Garmendia, Maneros Zabala, Salaberria. Prozesua eta metodoa

katalogoa

Gorputzarekiko topaketa: hizkuntza eta fisikotasuna Iñaki Garmendiaren filmetan

Tanja Baudoin

I

Kathy Acker nobelagileak, zeina ospetsua izan baitzen haren idatzi erradikal, esperimental eta sexualki esplizituengatik, hizkuntzak huts egiten duen puntua aurkitu zuen, kulturismoarekiko bere esperientziak hitzen bidez adierazten saiatzerakoan. Jarduera horretan urte askoan aritu ondoren, bolada bat zeramatzan Acker horri buruz idatzi nahian, baina konturatu zen ez zela gai gimnasioan pisuak altxatzen zituenean zer gertatzen zitzaion adierazteko.

“Against Ordinary Language: The Language of the Body” bere saiakeran, kulturismoaren izateari berari egozten dio ezintasun hori¹. Hizkuntza arrunta arbuiatu eta hizkuntza propio baten bidez —gorputzaren hizkuntzaz—egituratzen den jarduera-mota batekin identifikatzen du Ackerek kulturismoa. Kulturismoan jarduteko, beharrezkoa da hizkuntza hori eratzen duten elementuak kontrolatzea, horien artean: mugimenduak errepikatzea, arnasketak kontatzea eta gorputz-atal desberdinak bistaratzea. Baina interesgarria da esatea hizkuntza hori ere barne-hutsegite moduko baten emaitza dela.

Ackerek azaltzen du hautsi egin behar dela giharra haz ahal izan dadin, leher eginda bukatu arte trebatu behar dela giharra. Une horretatik aurrera, ez baitago oso urrun haien erabateko urraduratik eta suntsipenetik, giharrek atseden hartu beharra daukate, eta hazten hasten dira. Kulturismoa egiteko mugaraino, bere gaitasunetik harago, eraman beharra dago, beraz, gorputza. Giharren hutsegiteak giharren hazkundera darama.

Hortaz, Ackerek hau galdetzen dio bere buruari: “baliagarria ote da artearentzat ‘suntsipena berdin hazkundea’ ekuazioa?”.

II

Iñaki Garmendiaren jarduera artistikoak iradokitzen du suntsipena eta hazkundea formula baliagarriak izan daitezkeela artearentzat. Haren hainbat bideotan sumatzen dut egoera kontrolatu bat muga-mugaraino eramateko haren interesa. Obra horietan artista ez da ari porrotaren idealizazioaren bila; ez du uste, ezta ere, suntsipena denik haren azken helburua, aitzitik, jarduera bat bere helburuez harago eramatea da haren asmoa, egoera batetik bestera igarotzea, alegia. Oso bakan baizik ez du Garmendiak prozesu hori azeleratzen, eta horrek esan nahi du pasibotasunaren eta ernetasunaren arteko tirabira batean mantentzen gaituela. Metodo hori erabiltzen duenetan desegokia suertatzen da hitzezko hizkuntza.

Kolpez kolpe (2003), non hizkuntzarekiko ariketak esplizituago agertzen baitira, 2002an Taipeiko Biurtekorako egin zuen proiektu baten bideo-grabaketa bat da. Han, tokian tokiko musikariekin lan egin zuen Garmendiak, bai Euskal Herriko punk taldeen kantuak entsaiatzea eta jotzea eskatu ere haiei; hartara, tokian tokiko eredu espezifiko bat sistema kultural desberdin batera eramatea zen kontua. Bideoan ikusten da nola artista ahalegintzen den musikaren esanahia taiwandar musikariei komunikatzen. Haietariko gehienek ez dute ulertzen hitzen karga politikoa eta rockaren interpretazioaren tropoak eta punk genero musikalarenak bereganatuz erantzuten dute, horiekin identifikatzen baitituzte jo beharreko kantuak. Hasiera-hasieratik, euskal narrazio bat Taipeiko giro musikalera lekuz aldatzeko helburua ez betetzera bideratua dago proiektua, baina hori ez zaio taldeari zereginari heltzeko oztopo. Eseri egiten dira denak, kantuak entzun, oharrak hartu, eta akordeak praktikatzen dituzte. Transkripzio fonetiko batek hitz bakoitza ahoskatzen laguntzen die. Ihes egiten dien espezifikotasun bat aurkitzeko orduan egiten ari diren ahaleginek hurbiltasun bitxi bat sortzen dute haien artean, eta haien eta musikaren artean, eta une horretan hausten da, hain zuzen ere, hizkuntza arrunta.

CCC-MT* (Neurri guztiak hartu dira) [CCC-MT* (All the Measures Are Taken), 2011] bideoan ere haustura-punturaino eraman da hizkuntza. Filma dokumental bat da, eta bost aktorek (bost gizon eta emakume bat), Kairoko bulego batean mahai baten inguruan eserita, gidoi bat irakurtzen egiten ari diren ariketa grabatzen du. Besteekin eta gidoiarekin kidetzeko hasierako ariketa bat izaten dena atzerriratze-efektu baten bilaketa bihurtzen da hemen. Irakurketa bakoitzean, aktoreak desberdin kokatzen dira espazioan: lehenengo, mahai baten inguruan esertzen dira; gero, zutik jartzen dira, bata bestearen ondoan, poliziaren identifikazio-ilara batean bezala, gidoia paretan daukatela, aurrez aurre; eta, geroago, ilunpean irakurtzen dute gidoia, argi estroboskopiko batzuek aurpegia argitzen dien distirak jaurtitzen dituen artean. Irakurtzen saiatzen ari diren artean jartzen zaizkien oztopo horiek frustrazioa sortzen die, eta aktore gisa agerrarazten ditu bost lagun horiek, pertsonaia gisa agerrarazi ordez, eta kamerak hauteman egiten du hori planotik kanpo zuzendutako begiradetan, ukabila estutuetan eta bihurrikatzen diren eskuetan. Une jakin batean, emakumeak irakurtzeari utzi, eta hau esaten du: “Ez dut ikusten, hau nahita al da?”. Nahita da, inondik ere, gidoia atzerriratzearen maisu batek —Bertolt Brecht antzerkigileak— idatzia dela kontuan harturik.

