Edukira zuzenean joan

Alice Neel: pertsonak lehenbizi

katalogoa

Fruta(k) pintatzen

Randall Griffey

Izenburua:
Fruta(k) pintatzen
Egilea:
Randall Griffey
Argitalpena:
Bilbo: FMGB Guggenheim Bilbao Museoa eta The Metropolitan Museum of Art, 2021
Neurriak:
21 x 30 cm
Orrialdeak:
256
ISBN:
978-84-95216-94-6
Lege gordailua:
BI-01343-2021
Erakusketa:
Alice Neel: pertsonak lehenbizi
Gaiak:
Generoa eta sexualitatea | Androginia | Homosexualitatea | Homofobia | Queer | Giza gorputza | Heriotza | Artea eta gizartea | Artea eta historia | Artea eta identitatea | Artearen historia | Eragin artistikoa | Ibilbide artistikoa | Kritika | Sorkuntza artistikoa | Lan-prozesua | Erakusketak | Biluzia | Erretratua eta autorretratua | Natura hila | AEBko Alderdi Komunista | Moore College of Art and Design | Rutgers unibertsitatea | Feminismoa | Komunismoa | Public Works of Art Project | New York | Greenwich Village | Spanish Harlem | Upper West Side | HIESa | Brian Buczak | Brigid Berlin | Christopher Lazare | Cindy Nemser | Geoffrey Hendrics | Gregory Battcock | Henri Matisse | Jackie Curtis | John Button | Lowell Nesbitt | Marion Pinto | Martha Edelheit | Moyra Davey | Paul Cadmus | Philip Pearlstein | Richard Avedon | Ritta Red | Robbie Tillotson | Roger Jacoby | Simone Leigh | Sylvia Sleigh | Thomas Hart Benton | Adrienne Rich | Andy Warhol | Anita Bryant | Bella Abzug | Burt Reynolds | Candy Darling | Carlos Santiago Negrón | Clara Bow | Daniel Morris | David Bourdon | David Joselit | Dennis Florio | Dušan Makavejev | Ed Koch | Edward Albee | Gerrit Henry | Harvey Milk | Helen Gurley Brown | Helen Molesworth | Jerry Tallmer | Joe Dallesandro | Joe Gould | John Cheim | John Leonard | John Perreault | Kate Millett | Kenneth Doolittle | Linda Nochlin | Malcolm Cowley | Martin Jay | Mary Garrard | Mike Gold | Nancy Neel | Pamela Allara | Patricia Hills | Paul Kuyer | Penny Arcade | Phoebe Hoban | Robert Avedis Hagopian | Ron Kajiwara | Thornton Wilder | Valerie Solanas | Wallace Stevens | Wilhelm Reich | Giza harremanak | Arrazakeria | Berdintasuna | Giza eskubideak | Klase sozialak | Zinema
Mugimendu artistikoak:
Arte Figuratiboa | Arte Garaikidea | Arte Naif
Teknikak:
Akuarela | Marrazkia
Artelan motak:
Argazkia | Ikus-entzunezkoa | Pintura
Aipatutako artistak:
Neel, Alice

Pentsatzen duguna esan beharko genuke itzulingururik gabe edo dibertigarriagoa ote ezkutaketan jolasten aritzea, pentsatzen dugun hori zokoetatik zuhurtziaz ezkutatzea?1—Alice Neel

2012ko elkarrizketa batean, Geoffrey Hendricks-ek, Fluxus mugimenduko artistak, gogora ekarri zuen Alice Neelentzat posatu zuela bere mutil-lagun, bera ere artista, Brian Buczak-ekin, Neelen apartamentuan, Upper West Side-n2. Neelen beste modelo batzuen zuzeneko kontakizunek bezalaxe—besteren artean Mary Garrard-enak eta John Perreault-enak— Hendricksen oroitzapenek Neelen sortze-prozesuaren ikuspegi interesgarri bat eskaintzen dute. Hirurek 1977ko udazkenean ezagutu zuten elkar Hendricks irakasle zen Rutgers Unibertsitatean. Hala, hirira bueltan eramatea eskaini zion Neeli bikoteak, hark campusean diapositibekin hitzaldi bat eman eta gero. Neelek, mesede haren truke, bere pisuan kafe bat hartzera gonbidatu zituen. “Kontalari bikaina zen”, gogoan zuen Hendricksek. “Bere erretratuetan bezala, pertsonaren barruraino sartzen da eta erauzi egiten du bere nortasunaren esentzia”.

Kontua da Neelek ez zuela bere gonbidatuekin amaituko arratsalde hartan elkarri agur esan ziotenean. Hurrengo goizean, Nancyk, artistaren errainak, telefonoz deitu zien esateko Alicek gustura egingo ziela erretratu bat arratsalde hartan bertan; eta aurreko eguneko arropa bera jantzita eramatea nahi zuela.

Emaitzazko erretratu bikoitza errepresentazio informal bat da, eta sexu bereko bi pertsonak elkarri dioten maitasunaren xarmaz betea; samurra da ia, Neelen erretratuei, bereziki helduen erretratuei, oso gutxitan aplikatu dakiekeen adjektiboa. Koadroan bikote bat ageri da artistaren sukaldeko mahaiaren inguruan eserita; txoko hori bera Botila beltzak (Black Bottles, 1977) koadroan ere antzeman daiteke. Hendricks, betaurrekoekin eta jertse berde argi batekin, bere begirada gurutzatzen ari da ikuslearenarekin, eta egun amaierako bizar hasiberriak inguratzen du bere irribarrea. Buczakek, begirada ameslaria duenak, koadrodun alkandora gorri bat darama jantzita, eta botoiak askatuta dituenez bere bularralde iletsua erakusten du, konposizioari karga sexuala ematen dion xehetasuna, alegia. Hendricksen sorbaldaren gainean du Buczakek besoa jarria, bion gorputzak estutzen dituen besarkada ezti batean. Bi modeloak are gehiago elkartzen dituen eta energiaz betetzen dituen halo berde horixka hori Neelen azkeneko garaiko estiloaren bereizgarria da.

Lehen planoan, platano falikoen benetako orgia batek gainezka egiten du fruta-ontziaren ertzetik eta haietako bat makurtu egiten da ahuakate baten inguruan, Buczaken keinua errepikatuz Hendrick besarkatzean. Neelek erdiko planora eraman zuen natura hilaren elementu hori, gogoan du Hendricksek, “begietan keinu bihurri bat zuela” eta horrekin iradoki zuen lizun samarra den txiste bisual dibertigarri bat balitz bezala funtzionatzen zuela, gizon homosexual eta maitale gisa kodetzen baitzuen bere modeloen sexu-identitatea.

“Pintatzen ari zen bitartean”, azaldu zuen Hendricksek, “erabat kontzentratua zegoen koadroan. Ez zegoen inolako konbertsaziorik; aurretik eta ondoren hitz egiten genuen”. Izan ere, Neelen, Hendricksen eta Buczaken arteko komunikazioak 1977ko posatze-saio hartatik askoz ere haratago jarraitu zuen3. Hala, adiskidetasun haren oroitzapenak Archives of American Art-en daude gordeta Neelen gauza pertsonalen artean, besteak beste, San Valentin txartel bat bihotz-formarekin, Buczakek Neelentzat diseinatu zuena eta bi gizonek sinatu zutena. “Inporta zaizu Geoff eta biok noizbait zu bisitatzera joatea?”, galdetzen dio Neeli datatu gabeko ohar batean, eta gaineratzen du eragingarri maitekor batez: “Pastatxo batzuk eramango ditugu”4. Neelek berriro pintatu zuen Buczak (Hendricks gabe) 1983an.

Neelekin liluratuta zeuden beste hainbat artista bezala, bere ibilbidean zehar erretratatu zituen gay lagunen zerrenda luzean sartzen dira Hendricks eta Buczak, baita beste batzuk ere, garai hartan, baita oraindik ere, homosexualtzat identifikatu gabe jarraitzen zutenak5. Neel baino gazteagoak ziren eta, ikuspegi estetikotik edo belaunaldi desberdinetakoak izateagatik, ezaugarri askotan bat etorri ez arren berarekin, gerora, bere kontaktu-sarean sartuko ziren. LGTBQ modeloak ugariak dira Neelen konposizio famatuenetako batzuetan, Andy Warhol lanetik hasita Kate Millett eta Jackie Curtis eta Ritta Redd6 erretratuetaraino. Orokorrean, Neelen queer modeloak zuriak eta gizonezkoak ziren batik bat; izan ere, arrazari eta generoari dagokienez, ezaugarri demografiko adierazgarriak ziren horiek bere modeloen lanbideetan. Literaturan, artean, musikan eta modan ziharduten queer pertsonak ziren, eta horrek nabaritasun handiagoa ematen zien. 1970eko hamarkadako bere modeloetako gehienak sartuta zeuden New Yorkeko giroetan teilakatu egiten ziren eremu pertsonala eta profesionala; horietako batzuk Warholekin lotutako giroak zirelarik.

Neelek aurreko hamarkadetan lider komunista eta afroamerikar nabarmenak pintatu bazituen ere, bere LGTBQ modeloetatik oso gutxik zuten lotura publikoa homosexualen eskubideen aldeko mugimenduarekin, hura aktibo zegoen mugimendua bazen ere garai hartako bere koadro gehien-gehienak egin zituenean. Hori horrela izanda ere, bere modeloetatik bik gutxienez, Bella Abzug-ek (1975) —kongresista eta eskubide zibilen defendatzailea— eta Ed Koch-ek (1982)—New York hiriko alkatea— parte-hartze zuzena izan zuten homosexualen eskubideetan giltzarri izan ziren legeetan; eta beste batzuk, haien artean Perreault, Garrard eta David Bourdon, artearen kontserbatzaile eta historialari gisa betetzen zuten jardun profesionalaren testuinguruan, aktibistak izan ziren emakumeen, homosexualen eta beltzen defentsan. Bere queer modeloetako batzuk, Hendricks eta Buczak besteak beste, bikote sentimentala ziren, baina Neelek margotutako beste duo batzuek harreman ez tradizionalak zituzten, eredu heteronormatibo eta monogamoetatik aldenduak, kontrakoa adierazten duten suposizio anitzak egon arren. Neelentzat posatzearen esperientzia partekatzeaz gain, gazte haietako batzuek halabehar zoritxarrekoa ere partekatu zuten, hiesaren epidemiak erasanda hil baitziren, Neel bera 1984an hil eta gutxira. Haietako bat Buczak izan zen, 1987ko uztailaren 4an zendua.

Neelek egiten dituen LGTBQ pertsonen erretratuak bere humanismo handi eta etenezinaren emaitza dira, bizitzaren dibertsitate konplexuarekin hartua zuen konpromisoarena. Modelo haiek, gutxiengo sexualetakoak izateagatik baztertuak izan ez ezik, artistaren ia bizialdi osoan zehar gizarteak kriminalizatuak eta diskriminatuak, eta lege estatalen eta federalen zorroztasunaren menpe jarriak ere izan ziren. Beren burua ezkutatzera edo orientazioz aldatzera behartuta ikusi zuten gizakien kategoria zabal bat zirenez, LGTBQ pertsonak oso aukera erakargarria ziren pintorearentzat tarteka ideiekin “ezkutaketan” jolasteko. Horretarako, Neelek, inkonformista sexuala ere bazenak nolabait, desioaren eta identitatearen sinboloak gehitu ohi zituen queer modeloen bere irudikapenetan. Beste kasu batzuetan, generoaren eta androginiaren topiko agerikoenak, eta nahiko ohikoak, arakatzen zituen.

