. Mignon Nixon, Fantastic Reality: Louise Bourgeois and a Story of Modern Art, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 2005, 56. or.
24. Helene Deutsch, hemen aipatua: Suleiman, “Writing and Motherhood”, 358. or.
25. Rich, Of Woman Born, 40. or.
26. 1970eko hamarkadan Neel ezaguna zen arte-ekitaldietan, fakultateetan eta museoetan emakumeentzat ematen zituen hitzaldiengatik, eta neska gazteei beti gomendatzen zien, irmoki egin ere, seme-alabak txikiak ziren bitartean sorkuntza-anbizioa albo batera uzteko joerari aurre egiteko. Cindy Nemserri zera esan zion: “Seme-alabak izatea erabakitzen baduzu eta haiek hazi bitartean pintatzeari uzten badiozu, betiko utzi duzu. Edo, bestela ere, afizionatu soila izango zara. Ez dut uste posible denik urteetan pintatzeari utzi eta beste gauza batean zentratzea. Dibortziatu egingo zara zure artetik”. Neel, hemen: Cindy Nemser, Art Talk: Conversations with 15 Women Artists, New York, Icon Editions, 1995, 109. or.
27. Hartley Neel, elkarrizketa egilearekin, irailak 30, 2019.
28. Hemen komeni da aipatzea etxean lan egiten duen artistaren auzia bai klase sozialaren bai generoaren isla dela. Neel pobrea zen, eta bere apartamentua, Spanish Harlemen kokatua, auzoko gainerako etxebizitzen parean handiagoa eta argitsuagoa balitz bezala deskribatzen badute ere, ez zen bereziki handia. “Treneko bagoi” itxurako pisua zenez gero, mutilen logeletatik pasa behar zen lehenengo, eta Neelen logelatik gero, egongelara iristeko; margotzeko eta bere lagunei harrera egiteko erabili ohi zuen lekura iristeko, alegia. Baliabide gehiago zituzten emakume artistek beren etxeko aparteko gela batean ezar zezaketen estudioa, edo bestela beste eraikin batean. Baliabide urriko gizon artistek ere etxean lan egin ohi zuten, baina kasu horretan segurutzat jotzen zen emazteek erraztu egingo zizkietela gauzak. Adibidez, Jackson Pollock eta Lee Krasner Springs-eko etxera bizitzera joan zirenean, East Hampton-era, Pollockek libre zegoen goiko gela erabiltzen zuen estudio gisa; Krasnerrek, aldiz, egongelan pintatzen zuen eta mihiseak eta pinturak jaso behar izaten zituen lana amaitutakoan, gela atseden hartzeko eta lagunei harrera egiteko moduan uzteko. Pollockek bere estudioa izateko gaitu zuenean gaur hain ezaguna den aletegia, Krasnerrek aurreneko aldiz pintatu ahal izan zuen aparteko espazio batean; propio bere estudioa izango zen hartan. Pollock hil ondoren, Krasnerrek etxetik kanpo atera zuen estudioa, askoz ere handiagoa zen aletegi hartara.
29. Michael (Mike) Gold, erakusketari buruzko aipamena, hemen: Paintings by Alice Neel, apirilak 23–maiatzak 23, erakusketaren liburuxka, New York, New Playwrights Theatre, 1951; hemen berrargitaratua: Hills, Alice Neel, 89. or.
30. Artistaren irudia ispiluan islatzeak aurrekari historikoak ditu artearen arloan, baina baita egurrezko zalditxoak ere, nahiz eta Neel ez zen horretaz jabetu bere etxeko eszena margotu zuenean. Goyaren José Costa y Bonells (1870ean zendua), Pepito izenez ezaguna (ca. 1810) erretratuan —1961az geroztik Met-en bilduman dagoena— mutiko bat ageri da militar jantzita eta jostailuzko zaldi baten bridei helduta. Neelek 1975eko urrian egin zioten elkarrizketa batean esplikatu zuenez, Goyaren koadro hori, “atzealdean jostailuzko zalditxo bat” duena, Met-en ikusi zuenean, orduan ausartu zen Hartley zaldi kulunkarian ikusgai jartzera. Alice Neel, hemen: “Art and Alice Neel”, Forum, WGTV Atlanta, 1975eko abenduaren 19an emana, VHS, Archives of American Art, Smithsonian Institution.
