Alice Neel: pertsonak lehenbizi

katalogoa

Alice Neelen “ezaugarri abstraktu onak”

Julia Bryan-Wilson

XX. mendeko Ameriketako Estatu Batuetako artearen historian bakan batzuk dira kasuak, eta haietako bat da Alice Neel, hain irmo lotuta daudenak figurazio espresiboari. Neelen merezitako ospea bere erretratu landuei zor zaie eta, liburu honek erakutsi bezala, arte-sorkuntzaren inguruan zuen ideologiak, uste sendo bat zuen oinarri: giza forma esanahi sozialaren eroale bikaina zela. 1940 eta 1950eko hamarkadetan aurre egin zion garaiko arte moderno iparramerikarraren itzal handieneko kritikaren sektoreari, irudikapenaren eremuarekin zuen inplikazio antza denez irmoagatik. Izan ere, kritika hura Gerra Hotzaren testuinguruak baldintzatutakoa zen, eta arte-praktika aurreratu bakarra abstrakzioa zela aldarrikatzen zuen; hala, gaitzetsi egiten zituen errealismoak—edozein motakoak, bai 1930eko hamarkadako errealismo sozial estatubatuarra bai SESBn Estalinek bultzatutako errealismo soziala— baita zaharkitutzat eta erregresibotzat jo ere, edo, oraindik okerrago, erreakzionariotzat¹.

Hala ere, sinplistegia dirudi Neelen obra XX. mendearen lehen erdiko arte moderno ez objektiboaren ukazio argitzat jotzeak, bere mihiseetan trebeziaz mugitzen baitzen abstrakzioaren eta figurazioaren artean. Neel, aldi berean, izen antzemangarrien —pertsonak, lekuak, gauzak— pintorea zen, baita irudimen miragarria zuen artista bat ere, esperimentazio teknikoarekin gozatzen zuena, aditzak erabiltzen zituena, zirriborratu, sinplifikatu, lautu, distortsionatu eta urrundu, besteak beste. Objektu eta aurpegi ezagunak ezezagun bihurtzea lortu zuen, bere abstrakzio-estiloaz baliatuta formalismo maskulinoaren korronte nagusiaren kontra ausardiaz nabigatzeko eta pinturaren bere ikuspegi hibridoa interpretatzeko. Bere obra figuratiboetan elementu abstraktuak gehitzeko Neelek duen gaitasun handiaz jabetzeak lagundu egiten digu “abstraktua versus figuratiboa” dikotomia faltsua desegiten, kontuan hartuta dikotomia horrek oztopatu egin dituela artearen historiaren kontakizun tradizionalak eta bide eman duela emakumeak eta zuriak ez ziren artistak baztertzera, haien sortze-lanak ez baitziren beharbada guztiz egokitzen kategoria jakin batzuetara, oker, estankoak direla suposatzen direnetara.

Saiakera honetan, artikulu argigarri honetan oinarritzen naiz: Mira Schor-en “Some Notes on Women and Abstraction and a Curious Case History: Alice Neel as a Great Abstract Painter”. Hortik abiatuta, Neelek formak lantzeko moduan sartutako berrikuntza feministak nabarmentzea da nire asmoa, arte figuratiboaren eta ez figuratiboaren arteko bereizketa zurrunak alde batera uzten dituztenak². Schorrek ondo asko adierazi bezala, Neelen erretratu baten alderdirik interesgarriena, esaterako Bi neska, Spanish Harlem (Two Girls, Spanish Harlem, 1959) lanean, hauxe izan ohi da, “eduki figuratiboari gehitutako estra hori: pintzelkada zeharo abstraktuak, arrosaz eta grisez, bi neskatilen inguruan zurrunbilotzen direnak”³. Neelek pintatutako erretratuen hondoetan arreta jartzen du Schorrek; nik, berriz, postulatu horretan sakondu eta abstrakziorako joera handiagoa duen obra-multzoa aztertzen dut. Obra horietan modu zuzenagoan aplikatu zituen artistak abstrakzioaren printzipio horiek eta emaitzazko irudiak ulergarritasun bisualaren edo koherentzia narratiboaren mugetan ageri dira. Aukera hori egiterakoan, zera adierazi nahi izan dut: Neelen aparteko hizkuntza estetikoak funtsezko irudi gisa kokatzen duela XX. mendean gutxituak izan diren emakume eta zuriak ez diren artisten leinuan, zeinak abstrakziogile izateko hautua egin zuten ikuspegi kritiko eta politiko baten ondorioz .

“Ezaugarri abstraktu onak”

Bere bizialdiaren amaieran hau zioen Neelek sinpleki: “Ez dut uste pintura bikainik dagoenik ezaugarri abstraktu onak ez dituenik”⁴. Ohar hori kontraesanean dago zeharo Neelek aurretik egin izandako komentarioekin, isildu egiten ez zenean arte abstraktua gaitzesteko garaian; horren adibide dugu 1950eko kritika zorrotz hau, espresionismo abstraktuaren eragina arte-erakundeetan goren unean zenean idatzia: “Arte abstraktuaren eta ez figuratiboaren kontra nago, gizakienganako gorrotoa adierazten duelako.