“Oso kontziente naiz eszena politikoaz”, onartu zuen Neelek 1974an, “baina […] gorroto diet begien bistako koadro politikoei, estereotipatuak eta aspergarriak direlako”7. Izan ere, Neelen obraren anbiguotasunean dute sorburua konplexutasun jori horrek eta erakargarritasun horrek, baina baita, neurri batean, gaizkiulertu eta irakurketa oker batzuek ere behatzailearen aldetik, eta, hain zuzen ere, hori da LGTBQ pertsonen bere irudiek bereziki eragin izan dutena. Zalantzarik ez dago Neelen pinturek aintzatetsi egiten dituztela haien bizitzak eta identitateak, baina horregatik ez dira nahitaez hartu behar aldarrikatzailetzat ikuspegi soziopolitiko batetik. Neelek bere bizitzan eta bere artean LGTBQ gaiak barnean hartu zituen moduan mugak eta hutsaltasunak ere jasotzen dira eta, kausa afroamerikarrak eta feministak defendatu bazituen ere, baita haien aldeko manifestazioetara elkartu ere, esan daiteke motz samar geratu zela 1970eko hamarkadan zehar LGTBQ kulturarekin eta politikarekin hartu zuen konpromisoa.

Feminismoarekiko bere jarrera bezala, artistaren jarrera pertsonala sexu- eta genero-identitatearen eta adierazpenaren aurrean, pentsatu ohi dena baino konplexuagoa izan zen kasu askotan8.

XX. mendea neurri handi batean definitu zuten iraultza sozial, politiko eta kultural anitzen lekuko gisa, bere bizitzan zehar eboluzio nabarmen bat ere ikusi zuen Neelek LGTBQ identitatearen eraikuntza publikoan eta queer agerikotasunaren inguruko ezbaietan. Litekeena da queer pertsonekin izan zuen aurreneko kontaktua Greenwich Village-n izatea, 1920 eta 1930eko hamarkadetan alderdi jakin batzuetan teilakatu ohi ziren gutxiengo bohemio eta sexualen elkargunea baitzen auzoa9. Bertan baziren —eta oraindik ere badaude— queer pertsonentzako establezimendu batzuk, haien artean oso ezaguna den bat, Stewart’s Cafeteria (geroago Life Cafeteria), 116. zenbakian kokatua, South 7. etorbidean. Bai tokikoak bai turistak erakartzen zituzten eskandaluengatik famatua, Stewart’s inspirazio-iturri izan zen queer kulturaren errepresentazio bitxi bat egiteko zinemaren hasierako aldietan. 1932ko Call Her Savage pelikulako eszena batean, Nasa Springer (Clara Bow-k antzeztua), zita gogoangarri batera bertaratzen da Villageko leku marjinal batean, eta bere adiskidearekin kez betetako taberna batean sartzean da, non ikuskizun nabarmen bat —drag ikuskizun bat nolabait— antzeztu berri duten zerbitzariek (eta ondoren dator zalaparta). Stewart’s Greenwich Village-ko taberna (1934) da ere, askoz ere modu argiagoan, Paul Cadmus-ek pintatutako konposizio lizunaren eszenarioa, Public Works of Art Project-erako (PWAP) lan egiten zuen bitartean margotutakoa (Neelek ere lan egin zuen bertan)10.

Ez dakigu Neel sarritan joaten ote zen Stewart’s-era, baina ziurrenik bai, taberna hartan elkartu ohi baitziren artistak, eta oso gertu zegoen bere apartamentutik, Cornelia Street-en, hiru etxadi eta erdi harantzago besterik ez. Joan ohi zena seguruenik Christopher Lazare zen, zeina erraz asko imajina dezakegun tabernako atea zeharkatzen eta bertan esertzen. Bere bikote Kenneth Doolittle-ren bitartez ezagutu zuen Neelek Lazare idazle eta editorea, eta 1932an akuarela bat egin zion, homosexuala zela ezagun zen modelo baten bere aurrenetako erretratu bat, alegia. Entzule hertsiak probokatu nahian beharbada, artistak frogatu gabeko gertakari bat ezagutzera eman zuen gerora, hau da, nonbait ere Lazareri “harreman gogorrak” gustatzen zitzaizkiola, aditzera emanez sexu truke ordaintzen zituen gizonak desio zituela; horren harira, aipatzekoa da gero eta errazago aurki zitezkeela halako gizonak 1930eko hamarkadan, zailtasun ekonomiko izugarriek eragindako prostituzioak izan zuen goraldiaren ondorioz11.

Neelen “pertsonen irudi” askok bezala, Lazareren erretratu horrek desafio egiten die erretratuaren artearen planteamendu konbentzionalei, modeloaren irudi bakan, koherente eta dotore bat aurkeztu ohi dutenei. Aitzitik, Neelek orri berean hiru aldiz pintatu zuen Lazare, serio, betaurrekoekin, eta bere laugarren erretratu bat erantsi zuen behean, eskuinaldean. Konposizioaren ezkerraldean, Lazare zutik ageri da, ikusleari aurrez aurre begira, jarrera dotore eta lasai batean, eskua aldakan duela. Dandy moderno bat ematen du, Oscar Wilde eguneratu bat, jendaurrean bere burua erakutsi ohi zuen bezala ziurrenez, modan zegoen gidari-txapel zapal antzeko bat buruan duela —txapelaren buruxka-marrazkiak trazu beltz sendoekin irudikatu ditu Neelek— eta arraiadun kamiseta bretoi batez jantzita —artistak lerro urdin laburrekin margotu du jantzia, ondoren bere obraren ezaugarri bereizgarrietako bat bihurtuko zen osagaia—. Konposizioaren gainerakoan, Lazarek momentu intimoago eta sentiberago batzuetan dagoela dirudi. Eskuinaldeko ertzean, idazleak bata (edo xal) solte bat darama negelez estalia duen bularraldea erakutsiz; gaitz ezezagun bat, eta ondoeza fisikoaren aurrean Neelek sentitzen zuen enpatiaren aurrenetako erakusgarri bat, berriro ere agertuko zena irudikatu zituenean Carlos Santiago Negrónen zauri izugarria 1940ko T.B. Harlem koadroan eta orbainez betetako toraxa 1970ean Andy Warholi egin zion erretratuan. Erdian, Lazare, albora begira, makurtuta ageri da, modu surrealista batean burutik zakil bat irteten zaiola; ageriko broma, modeloaren identitate eta desio homosexualei keinu egiten diena: literalki, buruan darama sexua.

1932an Neelek beste bohemio literario queer bati egin zion erretratu bat, oraingoan modu konbentzionalago batean Lazareren erretratuaren aldean. Martin Jay erretratuan editore komunista gaztea eta enigmatikoa hondo gorri ilun bat atzean duela ageri da, hatzak gurutzatuta dituela, lepo luzeko jertse ilun batez jantzia, eta bere begi urdin argiekin ikusleari zuzenean begira. Jayk, jaiotzean Ronald Lane Latimer izena zuenak eta goitizen eta pseudonimo ugari erabili izan zituenak, poeta estatubatuar garaikide batzuen lana sustatu zuen, bereziki Wallace Stevens-ena; hark 1935ean argitaratu zuen bere Ideas of Order obra kanonikoa12. Neelek trazu lodizko ingeradekin azpimarratutako forma lautuak, abstraktuak nolabait, erabili zituen. Horrelako ingeradak Estatu Batuetako antzinako “folk” arteari lotutako naif arteari dagozkio, 1930eko hamarkadan oso modan zegoena AEBko galeria eta museoetan. Erretratu horretan elementu sinbolikoak erabili ez bazituen ere, komeni da aipatzea Jayren ezkerraldeko masailean gehitu zuen orban gorria, inperfekzioa giza izateari atxikitako ezaugarria dela sinestuta zegoenaren adierazgarri.

Salbuespenak salbuespen, queer pertsonaia ezagunak neurri handi batean desagertu egin ziren Neelen obratik 1930eko hamarkadaren ondoren, eta 1962an Upper West Side-ra lekualdatu zenean bakarrik agertu ziren berriro13. Hala ere, absentzia horren arrazoi zehatzak ez daude argi. “Izugarri gustatzen zitzaidan Greenwich Village. Zoragarria zen”, gogoratzen zuen Neelek 1975ean. “Baina alde egin nuen azkenean, lesbiana asko zebilelako auzotik paseatzen. Ez dakit, toleranteagoa izan beharko nuke beharbada”14. Bere gisako komentario guztiz probokatzaile horrek iradokitzen du zein neurritaraino 1938an Spanish Harlemera aldatu izanak murriztu zuen bere gertutasuna eta konpromisoa queer kulturarekiko baina, gainera, agerian uzten du artista damu zela aurretik bere auzokide lesbianenganako erakutsi izan zituen sentimenduengatik. Kontua da, queer pertsonen erretratuak Neelen lanetan guztiz desagertu zirela ia hiru hamarkadaz. Desagertze horren arrazoiak haren egoera pertsonalean nahiz testuinguru soziokulturalean bilatu behar ditugu: batetik, etxean gero eta erantzunbehar gehiago zituen Neelek; bestetik, Gerra Hotzaren garaian pertsona homosexualek gutxiespen eta kriminalizazio nabarmena jasan behar izan zituzten, perbertitutzat eta predatzailetzat hartuak izateraino, eta horrek jendaurrean ageriko presentzia saihestera eraman zituen15. Ordea, Neelen garai hartako erretratu ugaritan agertzen dira Alderdi Komunistako liderrak eta eskubide zibilen aldeko mugimenduko aktibistak, gehienak pertsona zisgenero eta heterosexual gisa irudikatuak.

Neel beti kezkatu izan zen genero-berdintasunaz eta justizia sozialaz, eta komunismoarekiko bere konpromisoarekin bateratzen zen kezka hori; hala ere, Neelek gizon homosexualak onartu izanak, haien artean Lazare eta Jay, ausardiaz eta itzulingururik gabe irudikatu zituenak, bere humanismo pertsonal apartekoan du sorburua. Robert Shaffer-ek adierazi bezala, “1930eko hamarkadan komunistentzat aberrazio sexual bat zen homosexualitatea, edo kapitalismoak ezaugarri zuen bizimoduaren tentsioak eragindako bizio bat”16. Izan ere, Mike Gold aktibista komunistak eta kazetariak, Neelen lagun eta defendatzaileak, kritika homofoboak adierazi zituen hark gaitzesten zituen autoreen obraren aurka, haien artean Thornton Wilder-ena, Pulitzer sari bat baino gehiagoren irabazle17. Burokraziarekiko eta dogmekiko alergikoa zenez, Neel ez zen inoiz, berak aitortu bezala, “komunista on bat” izan18 eta, LGTBQ pertsonak gizartearentzat mehatxu arriskutsu bat balira bezala ikusi nahi ez izatean, jakinaren gainean edo ez, alderdiaren dogmak urratzen ari zen, besteak beste Goldek eta beste lider komunista batzuek defendatutako homofobia.

