Alice Neel: pertsonak lehenbizi

katalogoa

Beti kalean

Susanna V. Temkin

1975eko elkarrizketa batean, “siempre en la calle” (beti kalean) esaldia erabili zuen Alice Neelek gaztelaniaz, Habanan egin zuen egonaldiari buruz hausnartzean. Egonaldi laburra baina ikasbide handikoa izan zen hura eta, bertan, Carlos Enríquezekin ezkonduta, haren eskutik Kubako burgesian sartu zen¹. Menderakaitz beti, ziurrena da senarrak iraintzeko asmoz esaten zion esaera hura Neelen gustuko izatea, akuilua baitzen bera bezalako emakume independenteentzat, etxeko lanak eta nahi artistikoak uztartzeko borrokan ari zirenentzat.

Izan ere, Neelen jarduna ia beti lotu izan bada ere bere etxean zuen estudioko giro intimoarekin, esaldiak kaleak harengan zuen eragina uzten du agerian, arterako leku eta iturri gisa. Ikonografia hori bere ibilbide osoan zehar agertzen da, baita Spanish Harlemen (East Harlem/El Barrio)² sortu zituen obretan ere. Auzo hartan 20 urte baino gehiago bizitzea erabaki zuen arren, garai hari buruz kritikariek idatzitako bibliografian agerian uzten dute nola urrundu zen Neel hiriaren erdigunean zen artearen mundutik, eta erbeste edo isolamendu gisa deskribatzen dute bere bizileku periferikoa, baita erretiro gisa ere, “mundu arraro batean”³. Testu horietan begien bistako arrazismoa agerian uzteaz aparte, bertan biltzen diren terminoek ulertzera eramaten dute ere Neel, nolabait ere, deskonektatuta zegoela bere ingurunetik.

Nahiz eta obra hauek, oro har, arreta handiagoa jaso duten 1990eko hamarkadaz geroztik, Hilton Als-en 2017ko erakusketa adierazgarrian esate baterako⁴, Spanish Harlemgo hiru pintura bakarrik hautatu ziren Houstoneko Museum of Fine Arts-ek 2010ean artistari eskainitako atzera begirako handian, bere karreraren alderdi hori behin eta berriro baztertua izan dela nabarmenduz⁵.

Saiakera honek, Neel “beti kalean” kokatzen duenak bai fisikoki bai kontzeptualki, bere jardunaren ikuspegi berri bat eskaintzen du, eta lehen planora eramaten ditu kaleko eta hiriko kulturarekiko bere hurbiltasuna, bertan izan zuen parte-hartze aktiboa eta egin zuen behaketa.

Kubako atarikoa

Sarritan, krikaren ustez, Habanako egonaldiak atariko antzeko gisa balio izan zion Neeli gerora Spanish Harlemen izango zuen esperientziarako; hala ere, Kuba eta Puerto Rico “txori beraren bi hego”⁶ gisa definitzen badira ere, halako adierazpenek ez dute aintzat hartzen zein alde handia dagoen artistak eramandako bizimoduen artean: batetik, Habanan, emakume ezkonberria zenean, familia aberatseko eta ondo erlazionatutako gizon batekin haurdun; eta bestetik, Manhattanen, langile-klaseko auzo batean, ama bakarra gisa. Aintzat hartzekoak diren alderdi horiek estalita uzten dute ere Kuban egin zuen egonaldiak artistarengan izandako eragin sakona gerora eguneroko bizitzari eta kulturari heldu eta begiratuko zien moduan. Izan ere, 1926an iritsi zen Habanara, artearen garapenak garrantzizko une bat izan zuenean errepublika gazte hartan⁷. Bere senarra, Enríquez, ez zen artista amateur eta anonimo soil bat, herrialdeko sortzaile moderno gailenetako bat baizik, eta, Habanara iritsi eta handik gutxira, berehala sartu zen bikotea uharteko abangoardia artistikoaren eta intelektualaren erdigunera⁸. Biek harremana zeukaten nazioartean ospea hedatua zuten pertsonekin; haietako bat Alejo Carpentier nobelagilea zen, zeinari, ustez, Neelek opari eman zion Robert Henri-ren The Art Spirit (1923) liburua⁹. Gainera, Habanako auzoak zeharkatu zituzten Enríquezen haurtzaroko lagun batekin, Marcelo Pogolotti pintorearekin, eta hiriburuko jendeen, lekuen eta paisaia urbanoaren bozetoak egin zituzten¹⁰.

Zenbaitetan, Neelek kaletik ikusten zituen pertsonak gonbidatzen zituen beretzat posatzera; horren erakusgarri dugu Eskaleak, Habana (Beggars, Havana) lan espresionista, eta AEBn bueltan ere jarraitu zuen hori egiten, Filadelfian bizi zen bitartean eta, ondoren, Spanish Harlemen.

Nahiz eta Neelen esplorazio urbanoak etenda geratu 1926ko amaieran, bere aurreneko alaba, Santillana, jaio zenean, lehen bezain beste jarraitu zuen parte hartzen Kubako artearen munduan. Bere pinturak lehen aldiz bertan aurkeztu zituen jendaurrean XII. Salón de Bellas Artes erakusketan, 1927ko martxoan. Erakusketa, orokorrean, bere joera akademikoagatik kritikatua izan bazen ere, Neelen eta Enríquezen ekarpenak nabarmendu zituen prentsak; “Erakusketako onenatzat” hartu zituzten, baita “senar-emazte paregabe” baten ebidentziatzat ere¹¹. Urte hartan bertan, Neelek zortzi bat pintura aurkeztu zituen Exposición de Arte Nuevo erakusketan: uhartean arte modernoaren abiaburutzat hartu zen gertaera¹². Harrigarria da Neelek, artista ez kubatarrak (eta emakumea), erakusketa aitzindari hartan parte hartu izana, eta bete zuen zeregina Kubako artearen historiari utzitako legatuaren parte gisa¹³. Dena den, urriak izaten jarraitzen dute Kubarekin izan zuen loturari buruzko azterlanak, neurri batean Neelek atzean utzi zuelako uhartea Exposición de Arte Nuevo erakusketa inauguratu eta handik gutxira; urruntze fisiko bat izan zen, senar-emazteak banandu ondoren betikotu zena; hala eta guztiz ere, beti eraman zuen bihotzean Habana, eta geroago adierazi zuenez: “Nire bizitzak, Kuban, askoz ere zerikusi handiagoa izan zuen nire ondorengo psikologiarekin. Asko baldintzatu ninduen”¹⁴.