Pertsonak artearen alorretik ezabatzea da bere asmoa, eta horrexegatik ez du sekula arrakasta lortzeko biderik izango”⁵. Dena den, 1970eko hamarkadan Werner Groshans artista errealistak egin zion elkarrizketa grabatu batean, XX. mendeko pinturaren historiaren ulerkuntza ñabartu bat erakutsi zuen Neelek, aurretik erakutsitako mespretxua denboraren joanean aldatuta eta, beharbada, arinduta antzematen zitzaiona. Hala, ohar horiek Neelek berak 1920ko hamarkadaren bukaeran bere obretan gehitu izandako elementu abstraktuen oroigarri ere izan daitezke.

Bere elkarrizketatzailearen harridurarako, Neelek bere mirespena adierazi zuen Piet Mondrian artista holandarraren geometria neoplastiko zorrotzenganako. “Zera pentsatu ohi nuen, Mondrianek balio izango zuela [...] liburu-azal bikainak egiteko. Baina gero Mondrianen atzera begirako bat bisitatu nuen, eta erreprodukzioak baino hobeagoak dira koadroak”, esan zuen⁶. Elkarrizketan Groshansek argi adierazten du berak ez duela inolaz ere Mondrian miresten eta ez duela bat egiten hark bezala konposizioetatik gaia desagertaraztearekin. Neelek, orduan, ukatu egiten du Mondrianen erretikulek erreferentziarik ez dutela, eta haren abstrakzioetan esanahi sozial bat dagoela defendatzen du, estalia edo zelatan bada ere. Zalantzarik gabe, antzeko taktika bat erabilita planteatu ahal izango genuke Neelen artea, bere sortze-lan figuratiboan zehar prozedura abstraktuek duten garrantzia nabarmenduta.

Kidetasun-lerro bat marraztu daiteke Mondrianen “liburu-azalen”—itxuraz dekoratiboak— eta Neelen pintura-prozesuaren artean, non artistak mihisearen konposaketa egiteko doitasunez trazatutako erretikula bat baliatzen baitzuen. Are gehiago, artistak elkarrizketa batean azaldu zuenez, “Niretzat poz handienetako bat pintatzen hasi aurretik mihisea banantzea da”. Mondrianen Broadway Boogie Woogie (1942–43) pintura eta Neelen Gaua (Night, 1959) konparatzen baditugu, antzemango dugu azken horren eszena narratibo nabariak—hemen, iluntasunetik deika ari zaigun leiho argitu bat— erabaki estrukturalez josita daudela, ezaugarri formalak sendotzen. Eraikinaren arkitekturaren sendotasun-sentsazio oro desegin egiten da gris ilun eta beltz koloreko pintzelkada solteen bitartez. Leihoak, berez, bi panel ditu, bata bestearen gainean, eta bere forma angeluzuzenak eta luzangak erreproduzitu egiten du mihisearen beraren forma. Konposizioagatiko konposizioa da, pinturaren inguruan pinturaz idatzitako elkarrizketa bat. Mihisearen erditik justu eskuinaldean kokatuta dauden forma hori argitsu horiekin, Gauak atsegin hartzen du leihoaren lerro zehaztuen eta barrualdeko forma lausoen arteko kontrastean; errezel parpailadun batzuk (agian) eta giza buru bat (beharbada) nolabait aditzera ematen dira maisutasunez kokatutako zirrimarra zuri batzuen eta zirkuluerdi iradokitzaile baten bidez, baina ez dute lortzen bereizmen argi bat.

Neelek ulertu zuen ikusmenarentzat dardartiak diren Mondrianen bizitasun handiko obrek, Broadway Boogie Woogiek besteak beste, aurrez aurre ikusterakoan testura-ñabarduren joko aberatsa dutela eta, gainera, eduki-arrastoak dituztela, hiriko bizitzaren maremagnum dinamikoa gogora ekartzen duten azaleratik haratago. Kasu honetan New Yorkeko kaleetako pultsioa eta boogie-woogie erritmo bizkorrak irudikatzen dituzte; hemen, nabarmentzekoa da swingari eta bluesari lotutako musika- eta dantza-estilo afroamerikar bati egiten zaiola aipamen. Izan ere, Fred Moten poetak eta adituak dioenez, Mondrianen ibilbidearen amaierako obra horrek, jazzari eta beltzen bizitza sozialari aipamen argia egiten dienek, agerian uzten du “formen eszena bat, eta baita gauza bat ere, gauzen komunitate beltzaren barruan”⁷. Gainera, Mondrianen koadroa Neelen hiriko paisaiaren ondoan kokatzean, agerian uzten da bi konposizioak inspiratu zirela New Yorkeko kultura zuri/nagusian eta kultura ez zuri/minoritarioan—bizi-biziak eta anitzak biak ere— eta haien arteko nahasketan. Modu desberdin batean esperimentatu zituzten kultura horiek bi artistek: Mondrianek, gizon zuri europar emigrante gisa, iritsi berria Bigarren Mundu Gerratik ihesi; eta Neelek, emakume zuri gisa, AEBko konbentzionalismo burgesetatik ihesi, Spanish Harlemen aurkitu zuena bere etxea. Neelen obra, Mondrianena bezala, sistematikoki oinarritu zen arrazatasun beltz edo latinoarekiko erakusten zuten gertutasunean; batez ere Neelek senide, auzokide, lagun eta koloreko ezagunekin zuen harreman intimoan, zeinen aurpegiei omenaldi handi bat egin zien bere erretratu zehatz eta xehetasun handikoetan.