Gainera, Neel parte zen artista estatubatuarren belaunaldiarentzat, arte modernoaren sorkuntza eta ikusmoldea sarritan ikusten ziren mugatuta identitate nazionalari, generoari eta sexualitateari buruz elkargurutzatzen ziren diskurtsoengatik19. Gold ez zen eraso feminizatzaileak eta homofoboak egiten zituen bakarra, mespretxagarri, naturaren kontrako edo arrotz ikusten zituen sorkuntza kulturalen aurka. Artista gailen batzuek, esaterako Thomas Hart Benton-ek, arrandiaz erakusten zuten beren homofobia matxista, eta harro agertu ohi zuten gainera. Zenbait arte-kritikarik—bereziki AEBra iristen ari zen Europako modernitatearen alderdi abangoardistenei uko egiten zietenek— pozoitu egiten zituzten beren testuak kritika xenofoboekin eta genero-joerarekin gizonezko artisten aurka. Malcolm Cowley idazleak gogoan du halako erasoen biktima izateari zion beldurra, Exile’s Return (1934) autobiografian:

Amesgaiztoak izaten nituen eta haietan arte garaikidearen aurkako gaizkinahiagatik sufritzen nuen. Konspirazio ireki bat ote difamazioaz baliatuta? […] Pentsatzera ere iritsi nintzen arte modernoaren aurkako ofentsiba orokor bat gertatzeko zorian zela, gizonezko idazle, pintore eta musikari moderno guztiak homosexualak zirela eusten zion teoria batean oinarritua20.

Zentzu horretan, baliteke Lazare eta Jay arketipo bat izatea, Cowley eta beste gizonezko artista asko obsesionatzen zituena; bizitza bohemioaren, intelektualtasunaren eta perbertsio sexualaren elkar hartze estereotipatua zegoela sinestuta zeuden, kultura amerikarra, artea barne, kutsatzeko arriskua zuena eta gizarte amerikarra bera ahuldu zezakeena, haien ustez. Hala eta guztiz ere, sexualitatearekiko Neelen ikuspegi progresistak, nolabait, aldi oso hartan nagusitu ziren halako omisio homofobo eta kulturalei argi eta garbi uko egitea zekarren berekin.

1960 eta 1970eko hamarkadetan LGTBQ modeloak berriro agertu ziren Neelen obran, eta, izan ere, liberazio homofilo eta gayaren mugimenduei esker homosexualtasunak lortutako agerikotasun handiagoaren sintoma izan zen hura —eta neurri bateraino lagundu ere egin zuen horretan—. Pertsona homosexualekiko opresioa, diskriminazioa eta indarkeria murriztera bideratutako defentsa eta antolamendua San Frantziskon sortu zen hasiera batean, 1966an agintarien errepresioaren aurka izandako errebolta baten ondorioz; gertaera hark oihartzun handia izan zuen eta Compton’s kafetegiko istilu gisa eman zen ezagutzera; Neelen eta New Yorkeko hiritarren etxetik gertuago, 1969an Stonewalleko istiluak izenez ezagutzen den errebolta espontaneo transformatzailea gertatu zen baita ere. Hurrengo hamarkada funtsezko beste mugarri (eta atzerapauso) batzuek markatu zuten, besteren artean aipatzekoak: 1973an homosexualtasuna ezabatu zuten American Psychological Association-eko patologien zerrenda ofizialetik; AEBko historian lehen aldiz, Harvey Milkek, argi eta garbi adierazi ondoren homosexuala zela, kargu politiko hautetsi bat lortu zuen 1977an (eta hurrengo urtean asasinatu egin zuten). 1977ko urtarrilean Miami-Dade konderrian diskriminazioa debekatzen zuen dekretu bat onetsi izanarekin gorengo mailara iritsi zen homosexualen eskubideen aldeko borroka, batez ere Anita Bryant-en “Save Our Children” (Salbatu gure seme-alabak) kanpaina nazional arrakastatsuaren ondoren, urte hartan bertan, ekainean, dekretua baliogabetzea lortu zuenean. New Yorken, Koch alkatea udal organismoetan gizon eta emakume homosexualen diskriminazioa eragotziko zuen lege baten alde agertu zen; 1978ko urtarrilean onetsi zen, eta ondo asko ezagutzen zuen Neelek, prentsa-kontsumitzaile amorratua zela kontuan izanda21.

Testuinguru horretan, Neelek, LGTBQ pertsonak erretratatu ez ezik, publizitatea eman zien haiei berak egindako erretratuei. Bere entzuleak Lazare, Warhol, Curtis eta beste batzuen pasadizoekin entretenitzen zituen eta horrekin zuhurtziaz bermatze zuen, gainera, bere artearekiko—“beste garai batzuetako” asto gaineko koadroak— belaunaldi berri batek erakutsiko zuen balioespen kulturala eta interes orokorra. Orduak eman zitzakeen bere pinturaz hizketan (eta halaxe egin ohi zuen sarritan), bere obraren bitartez hartzaile gazteagoekin konektatzeko berezkoa zuen gaitasuna agerian utzita.

Neelek diapositibekin ematen zituen hitzaldien oinarrietako bat Andy Warholen erretratu eztia zen22. Bertan, Warhol erdi biluzik, begiak itxita eta eskuak gurutzatuta dituela ari da posatzen, meditazio-egoeran edo otoitz egiten ari balitz bezala. Haren gorputz hitsa, eta batere atletikoa ez zena, aztertzeko aukera ematen dio ikusleari; irudiak hartzen duen espazio irekiak erraztu eta lagundu ere egiten du azterketa hori. Neelen pintura-teknikak azpimarratu egiten du modeloaren zaurgarritasuna; izan ere, trazu finak oso-osorik desegiteko zorian diren bizi-lerro prekario gisa interpreta daitezke metaforikoki. Argi-bloke urdin eta irregular batek eusten dio bere ezkerraldetik; tonu bereko aldagai ez hain saturatu baten azalera luzeak, berriz, maitekor laztantzen du bere eskuineko profila. Warhol espazio bare batean erakustean, Neelek 1970eko abuztuaren 12ko23 arratsaldean hasi zuen erretratuak ikuspegi existentzialista batetik irudikatzen du modeloa, haren ospetik eta haren arteari darion kutsu kontsumista eta egunerokotik aldenduta.

Warholen toraxa gurutzatzen duten orbainek, josi eta ondutako haragi-errekastoak bailiran, euskarri abdominaltzat daraman kortseak konprimatuak, konposizio gehiena hartzen dute. Jakina denez, Warholen narriadura 1968ko ekainaren 3an bera hiltzeko Valerie Solanasek egin zuen saialdiaren ondorio izan zen, baita bizitza salbatzeko nahitaez egin behar izan zizkioten hainbat eta hainbat ebakuntzaren ondorio ere24. Orbainak, Neelek adierazi zuen bezala, haren trauma etengabearen marka literalak ez ezik, metaforikoak ere badira. “Hain nago josita, Dior soineko bat ematen baitut”, aitortu zion Warholek John Leonard kazetariari: “Ez naiz dutxatzera ausartzen. Beldurra ematen dit. Begiak ixten ditut. Ez du hain itxura txarrik, ordea. Egia esan, orbain zoragarriak dira; politak dira umorez begiratzen badiezu. Zera gertatzen da, oraindik ondo ez nagoela gogorarazten didate eta ez dakit noizbait osatzera iritsiko naizen ere”25. Warholen komentarioak aitorpen bat dira, baina zeharka aditzera ematen dute ere, modu diskretu eta tipiko batez, bere autopromozioa; bere orbainen deskribapenak gehiago pizten du irakurlearen jakin-mina.

Warholek orbainez betetako bere gorputzarekiko interes publikoa landu eta ase egin zuen aldi berean, ez bakarrik prentsan, baita argazkien bidez ere. Brigid Berlin, Factory-ko kide, Warholen soinari Polaroidak ateratzen hasi zen hura suspertu eta gutxira, eta saldu egin zizkien (bost dolar bakoitza) kalean ausaz topatzen zituen oinezkoei. 1969an, Richard Avedon-ek estudioko argazkiak egin zizkion Warholi, bere gorputz eraldatuarekin artistak zuen erlazioa arakatzeko. Haietako batean Warhol kameraren aurrean ageri da, alkandora goratuta duela orbainak erakusteko, eta zabalik ditu eskuak, Kristo gogorarazten digun pose batean. Geroago, martirioaren ageriko topiko horiek eramango zuten David Bourdon kritikaria Warholen zauriak “bere ospearen estigmatzat” hartzera26. Andy Warhol, Artista, New York Hiria (Andy Warhol, Artist, New York City) argazkian, Avedonek modu desberdin batean irudikatu zuen Warhol: haren soina erretratatu zuen, burua ere ebakita; Warholen eskuineko eskua probokatiboki beheratzen da bere sabelaren behealdera eta ezkerreko hatz lodiak separatu egiten du bere kortsearen gerri-zerrenda haragi pixka bat gehiago erakusteko. Bere epidermis zuria, orbainekin, josita dagoen larruazal bat bezala erreproduzitzen da hemen, bere gorputzaren irudi hori, fetitxistena, markoztatzen duen larruzko txaketa beltzaren oso antzera. Halako irudiek bere errealitate pertsonala eta bere identitate publikoa eraiki zituzten erasoaren ondoren: Daniel Morrisek esan bezala Avedonen argazkiei buruz, “Warholek itxurei dagokien eremuan ‘ondorengo’ irudi gisa existitu nahi zuen, indarkeria kulturaletik bizirik irtendako beste pertsona ospetsuekin batera; esterako, Jackie O.”27.

Berlinen eta Avedonen argazkietan Warholek bere burua erakutsi izanak eman zuen bide Neelekin saio bat egitera, Berlinek dokumentatua. Bere begi itxiek, Neelen erretratuan eta Berlinen Polaroidetan, meditazio-egoera bat ez ezik, hark aitortu bezala, bere gorputz mutilatua behatzeko ukazioa ere aditzera ematen dute. Gainera, Warholek Neelentzat posatu izanak agerian uzten du gero eta gehiago onartzen—baita deseatzen ere— hasia zela beste batzuek begira zezaten.

Avedonekin kontraste nabarmenean, Neelek desexualizatu egin zuen bere modeloa, eta pasibo, biktimizatu eta feminizatu aurkeztu zuen. Pinturak agerian uzten du Neelen ustetan Warholen homosexualitatea bere itxurazko androginian zetzala, sarritan aipatu ohi zuen ezaugarria erretratu horri buruz hitz egiten zuenean28. Esan daiteke bere soina, argilun-eremu zabalez margotua, bular eroriek osatua dela, grabitatearen menpe utzitako haragia, Neelek bere Autorretratuan (Self-Portrait) hamar urte geroago bere fisonomia zahartuaz egin zuen irudia iragarriz edo. Bere modeloari eman zion tratamendua krudel samarra iruditu zitzaion kritikari bati behintzat, obra lehen aldiz jarri zenean ikusgai Graham Gallery-n, 1970ean. Gerrit Henry ere kexu zen Art Internationalen erretratuari buruz esan zuenean “benetan merezi duena baino androginoago erakusten du Andy Warhol”29. Beharbada, arrazoi horrexegatik deskribatu zuen Warholek irudia bere egunerokoan “armairu-pintura” gisa, besteren artean iradokiz nahiago zuela inork ikus ez zezan30.