Komunitatea, famalia eta adiskideak Spanish Harlemen

AEBra bueltan, 1927an, Neelek aldi traumatiko izugarri bat bizi izan zuen. New Yorken, Enríquezekin elkartze labur bat izan ondoren, artista Pensilvaniako bere etxera itzuli zen, eta nerbio-krisi bat izan zuen bertan; onera etorri zenean, New Yorkeko Greenwich Villagera joan zen bizitzera. Han, kaleak eta metroaren trenbide goratuak margotu zituen, langile-klaseen paisaia osatzen zutenak. Zamaketariak lanetik bueltan (Longshoremen Returning from Work) bezalako eszenek Neelen atxikimendu politikoak aditzera ematen dituzte, baita 1930eko hamarkadan hark izandako gero eta harreman estuagoa ere artista eta intelektual erradikalekin, ziurrenez Kuban bizi izan zuen esperientziak elikatua. Neelek, Works Progress Administration-eko (WPA) beste kide batzuekin batera, Artisten Sindikatuaren eta John Reed Club-eko bileretan parte hartu zuen, eta handik aurrera hasi zen ere protesta-ekintza publikoetan parte hartzen. Naziek juduak hiltzen dituzte (Nazis Murder Jews, 130. or.) mihiseak desfile komunista bat irudikatzen du, argi-zuziek argitua, eta kaleko gertaeretan oinarritutako politika garai horretako bere lanean barneratzen duela aditzera ematen du¹⁵. 1938an Greenwich Village utzi eta Spanish Harlemera joan zen bizitzera Neel; garai hori dirudienez bat dator Susan Rosenbergek esandako honekin: “1940ko hamarkadan hiriko kaleak pintatzeari utzi zion Neelek; ordea, bere konpromiso soziala mantendu zuen hiriko bizitza irudikatuz, jendearen erretratuak eginez”¹⁶. Dena den, kaleak bere obran presentzia izaten jarraitu zuen, eta Rosenbergek aipatzen dituen erretratu horietan sotiltasunez integratuta antzeman daiteke kalea.

Neelek beranduago, ikuskera zertxobait erromantikotik begiratuta, Spanish Harlemera “egia handiago” baten bila joan zela esan bazuen ere, lekualdaketa haren arrazoia, neurri handi batean, garai hartako bere bikotekide José Santiago Negrón izan zen¹⁷. Artistak izugarri miresten zuen Puerto Ricoko musikaria—1934an ezagutu zuen emanaldiak egiten zituen gaueko klub batean— eta hori agerian geratzen da Puerto Rico aske!  (Puerto Rico Libre!) erretratu bikainean; bertan, Negrónek kontu handiz eusten dio bere instrumentuari, begirada ilun eta sarkor bat zuzentzen ari zaigun bitartean. Pintura, bere hondo arrosa distiratsuarekin, obra-sail zabal batekoa da; obra horiek maitaleen arteko harremana jasotzen dutela dirudi, eta bere bizitza berrian Neel murgilduta dagoen kulturaren aztarrenak eskaintzen ditu. Bere bandera nazionalaren koloreekin—la bandera bonita¹⁸— jantzita, Negrón kantan ari da partitu bati begira eta partiturako letrak Puerto Ricoren estatus koloniala adierazten du, Estatu Batuen lurraldea zenean, Espainiari “erosia”, Espainiaren eta Estatu Batuen arteko gerraren ondoren. 1917an puertorricar guztiei eman zitzaien herritartasun estatubatuarra, eta horrek, aukera ekonomiko hobeagoen bila, eskala handiko emigrazioa ekarri zuen berekin hainbat auzotara, besteren artean East Harlemera¹⁹. Fluxu migratzaile hura bizkortu egin zen 1940ko eta 1950eko hamarkadetan, eta horregatik hartu zuen inguruak Spanish Harlem izena, Neel hantxe bertan, “El Barrio”-n bizi zen garai berean. Manhattan irlako iparralderantz egin zuen lekualdaketa hura Ihesa Egiptora (Flight into Egypt) pinturan islatzen du Neelek, gaueko eszena batean, haurdun zela sabela handituta, eta azken batean, bikote gaztea lekuz aldatzeko erabakia Negrónen familiatik gertuago egoteko izan zela aditzera ematen du. Mihise goibela da, baita siniestroa ere nolabait, eta baliteke Neelek bere amatasunagatik sentitzen zuen kezka islatzea; izan ere, galdu egin zuen bere aurreneko alaba haurtxo bat besterik ez zenean; banandu egin zen bere bigarren alaba Isabettarengandik, eta abortu bat ere izan zuen ordurako Negrónekin zela. Hala ere, tituluaren erreferentzia biblikoak liberazio bat adierazten du, babesleku baten promesa biltzen baitu, pinturaren tonu zorigaiztokoaren aurrean.

Negrónen familiak lagundu egin zuen Neel integratzen eta Spanish Harlemgo komunitatearekin harremanetan jartzen. Negrónek beste emakume batengatik utzi zuen artista beren seme Richard 1939an jaio eta handik gutxira, baina, hala eta guztiz ere, Neelek harremanetan jarraitu zuen bere bikotekide ohiaren inguruarekin. Negrónen anaia, Carlos, eta bere koinatua Margarita bere pinturetako batzuetan ageri dira, familia-lotura hori ezkutuan geratu bada ere gerora obra hauek titulu generikoekin ezagutarazi baitziren. Horregatik, Familia hispanoa (The Spanish Family) deskribapen soilak ezkutatu egiten du pinturak bere familia hispanoa erretratatzen duela: Margarita, Carlos bere seme zaharrarekin, bere alaba Margaritarekin eta Tommy haurtxoarekin. Antzeko zerbait gertatzen da Bi neska, Spanish Harlem (Two Girls, Spanish Harlem) pinturarekin; tituluak ez du aipatzen Neelek zuen harreman zuzena eta intimoa irudikatutako modeloekin: Antonia eta Carmen Encarnación, bere bizilagunen alabak²⁰.