Gaua koadroan, Neelek eraikinaren fatxadaren anbiguotasun espazialarekin jolas egiten du; laukizuzenak hondoaren gainean daude flotatzen eta, aldi berean, iluntasunean zulatuak dirudite, eremu belzkaranean hondoratzen ari balira bezala. Konposizio-joko hori bera aurreko hiriko paisaia batzuetan ere erabili izan zuen artistak, esaterako Harlem ibaia Sedgwick etorbidean (Harlem River at Sedgwick Avenue, 1928) pinturan, non hainbat forma metatzen dituen leku baten sentsazioa eragiteko; bere beste mihise ugaritan bezala, pinturak eta pintzelkadak haren exekuzio zehatza eta uki-lanketa erakusten dute. Eskulan nabariak eta materialarekiko konpromiso fisikoak are gehiago gonbidatzen dute Neelen abstrakzioaren irakurketa politiko bat egitera, bere ahalegin artistikoak agerian utzi baitzituen behin eta berriro. Kasu honetan, elementu ugari daude lehian, zeinek erakarriko ikuslearen arreta, artistak baliatzen dituen metodoen—abstrakziorako joera antzematen zaienak—erakustaldi saiatu bat agerian utzita, eta lerro sendoen eta enpaste lodien erabilerak azpimarratuta. Mihiseak uko egiten dio gune bakar batean zentratzeari; konposizioaren goialdeko eta behealdeko pintura-zerrenda ilunek zeru eta lur erregistroak iradokitzen dituzte, nolabait ere desmaterializatuak; lurrun-hodei batek, berriz, ia antzeman ezin den itsasontzi batetik etorri eta itxura sendo-sendoa duenak, nabaritasuna hartzen du obraren gainerako elementu nahiko lauen gainetik, mehatxagarri agertuz.

Ildo beretik, Georgia O’Keeffe-k—hura ere emakume aitzindaria, zeinak bere lanetan mundu ezagunaren erreferentziak eta abstrakzioaren hiztegi piktorikoa nahastu baitzituen— 1920ko hamarkadan hiria aukeratu zuen inspirazio-iturritzat. Haren Gaua hirian (City Night, 1926, 72. irud.) pinturan, New Yorkeko etxe-orratzak irudikatzen dituzten hogeitik gora mihisez osatutako saileko bat, O’Keeffek etxe-blokeen formak laburbildu eta zorrozten ditu, eta kontrastean dauden tonuak dituzten forma trapezoidaletan bihurtu—beltzak, zilar koloreko grisak eta zuri aratzak—. Ondorengo urteetan, lore sentsualen eta ustez mundu natural femeninoa denaren irudikapen organikoen pinturengatik soilik eman zitzaion nabaritasuna O’Keefferi, baina aurreko konposizio irmo eta grafiko horiek agerian uzten dute hirigintzak, modernizazioak eta garapen bizkor bat izateko bidean zen metropoliak eragiten zioten interes handia⁸. Neelen paisaiak askotan mekanizazioan eta ingurune eraikian jarritako enfasiak, besteak beste Central Park (1959), naturaren itxura hartu nahi duen habitat eraiki bat islatzen duenak, nabarmendu egiten du gizakiaren eta teknologia modernoaren artean dagoen elkarlotura. Neelek elkarlotura hori bere lanean ere planteatu zuen, bere praktika garaiko ekonomiarekin eta politikarekin modu bereizezinean lotuta zegoela ulertzen baitzuen. Marxista aitortua, artistak aurka egiten zien artearen purutasunaren eta ustezko autonomiaren ideologiei; aitzitik, Neelentzat bere obra zeharo inbrikatua zegoen garaiko zirkunstantzia sozial, ekonomiko eta kultural aldakorretan. Hala, idatzi zuen: “Niretzat artea historia da. Zure inguruneak eta pintatzen duzunak osatzen dute zure garaiko zurrunbiloa”⁹. Horixe zen, hain justu, joera ezkertiarreko zirkulu artistikoetan zegoen debate handia: nola irudikatu ondoen garaiko zurrunbiloa—irudikatutako gaiaren bidez ez ezik, formaren bidez ere—; baina Neelek ausardiaz jorratu zuen bere bide berezia.