Genero-transgresioa berriro ageri da esplizituago 1970ean Neelek margotutako erretratu bikoitz batean —psikologikoki ñabarduraz betea eta sarritan gaizki ulertua—, Jackie Curtis artista, dramaturgo eta poetari egin zion horretan bere lagun eta kolaboratzaile Ritta Redd-ekin. Curtis eta Redd burutik oinetara gorputzak estututa ageri dira Neelen erretratu horretan, non muga bertikalek areagotu egiten duten bien arteko gertutasuna. Bikoteak modu kezkagarri samar batean begiratzen dio ikusleari; Curtisen begiak, trazu ilun batez eta begi-itzal urdin batez delineatuak, finko ari zaizkigu begira. Bien aurpegiek oso intentsitate espezifikoa eta hazpegien errealismoa adierazten duten bitartean, inguratzen dituen espazioaren xehetasunak (eserita dauden bankua barne) lausotuta ageri dira. Curtisen begi-itzal urdinaren aldaera lohitu eta urtuago batek biak inguratzen ditu halo irregular bat eratuz, elkarri gehiago hurbilduta. Neelek zuzenean aplikatu zuen pintura, modu sotil eta linealean, eta horrek nabarmendu egiten ditu Curtisen narrasti tankerako aurpegiera eta gorputz-adar luzangak; izan ere, bere dotorezia deigarria bere galtzerdi beltz gardenetan ageri den karreragatik bakarrik etenda ikusten da; bertatik umorez ateratzen zaio behatz lodia. “Ikusten behatz hori?”, Neelek galdetu zion gerora kazetari bati. “Gizonezko behatz bat da”31. Bere adats horia erakutsiz eta beso luzeko kamiseta batez eta bakeroz jantzita, Curtisen femeninotasun parodiko eta performatiboaren (nahiz eta azken batean ez oso komenigarria) kontrapuntu gazte “maskulinoa” da hemen Redd. Ia neba-arreba siamdarren antzera, modan zegoen inkonformismoaren duo bereizezin bat balira bezala ageri dira irudikatuta Curtis eta Redd.

Curtis, jaiotzean John Holder Jr. izena eman ziotena, Manhattaneko Lower East Side-ko kontrakulturaren irudi gailena zen eta ospetsu egin zen underground giroan 1960ko hamarkadaren bukaeran eta 1970ekoaren hasieran; Warholen orbitan egin zuen sarraldia, eta hark aurkeztu zion aktorea Neeli. Curtisek eta Reddek artistarentzat posatu zutenean, Warholen “super-izar” entzutetsu bat zen Curtis, eta Joe Dallesandro-rekin eta Candy Darling-ekin lan egin zuen orain ikoniko bilakatutako Flesh (1968) pelikulan. Ondoren, aktoreak Penny Arcade-rekin lan egin zuen Women in  Revolt (1971) lanean ere; “emakumeen liberazio-mugimenduaren” bertsio adeigabe bat, Neelek, bere garaiko feminismoarekiko kontraesaneko sentimenduak zituenak, bihotz-bihotzez gomendatuko ziona publikoari32. 1969an, New York Timeseko artikulu zabal batean, honela deskribatu zuten Curtis: “Baliteke izatea East Village-ko aurreneko dramaturgo autoktonoa”33. “Ez naiz mutil bat, ez eta neska bat, ezta marikoi bat, drag queen bat edo transexual bat ere; ni neu bakarrik naiz, Jackie”, adierazi zuen Curtisek, generoari eta sexualitateari lotutako kategoria murriztaile oro gaitzetsiz eta, horrekin batera, gay liberazio-mugimenduarekin lotzen zuen gay identitatearen korronte nagusiaren kide izateari uko eginez34. Curtis ez bezala, Redd —eszenatokitik kanpo Richard Zollo zen bere izen ofiziala35— ia soilik Neelen koadroan erretratatua dagoelako da gaur egun ezaguna. Aktore gisa, bigarren mailako paperak izan ohi zituen eta, besteren artean, Curtisen musikalean parte hartu zuen; Off-Off Broadway-n eman zuten eta Vain Victory, the Vicissitudes of the Damned (1971) izena zuen. Reddek berak Curtisi buruzko txutxu-mutxuak jaso zituen 1970eko hamarkadan idatzi zuen artikulu batean; elkarrekin izan ziren festa bat gogora ekartzen zuen bertan, non “denbora-pasa” ibili omen zen Edward Albee dramaturgo eta Nor da Virginia Woolfen beldur? antzerki-obraren egilearekin36.

Neelen erretratu bikoitzak ospatu egiten du Curtisen eta Redden arteko adiskidetasuna, bereziki 1970 inguruan batu zituen harreman estua; baina Redden rola ere azpimarratzen du Curtisen dontzeila gisa eta agerian uzten ditu Curtisen nortasun menderakaitza, haren gero eta ospe handiagoa eta protagonismo-egarria. Erretratuan ikusten denez, ikuslearengana makurtzen da, Redden inguruan eta bere aurretik mugituz, horrela Redd Curtisen itzalean geratzen da, literalki. Curtisen eskuineko oinak eskuinalderantz bultzatzen du Redden ezkerreko hanka, konposiziotik bota nahi izango balu bezala, nahiz eta bisualki Curtisi eusten ari zaion Redd37. Hala ere, obra horretan jasotako intimitate fisikoak gaizki ulertuak eragin zituen eszenatokitik (eta mihisetik) kanpo bikoteak zuen harremanari buruz, zeina, Penny Arcaderentzat, ez zen inoiz ere egiazko idilio bat izan38. Neelekin egindako posatze-saiorako, agerikoa da Curtis eta Redd berriro antzezten ari zirela zegozkien paperak WR: Mysteries of the Organism filmean: erdi dokumentala erdi fikzioa, Wilhelm Reich sexologoaren obran oinarritua eta Dušan Makavejev zuzendari eta gidoilari abangoardista serbiarrak egina39. Curtisek eta Reddek uztailean lan egin zuten Makavejeven pelikulako eszenetan (irailean Neelentzat posatu baino bi hilabete lehenago gutxi gorabehera)40 eta bertan bikote bat antzezten dute, hauek osatua: transexual bat (Curtis, eszena ugaritan agertzen dena) eta mutil-lagun anonimo bat (Redd, hitz bakar bat ere esaten ez duena eta bitan bakarrik agertzen dena). Bikote heteronormatibo eta monogamoaren parodia batean, Times Square-tik ari dira paseatzen eta izozki bat jaten, gizonezko off ahots bat, betile artifizialak eta eguzkitako lozioak iragarriz, emakumezko edertasunaren estandar komertzial amerikarrak —itxura denez, hain nabarmen makillatua, Curtisek ironikoki hezurmamituak— aldarrikatzen ari den bitartean41. Gero, Curtis bakarrik agertzen da berriro eta protagonistaren aurreneko amodio-esperientzia erotikoa partekatzen du; konfesio horrek jarraitu egiten du, Curtis eta Redd rantxera-auto baten atzealdeko eserlekuan musukatzen ikusten diren eszenako off ahots baten moduan. Harreman horri azkena emateko aukerari buruz hausnartzen ari den bitartean Curtis —harreman konplikatua da protagonistaren sexu-aldaketa ezagunagatik—, eszena hori Reddekin —mutil-lagun ohi anonimoa eta mutua— atzera begirako eszena nostalgiko bat balitz bezala interpretatu daiteke.

Nahiz eta Neelek, beste askok bezala, sarritan oker identifikatu ohi zuen Curtis trabesti gisa, argi dago miretsi egiten zuela haren inkonformismo tematia. Curtis eta Redd Harvard Club-en ezagutu zitueneko kontakizuna (garai hartan kideak generoaren arabera bereizten zituen klub pribatua), jendaurrean kontatzea gogokoen zuenetako bat zen42. Gainera, Patricia Hills-ekin izandako elkarrizketa batean, Curtis protagonista zuen eszena gogora ekarri zuen Neelek, bere erakusketaren inaugurazioan Moore College of Art and Design-en 1971n: “Ikaragarria!”, deiadar egin zuen pintoreak pozarren. Irakasle guztiekin zitak hitzartu nahian ibili zen. Eta gero nirekin etorri zen emakumeen komunera […]. Bai, bai, hura ikuskizuna prestatu zuena”43.

Moore College-n izandako inaugurazioan ateratako argazki batek agerian uzten du Neelek eta Curtisek elkarri zioten mirespena eta, bide batez, Curtisek eta Reddek elkarrekin zuten harreman asimetrikoa. Erretratu bikoitzaren aurrean posatzen, Reddek eta Curtisek ludikoki birsortzen dute konposizioa, nahiz eta Reddengandik urrundu eta Neelengana hurbiltzen den Curtis. Hala, benerazioz uzkurtzen da Neelen oinetara, eta hark ama-irudiaren rola hartzen du, ezti-ezti besarkatuz kamerari irribarre egiten dion bitartean. Modu maltzur batean beharbada, baina zalantzarik gabe modu nabari batean, bakoitzaren jarrerak, orokorrean, koadroan Reddek eta Curtisek dituzten jarrerak erreproduzitzen dituzte, nahiz eta kasu honetan Curtisek labur-labur egiten duen Redden papera Neel protagonistaren aurrean. Bitartean, baliteke Redden espresio melankonikoak aditzera ematea jabetzen dela bere garrantzi sinbolikoaz.

Bere erakusketaren inauguraziora bertaratu izanagatik esker ona erakutsiz beharbada, Neelek marrazki enigmatiko bat eman zien opari Reddi eta Curtisi, Warholi egin zion erretratuarekin zerikusia duena44. Oroigarri gisa, irudi horrek, beren arteko adiskidetasuna omentzeaz gain, nabaritu egiten du elkar ezagutzeko eta artearen bitartez etorkizunean elkartzeko aukera eman zien abagune hura. Marrazkia Warholen aurpegian oinarritzen da, eta modu antzemangarri batean uzten du alde batera modeloaren soina, paper zahar hondatuak zeharka oroitarazten badu ere pertsonaiaren zaurgarritasuna. Bozetoaren goialdean pintoreak biei zuzentzen dien eskaintza maitekorra bada ere, (“To Ritta + Jackie with love / Alice”) [Rittari + Jackieri bihotzez / Alice], Curtisen ondasun pertsonalen artean geratu zen obra, harentzat zuen garrantziaren seinale, alegia. Haien arteko beste triangulazio adierazgarri bat 1984an gertatu zen, Curtisek telefonoz deitu zionean Warholi jakinarazteko Neel zendu zela45.