31. Neelek bere bizitzari buruz egiten zuen narratiban indargune eta transformazio mentalerako eremu gisa funtzionatzen zuen ispiluak. 1930eko hamarkadaren hasieran izan zituen suizidio-ahaleginen ondorioz, Neelek hilabete batzuk eman zituen Gladwyne Colony-n ingresatuta. Filadelfiako aldirietan zegoen sendategi psikiatriko pribatu bat zen hura, Seymour DeWitt Ludlum psikiatra esperimentalak zuzentzen zuena, eta azken horrek pintatzera eta marraztera animatu zuen, suspertzeko balioko ziolakoan. “Ludlum doktorea pertsona zoragarria zen”, gogora ekarri zuen Neelek 1982an. “Esan ohi zidan: ‘Zergatik ez diozu zure buruari ispiluan begiratzen sendatzeko?’”. Eta halaxe egin zuen. Beraz, ispilu margotuak “sendatzeko” indarra biltzeko gai izan zen emakume baten erretratua eskaintzen du. Neel, hemen: Hills, Alice Neel, 39. or.; eta Kufrin, Uncommon Women, 145. or.
32. East 108. kaleko apartamentua utzi egin behar izan zuen Neelek, jabeak erabaki baitzuen eraikina berritzea eta alokairuagatik artistak ordaintzen zuena baino gehiago eskatzea. Etxejabeak Upper West Side-ko apartamentua erakutsi zion Neeli, eta ez zuen zalantzarik egin; alokairuan hartu zuen handia zelako eta Columbiako Unibertsitatetik gertu zegoelako, garai hartan bere bi semeak bertan ari baitziren ikasten. Neel, hemen: Nemser, Art Talk, 112. or.
33. 1980a baino lehen, Neelek autorretratu gutxi egin zituen; baina konposizio batzuetan bere burua irudikatu zuenean—esaterako, Familia (The Family), Familia (The Family), Pediatria-klinika (Well Baby Clinic), Intelektuala (The Intellectual) edo Hartley zaldi kulunkarian (Hartley on the Rocking Horse) lanetan— amatasunaren lan fisikoan murgilduta zegoela izan zen.
34. Suleiman, “Writing and Motherhood”, 356. or.
35. Linda Nochlin, Representing Women, Londres, Thames and Hudson, 1999, 21. or.
36. Ibid., 17. or. Ikus, baita ere, Linda Nochlin, “Why Have There Been No Great Women Artists?”, ArtNews 69, 9. zk., 1971ko urtarrila, 22–39, 67–71. or.
37. Neelek 1970eko hamarkadako feminismoarekin eta emakumeen arte-mugimenduarekin zuen harremanari dagokionez, ikus Kelly Baum-en saiakera liburuki honetan.
38. Ann Temkin, “Alice Neel: Self and Others”, hemen: Alice Neel, Ann Temkin (ed.), 28. or.
39. Michel Auder, “Undergoing Scrutiny: Sitting for Alice Neel”, Ann Temkinek moderatutako mahai-ingurua, Philadelphia Museum of Art, apirilak 6, 1999, hemen: Alice Neel, Ann Temkin (ed.), 75. or.
40. 2004an eman zuen hitzaldi batean, Nochlinek bere buruari galdetzen zion ea koadro hartan eskuak irudikatuta zeuden moduak modeloen jarrera soilik jaso beharrean ez ote zuen erreproduzitzen “amen eta alaben arteko harremanaren izaera errepresiboari buruzko behaketa orokorrago bat”. Linda Nochlin, “Alice Neel: Lecture, Victoria Miro Gallery, London, May 2004”, hemen: Women Artists: The Linda Nochlin Reader, Maura Reilly (ed.), Londres, Thames and Hudson, 2015, 286. or.
41. Ibid.
42. Tamar Garb, “‘The human race torn to pieces’: The Painted Portraits of Alice Neel”, hemen: Lewison eta Walker, Alice Neel: Painted Truths, 30. or.
43. Ikus, adibidez, E. F. Porter Jr., “Blithe Spirit, Collector of Souls”, St. Louis Post-Dispatch, abenduak 14, 1975; Paul Richard, “Alice Neel: Portraits and the Artist”, Washington Post, urriak 8, 1976; eta Patricia Burstein, “Painter Alice Neel Strips Her Subjects to the Bone—and Some Then Rage in Their Nakedness”, People, martxoak 19, 1979, 63–64. or.

PDF-a JAITSI