Obra baten itxurazko edukia gainditzen duten edo irakurgarritasun zuzenetik harago doazen elementu haietan oinarritzeak abstrakzioa eta figurazioa banantzen dituzten muga zurrunegiei buruzko hausnarketa bat egitea dakar berekin. Bizi ziren bitartean, ez Neeli ezta O’Keefferi ere ez zitzaien behar adina aitortu figurazioa eta abstrakzioaren prozedurak uztartzen zituzten hizkuntza artistiko modernoak garatzen hainbeste lagundu izanaren meritua. Izan ere, Schorren arabera, prozedura horiek “estra gehigarri” bat dira ageriko gaiarentzat. Emakumezko artistei buruzko kritika sexistek normalean ez dituzte kontuan hartzen haien lorpen anitzak eta askotarikoak, eta kategoria estilistiko hertsietan konfinatzen dituzte.

Neelen kasuan, bere pintzelkada eskematikoaren ezaugarri berritzaileena baldartasun artistikotzat hartu zen, baita emakumezkoen gaitasun faltatzat ere. Hala, adibidez, Hilton Kramer kritikariak, emakumeen eskubideen oso aldeko ez zenak, iraindu egin zuen artistaren teknika, harentzat “trebetasun falta” zena, eta kritikatu egin zuen “pintura-baliabidearen sotiltasunen edo balioen” Neelen ezjakintasuna¹⁰. Kramerrek dio haren lanen sorkuntza eta exekuzioa “neurotikoak” direla —historikoki emakume irrazionalei, grinatsuei eta gaitasun handikoei lotutako terminoa—, horrekin agerian utzita halako mespretxua, eta aintzatespen falta orokorra, genero-aurreiritzi baten emaitza ukaezinak direla.

Bere mundu propioa

Groshansekin izan zuen elkarrizketan, Neelek gaitzetsi egiten zuen, bere artearen hausnarketa bat egiteko orduan, edozein planteamendu doktrinario edo formulista, bere sormena murriztea asmotzat zuena, eta bere obraren alderdi esperimentalengatik aintzatetsia izan zedila eskatzen zuen. Emakume pintorea zenez, eta ospea erretratugile “sinple” gisa lortu zuenez, gutxietsi egin zuten eta askotan ukatu egin zioten aintzatespen hori. “Zergatik ez duzue onartzen artistak bere mundu propioa izatea?”, oihu egin zuen. “Horrek, badakizue, askatasuna suposatuko luke”. Aipatu den bezala, Neelen obrak sufritu egin zuen kritikari matxista ultramodernoen eskutik (batzuek, adibidez Kramerrek, barregarri uzten zuten eta ezikusia egiten zioten gehienek) arte abstraktuaren eta figuratiboaren arteko mugak, argitzat eta irmotzat ez ezik, zeharo partidistatzat ere hartzen ziren hamarkadetan. Izan ere, aipu honetan begien bistan geratzen den bezala, Neelek borroka egin zuen pinturaren arloan berak erdietsitako lorpenengatik onartua izan zedin; adibidez—pigmentuen erabilera bikainagatik edo materialak modu berritzaileetan erabiltzeko zuen trebetasunagatik—; ez, ordea, berak “koadro errealista ergelak, itsusi-itsusiak eta konfinatuak” deitzen zien haien sortzaile saiatu bat izateagatik¹¹.

Hau da, Neelek abstrakzio puruaren ageriko autonomia saihesten zuen, baina, aldi berean, gaitzetsi egiten zituen errealismoaren protokolo zorrotzak, ustez kontrakoak diren bi estiloen hibridazioa bilatu nahian. Bere ibilbide luzean zehar oso askotarikoa den corpus artistikoa sortu zuen Neelek, maiz, aitortu zaiona baino askoratikoagoa. Hainbat material desberdin erabili zituen eta bere sortze-lan esperimentalenetako asko marrazkiak, akuarelak eta pastelak izan ziren, alegia, manipulazio azkarreko baliabide merkeak mihise gaineko olio-pinturaren aldean —garestia eta lehortze-prozesu geldokoa—.

Akuarela batzuek, adibidez Altzaridun gela batean garbitzen (Bathing in a Furnished Room, 1927) (pastel-ukituak ere gehituak dituenak) eta 1927ko Carlos, argi erakusten dute Neelek hartu zituen arriskuak ehunen diseinu deigarriekin, bizitasun handiko kromatismoarekin eta testurekin. José lotan (José Asleep, 1938) titulua duen pastel delikatuak agerian uzten du espazio negatiboa erabiltzen duen modu bikaina: Neelek ia landu gabe uzten ditu paperaren alde batzuk izara zuriak irudikatzeko, espazio hutsaren eta arrosa eta berde koloreko burko marradun ikusgarriaren arteko kontrastea nabarmentzeko.