Neelek, 1970ean, David Bourdon eta Gregory Battcock ere pintatu zituen; kidekoak artearen munduan eta, ziurrenez, bikote sexuala tarteka. Neelek margotutako beste erretratu bikoitz batzuetan ez bezala, honetan, Bourdonek eta Battcockek ez dute ezta elkar ukitzen ere; lerro horizontalen bitartez konektatzen dira, Neelek azkeneko planoan gehitu zituen horietan zurezko friso bat iradokiz. Izan ere, kontraste nabarmen eta dibertigarrien konposizio bat da obra. Apain-apain, traje eta gorbataz, Bourdon, gerora Warholi buruzko funtsezko azterlan bat argitaratu zuena, eserita dago, atezatua eta erne, eta ilea oso orraztuta duela, Life aldizkariko lan-bilera baterako prest egongo balitz bezala, non editore laguntzaile postua betetzen zuen46. Aitzitik, esan genezake Battcockek, barruko arropa eta galtzetinak bakarrik jantzita daramatzanak, galdua duela begirada, eta bizarra moztu gabe eta orraztu gabe dago, jaiki berri edo oheratzeko prest, etxetik kanpo gau luze bat igaro eta gero. Michel Auder zinemagilearekin izandako hizketaldi batean, Neelek gogoan zuen Battcock modu horretan pintatzeko gomendatu ziola Bourdonek47; iradokizun hori baliteke izatea Battcockek gustuko zuelako barruko arropa frantsesa eramatea atseden hartzen edo lanean ari zenean etxean48. Koadroa ikusi eta Battcock intelektual dotore eta sibarita batekin identifikatzen zutenei ziurrenez barregarri iruditu zitzaien bere irudia konposizio honetan.

Nabaria da Neelen erretratu bikoitzak protagonismo bera ematen diela biei, baina, hala eta guztiz ere, harrigarriro lizun ageri den Battcock da— sexuaren oso aldekoa, ez monogamiaren defendatzailea— txapela merezi duena49. Battcockek jarrera intelektual eklektikoak zituen, bai korronte konbentzionalenean bai eremu alternatiboetan; arte eta zinema garaikideei buruz idatzi zuen eta Gay izeneko argitalpen undergroundean eta New York Review of Sex-en kolaboratu zuen50.

Izan ere, koadroan erdi biluzik agertzea bere praktikaren erdiko fase gisa har daiteke, eremu pertsonalaren eta profesionalaren, “goi-mailaren” eta “behe-mailaren” arteko mugak eta, bereziki, adimenaren eta haragiaren artekoak lausotzeko bere modu horretan. Irakurketa hori lotu egiten da nolabait Battcocken beste irudi batetik—hori baino lehenagokoa— David Joselit-ek egiten duen analisiarekin; irudi horretan erdi biluzik eta hankak zabalik dituela ageri da Warholek Arts Magazine aldizkarirako diseinatutako azalean. Warholen diseinuak, aldizkari berak erreproduzitu zituen gai berari buruzko hiru collage fotografikoekin batera, Time Piece-n gailurra adierazi zuen; enkarguz egindako kolaborazio-proiektu bat izan zen hura, Battcockek eta Bourdonek parte hartu zutena, Warholen kontura Parisera joanda bidaia dokumentatzeko (Battcocken Polaroid originala Bourdonek eraman zuen). Aldizkariak zioenez, Time Piecek “‘familia-albumaren’ hutsalkeria adierazten du eta, aldi berean, hausnarketa ironiko bat egiten du espazioari buruz faktore artistiko gisa”51. Hala ere, Joselitentzat, Battcocken itxura erotizatuak sotiltasunez uzten du agerian kritikariak bere bizitzari eta bere obrari eman zion ikuspegi irekia eta nahiko subertsiboa:

Antologien [Battcockenak] helburua hau zen, praktika artistiko zailak publiko orokorrarentzat irisgarriak eta ulergarriak izan zitezen lortzea, eta prentsa alternatiborako idazten zituen zutabeek, artearen mundutik harago zeuden irakurle batzuei zuzenduak izateaz gain, ahots literario bat hedatu zuten, ezarrita zeuden moraltasun-formak baztertzen zituena, “arte berriak” objektualtasunaren eredu araugileen mugak gainditzen zituen bezala. Artseko bere azalak ausardiaz gainditzen ditu elkarri lotuta egon arren elkarrekin zerikusirik ez duten praktika horien mugak; hala, Gay bihurtzen da Arts, Battcocken zutabeen asmoa zen bezala Arts bihurtzea Gay52.

Arts aldizkariko azalean aurkezten duen itxura baldarrari berriro helduta, Neelen koadroak iturri anitzak ere iradokitzen ditu, Battcocken praktika atipikoan elkarrekintzan daudenak, kontuan hartuta praktika hori altxa (edo, kasu honetan, eseri) egiten dela kontraste argi batean Bourdonek egindako argazkian jasotako idazlearen eredu tradizionalenarekin; erraz asko hetero “emango” lukeen eredu bat izan litekeena, gainera.

Antza denez, “paso egiteak” zeregin bat betetzen du Jackie Curtis mutil gisa (Jackie Curtis as a Boy) koadroan ere; Neelek artistari egin zion bigarren erretratuan. Neelek bi urte lehenago erretratatutako drag queen trabestitu—kutrea eta glamour handikoa aldi berean— hartatik urrun, koadro honetan Curtisek saihestu egiten du ikuslearen begirada, ez du makillajerik, eta bakeroz, arraiadun jertse urdin-gorri batez eta solte daraman beisbol-kamiseta zuri batez jantzita dago. Jarrera diskretu batean, nahiz eta hotza nolabait, eta aberriaren koloreak dituen arropekin jantzita, Curtis nabarmen ageri da “goitik behera amerikar”; proiekzio erabat ironikoa, bere jarrera eta bizi-estilo zeharo subertsiboak kontuan hartuta. Jackie Curtis eta Ritta Reddekin kontrastean, 1972an erretratatutako mutilak aktorearen hautazko genero-jokoaren atzealdea erakusten du, zeren eta, nolakoa zen eguna edo bere aldartea, horren arabera drag gizon jantziko baitzen Curtis, eta ez drag emakume, bere eginez desioan berdintsu errotutako nortasun maskulino bat53. Koadroaren tituluari “mutil gisa” gehitu izanak azpimarratu egiten du generoaren interpretazio etengabea. Are gehiago, engainagarria da Jackie Curtis mutil gisa lanean antzematen den nolabaiteko integritate hori. John Cheim galeristaren arabera, zakil luze moduko bat da bularrean zehar behera jaisten den kirol-kamisetaren idunarekin Neelek delineatutako espazioa54. Gainera, termino sexualetan interpretatu zuen Curtisen ezkerreko eskuak beso-euskarriari heltzen dion modua. Hain agerikoak ez badira ere Lazareren burutik irteten den zakilaren aldean, xehetasun horiek nabarmendu egiten dute Neelek, noizean behin, bere modeloaren desioa eta identitate homosexuala iradokitzen zuen elementuren bat gehitzea erabakitzen zuela.

Neelek 1972an John Perreault-i biluzik egindako erretratuan, pintoreak baztertu  egin zuen kode edo aipamen inplizitu oro. Hasieran, Perreaultek eskaera bat egin zion Neeli, alegia, Joe Gould irudikatu zuen 1933ko koadro famatua  hari maileguan uztea gizonezko biluziari buruz antolatzen ari zen erakusketa baterako; Neel, ordea, ez zegoen prest aspaldi batean egindako mihise bakar batekin erakusketa batean agertzeko, artista batzuen azkenaldiko obrak, Sylvia Sleigh eta Philip Pearlstein-enak, besteren artean, barne hartzen zituela kontuan hartuta. Neelek, aldiz, Perreaulti egin zion eskaera hauxe izan zen, beste koadro bat egitea, komisario hasiberria bera irudikatuko zuena, eta hura ez zen gai izan proposamen hura errefusatzeko. “Pintatu ninduenean, Alice Neel zen, sinbolo bat”, gogoan zuen 2000n. “72 urte zituen eta Norman Rockwell-en amonatxo bat zirudien, baina distira maltzur bat zuen begietan eta, mihia, oso luzea. Nola esan ezetz nire amonatxoak eskatzen zidana egiteari? Biluzik posatzea? Bai horixe, nola ez ba!”55.

Mendebaldeko artearen historian nagusitutako gizonezko biluzi idealizatuarekin kontrastean, John Perreault umorez dago irudikatua, zeremoniarik gabe, baina baita modu ezusteko eta sinesgarri batean ere. Perreaulten hanka luzangak eta iletsuak zabaldu egiten dira Neelen amaierako konposizioaren erdian eta bere gorputz argala diagonalki hedatzen da mihisean zehar. Warhol bezala, zaurgarria da Perreault; ikuslearen begiradaren eraginpean jartzen du bere gorputza. Baina Perreaultek ere itzultzen du begirada; bere begi urdin sarkorrek azpimarratu egiten dute bere konplizitatea gorputzaren behaketa-saio inbaditzaile honetan. Harrigarriro, oso jarrera erlaxatu batean dago irudikatua, berak esandakoaren arabera, komisarioak berak hartutakoan. Hala, Perreaultek erabat zabalduta uzten ditu belaunak, gizonezkoen “manspreding”-aren (hankak zabal-zabalik espazioa inbaditzea) ageriko adibidea, mihisearen ia erdian bere genitalak osorik erakusteraino. Neelek natura hil delikatu bat balitz bezala pintatu zuen alde hori, nahiz eta zakil astun batez, testikulu mardul batzuez eta pubiseko bilo-habia batez osatua egon, hori guztia udako beltzaran-marra nabari batek inguratua. Hartzen duen espazio hotzak —horma zuri soil bat eta urdin argiz itzaleztatutako izara bat— areagotu egiten du bere gorputzaren indar berotsu eta sentsuala, Neelen pintzelkada trebeak tentsioan dagoen energia urduri samar bat transmititzen badio ere konposizio osoari56.

Neelek Perreault erretratatu zuen garaian, gizon odaliskaren gaia, gizonezko biluzia bezala oro har, topiko bilakatu zen pintura feminista garaikidean, besteren artean Sylvia Sleigh, Martha Edelheit eta Marion Pinto pintoreek heldu izan ziotena57. Nahiz eta ondoren Sleighek adierazi zuen Neelek bere arrastoei jarraitzen ziela58, litekeena da gizonezko gorputzarekiko interes feminista, 1970eko hamarkadan, Neeli nahiko gauza arrunta iruditzea, berak ere, 1930eko hamarkadan, pintatu izan zituelako gizonezko biluziak eta egin izan zituelako gizonezko bere kidekoen hainbat marrazki intimo. Perreaultek antolatutako erakusketaren testuinguruan, zalantzarik ez dago Joe Goulden presentziak, komisarioaren erretratu egin berriaren ondoan, Neelek gai horren inguruan egiten zuen errebindikazio etengabea argi eta garbi aditzera emango ziela erakusketako bisitariei zein parte-hartzaileei; berak desio zuen zerbait, zalantzarik gabe.