Aldi horretako artistaren mihise ugari, besteak beste Familia hispanoa koadroak, emakumeak eta haurrak dituzte protagonista²¹. Pamela Allarak adierazi duenez, horrek badu lotura familia latinoetako genero-rol tradizionalekin eta horietan amaren figurak duen garrantziarekin²²; era berean, ziurrena da Neelek bere eguneroko bizitzan interakzioa izan ohi zuen pertsonak izatea. Ama bakarra zenez, bi ume txikirekin (bere bigarren semea, Hartley, 1941ean jaio zen), emakume eta haur horiek izango ziren bere adiskide eta bizilagunak, eta haiekin zituen harremanak komunitate bereko kideak baitziren. Neelek modeloak bere etxean posatzera gonbidatu ohi bazituen ere, artistaren eta bere modeloaren arteko hasierako kontaktua kalean gertatu ohi zen sarritan. Kasu horietako bat izan zen Georgie Arce, Neelek gogoratzen zuenez bere txakurrarekin paseatu bitartean ezagutu zuen mutil bat, eta gerora bere lagun eta mihise eta marrazki ugariren protagonista izango zena²³.

Arkitektura eta espazio publikoa

Baliteke ez egotea Spanish Harlemgo eguneroko bizitzan Neelek parte hartzen zuen moduaren testigantza hobeagorik 1947ko Arrain-merkatua (Fish Market)²⁴ bere koadroa baino. Eszena jendetsu hau diagonal dinamikoetan banatuta dago, merkatuko postuko salmahaiak erdirantz ainguratutakoetan; urdin kolore zilarreztatuko arrainez betea, erakusmahai honek argi eta garbi banatzen ditu bi generotan eszena hau osatzen duten irudi ugariak: eskuinaldean, bost gizon (eta emakume bat beharbada, berdez jantzia) postuan ari dira lanean; ezkerraldean, talde animatuagoa osatzen duten emakumeak eta haurrak atzera-aurrera dabiltza euren erosketekin. Pertsonaia horiek zeharo anonimoak dira eta, ezaugarri bereizgarri batzuk eta desberdintzen dituzten jantziak badituzte ere, irudikapena nahiko landugabea eta orokorra da. Koadro honek ez du agian Neelen senideen eta lagunen irudi intimoagoak transmititzen duten lotura psikologikorik jasotzen, baina halako etxekotasun-sentsazio bat dario, eta auzoko eguneroko bizitzaren erretratu kolektibo zuzen eta errealista bat eskaintzen du.

Goitik margotua, Arrain merkatua mihiseak goialdean kokatzen du ikuslea (eta beraz egilea) eskailera baten ertzean, beherantz jaisteko eta jendetzaren artean barneratzeko zorian. Perspektiba honek agerian uzten du merkatuaren arkitektura, eta hondoko adreiluzko horman, sabaitik zintzilik dauden lanpara luzeetan eta, oso bereziki, espazioan nagusitzen diren leiho panelatuetan jartzen du arreta. Garaiko argazki batzuek erakusten dutenez, elementu horiek aukera ematen dute merkatuko eszena hau, itxuraz generikoa, Spanish Harlemgo La Marqueta merkatu estimatuarekin identifikatzeko. Park Avenueko trenbide goratuaren azpian kokatua dago, 111. eta 116. kaleen artean. Park Avenue Retail Market izenarekin eraiki zen 1936an. Izan ere, New Dealeko proiektuen artean, Fiorello La Guardia alkateak higiene publikoa hobetzeko ekimena bultzatu zuen eta horren baitan sartu zuen kaleko janari-saltzaile eta postu ibiltariak hiriko bost auzoetatik hedatutako merkatu publikoen sare batean integratzea²⁵. Bigarren Mundu Gerraren ondorengo urteetan, merkatu hau La Marqueta goitizenez ezagutzen zen, eta 1950eko hamarkadan jada, erosketak egiteko lekurik maiteena bilakatu zen New Yorkeko biztanle latinoen artean; izan ere, hiriko edozein bazterretik joaten ziren bertara beren sorterrietako produktuak erostera. Gaur egun oraindik jardunean dago, baina eskala murriztuagoan, The New York Times-eko artikulu batean merkatu hau Spanish Harlemen “sinbolo agerikoena” zela esan zuten²⁶. Neelek tokiko erreferente hau irudikatzen duen moduak New Yorkeko bere paisaien ildo berari jarraitzen dio; hala, bistan da bere etxe inguruko arkitektura ezagunarekiko joera nabari zaiola, etxe orratz modernoen edo garaiko arkitektura-proiektu handientsuen aurrean; besteak beste, Chrysler eraikina edo Empire State²⁷. Neelek nahiago du bertako komunitateek partekatzen zituzten espazio publikoak irudikatzea, bera eta bere auzokideak bizi ziren kale horiek.

La Marqueta bezalako merkatuek desagerrarazi nahi zuten saltzaile ibiltariaren irudia Neelen lehenengoetako kale-eszena batean ageri da, eta bere data bat dator gutxi gorabehera auzora iritsi zen garaiarekin. Spanish Harlem titulu soilarekin, pinturak bista zeihar bat erakusten du artistaren apartamentutik, 107. kalean, Negrónekin partekatu zuen aurreneko etxebizitzan. Saltzailea kale elurtu batetik nekez bultzaka ari den bitartean bere orga, bere bidean den eraikinak pinturaren planoa bultzatzen ari dela dirudi, hurbil-hurbil dagoela agerian utzita. Gertutasun fisiko hori errepikatu egiten da Neelen auzokideen presentziarekin, zeinen bizitza pribatua jendaurrean geratzen den agerian: emakume bat joste-mahaiaren aurrean eserita leihoetako batean, eta bikote gazte bat haur jaio berri batekin Neelen eraikinean sartzen. Pertsonaia horietako batzuek nolabaiteko irakurketa alegoriko bat iradokitzen badute ere (batez ere kontuan hartzen badugu artista haurdun zegoela pintura hau egiten ari zenean), periferian kokatzen dira harrigarriro. Haien ordez, elementu arkitektoniko jakin batzuetan zuzentzen da foku nagusia: sarrerako ate xumeak, leihoetako mentsulak, suteetarako eskailerak, solairuen fatxada paraleloak. Neel ingurune eraikiaren xehetasun horietan oinarritzen da, itxuraz interesik gabeak diren horietan, eta beste obra batzuetan ere geratzen da hori agerian; horren adibide ditugu, East 249. kaleko sarrera (East 249 Street Entrance, ca. 1938) eta, modu sendoagoan oraindik, Familia hispanoa, non bihotz-formako burdinazko hesiak, Margarita eta bere semeak inguratzen dituena, eszena kanpoaldean kokatu ez ezik, familiaren maitasuna ere aditzera ematen duen.