Izan ere, adibide horietan ikus daitekeenez, “estra gehigarri” horietako batzuk, Neelen artearen elementu abstraktu interesgarrienetako batzuk alegia, ehunen irudikapen bizietan aurkitzen dira: gortinak, izarak, jantziak, alfonbrak eta tapizeria. Modernitateari buruzko testu jasoenek ukatu egiten badute ere pintura-plano abstraktuaren eta ehunen arteko lotura, emakumezko artistak eta arte feministaren historialariak aspaldi batez ari dira miresten horien arteko antzekotasunak (azken batean, normalean mihise ehundu bat da pinturaren euskarria)¹². Inguratzen gaituzten etxeko ehun ugariei Neelek ematen dien tratamendu arretatsuak eta zehatzak lotura zuzena du emakumeetan jatorria duten ustez emakumezkoen zereginak diren horiekin, besteren artean koltxak trikotatu eta jostearekin. Forma bat osatzeko pintzelkada txikiak erabiltzea eta koltxa bat egiteko oihal-txatal txikiak jostea mihiztadura eta batuketa prozedurak dira. Neelek ia beste pertsonaia bat izateraino irudikatzen du burkoa José lotan pinturan; Carlos margolanean, berriz, tantodun gortinek Alma Thomas pintore abstraktu afroamerikar berritzaileak erabilitako teknikak gogora ekartzen dituzte; haren gainazal ikusgarriak, adibidez Arrosa gorrien sonata (Red Roses Sonata, 1972) lanean, kolore saturatuko bloke txikiz eta zerrendaz osatuta daude eta ehun baten antzeko ezaugarriak dituzte diseinuetan, horien zuzeneko erreferenteak oihalak ez badira ere. Thomasek abstrakziora jo zuen erritmoa iradokitzeko duen gaitasunagatik ez ezik (Arrosa gorrien sonata izenburuak bere obran musikak duen eragina adierazten du), emakume beltz bat zen aldetik bere esperientziak “irudikatu” behar izatearen itxaropen astun eta nekagarrietatik liberatzen zuelako¹³. Kobena Mercer arte-historialariak adierazi duen bezala, mundu osoko koloreko emakume artistentzat arte abstraktua berealdiko modu bat izan daiteke zuriak ez diren populazioak bortizki kolektibizatuak, desindibidualizatuak, estereotipatuak eta “sintetizatuak”¹⁴ izan diren moduari erantzuteko.

Thomasek bezala, Neelek biziki nahi zuen serio hartua izatea “mundu propio” bat zuen sortzailetzat, eta haren ikuspegi berezi-berezi horren funtsezko elementu bat zen abstrakzioaren eta figurazioaren arteko mugei zien erdeinua. Horretan XX. mendeko beste emakumezko artista batzuen antza du, besteak beste Hilma af Klint pintore suediarrarena, zeinak beren artearekin mundu bat sortzeko proiektuan murgildu eta artearen tradizio ugariez elikatu baitziren ere beren bide propioa asmatzeko. Hainbat obratan, adibidez VI. taldea, Eboluzioa, 13. zk. (Group VI, Evolution, no. 13, 1908), Af Klintek nahastu egiten ditu motibo abstraktu zirkularrak eta giza- eta animalia-irudien erreferentzia zuzenak. Abstraktua eta ez abstraktua banantzen dituen mintz ustez sakrosantu horrenganako zehaztugabetasun eta mespretxu hori giltzarria da goitik behera berraztertu den XX. mendeko artearen genealogia feminista batentzat, non nabarmen gailentzen den Neel. Litekeena bada ere berak Af Klinten obra ez ezagutzea (azken garaietan bakarrik ezagutzera emana baita), Neel kasu atipiko bat ez dela argi uzteko balio du konparazioak, emakumeen tradizio luze bateko kide baita, beren burua definitu eta, formari eta edukiari dagokienez, aldatzen joan diren praktikak erabili izan dituzten emakumeena.

Neelen permisibitate estilistikoari buruzko beste datu batzuk obra ez errealistetan aurki daitezke, adibidez Adikzioa (Addiction, 1931) akuarela ia surrealistan eta bere Ahalegin hutsala (Futility of Effort, 1930) olio-pintura hunkigarrian. Adikzioak, zehazki, baditu elementu komun batzuk Af Klinten obrarekin, bere petalo/haizagailu birakarietan ez ezik, arima-aldarte transzendente edo asaldatuen iradokizunean ere¹⁵. Konposizio horretan, “erreala” denarekiko leial izateko edozein obligaziotik urrun, Neelek eremu psikologiko eta emozional fantasmagoriko bat arakatzen du, non gorputzak hezurgabeak diren, gorputz-adarrak luzangak eta exageratuak, eta grabitatearen legeei desafio egiten dieten aulkiek. Ia hutsik dagoen eremu bisual gris ilun batekin, ohe eskematiko batean dagoen ume batek etena, leiho batekin –bere ondorengo Gaua obra aitzineratzen duena– eta albora begira dagoen heldu baten zirriborro soil batekin, pintzelkada urri eta fin batzuez iradokita, Ahalegin hutsala “sinbolismoa, uste dut” zela esan zuen Neelek; XIX. mendearen amaierako figurazioan bereizgarrietako bat zen erabilera onirikoago bati egindako keinua, beharbada¹⁶. Ordea, koadro horretan helduaren presentzia abstrakzio bat bada, gauza bera esan daiteke umeaz, bere aurpegiera lauak, generikoak, ikuspegi zeharo altu batetik behatuak, ez baitu xehetasunez behatutako ezaugarri indibidualik, Neelen irudiei lotu ohi zaien ezaugarria, alegia.