Perreault pose hartan pintatu zuenean, Neelek nahitaez asmo erotikorik izan ez bazuen ere, elkarrekin igaro zituzten saioek, 1973ko otsailean obra ikusgai jartzean amaitutakoek, gertaera artistikoetatik harago sortzen hasitako gizonezko gorputz-irudien gero eta ugaritasun handiago baten erdian eboluzionatu zuten. Izan ere, Neelen erretratuaren konposizio horizontal argiak, bertan ezarritako modeloaren gorputz iletsuarekin batera, garai hartako gizon-odaliska ospetsuena gogora ekartzen du: Burt Reynolds aktorea Cosmopolitan aldizkariaren erdiko orri bikoitzean posatzen, 1972ko apirileko zenbakian. Argazkia oso txalotua izan zen apropiazio feminista arrakastatsu bat adierazten zuelako eta erdiko orrietako (ohi zenez emakume baten irudia erakusten zutenak) emakumeen irudi komertzial tipikoen ordez ageri zelako bertan Reynolds zigarro bat erretzen, hartz-larru baten gainean etzana.

Konposizio hark, Helen Gurley Brown editoreak sortuak, berehala bihurtu zuen famatu aktorea beste maila batean, eta ahalmen handiko merkatu bat azaleratu zuen, ordura arte arreta jarri ez zitzaiona: emakume heterosexualei zuzendutako gizonezko biluzien irudiak59. Hurrengo hilabeteetan imitazio ugari atera ziren argitara eta, gauzak horrela, urte bat geroago, urtarrilean, berehala kaleratu zen Playgirl, handik gutxira mugarri bat markatuko zuena bi milioi ale baino gehiago saltzean.

Reynoldsen erdiko orriak lortu zuen publizitatea zela eta, eta hainbesteko oihartzuna izan zuenez, batez ere feminismo garaikidearen testuinguruan, litekeena da Neelek irudi horren berri izatea (nahiz eta ez zituen irakurtzen aldizkari popularrak), jakina baita Perreaultek ikusia zuela60. Gainera, ziurrenez The Male Nude bisitatu zuten askok interpretatu zuten John Perreault joera feministako kontsumismoak babesten zuen intentsitate baxuko pornografiako irudien ikuspegitik. Jakina, Neelek ez zuen bere burua hertsatuta ikusten Cosmo eta Playgirl aldizkarietako editoreak publikoaren aurrean errespetatu beharreko begirunea gordetzeko garaian, haiek hasiera batean beren gizonezko modeloen anatomia sexuala ezkutatzera behartuta baitzeuden. Baina hori ere berehala aldatu zen, zentsurarik gabeko gizonezko biluzien eskaria nahiko handia izan baitzen eta horrek bultzatu zuen sektoreko arauak grafikoagoak izatera. Zentzu horretan, Neelek Perreaulti egindako erretratuko genitalen natura hil sonatua, erdiko orri lotsagabe batzuen baliokide litzatekeena pinturan, iristeko geratzen zen guztiaren seinale bat zen.

Cindy Nemser kritikari feministarentzat, LGTBQ pertsonei eta haien eskubide zibilei Neelek ematen zien babes politikoa hezurmamitzen zuen John Perreault erretratuak. “Artista batzuek, haien artean Alice Neelek, Lowell Nesbittek eta John Buttonek”, zioen Nemserrek 1975ean, “pauso bat eman dute emakumeen eta pertsona homosexualen liberazioaren alde, gizonezko gorputz biluziaren itzulingururik gabeko errepresentazio bat eskaini baitigute”61. Neel barnean biltzean Nesbitten eta Buttonen testuinguruan —gay artistak ziren eta haiek ere obrak aurkeztu zituzten The Male Nude-n— Nemserrek jakintzat ematen zuen hirurek zutela antzeko asmo artistiko bat, horrekin Neelen ideologia politikoaren adierazpidetzat hartuta John Perreault pintura62. Hala eta guztiz ere, Perreaultek berak gerora aitortu zuenez, ez zegoen seguru Neelek ba ote zekien ere gay zenik63. Bere sexualitateaz ez zuten inoiz hitz egin posatze-saioetan, hark zioenez, eta gaineratu zuen: “Bere maitaleez aritzen ginen hizketan, ez ordea nireez”. Pintatu zituen beste erretratu batzuek bezala, biluzi honek ez du funtzionatzen hainbeste LGTBQ pertsonarekiko Neelen sentimendu positiboen egiazko ispilu bat balitz bezala, Nemserrek eta beste autore batzuek beren hipotesiak eta desioak proiektatzeko baliatu zuten pantaila gisa baizik.

Bere ibilbidean zehar, Neelek egindako zenbait adierazpen kontraesanean daude pertsona marjinatuen eta oprimituen defendatzaile menderaezin gisa artistak duen betiereko irudiarekin. “Emakumeak eta homosexualak bat datoz ezaugarri batean”, baietsi zion Neelek modu arbitrarioan Jerry Tallmer kazetariari 1978ko azaroan: “Pisu gutxi dute”64. Neelen bizitza eta obra modu kritikoan aztertzen direnean, oso zaila da halako komentario bat bere artearekin bateratzea, emakumeak eta LGTBQ pertsonak defendatzen dituela eman dezakeen arte batekin, alegia. “Oso sarritan esan ohi ditut azaleko gauza erreakzionario horiek”, azaldu zuen Neelek kasu horretan, iradokiz probokatzeko bere nahi biziak batzuetan indar gehiago hartzen zuela gaur egun politikoki zuzena deituko geniokeen horrekiko bere leialtasunak baino65.

Helen Molesworth komisarioak berriki komentatzen zuenez, Neelen itzulinguruak identitatearen eta sexu- eta genero-adierazpenaren aurrean, nabarmenagoak ziren lesbianen kasuan; bere obretan gutxiago ageri dira lesbianak gizonezko homosexualen aldean66. Neelek bere bi neska-lagun bohemio erretratatzen dituen hasierako etapako koadro batek, Nadya eta Nona (Nadya and Nona) lanak, bi emakumeren arteko sentsualtasuna jasotzen du, baina eszena arrotz safiko horrek, ilargitean, dirdira kezkagarri baten azpian —sentsual batean izan ordez— irudikatzen ditu “bi putatxoak”, Neelek barregarriro deskribatu zituen bezala67. Harritzekoa ez litzatekeen arren Neelengan espero izatea erreparorik gabeko sororitatea sentitzea transgresore nabariak ziren beste emakume batzuekiko, haien orientazio sexuala edozein izanda ere, identitatearen eta desioaren inguruko desberdintasunak zenbaitetan arrakala zabalegiak izan zitezkeen zeharkatu ahal izateko. Zentzu horretan, artistak behin baino gehiagotan eta argi eta garbi adierazi izan zituen lesbianen aurkako sentimenduak, 1938an Spanish Harlemera bizitzera joan izanaren arrazoia Greenwich Village-n lesbiana asko zeudelako esatetik lesbianismoa emakumeen liberazio-mugimenduan modan jarritako zerbait zela pentsatzeraino. “Ia lotsa eta guzti ematen dit lesbiana ez izateak”, zioen Neelek ironiaz 1978an New School for Social Research-en bildutako entzuleriaren aurrean, eta gaineratu zuen, “Baina ez dut uste nire seme-alabei gustatuko litzaiekeenik”68.

Zaila da zehaztea nola eta zein neurritaraino duen eragina lesbianekiko Neelen jarrera negatiboak bere ikonografian, baina emakume homosexualengandik nolabait urrundu izanaren seinale da Kate Millett, Adrienne Rich eta Mary Garrard pintatu izana, enkarguz, aldez aurretik ordainduta, eta ez erabat berak nahi zuelako, egin ohi zuen bezala69. Are gehiago, Richen eta Garrarden posatze-saioei buruz egindako aipamenek tentsioa aditzera ematen dute, artistak beren sexualitateagatik probokatzen baitzituen bi emakumeak. “Adrienne Rich bere onetik atera nuen”, gogoan zuen Neelek, eta gero termino gutxiesgarri bat erabiltzen zuen emakume homosexualentzat: “Esan nion: ‘Sekula ez dut izan nahi alu-jale bat’ […] Eta nire muturraren aurrean ikusi nuen nola gelditu zen harrituta”70. Garrardek antzeko esperientzia bat sufritu zuen: “Posatzen hasi orduko, lesbiana ote nintzen galdetu zidan Alicek […] eta gogaitu egin ninduen”71.

Baliteke Neelek disimulurik gabe egindako galderaren ondoren Garrardek adierazitako asaldura erretratuan bere gorputz-hizkuntza itxian eta bere esku gurutzatuetan islatzea; defentsiban dagoen jarrera, alegia72. Bere berokian, bufandan eta txapelean bildua, arte-historialaria kaletik etorri berri izango zuen itxura berarekin ageri da. Garrardek bere posatze-saioari buruz gogoan zuenez, pintoreak iradoki zion horrela jantzita geratzea. Emaitzazko itxura androginoa nabarmenagoa da oraindik saio berean Garrardi Neelek egin zion marrazkiarekin konparatzen badugu, non erlaxatuagoa ageri den intelektuala, jertse estu batez eta galtzez jantzia73. Hala, esan daiteke amaierako erretratuak, marrazkiaren aldean hain desberdinak, generoarekiko erlazio anbiguo batean kokatzen duela Garrarden lesbianismoa, artistak egindako Warholen feminizazio piktorikoaren alderantzikatze bat balitz bezala. Garrardek berak azaldu zuenez, Neelek egin zion erretratuaren aire ia maskulino horrek gogorarazi egiten ditu Henri Matisseren 1906ko Gazte marinela II (Le jeune marin II) koadroaren  alderdi batzuk: “Baliteke nire txamarra eta txapel itsas urdina ikusita Neeli burura etortzea, artearen historiaren jakitun zenez, Matisseren koadro ezaguna, eta —estiloa alde batera utzita— harrigarria da analogia. Ziurrenez garrantzizkoa irudiko zitzaion ikuspegi desberdinetatik, genero gurutzatuaren zehar-esanena izanik garrantzitsuena”74.

Zenbaitetan LGTBQ pertsonekiko artistak zuen jarrera oso konplikatua edo kontraesanekoa izanda ere, kolektibo horrek aukera erakargarriak eman zizkion bere modelo posible gisa, gizarteko beste segmentu marjinatu bat osatzen baitzuten, eta erakargarria zen hori artistarentzat. Gainera, eta atzera begirako analisi bat eginez, bere jarrera artistikoak, ideiekin “ezkutaketan” jolasteak alegia, egokia dirudi gutxiengo sexualak erretratatzeko, XX. mendean zehar gero eta agerikotasun eta eragin politiko handiagoa lortu bazuten ere, jakin baitzekiten pertsonalki zer esan nahi zuen ezkutatu, atentzioa saihestu behar izateak eta, ondorioz, sarri asko kode batzuez baliatu behar izateak identitatea eta desioa hezurmamitzeko. Hala eta guztiz ere, esan daiteke Neelek pintatu zituen askotariko LGTBQ pertsonek —itxurazko Lazare bakarti eta nahigabetutik hasita Hendricksek eta Buczakek osatutako bikoteraino, argi eta garbi maiteminduak eta ondo konpontzen zirenak— fede ematen dute nola joan zen gehitzen pertsona homosexualen onarpena eta nola joan ziren gutxitzen haien estigmatizazioa eta kriminalizazioa artistaren bizitzan zehar.