Spanish Harlem neguko koadrora itzuliz, sarrerako zutabe garaiak eta burdinazko hesiak mugatu egiten dute kaleko bista, halako klaustrofobia-sentsazio bat aditzera emanez. Bakardade-sentimendu hori, larritasun existentzialarena ere izan daitekeena, hainbat arte-historialarik azpimarratu dute Neelek hiri-paisaia nola irudikatzen duen aztertzeko orduan, besteak beste, Allara, Barry Walker eta Rosenberg-ek²⁸. Hala ere, aditu horiek Neelek margotzen duen perspektiban oinarritu dute irakurketa hori; Neelek bere apartamentuaren barnealdetik begiratzen du kanpoalderantz eta horrek, aditu horien ustez, nolabaiteko distantzia nabarmentzen du haren auzoko biziarekiko. Dena den, artistak bere komunitatearen alaitasuna islatzen duten pinturak ere sortu zituen. Adibidez, Eraikina Harlemen (Building in Harlem) pinturak etxebizitza-bloke bat erakusten du zeru urdin oparo baten azpian, eta auzokideak izkina batean berriketan. Konposizio horiekin alderatuta, lehenagotik sortua den Spanish Harlem kaleko bizitzaren ikuspegi isilago bat dela esan daiteke, negu-aldiarekin bat datorrena.

Negrónengandik banandu eta handi bi urtera, 1939aren amaieran, Neel apartamentuz aldatu zen eta iparrerago zegoen etxalde batean jarri zen bizitzen, 1962ra arte. Paisaiaren aldaketa txiki horrek hondo-oihal bat eskaini zion Mutil dominikarrak 108. kalean (Dominican Boys on 108th Street) bere mihiserako; bi gazte dira bertan protagonista, eta haien identifikazio kulturalak aditzera ematen du gehienbat Puerto Ricotik etorritako jendea bizi zen auzo hartan beste nazionalitate desberdinen presentzia ere bazegoela. Eszena kanpoaldean kokatzeak funtsezko zeregina betetzen du mutikoen nortasunaren hainbat alderdi agerian uzteko garaian; beren jarrerek, hankak aldenduta dituztela eta eskuak poltsikoetan, kalean harrokeriaz aritzeko pentsatutako modu bat iradokitzen dute. Beren aurpegi musu-betetan haurrei dagokien halako inozentzia-kutsu bat oraindik sumatzen bazaie ere, ingurune urbano horretan erakusten duten jendaurreko itxura harroxko horrek beren adinari dagokiona baino heldutasun handiagoa espresatzen du, edo sinestarazi nahi den konfiantza bat gutxienez.

Zutik, irudiaren lehen planoan, eszenaurre bat balitz bezala, mutilak kale erdian irudikatu ditu literalki, kalearen ikuspegi moztuaren aurrean, non ageri diren espaloia eta, atzean, apartamentu-eraikinak. Berriz ere, Neelek xehetasun arruntetan jarritako arreta agerian geratzen da hesien forja apaingarrian, izkinako bodegaren erakusleihoko iragarkietan, “Felipe” dioen graffiti zatian (eskuinaldeko mutilaren buru gainean) eta, esanguratsuena beharbada, etxearen sarrerako eskaileretan bildutako pertsona-taldean; litekeena da mutilak bertatik atera izana. Bere bozetoen koadernoetan, Neelek Manhattan iparraldeko auzo horretako kulturaren eta komunitatearen ezaugarri hauek eta beste batzuk jasotzen ditu, bereziki haurren eta helduen marrazkien bitartez, eskaileretan, zutabeen eta balaustraden ondoan jolasten edo berriketan ari diren bitartean. Neelek normalean ez zuenez aire zabalean margotzen, zirriborro horiek eta auzoaz zuen ezagutza sakonak laguntzen zioten bere mihiseak osatzen behin estudioan zela, eta hainbat obrak, besteak beste, Mutil dominikarrak 108. kalean pinturak bere jardunerako Spanish Harlemen kokatuta egoteak izan zuen garrantzia islatzen dute.

Kideko artistak eta legatua

Neelen pinturari zuzenduak izan badira ere “Spanish Harlemeko lehenengo ahots argia eta ederra” hitzak, ez da auzo horretako kaleetan inspirazio bila aritu izan zen artista bakarra²⁹. Hala ere, heldutako gaiari dagokionez, hurbilen zituen kidekoak kameraz baliatu ziren, ez ordea pintzelez. Helen Molesworth arte-arduradunak, Neelen kasuan, argazkilaritzaren aldean pintura-baliabidearen espezifikotasunari buruz zentzu handiz idatzi badu ere, haren lana komunitateko nahiz kanpoko argazkilarienarekin konparatu izan denean, Neelek bizitako esperientziak bere obra modulatzen duen modua azpimarratzen da³⁰.

1940ko hamarkadan, Helen Levittek, Neelekin batera WPAn egon zenak, bere objektiboa erabili zuen Spanish Harlem dokumentatzeko, eta Janice Loebekin eta James Ageerekin batera, 1948an film labur bat ekoiztu zuen, titulu egoki hau zuena: In the Street (Kalean). Neelek bezala, Levittek auzoan zeuden arraza desberdinetako haurrak erretratatzen zituen, sarritan jolasean ari ziren bitartean, eta New York (bi haur dantzan) [New York (Two Children Dancing)] irudia dugu horren erakusgarri. Levitten irudi gehienak tolesgabeak dira, baina nolabaiteko distantzia mantentzen zuen argazkia egiten zien pertsonekiko; izan ere, autorearen presentziaren aurrean axolagabe edo jarrera hotz batez ageri direla ematen du³¹. Bere metodologian, Levittek angeluhandi bat erabiltzen du argazkia ateratzen ari zaien pertsonak konturatu ez daitezen kameraz; bere urruntze nahitako horrek kontrastatu egiten du Neelek margotzen dituen pertsonekiko harreman pertsonalago horrekin, eta ziurrenez Levitt auzoan arrotz izateak baldintzatu egin zuen, urrun baitzegoen bertako erritmotik eta eguneroko bizitzatik³².