“Kapitalismoak irudiak erabili zituen”

XX. mendearen erdialdeko formaren rol politikoaren inguruko debate sutsuaren erdian, Neelek erabili eta aldi berean baztertu egiten zituen abstrakzioaren terminoak. 1940an Clement Greenberg kritikariak “arte abstraktuaren nagusitasuna” aldarrikatu zuen eta espresionista abstraktuak, gizonak eta zuriak zirenak, gorestu zituen, Jackson Pollock besteak beste; horrekin mito bat indartu zuen: mendebaldeko artearen historian bulkada berezi eta teleologiko bat dagoela, hain zuzen, ezinbestean abstrakziora bideratzen duena¹⁷. Egia esan, espresionismo abstraktua ez zen inoiz izan eskola erabat irmotu bat, jarraibideen kode hegemoniko batekin: Willem de Kooningen irudi frenetikoek, adibidez, edo Helen Frankenthalerren paisaia liriko eta iradokitzaileek, Mendebaldeko ametsa (Western Dream, 1957) besteak beste, urratu egiten dute ikonoklasiarekiko haien ustezko leialtasuna. Urte hartan bertan egindako koadro batean, Ilunabarra, Riverside Drive (Sunset, Riverside Drive), Neelek pinturaren jariakortasuna ere erabiltzen du mihisean ur-uhinak gogorarazteko, argiaren, landarediaren, uraren eta zeruertzaren bat egitea iradokiz.

Baina berriro ere esan beharra dago, halako harreman bat izan bazuen ere mugimendu horren elementu batzuekin, espresionismo abstraktuaren eremutik kanpo planteatu zuela Neelek bere bataila. Are gehiago, doktrinarioa zen bere jarrera, eta marxismoarekiko bere leialtasunaren bitartez eraikia; garrantzizkoa da ohartaraztea abstrakzioaren “aurkako” bere deklarazio nabaria Daily Worker-en argitaratu zela, egunkari komunista batean, alegia¹⁸. 1930eko hamarkadan Greenbergek marxistatzat aitortu bazuen ere bere burua, batek baino gehiagok interpretatu zuten abstrakziorako bere aldaketa hori politikatik urrundu nahi izateagatik izan zela, eta errepresentazio errealistaren estrategia populistari egindako traizio gisa. XX. mendearen erdialdera, marxista askorentzat gizarteko klase gailenaren mentalitate elitista eta esklusibisten produktu bat zen abstrakzioa. “Harrigarria da ziurtatzea kritikari eta teoriko marxista gehienek hasiera batean arte abstraktuari eman zioten etsai tratamendua”, dio Gerardo Mosquerak analisi zabal batean arte ez figuratiboaren estigma errotuari buruz, Europako, AEBko eta Latinoamerikako zirkulu ezkertiarretan¹⁹.

Eta 1970eko hamarkadan sartuta, gero eta argiago zegoen jarduera-praktikan espresionismo abstraktua mugimendu polifoniko bat bazen ere, erabilia izan zela, Eva Cockcroft-ek 1974ko artikulu batean azaldutakoaren arabera, “Gerra Hotzaren arma” gisa. Atzerrian AEBko askatasun kapitalisten eta demokratikoen irudi optimistak hedarazteko tresna gisa manipulatu zuten, Europan CIAk babestutako erakusketen bitartez, non beren estiloa aukeratzeko garaian artista estatubatuarrek zuten autonomia hori ozenki ezagutarazi baitzen²⁰. Groshansekin izandako elkarrizketa interesgarrian, Neelek berak aitortzen du bazekiela debate ideologiko zabalagoetan erabili izan zela espresionismo abstraktua. “Kapitalismoak gizakirik gabeko irudiak erabili zituen bere propagandarako”, azaltzen du; eta gaineratzen du: “Baina egia esan ez dut uste errua bota behar zaienik artistei”²¹. Pertsonak batez ere pintatzeko bere erabakia, nolabait ere, ziurgabetasuna eta suntsipena nagusi ziren garai batean gizakia erdigunean berriro kokatzeko modu bat zen, bonba atomikoak, mundu-gerrek, klase-borrokak eta kapitalismo deshumanizatzaileak eragindako hondamen allienatzaileek gizakiaren balioa mespretxatzen zuen garai batean. Izan ere, teoria marxistaren arabera, soldatapeko lan-sistema berez goreneko abstrakzioa da.