Neelek gogoko zuen pentsatzea erretratuak pintatzean, hain zuzen, historia pintatzen ari zela, eta modu batean baino gehiagotan egin zuen hori. Horretaz jabetu gabe hil bazen ere, 1970eko hamarkadako bere erretratuek gazte homosexualen belaunaldi bat jasotzen dute, gaixotasunak berekin ekarritako hondamena sufritu aurretik. Brian Buczak ez ezik, hiesak Neelen modelo bat baino gehiago eramango zituen aurretik, haien artean Dennis Florio, Roger Jacoby, Ron Kajiwara, Robbie Tillotson eta Ritta Redd. Robert Avedis Hagopian pianistaren gurasoek, bere oroipenean, San Frantziskoko Fine Arts Museum-i eman zioten dohaintzan Neelek haien semeari egindako erretratua; hura ere hiesak jota zendua. Kontuan hartzen badugu bizitzako krudelkeria esplikaezinak ulertzeko Neelek berezkoa zuen gaitasuna, ez da zaila imajinatzea, urte batzuk gehiago bizi izan balitz, bere pintzelkada espontaneo eta ausarta gaixotasunari oldartu izango zitzaiola, aurpegi zargalduak eta gorputz hitsak, Kaposiren sarkomaren lesio izugarri bezain kromatikoak, berealdiko sufrimendua, eta berehalako heriotza irudikatuta.

[Itzultzailea: Rosetta Testu Zerbitzuak, SL
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