Ia hogeita hamar urte geroago, Bruce Davidsonek auzo beraren argazkiak egin zituen 100. kalea ekialdea (East 100th Street) bere sailerako: bi urteko proiektu bat, kokaleku horretako biztanleetan oinarritua. Sailaren hautaketa bat 1970ean jarri zen ikusgai Museum of Modern Art-en (MoMA), zeinak auzoko pobrezian jarritako enfasi gordinak polemika piztu baitzuen artistari ikuspegi voyeuristikoa leporatu ziotelako, edo, A. D. Coleman kritikariak hitz gogor hauekin adierazi zuen bezala: “Davidson, zalantzarik gabe, arrotz bat ez ezik, atzerritar bat da ere. Ez da ez beltza ez puertorricarra, zuria baizik; eraikineko bizilagunek bezala, ghetto hori ‘maite eta gorrota’ dezake, baina haiek ez bezala, aukera du bertatik irteteko”³³. Colemanen kritika New York Timesen agertu zen, Felipe “Phil” Dante argazkilari puertorricarrak sinatutako aipamen labur baten ondoan, zeinak artistaren jatorriaren debatea desbideratu eta esplotatzailetzat jo zuen Davidson, galdera soil bat formulatuta: “Non da gure arima?”³⁴.

Dantek bere irakurleei ohartarazi zien Levitten argazkiak Davidsonek huts egin zuen leku hartan arrakasta lortu zuen artista baten adibide zirela; baina deigarria da ez azpimarratu izana beste pareko argazkilarien izena, besteak beste Hiram Maristanyrena eta Sophie Riverarena. Maristanyk, bere bizitza osoa Spanish Harlemen igaro eta Neel bizi zen kaletik oso gertu hazi izan zenak, Neelen pinturarekin ahaidetasun estetikoa duten argazki ziztagarrietan erakutsi zituen auzoko haurrak eta gazte helduak. Izan ere, bere Gizon gazteen taldea 111. kalean (Group of Young Men on 111th Street) nerabeen jarrera eta kokatzen dituen lekua ikusita, Neelen Mutil dominikarrak 108. kalean pinturakoen hurrengo belaunaldikoak dirudite haiek. Riverak Bronx auzoa hartu zuen bere lanaren oinarritzat, eta Neelek bezala, kaleetan aurkitzen zituen bere modeloak; izan ere, haren Erretratu Nuyoricarrak (Nuyorican Portraits) sailak lotura kontzeptual bat du Neelen lanarekin tokiko komunitatearen kronista bisual gisa. Proiektu horretarako, Riverak, bere etxetik pasatzen zirenei galdetu ohi zien puertorricoarrak ote ziren eta, baiezkoa bazen erantzuna, bere estudiora gonbidatzen zituen argazki-saio bat egitera. Arraza zurikoa zenez, Neelen jatorriak Riveraren proiektutik baztertu bazuen ere, artistak konexio nabarmena du Riverarekin eta Maristanyrekin, hirurek sortu baitzituzten bizi izan ziren auzoetako irudiak.

Levittek eta Davidsonek ez bezala, zeinen Spanish Harlemgo argazkiak beren bizitzan zehar MoMAn aurkeztuak izan baitziren³⁵, Maristanyk, Riverak eta Neelek ez zuten arreta bera jaso kritikarengandik³⁶. Izan ere, Maristanyk eta Neelek 1968an eta 1971n Whitney Museum of American Art-en eta Metropolitan Museum of Art-en izandako protestetan parte hartu zuten; protesta haien arrazoia hauxe izan zen: artista beltzen eta latinoen ordezkaritza eza erakunde ohoratu haietan³⁷. Neel hasia zen jada parte hartzen 1930eko hamarkadako manifestazio publikoetan, gutxiengo zirenen gizataldeetako artisten eskubide zibilek eta berdintasunak kezkatzen baitzuten, eta kezka horrek berak bultzatu zuen berriz ere 1960ko eta 1970eko hamarkadetan kaleak hartzera. Agian ez gaitu harrituko bi argazkilari puertorricoar horiek merezi duten arreta jasotzeko oraindik zain daudela jakitea, baina Neelen beranduko ospeak, baita Spanish Harlemgo bere obrek berriki izan duten birrebaluazioak ere, eragina izan dute ondorengo belaunaldietako artisengan. Jordan Casteel pintoreak, adibidez, argi eta garbi adierazten du Neel inspirazio-iturri bat dela bere lanerako, bere auzoan, Harlemen, eta New Yorkeko kaleetan aurkitzen dituen pertsonen erretratuetan ere oinarritzen dela kontuan hartuta³⁸. Gizon eta emakume homosexualen Neelen irudiek paralelismo garaikide bat dute David Antonio Cruzen pinturarekin, zeinak erretratuari buruz duen ikuspegiak ikusarazi egiten dituen sarritan ahaztu eta/edo baztertzen diren gorputzak. Eraildako transexualei buruz Cruzek egindako azkenetako sailak Neelen obran sumatzen den duintasun isil eta ahaltsu bera du. Figurazioak azkenaldi honetan izan duen susperraldiak Neel aintzatespen handiago baterantz bultzatzen du, bereziki jatorri desberdinetako artista berrien aldetik, eredutzat hartzen baitute Neel euren burua eta inguratzen dituzten komunitateak erretratatzeko garaian.

Spanish Harlem atzean utzita

Oroipen pertsonalen estanpa poetikoen eta bere istorio imajinatuen artean nahasirik, Hilton Als idazleak Spanish Harlemekin Neelek izan duen harremanaren muinari heltzen dio Alice Neel: Uptown erakusketaren katalogoan.

Harlem bere etxea zen. Borroka zegoen, baina borroka on bat zen; eta pobrezia zegoen, baita maitasuna ere. Ama ezkongabe gisa, bi haurrekin eta hilabete bukaerara iristeko ahaleginetan, borroka hori bere auzokideen aurpegietan antzematen zuen, bere haurrek ere gonari estu heltzen ziotelako eta besoekin lepotik inguratzen zutelako. Neelen beharrean zeuden eta Neel bera ere beharrean zegoen. Ez zen gelditzen ustez berea ez zen komunitate horren aldean desberdina ote zen edo haiekin kidetasunik ba ote zuen behatzera: emakume zuri bat zen, Pennsylvanian hezia, era guztietako aukerak izan zituena, baina hain aukera gutxi ere izan zituena aldi berean. Ez zion axola. Emakumea zen eta egin beharrekoa egingo zuen, besterik gabe. Spanish Harlemgo kide sentitzen zelako, edo auzoarekin identifikatzen zelako, bere itxura alde batera utzita³⁹.