XX. mendeko beste artista marxista batzuk ere ez ziren konformatu abstrakzioaren agintearekin. 1932an Diego Rivera mexikarrak adierazi zuen arte iraultzaileenak gaitzetsi egin behar zuela “artea arteagatik” eta, horren ordez, proletarioen espirituarengana iristen saiatu behar zuela mezu irakurgarriak transmitituz, “beroak eta argiak eta ahalmentsuak”²². Adierazgarria da Riverak manifestu hori idatzi izana elementu kubista jakin batzuk erabiltzen hasi ondoren, bere politika erradikalari gehitzen saiatu zena, adibidez bere Paisaia zapatista (Paisaje Zapatista, 1915) koadroan. Berealdiko konposizio horretan, Rivera abstrakzioaz baliatzen da zeharo zatikatutako natura hil bat sortzeko, identitate mexikarra botere kolonialetik bereizten duten elementu antzemangarri jakin batzuetan errotua—kapelak, gerrikoaren belarria eta sarapea—. 1930eko hamarkadan sartuta, Riverak baztertu egin zuen lan egiteko modu hori, eta muralak egiteari ekin zion, “beroak eta argiak eta ahalmentsuak”, irakurgarritasunean oinarrituak eta Ameriketako arte indigenaren tradizio figuratiboek markatuak, bere iritziz, hobeto transmitituko zutenak langileei zuzendutako mezua.

Hala ere, Riveraren natura hil “iraultzaileak” duen estilo erradikalaren aukerek, abstrakzioaren eta figurazioaren arteko muga ez errespetatzeagatik, artista minoritarioen beste konposizio batzuetan aurkitzen dute beren oihartzuna. Romare Bearden artista afroamerikarraren obrak, Banketea (Feast, 1969) izenekoak, espazioaren antzeko segmentazio bat du, non collagea erabiltzen duen mahai baten inguruan festa-giroko eszena bat iradokitzeko. Hala, maskara afrikarren argazki ebakinek pertsona beltzen aurpegien ordezko gisa funtzionatzen dute, kubismo europarraren primitibizazio nabariari zuzendutako kritika batean. Imajina neurri handi batean collage bidez eraikia badago ere, teknika horrek berezkoak dituen abstrakzio-estrategiekin, Beardenek natura hilari dagozkion elementu konbentzional batzuk gehitzen ditu: mahai baten ohola, botilak eta esfera horixka bat, fruta bat izan litekeena. Forma figuratiboak abstrakzioaren topikoekin nahasteko eta diaspora afrikarraren kultura materiala integratzeko bere modu horrek (Riverak modu probokatzaile batean egiten duen bezala objektu mexikarrekin) gune sozial beltzaren eszena bat islatzen du eta Motenek “gauzen komunitate beltza” deitzen dion hori ekartzen du gogora.

Bere aldetik, Neelek ere arakatu zuen natura hilaren indar barea. Haren Natura hila frutarekin (Still Life with Fruit, 1940) pinturan heltzen dio gai horri, zeina mendebaldeko artearen historiako hierarkia zurrunaren barruan behe-generotzat hartu baitzen, lehentasunezko lekua ematen baizitzaion historia-pintura epikoari—ia inoiz izan ez zena emakumeen helmenean—. Neelek sendotasunaren eta masaren azterlana egiten duen natura hil horren barruan, sei esfera gehitu ditu mahaiaren izkinan dagoen kaiku batean, ontzi marroi baten ondoan. Urte batzuk geroago pintoreak komentatu zuenez, beti gustatu izan zitzaion natura hil hori, “bere forma sinpleengatik”²³. Lur-tonuko paletak askotariko okreak eta beixak biltzen ditu, bere obran konstante bat direnak (tentagarria da suposatzea Neelek bereziki maite zituela pigmentu horiek, larruazalaren tonu desberdinak zehaztasun handiz irudikatzen baitzituen arraza-desberdintasunen arabera). Neelek begiko zituen egunerokotasuna eta alderdi mundutarrak, eta itxuraz xumeak diren objektuetan eta behe-generoetan oinarritu izanak erabat kontrastatzen zuen espresionista abstraktuek handitasunerako zuten joerarekin.

Schorrek zioenez, Neelen “estra gehigarri” abstraktua estrategia feminista argi baten parte zen, zeinak uko egiten baitzion kategoria sinplifikatzaileetan hertsatua izateari eta gizonezkoen arauei kontra egiten baitzien. Neelen obra beste artista jakin batzuen obraren ondoan kokatzeak —Thomas, Rivera eta Beardenena, besteak beste— are eta argiago adierazten du bere estra gehigarria lotuta egon litekeela artistak berak aukeratutako komunitatean aurkitu zuen bizitza sozial afektibo neurrigabearekin edo joritasun handikoarekin, kontuan hartuta arraza desberdinetako jendez osatutako komunitate bat zela. Neelentzat, aukera politiko bat izan zen figurazioa, baina baita bere esperimentazio formala ere, ukimenari lotutako pinturaren manipulazioa eta abstrakziorako bere joera irmoa barnean hartzen zituena.