  1. Alice Neel, datarik eta izenbururik gabeko adierazpena, Folder Copies 3, Alice Neel Archive, Stowe, Vermont.
  2. Johnny Misheff, “Visiting Artists: Geoffrey Hendricks”, New York Times Style Magazine, maiatzak 15, 2012, https://tmagazine.blogs. nytimes.com/2012/05/15/visiting-artists-geoffrey-hendricks/. Hendricks gogoratzen zen informazio honen xehetasunez 2016ko elkarrizketa xehatu batean:“Linda Yablonsky, oral history interview with Geoffrey Hendricks”, abuztuak 17–18, 2016, Archives of American Art, Smithsonian Institution.
  3. Yablonskyrekin 2016an izandako elkarrizketan, Hendricksek gogoan zuen Buczak askotan bueltatu zela Neelen pisura.
  4. Buczakek Neeli, datarik gabeko gutuna (zigilu marka: abenduak 14, 1978), Alice Neelen dokumentuak, 1933–1983, Archives of American Art, Smithsonian Institution.
  5. Hilton Alsek ondorioztatzen du Stephen Shepherd erretratuak (1978) gay modelo bat irudikatzen duela; ikus Als, Alice Neel, Uptown, erak. kat., New York, David Zwirner Books; Londres, Victoria Miro, 2017, 129. or.
  6. Neelen biografo Phoebe Hobanen arabera, Neelek bere ibilbidearen amaieran lortutako gailurra neurri batean bere modelo homosexualei egindako erretratuengatik da: “Hamarkada hartan [1970ekoan] bere obra onenetako batzuk sortu zituen, genero-transgresioaren klasiko batzuk, besteren artean. Oso gogoko du bikote transgenero eta homosexualen gorputz-hizkuntzaren ñabardura sexual sotilak arakatzea”. Hoban, Alice Neel: The Art of Not Sitting Pretty, New York, St. Martin’s Press, 2010, 270. or. Sotheby’s-eko enkante batean 2009an saldu zenean, Jackie Curtis eta Ritta Redd koadroak prezio errekor bat lortu zuen artistaren obren artean.
  7. Neelen aipua, Judith Vivell, “Talking about Portraits”, Feminist Art Journal 3, 2. zk., 1974ko uda, 15. or.
  8. Gay eta queer modeloenganako Neelen begikotasunak aliatu antzeko bat izatearen fama ekarri zion, Pamela Allarak eta Phoebe Hobanek iradoki bezala. “1969az geroztik [Stonewalleko errebolten urtea], […] Neelek—kontuan hartuta orokorrean pertsona oprimituekiko bere solidaritatearen parte zela gay gizonekiko hark erakutsitako solidaritatea— bere modeloen identitate profesionalaren eta sexualaren konfigurazio aldakorrak arakatu zituen”. Allara, Pictures of People: Alice Neel’s American Portrait Gallery, Hanover, N.H., University Press of New England Brandeis University Press[entzat], 1998, 164. or. “Neelek egiten duen gay eta transgenero bikoteen errepresentazio enpatikoak, inolako zalantzarik gabe, ez du berdinik artearen historian”, Hoban, Alice Neel, 376. or.
  9. George Chauncey historialariak idatzi zuenez, “Village-k zuen fama bohemioak erakarrita, gay gizonek eta lesbianek […] rol nabarmena bete zuten Villageko errealitatea eta irudia itxuratzeko garaian, auzoaren izaera koloretsua definitzen zuen ikuskizunaren parte izatera iritsi baitziren, eta izaera horri esker erabili zuten helmenean zegoen espazio kulturala, babesleku bihurtzeko”. Chauncey, Gay New York: Gender, Urban Culture, and the Making of the Gay Male World, 1890–1940, New York, Basic Books, 2008, 244. or.
  10. “Lekua oso popularra zen”, gogoan zuen Cadmusek urte batzuk geroago, “garai haietako beatnikez, delinkuentez, mafiosoz josita zegoen […]. Ostiraletan eta larunbatetan gizon batzuk zeuden komunetako ateak zaintzeko, eta banan-banan bakarrik uzten zituzten sartzen bezeroak”. Cadmusen aipua, Lincoln Kirstein, Paul Cadmus, San Frantzisko, Pomegranate Artbooks, 1992, 26. or.
  11. Neelen aipua, Patricia Hills, Alice Neel, New York, Harry N. Abrams, 1983, 47. or. Hillsen liburua, artistarekin transkribatua, 1979–1982 bitartean egindako elkarrizketen bilduma bat da.
  12. Jay/Latimerri buruz, bereziki Stevensekin izandako harremanari buruz ikus, beste iturri batzuen artean, George S. Lensing, Wallace Stevens: A Poet’s Growth, Baton Rouge, Louisiana State University Press, 1986. Lensingen komentarioa Jay/Latimerri buruz 122. orrian hasten da.
  13. Allarak susmoa du Paul Kuyer (1959) homosexual baten erretratua dela, baina, garai hartan ohikoa, itxuraz ez dago datu bakar bat ere Kuyerren sexualitateari buruz; ikus Allara, Pictures of People, 118–119. or. Artistaren errain Virginia (Ginny) Neelen arabera, garai hartako haren adiskideetako batzuk gay gizonak ziren, haien artean
    Kuyer, konturatu zena solaskide ulerkor bat zela artista. Virginia Neel, autorearekin korrespondentzia, irailak 15, 2020.
  14. Cindy Nemser, elkarrizketa Alice Neelekin, maiatzak 14, 1975, audio-aipua, 27. kaxa, R37a–b, Cindy Nemserren dokumentuak, 2013.M.21, Getty Research Institute.
  15. Queer gizonek jasandako errepresioari eta demonizazioari buruz, bereziki gerran hotzean zehar, ikus John D’Emillo, Sexual Politics, Sexual Communities: The Making of a Homosexual Minority in the United States, 1940–1970, Chicago, University of Chicago Press, 1983, 3. kapitulua batez ere, “The Bonds of Oppression: Gay Life in the 1950s”, 40–53. or.
  16. Robert Shaffer, “Women and the Communist Party USA, 1930–1940”, Socialist Review 45, maiatza-ekaina, 1979, 106. or.
  17. Goldek egindako kritika homofobo garratzena hemen argitaratu zen: “Wilder: Prophet of the Genteel Christ”, New Republic, urriak 22, 1930, 266–67.or.
  18. Neelen aipua, Hills, Alice Neel, 60. or.
  19. Zentsura-giro horri buruz, ikus Randall R. Griffey, “Marsden Hartley’s Late Paintings: American Masculinity and National Identity in the 1930s and ’40s”, doktorego-tesia, University of Kansas, 1999.
  20. Malcolm Cowley, Exile’s Return: A Literary Odyssey of the 1920s, New York, Penguin Books, 1994, 190. or.
  21. New School for Social Research-en 1978an Barbaralee Diamonstein kritikariarekin izandako elkarrizketa batean Koch alkateak gay pertsonen alde legegintzan hartutako neurriei buruz ari zen Neel; ikus https://www.youtube.com/watch?v=aLG2oNPQ5PA&t=362s. Elkarrizketa ia osoa jasotzen duen transkripzio bat hemen aurkitzen da: Diamonstein, Inside New York’s Art World, New York, Rizzoli, 1979, 254–63. or.
  22. Neelek ez zuen Warhol beneratzen: “Artearen munduan ospetsu den aldetik, aro horretako nolabaiteko kontaminazioa erakusten du. Niretzat inoiz izan den publizista onena da, baina ez erretratugile on bat”. Neelen aipua, Hills, Alice Neel, 138. or.
  23. Brigid Berlinek bere egunerokoan idatzi zuen Warholek posatu zuen data; elkarrizketa autorearekin, martxoak 11, 2020. Autoreak eskertu egiten du Ms. Berlinek berarekin partekatu izana haren oroitzapenak Warholek Neelentzat egindako hasierako posatze-saioaz.
  24. Breanne Fahs, Valerie Solanas: The Deant Life of the Woman Who Wrote SCUM (and Shot Andy Warhol), New York, Feminist Press at the City University of New York, 2014.
  25. John Leonard, “The Return of Andy Warhol”, New York Times Magazine, azaroak 10, 1968, 144. or.
  26. David Bourdon, Warhol, New York, Harry N. Abrams, 1989, 290. or.
  27. Daniel Morris, Remarkable Modernisms: Contemporary American Authors on Modern Art, Amherst, University of Massachusetts Press, 2002, 157–58. or.
  28. Behin baino gehiagotan, Warhol androgino bat zela esan izan zuen Neelek. Ikus Alice Neel, elkarrizketa Werner eta Yetta Groshansekin, martxoak 20, 1979, Werner eta Yetta Groshansen dokumentuak, 1926–1997, Archives of American Art, Smithsonian Institution; eta Hills, Alice Neel, 138. or.
  29. Gerrit Henry, Art International 14, 10. zk., 1970eko abendua, 77. or.
  30. Pat Hackett, arg., Andy Warhol Diaries, igandea, martxoak 29, 1982, New York, Warner Books, 1989, 436. or. Hala ere, Hartley Neelen arabera, Warholek hau esan zuen erretratuari buruz beste testuinguru batean: “Inork inoiz egin duen nire buruaren imajinarik onena”. Hartley Neel, korrespondentzia autorearekin, irailak 9, 2020.
  31. Sandy Nelson, “Looking at Alice Looking at Us: Alice Neel in Los Angeles”, Images and Issues 4, 1. zk., uztaila–abuztua, 1983, 18. or.
  32. Women in Revolt “maisulan” bat zela adierazi zuen Neelek 1983an Los Angelesera egin zuen bisita batean. Elaine Warren, “Her Work Bares the Souls of Her ‘Victim’”, Los Angeles Herald Examiner, apirilak 5, 1983.
  33. Rosalyn Regelson, “Not a Boy, Not a Girl, Just Me”, New York Times, azaroak 2, 1968.
  34. Beste gain batzuen artean gay liberazio-mugimendua zela-eta Curtisek erakutsitako eszeptizismoari buruz, ikus Vince Aletti, “Jackie”, New Times 1, 1. zk., apirilak 8, 1970.
  35. Autoreak eskertu egiten dio Penny Arcaderi beregandik jasotako laguntza Redd/ Zollo identifikatzeko garaian 2020ko urtarrilaren 22ko elkarrizketa batean.
  36. Ritta Redd, “Jackie Curtis: Andy Warhol’s Bad Girl”, argitalpen ezezaguna, ca. 1970, Andy Warhol’s Time Capsule 7-n aurkitutako fotokopia, Andy Warhol Museum Archives, Pittsburgh.
  37. Posatze-saio haren inguruko zirkuntantziez Neelek gogoan zuen oroitzapenak indartu egiten du Redden presentzia ia ustekabekoa konposizioan. Neelek azaldu zionez Sally Nelson kazetariari, “Andy Warholek bidali zituen niretzat posa zezaten. Egia esan, bera [Curtis] bidali zuen, bestea ez ordea, baina hain begiko nuenez pentsatu nuen Redd ere pintatu behar nuela”. Nelson, “Looking at Alice Looking at Us”, 18. or.
  38. Autoreak eskertu egiten dio Penny Arcaderi haren oroitzapenak berarekin partekatu izana 2020ko urtarrilaren 22ko elkarrizketa batean.
  39. 1971ren hasieran estreinatua, pelikulak aztoramena sorrarazi zuen urte hartako udaberrian, Canneseko Zinemaldian.
  40. Craig B. Highberger, “Timeline of Jackie Curtis’s Life”, Superstar in a Housedress: The Life and Legend of Jackie Curtis, New York, Open Road Integrated Media, 2015, 8. or.
  41. Interpretazio hori bat dator Curtisek ezkontzaz egiten zuen parodia etengabearekin. Izan ere, neurri handi batean, Curtisen proiektua bizitzari buruz, arte performatibo gisa, maitemintzearen eta, bereziki, ezkontzaren adierazpen burges heteronormatiboak deseraikitzea zen, gaiaren apropiazioaren bitartez. 1969 eta 1984 urte bitartean, Curtisek zortzi ezkontza gutxienez antzeztu zituen hiri osoan zehar, eta parte-hartzaile ugari bertaratu ziren haietara, Max’s Kansas City ospetsura joan ohi zirenak; lokala Union Square-tik iparraldera justu zegoen kokatua. Ikus Giulia Palladini, “Queer Kinship in the New York Underground: On the ‘Life and Legend’ of Jackie Curtis”, Contemporary Theatre Review 21, 2. zk., 2011, 126–53. or.
  42. Neelek, besteren artean, hemen kontatua: Nelson, “Looking at Alice Looking at Us”, 18. or.
  43. Neel, elkarrizketa Patricia Hillsekin, 1979–1980, Patricia Hillsen dokumentuak, 9. kaxa, 1. karpeta, Archives of American Art, Smithsonian Institution.
  44. Kontuan hartuta Neel normalean ez zela aurrez egindako bozetoetan oinarritzen, ziurrena da marrazkia koadroa eta gero egina izatea, eta ez aurretik. Autoreak eskertu egiten dio Craig Highbergerri bozetoari buruz zuen informazioa berarekin partekatu izana.
  45. Hackett, arg., Andy Warhol Diaries, asteartea, urriak 16, 1984, 608. or.
  46. Bourdon, Warhol.
  47. Portrait of Alice Neel, 1976–1982, Michel Auderrek zuzendua, 1986; Collector’s Edition 2000, VHS.
  48. Autoreak eskertu egiten dio Joseph Grigelyri berarekin partekatu izana Battcocken biografiari eta nortasunari buruz zuen ikuspegia.
  49. Neelek Bourdoni eta Battcocki egindako erretratua behatu zutenek bikote sentimental baten irudi gisa interpretatu bazuten ere sarritan, baita “izatezko bikote” gisa ere, Battcocken sexu-egarri asezinak baztertu egiten zuen aukera hori. Sexuak izugarrizko garrantzia zuen harentzat, Gayko bere artikuluak iradoki bezala “Jendea tematu egiten da niri inpresioa eman nahian lizunkeria-kutsua sumatzen dela munduan zehar bidaiatze horretan eta etengabe norbait aukeratze horretan […]. Sexualitatea hedabideetako garrantzi handiko eremua da”. Gregory Battcock, “The Last Estate”, Gay, azaroak 15, 1969, 22. or. Gregory Battcocken dokumentuak, 1952–ca. 1980, Archives of American Art, Smithsonian Institution. Battcocken lagun Jill Johnston idazle feministak gogoan zuen bera zela “ezagutzen dudan gizon homosexual chauvinista puru bakarra. Esaten du ez zaiola gustatzen bere mutil-lagunei burua nahastea maitasun, segurtasun, promes faltsu, leialtasun eta halako kontuekin”. Jill Johnston, “The Making of a Lesbian Chauvinist”, Admission Accomplished: The Lesbian Nation Years (1970–75), Londres, Serpent’s Tail, 1998, 45. or.
  50. Ikus informazio gehiago Battcocki buruz hemen: Joseph Grigely, arg., Oceans of Love: The Uncontainable Gregory Battcock, erak. kat., Londres, Koenig Books, 2016.
  51. “On the Cover”, Arts Magazine 44, 6. zk., 1970eko apirila, 2. or.
  52. David Joselit, “Transformer: Gregory Battcock”, Artforum 51, 1. zk., 2012ko iraila, 508, 510. or. Autoreak eskertu egiten dio Meredith L. Lehmani berarekin partekatu izana antzekotasuna ikusi zuela Battcocken Polaroid argazkiaren eta Neelek egin zion erretratuaren artean.
  53. Palladini, “Queer Kinship in the New York Underground”, 134. or.
  54. John Cheim, elkarrizketa autorearekin, martxoak 18, 2020. Autoreak eskertu egiten dio Mr. Cheimi bere ikuspegiak partekatu izana.
  55. John Perreault, “This Painting Is Not John Perreault”, NY Arts, 2000ko iraila.
  56. John Perreaultek gogora ekartzen ditu Linda Nochlin arte-historialari aitzindariaren hitzak, komentatuz: “Inor ez dago erabat erlaxatuta Neelen erretratu batean, poseak hala dagoela iradokitzen duen arren: hatzek, apur bat dardarti edo kizkurtuta, itzal-orban handi batek begien azpian, edo zimur maltzur batek kokotx azpian, trazu lineal batek, eskortzo estrategiko baina ustekabeko batek kondenatu egiten dute modelo/biktima bakoitza erne egotera, zerbait iragarriz edo, berehalako mehatxu bati aurre egiteko zorian egongo balitz bezala”. Nochlin, Women, Art, and Power and Other Essays, New York, Harper and Row, 1988, 102. or.
  57. Gizonezko biluzia garai hartan irudikatu zuten emakume artisten zerrenda bati buruz, ikus Eunice Golden, “The Male Nude in Women’s Art: Dialectics of a Feminist Iconography”, Heresies 3, 4. zk., 1981, 4042. or. Goldenen analisia Neelen Joe Gould erretratuari buruzko komentario batekin hasten da, adieraziz zein neurritaraino zen berritzailea artistaren hasierako gizonezko biluzi hura. Nabarmentzekoa da Marion Pintok gizonezko biluzi sail bat aurkeztu zuela Man as a Sex Object izeneko erakusketan, 1975ean, gay ikuspegia jasotzen zuen Leslie Lohman Gallery aretoan.
  58. Hobanen komentarioa Sleighek leporatu zionean Neeli plagiatzen ari zitzaiola Alice Neelen, 283. or.
  59. Ikus Chadwick Lee Roberts, “Consuming Liberation: Playgirl and the Strategic Rhetoric of Sex Magazines for Women 1972–1985”, doktorego-tesia, Bowling Green State University, 2011.
  60. Perreault, “This Painting Is Not John Perreault”.
  61. Carl Andre, Hans Haacke, John Perreault eta Cindy Nemser, “The Role of the Artist in Today’s Society”, Art Journal 34, 4. zk., 1975eko uda, 331. or.
  62. Pamela Allarari ere iruditu zitzaion John Perreault gay liberazioaren sinbolo bat zela; ikus Allara, Pictures of People, 188. or.
  63. Perreault, “This Painting Is Not John Perreault”.
  64. Jerry Tallmer, “Tornado with Paint to Burn”, New York Post, azaroak 4, 1978.
  65. Queer identitatearekiko Neelen anbibalentzia pertsonala argi eta garbi ageri da 1978an Diamonsteinek egin zion elkarrizketan, non onartu egin zuen lasaitu egiten zuela jakiteak bere seme-alabak heterosexualak zirela: “Ez dut inoiz nahi izan […] haiek gizarteko talde txiki bateko kide izatea”, azaldu zuen ama baten kezkak eramana, “zailagoa iruditzen baitzait bizitza horrela”.
  66. Helen Molesworth, Simone Leighekin eta Moyra Daveyrekin, “Alice Neel: Viva la Mujer”, azaroak 12, 2019, Recording Artists, podcast, https://www.getty.edu/recordingartists/season-1/neel/.
  67. Neelen aipua, Hills, Alice Neel, 41. or.
  68. Neel, elkarrizketa Diamonsteinekin.
  69. Neelek Time eta Rich for Parnassus: Poetry in Review aldizkarietarako pintatu zuen Millett (argazkietan oinarrituta) eta Garrard, historialariaren beraren eskariz.
  70. Neelen aipua, Hoban, Alice Neel, 308. or. Virginia Neelen hitzetan, artistak kikilduta ikusi zuen bere burua nolabait Richen nortasun handiaren aurrean. Virginia Neel, korrespondentzia autorearekin, irailak 15, 2020.
  71. Mary D. Garrard, “Alice Neel and Me”, Women’s Art Journal 27, 2. zk., udazkena/negua, 2006, 4. or.
  72. Beste autore batzuek ere antzeman dute Garrarden jarrera hori, defentsiban egotearena, Neelek egin zion erretratuan. Ikus, adibidez, Allara, Pictures of People, 140. or.
  73. Autoreak eskertu egiten nahi dio Garrard doktoreari baieztatu izana posatze-saioan bertan egin zela marrazkia, oso desberdina izan arren koadroaren aldean.
  74. Garrard, “Alice Neel and Me”, 4. or. Garrardek dio Norma Broude, arte feministaren beste historialari garrantzitsu bat, izan zela hasiera batean adierazi zuena lotura hori Matisserekin.