Auzoarekiko pertenentziaren edo arrotz izatearen gaiari berriro lotuta, Neelen komunitateak bere bizitzan hartzen zuen garrantzizko lekuaren testigantza ematen du Alsek. Harlem bere etxea zen. Bere lagunekin, senideekin eta auzokideekin batera sufritzen zituen auzoko atsekabeak, eta bizi ere egiten zituen bertan izaten ziren pozaldiak. Ironikoa da Neelek bere komunitatearekin partekatu zuen halabeharra 1962an amaitu izana, bizi zen etxeko jabeak alde egitera behartu zuenean. Artistak hauxe esan zuen: “Bota egin ninduten besterik gabe. Inoiz ere ez nintzateke bestela joango. Bitan banatu zuten etxea eta askoz ere garestiago alokatu zuten erdi bakoitza”⁴⁰. Gentrifikazioaren biktimatzat hartu zuen Neelek bere burua, oraindik ere El Barrio auzoan gertatzen ari den arazoa; eta, egia esan, ez zen lekualdatu zuten bakarra. 1950eko hamarkadaren amaieran eta 1960koan zehar, Spanish Harlemen eskala handiko aldaketak egin ziren hirigintza-paisaian, etxe zaharrak desagerraraziz marjinaltzat hartutako eremuetan. Altuera baxuko eraikin xumeak eraitsi egin ziren blokez bloke, eta haien ordez babes ofizialeko etxe altuak altxa ziren; hala, hedadura handiak konfiguratu ziren, gaur egun auzoaren profil paisajistikoa neurri handi batean zehazten dutenak⁴¹.

Bere etxeko jabearen laguntzarekin, Manhattanen ia beste aldeko muturrera lekualdatu zen Neel, 107. kalea eta Broadway etorbidearen elkargunean zegoen apartamentu batera, Columbiako Unibertsitatearen hegoaldera justu. Leku hartan ere aldaketa demografikoak gertatzen ari baziren ere, populazio latinoaren hazkundea besteren artean, ez dirudi, aurretik egin zuen bezala, Neelek bertan konektatu zuenik kaleko kulturarekin. Garai horretan sortu bazituen ere bere erretratu ezagunenak, bere modeloekin (gehienak zuriak) izaten zituen elkarraldiak oso bestelakoak ziren Spanish Harlemen izandakoen aldean. Auzoz aldatu izanagatik, garai hartan zuen adinagatik, edo lortzen ari zen ospeagatik eta ondorioz egingo zituen bidaiengatik, nola edo hala, badirudi Neel ez zela beti kalean behin Upper West Side-n ezarri zenean.

Beste modu batean izango zen Spanish Harlemen jarraitu izan bazuen? Auzoak utzikeria urbanistiko handiena jasan zuenean, Neel ez zen bertan bizi, eta ez zuen parte hartu ekintza erradikaletan, Young Lords Party erakunde militanteak antolatu eta Neelek ziurrenez bat egingo zuen haietan⁴². Gainera, Neelek ez zuen auzoko arte bisualen loraldia ere ikusi: auzoan El Museo del Barrio museoa eta Taller Boricua artisten kolektiboa sortu ziren, eta 1960ko hamarkadaren bukaeran eta 1970ekoaren hasieran puertorricarrak aitzindari zituzten beste hainbat komunitate-talde eta -erakunde antolatu ziren. Historia horretan Neelen papera aieru soil bat besterik ez bada ere, auzoarekiko zuen kidetasuna agerian geratzen da hainbat obratan, besteak beste, Ilunabarra Spanish Harlemen (Sunset in Spanish Harlem); pintura hori auzotik alde egin baino lau urte lehenago sortu zuen, eta agur poetikotzat jotzen da gaur egun. Mihisea, non eraikin xume batzuk ebakita ageri diren arratsaldeko zeru nahasiaren kontra, Spanish Harlemi Neelek egindako himno bat da. Irudikapenean oker samar ageri diren blokeak dantzan ari direla dirudi, Negróni jarraituz “¡Puerto Rico Libre!” abestu bitartean; izan ere, kanta horrek lotura du Spanish Harlemera Neel iritsi izanarekin, ia hogei urte lehenago.

[Itzultzailea: Rosetta Testu Zerbitzuak, SL
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