[Itzultzailea: Rosetta Testu Zerbitzuak, SL
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

1. Ugaria da gai honi buruzko literatura; ikus testuak argitalpen hauetan: Francis Frascina (ed.), Pollock and After: The Critical Debate, New York, Harper and Row, 1985; Serge Guilbaut (ed.), Reconstructing Modernism: Art in New York, Paris, and Montreal, 1945–1964, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 1990; eta Okwui Enwezor, Katy Siegel eta Ulrich Wilmes, Postwar: Art between the Pacific and the Atlantic, 1945–1965, erak. kat., Munich, Haus der Kunst; New York, Prestel, 2016.
2. Mira Schor, “Some Notes on Women and Abstraction and a Curious Case History: Alice Neel as a Great Abstract Painter”, differences: A Journal of Feminist Cultural Studies 17, 2. zk., 2006, 132–60. or.
3. Ibid., 145. or.

4. Alice Neel, elkarrizketa Werner Groshansekin, 1979 eta datarik gabe, Werner eta Yetta Groshansen dokumentuak, 1926–97, Archives of American Art, Smithsonian Institution.
5. Mike Gold, “Alice Neel Paints Scenes and Portraits from Life in Harlem”, Daily Worker, abenduak 27, 1950, 11. or.
6. Neel, elkarrizketa Groshansekin.
7. Fred Moten, “The Case of Blackness”, Criticism 50, 2. zk., 2008ko udaberria, 200. or. Motenen saiakerak Mondrianen Boogie Woogie obran eta kultura beltzarekin izan zuen harreman konplexu eta emankorrean sakontzen du.
8. Xehetasun gehiagorako O’Keeffek modernitatearekin eta generoarekin izan zuen erlazioari buruz, ikus Anne Middleton Wagner, “O’Keeffe’s Femininity”, Three Artists (Three Women): Modernism and the Art of Hesse, Krasner, and O’Keeffe, Berkeley, University of California Press, 1996, 29–103. or.
9. Ohar mekanografiatuak datarik gabe, 1. kaxa, 21. karpeta, Alice Neelen dokumentuak, Archives of American Art, Smithsonian Institution.
10. Hilton Kramer, “Art: Alice Neel Retrospective”, New York Times, otsailak 9, 1974.
11. Neel, elkarrizketa Groshansekin.
12. Ikus, adibidez, Faith Ringgoldi eta Harmony Hammondi buruzko komentarioak, Julia Bryan-Wilson, Fray: Art and Textile Politics, Chicago, University of Chicago Press, 2017.
13. Informazio gehiagorako Thomasi buruz eta 1960 eta 1970eko hamarkadetako beste pintore abstraktu beltz batzuei buruz, haien artean Howardena Pindell, zeinaren konposizio abstraktuek aipamen zuzena egiten dieten ehun afrikarrei, ikus Kellie Jones, Energy/Experimentation: Black Artists and Abstraction 1964–1980, erak. kat., New York, Studio Museum, Harlem, 2006.
14. Kobena Mercer, “Introduction”, Discrepant Abstraction, Londres, Institute of International Visual Arts; Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 2006.
15. Af Klinten artea espiritualtasunean, mistizismoan eta kanalizazioan zuen sinesmenak bultzatzen zuen; ikus Tracey Bashkoff, ed., Hilma af Klint: Paintings for the Future, erak. kat., New York, Guggenheim Museum Publications, 2018.
16. Alice Neel, transkripzio mekanografiatua, artistaren hitzaldi batena Whitney Museum of American Art-en, abenduak 2, 1982, Collection of the Whitney Museum of American Art Archives.
17. Clement Greenberg, “Towards a Newer Laocoon”, Partisan Review 7, 4. zk., uztaila–abuztua, 1940; berrargitaratua, Frascina, ed., Pollock and After, 45. or.
18. Gold, “Alice Neel Paints Scenes and Portraits from Life in Harlem”, 11. or.
19. Gerardo Mosquera, “Meyer Schapiro, Marxist Aesthetics, and Abstract Art”, Oxford Art Journal 17, 1. zk., 1994, 76–80. or.
20. Eva Cockcroft, “Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War”, Artforum 12, 10. zk., 1974ko uda, 39–41. or. Aditu askok sakondu dute Cockcroften premisan eta haren hausnarketetan; ikus, adibidez, C. Oliver O’Donnell, “Meyer Schapiro, Abstract Expressionism, and the Paradox of Freedom in Art Historical Description”, Tate Papers 26, 2016ko udazkena, https://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/26/meyer-schapiro-abstract-expressionism.
21. Neel, elkarrizketa Groshansekin.
22. Diego Rivera, “The Revolutionary Spirit in Modern Art”, Modern Quarterly, Baltimore 6, 3. zk., 1932ko udazkena, 54. or.
23. Neel, artistaren hitzaldia Whitney-n, 1982.

 

 

PDF-a JAITSI