1. Cindy Nemser, Art Talk: Conversations with 15 Women Artists, New York, Icon Editions, 1995, 100. or.
2. Izendapen horiek (East Harlem, Spanish Harlem eta El Barrio), testu honetan bereizi gabe erabiliak, Manhattango auzoari dagozkie; 96. eta 143. kaleek mugarriztatua, Bosgarren etorbidea eta East River artean kokatua.
3. Ikus Jeremy Lewison eta Barry Walker, Alice Neel: Painted Truths, erak. kat., Houston, Museum of Fine Arts, Houston, 2010, ikus batez ere 78., or.; eta Gerald L. Belcher eta Margaret L. Belcher, Collecting Souls, Gathering Dust: The Struggles of Two American Artists, Alice Neel and Rhoda Medary, New York, Paragon House, 1991, 177. or.
4. Garai hartan jarritako arreta handiagoaren adibideen artean ditugu erakusketa hauek: Alice Neel in Spanish Harlem, Dia Center for the Arts, Bridgehampton, New York, 1991, katalogo batekin batera, Henry Geldzahler-en testu batekin; eta Alice Neel: The Years in Spanish Harlem, Robert Miller Gallery, New York, 1994. Hilton Als, Alice Neel, Uptown, erak. kat., New York, David Zwirner Books; Londres, Victoria Miro, 2017.
5. José (1936), T.B. Harlem (1940) eta Familia hispano beltza (Black Spanish Family, 1950) ziren horiek. Ikus Lewison eta Walker, Alice Neel: Painted Truths, 112–13, 114–15, 220–21. or.
6. Metafora herrikoi hori hemendik jasoa da: 1893ko “A Cuba” poema, poeta eta aktibista puertorricar Lola Rodríguez de Tió-rena, Karibeko bi uharteen historia eta kultura paraleloak aditzera ematen dituena.
7. Kubako artearen aldi horretako historia osatuago bat hemen aurkitzen da: Juan A. Martínez, Cuban Art and National Identity: The Vanguardia Painters, 1927–1950, Gainesville: University Press of Florida, 1994. Neeli eta Kubari buruzko informazio gehiago, hemen: Elvis Fuentes, “Havana–New York: A Missing Link in the History of Modern Cuban Art”, Nexus New York: Latin/American Artists in the Modern Metropolis, Deborah Cullen (ed.), erak. kat., New York, Museo del Barrio, 2009, 70–71. or.; eta Pamela Allara, Pictures of People: Alice Neel’s American Portrait Gallery, Hanover, New Hampshire: University Press of New England [for] Brandeis University Press, 1998, 59–64. or.
8. Enríquezek eta Neelek 1924an ezagutu zuten elkar, Pennsylvania Academy of the Fine Arts-eko saio batean, Chester Springs-en; bertan maitasun-harreman bizkor eta bizi bat izan zuten Enríquez AEBtik egotzia izan aurretik. 1925ean ezkondu egin ziren; Neel hurrengo urtean elkartu zen bere senarrarekin Habanan. Enríquezek, ondoren sari nazional ugari irabaziko zituenak Kuban, erakusketa aitzindari batean parte hartu zuen New Yorkeko Museum of Modern Art-en 1944an: Modern Cuban Painters. Artistari buruzko informazio gehiagorako, ikus: Juan A. Martínez, Carlos Enríquez: The Painter of Cuban Ballads, Coral Gables, Florida: Cernuda Arte, 2010.
9. Patricia Hills, Alice Neel, New York: Harry N. Abrams, 1983, 21. or.
10. Enríquezek bezala, Pogolottik AEBn ikasi zuen; esperientzia hark baliteke irmotu izana hirukotearen harremana. Pogolotti, “arte iraultzailean” ziharduena, bat zetorren Neelen politikarekin eta haren konpromiso sozialaren zentzu sakonarekin. Bien arteko inolako korrespondentziarik aurkitu ez bada ere, jakina da elkar idazten jardun zutela beren bizitza osoan zehar, eta 1969an Neelek Pogolotti bisitatu zuen, zeina Mexikon bizi zen garai hartan.
11. Egileak hemendik itzulia: Martí Casanovas, “Almanaque: XII Salón de Bellas Artes”, Revista de Avance 1, 3. zk., apirilak 15, 1927, 67. or.
12. Katalogoak dioenez, Neelek ikusgai jarri zituen Kapela beltza (Black Hat), Natura hila (Still Life), Etxeko eszena (Domestic Scene), Paisaia (Landscape), Biluzia (Nude), Ama eta haurra (Mother and Child), Kalea (Street) eta Argi-kontra (Chiaroscuro). Katalogoan obrak ez daude datatuak.
13. Neel ez zen parte-hartzaile ez kubatar bakarra: Adja Yunkersek ere, Errusian jaioak, parte hartu zuen erakusketan. Era berean, Kubako artearen historiari Neelek egindako ekarpenen artean, alde batera utzi ohi diren horien artean, aipatzekoa da Exposición de Arte Nuevo erakusketaren inguruan sortutako eskandalu txiki batean bete zuen zeregina, Enríquezek emazteari biluzik egindako erretratuak erakusketaren egoitzaren arduradun zen Asociación de Pintores y Escultores elkarteak zentsuratu zituenean, horien “gehiegizko errealismoagatik” kexak egon zirelako, eta erakusketa-gune alternatibo batera lekualdatu. Revista de Avance abangoardiako argitalpenaren editoreeek (erakusketaren antolatzaile) defendatu egin zituzten Enríquezen biluziak; ikus “De un Realismo Exagerado”, Revista de Avance 1, zk., maiatzak 15, 1927.
14. Hills, Alice Neel, 21. or.
15. Aipatzekoa da Neelek obra hau aurkeztu zuenean Artisten Sindikatuaren erakusketa batean, prentsaren kritika jaso zuela manifestarietako batek zeraman kartelak oso mezu argi bat zuelako. Protesta-pintura horien artean daude ere Uneeda galleta-fabrikako greba (Uneeda Biscuit Strike, 1936), eta Salbatu Willie McGee (Save Willie McGee, ca. 1950). Emily Genauer, “New Fall Art Exhibits Feature by Tyros’ Promising Efforts”, New York World Telegram, irailak 12, 1936.
16. Susan Rosenberg, “People as Evidence”, hemen: Alice Neel, Ann Temkin (ed.), erak. kat., Philadelphia, Philadelphia Museum of Art, 2000, 43. or.
17. Nemser, Art Talk, 108. or.
18. Puerto Ricoko “Qué bonita bandera” abesti tradizionalaren aipamen bat da; plena bat da (Puerto Ricon jatorria duen musika herrikoia), Puerto Ricoren estatus kolonialari buruzko erreferentzia iraultzaileak biltzen dituena. Abestiak uharteko banderari buruz hitz egiten du, patriotismoaren beste sinbolo batzuk bezala, debekatuak izan zirenak 1958ko 53. lege ezagunaren pean; lege hura Puerto Ricoco legegileek eman zuten mugimendu independentista zigortzeko.
19. “Jones-Shafroth Legea” izenez ezagun den legearen onespenarekin batera sartu zen AEB Lehen Mundu Gerran, eta indar armatuetan puertorricarren derrigorrezko errekrutatzea bultzatu zuen. Herritar estatubatuarrak izan arren, puertorricarrek ez zuten botorik AEBko Kongresuan eta ezin zuten parte hartu hauteskunde federaletan, beste lurralde batzuekin bat zetorren egoera.
20. Neelen pinturen tituluen historia konplikatua da. Artistaren errain Virginia (Ginny) Neelen arabera, koadroei ikusgai jartzen zirenean jartzen zien titulua, eta ez beti; normalean, pinturak sortu eta askoz ere geroago jartzen zien titulua, eta sarritan formula deskribatzaile bat hartuta funtsean. Nahiz eta Neelek lagundu haiei izen bat ematen, urteetan zehar, obra berak titulu desberdinak edo haien bariazioak hartu izan ditu.
21. Carlos ez da ageri konposizioan, zeukan tuberkulosia tratatzeko egin zioten ebakuntza batetik osatzen ari zelako; gertaera horren testigantza ematen du Neelek T.B. Harlemen. Koadro horren tituluak ez du aipatzen modeloak artistarekin zuen harremana. Spanish Harlemen zeuden tuberkulosi-kasuen kopuru hain handiak baliteke eragin izana geroago Young Lords Party alderdiaren ekintza iraultzailea 1970eko hamarkadaren hasieran; ikus 42. oharra.
22. Allara, Pictures of People, 137. or.
23. Neelek eta Arcek elkarri idazten jarraitu zuten azken hori 1974an hilketagatik kartzelaratua izan ondoren.
24. Hau, gutxienez, Neelek margotutako arrain-merkatuaren bigarren eszena da. Gerald eta Margaret Belcherrek diotenez, Neelek irudi bat sortu zuen antzeko titulu batekin WPArako lan egiten zuen bitartean, baina bere ikuskatzaile John Lonerganek baztertu egin zuen, zeinak adierazi zuen: “Mundu guztiari ez zaio odola zuri bezain beste gustatzen, Alice”. Neelek aldaketak egin zizkion irudiari eta berriro jarri zuen WPAren oniritziaren pean; geroago, Neelek berak eskuratu zuen pintura eta erantsi zion berriro odola. Neelen obra goiztiar honi buruzko informazio gehiago, Belcher eta Belcher, Collecting Souls, 173. or.
25. Arthur Avenue Retail Market merkatua, Bronxen, eta duela gutxi itxitako Essex Market, Lower East Side-n, proiektu honen parte ziren baita ere.
26. Alex Mindlin, “Hope Amid the Plantains”, New York Times, maiatzak 18, 2008.
27. Neelen garaikide askok, besteak beste, John Storrs, Georgia O’Keeffe, Diego Rivera eta Margaret Bourke-Whitek, modernitatearen leku horietan inspiratutako artelanak sortu zituzten.
28. Allara, Pictures of People, 149–60. or.; Barry Walker, “Cityscapes”, hemen: Lewison eta Walker, Alice Neel: Painted Truths, 178–79. or.; Rosenberg haratago doa adieraztean: “Neelen pinturetan, garai hartako eraikinetako fatxaden eta etxarteen gainazal gogorrek eta bista konplexuek […] Spanish Harlemgo auzokideei egindako bere erretratuek iradokitako antzeko sentsazioa transmititzen dute. Bi kasuetan, pinturaren gainazalaren barneraezintasunak bat dator gaien barneraezintasunak psikologikoarekin, eta iradokitzen duen giroa armairu baten barnetik kanpora begiratzean sorrarazitakoaren antzekoa da”. Ikus “People as Evidence”, 47. or.
29. Michael (Mike) Gold, erakusketa bat zela-eta egindako adierazpenak, Paintings by Alice Neel, April 23 to May 23, erakusketaren foiletoa, New York, New Playwrights Theatre, 1951.
30. Helen Molesworth, “Looking with and Looking at Alice Neel”, hemen: Alice Neel: Freedom, erak. kat., New York: David Zwirner Books, 2019, ikus batez ere 16. or.
31. Max Kosloff argazkilaritzako kritikariak argazkilariaren begiradaren anbibalentzia gisa definitu du Levitten obraren ezaugarri hori; ikus analisia hemen: Vojislava Filipcevic, “In the Streets of Harlem: Race and Textures of Space in Helen Levitt’s New York Photographs and the Levitt-Agee Documentary Films”, Columbia Journal of American Studies 9, 2009ko udazkena, 116. or.
32. Levitti bere teknikaz hitz egiten entzuteko, ikus Melissa Block, “Helen Levitt’s Indelible Eye”, All Things Considered, National Public Radio, urtarrilak 17, 2002, https://www.npr.org/templates/story/story.php?storyId=1136521. Levitt aldi labur batez irakasle izan zen East Harlemgo eskola batean, eta rol horrek halako nagusitasun bat eta distantzia bat eman zizkion, Neeli auzokide gisa antzematen zaion intimismoarekin kontrastatzen dutenak. Levittek auzoarekin zuen harremanari eta bere argazkietan izan zuen inpaktuari buruzko informazio gehiagorako, ikus Elizabeth Margaret Gand, “The Politics and Poetics of Children’s Play: Helen Levitt’s Early Work”, doktorego-tesia, Kaliforniako Unibertsitatea, Berkeley, 2011, https:// escholarship.org/content/qt2sf6765x/qt2sf6765x.pdf?t=mtfs2p.
33. A. D. Coleman, “Two Critics Look at Davidson’s ‘East 100th Street’: What Does It Imply?”, New York Times, urriak 11, 1970.
34. Philip (Felipe) Dante, “Two Critics Look at Davidson’s ‘East 100th Street’: But Where Is Our Soul”, New York Times, urriak 11, 1970.
35. Helen Levittek lehenengo aldiz jarri zituen ikusgai Spanish Harlemgo bere argazkiak 1943an, MoMAko Helen Levitt: Photographs of Children erakusketan.
36. Neelen lana ez zen 1960ko hamarkadara arte barnean hartu Museum of Modern Art-eko erakusketa bakar batean ere. Erakunde honek jabetzan duen Neelen Spanish Harlemgo garaiko pintura bakarra Georgie Arce (1953) da; 2017an eskuratu zen.
37. 1960ko hamarkadaren bukaeran eta 1970ekoaren hasieran, Black Emergency Cultural Coalition-ek antolatutako protesta-ekitaldietan parte hartu zuen Neelek, erakusketa eta bilduma publikoetan emakume eta artista beltzak eta hispanoak hautatzen ez zirelako; protesta haietako batzuk hauek izan ziren: 1968ko manifestazioa Whitney-ren aurrean, The 1930’s: Painting and Sculpture in America erakusketagatik; 1969koa Metropolitan-en Harlem on My Mind: Cultural Capital of Black America, 1900–1968 erakusketaren aurka; eta 1971koa Whitney-n Contemporary Black Artists in America erakusketagatik.
38. Antwaun Sargent, “Why an Alice Neel Painting Is Stuck in This Artist’s Psyche”, T: The New York Times Style Magazine, maiatzak 28, 2019, https://www.nytimes.com/2019/05/28/t-magazine/jordan-caste-el-alice-neel.html.
39. Als, Alice Neel, Uptown, 32. or.
40. Nemser, Art Talk, 112. or.
41. Madeleine Sims-ek auzoaren inguruan egindako azterlanaren arabera, 1967an ia 171 akre (69 hektarea) lursail eraitsi ziren. Ikus Sims, “East Harlem: An Inquiry into Development”, graduatu aurreko tesia, Fordham University, 2016, https://www.fordham.edu/download/downloads/id/5699/madeleine_sims_-_east_harlem.pdf.
42. The Young Lords of New York talde iraultzailea 1969an eratu zen, eta Pantera Beltzen alderdiarekin (Black Panther Party) lotzen da bere sorburua; erakundeak jarrera erradikalak hartu zituen osasun-sistema, hezkuntza, elikadura eta beste zerbitzu publiko batzuk auzo marjinatuetara, haien artean Spanish Harlemera, eramatea lortzeko. Young Lords taldeari buruzko informazio gehiagorako, ikus Darrel Enck-Wanzer, The Young Lords: A Reader, New York, New York University Press, 2010. Tentagarria da Neelek egin izan zitzakeen Young Lords taldekide cool-en erretratuetan pentsatzea; ordea, Maristany izan zen irudi horiek atzeman zituena alderdiko argazkilari ez ofizial gisa eta bertako zuzendaritzako kide gisa.

PDF-a JAITSI