CCC-MT*n, ariketa bakoitzak gero eta gehiago urruntzen ditu aktoreak testutik eta esanahiz hustuz doa haien mintzaldia. Nolanahi ere, ariketak berak uzten die azkenean beren buruen kontzientzia berreskuratzen. Atzerriratzeak zeregin hori betetzen zuen Brechtentzat ere. Behar-beharrezko tresnatzat ikusten zuen, hala ikusleek, antzerki-lanaren izate eraikiaren kontzientzia hartzerakoan, errealitatearen izate eraikiaz ohar zitezen, eta, beraz, parte-hartzaile aktibo gisa ikus ahal izan zitzaten beren buruak, agentzia politikoari eskura daukaten aukera gisa begiratzen diotenak. Hasiera horren jarraipen gisa, subjektibotasuna egoera kontrolatu batean ageriratzera bultzatzen du CCC-MT*k. Ez dut uste Garmendiari interesatzen zaionik baldintza horietan antzeztea eskatzen zaielako aktoreek protesta egiten duten une jakin hori, protesta horrek berarekin dakarren ahalmena baizik. Obra Egiptoko Iraultza aurretxotik, 2011n, sortua izateak urgentzia-sentipen handiagoa ematen dio.

III

Brechtek hainbat teknika erabiltzen zuen atzerriratzea gogorarazteko, hala nola, agertokia argi nekagarri batekin betetzea edo ikusleak argitzea. Antzerkiari buruzko poemak idazlaneko poema batean hau idazten du:

Elektrikari,
argitu gure agertokia
Nola erakuts diezaiokegu guk, antzerkigileok eta aktoreok,
erdi ilunpetan munduari irudirik?
Ilunabar logaletuak lotara bidaltzen gaitu.
Baina esna-esna behar ditugu geure zaindariak.
Bai, erne-erne behar ditugu².

CCC-MT*k, Garmendiaren beste bideo batzuk bezala, konexio eta deskonexio elektrikoko uneak ditu: argiak piztu egiten dira, itzali egiten dira; hotsa badago, ez dago hotsik. Tartekatze horiek zirkuitulaburrera irits daitekeen karga bat sortuz doaz. Brechten obretan bezala, une katartiko hori ez da gehienetan iristen. Hala eta guztiz ere, karga horrek gehitu egiten dio nolabait alerta-maila ikusleari eta obrako ikusizko edo entzunezko elementu jakin batzuetara zuzentzen du haren arreta. Arreta bideratzeko modua bilakatzen dira, hala, argia eta hotsa. Garmendiaren jardunean, bi elementu horiek kalitate eta ehundura markatu bat dute. Artistak “argi-ukitu”aren aukera guztiak ustiatzen ditu, eta argiak bortxaz jo dezake gainalde bat edo leuntasunez haren gainean mugitu.

Baliteke ehundura hori argiago ikustea Red Light/ Straight Edge (2006) bideoan. Bere osoan argiaren eta hotsaren presentziaz eta ausentziaz osatutako poema baten gisa deskriba liteke obra hori. Bi osagai besterik ez ditu; ahots bat kantari eta argi gorri eta txuri bat bi abeslari argitzen: gizonezko bat eta emakumezko bat. Elkarturik, elementu horiek konposizio bat sortzen dute, non hotsa eta isiltasuna hotsezko kadentzia batean erortzen baitira, eta argia eta ilunpea bata bestearen ondoren baitatoz, poema batean bezala. Isiluneetan bereziki, kantariak arnasa hartzen ari direnean, emozio kondentsatuzko nukleo afektibo bat komunikatzen du obrak.

Red Light/Straight Edgen, kamerak bi kantarien azala ukitzen du eta maitale sentsual bat ibiliko litzatekeen moduan dabil haien gorputzetan zehar. Filma ikusterakoan, ezinbestean ezartzen dut lotura bat kantarien aurpegien eta kantatzen ari diren hitzen artean. Kantatzearen ekintzaren beraren atseginarekin bat egiten duen grina eta oinazea adierazten dute. Imajinatzen dut hitzak eskatzen dien rolean sartzen direla kantariak kantuak beren aldartean eragina duen bitartean. Zeharo estaltzen dituen eta haien masailak eta begizuloak gupidarik gabe erakusten dituen argi gogorrak mesede egiten dio “aupegiaren interpretazio” gisako horri, edo distiraren distiraz itsugarria suertatzen ere da batzuetan.

Lehen planoa ere erabiltzen da CCC-MT*n, non aurpegiak eta gorputzak hain gertutik ikusteak aktoreen deserotasuna transmititzen baitit. Aktoreak testuarekiko gero eta urrunago egoteak ni haien gorputzetatik hurbil egoteak orekatuko balu bezala da, eta hori lehen-lehen planoko harraldien bitartez lortzen da. Pieza hauek pertsonaren barruko zerbait agerian uzten badute ere, modu aski agresiboan agerian utzi ere, Garmendiaren beste obra batzuek zeharo aldatzen dute printzipio hori.

IV

S/T Orbea (Orduña) (2007) eta Bomber (2013) antzeko piezak dira, sei urteko tartearekin eginak eta gaitzat objektuak dauzkatenak, pertsonen ordez. S/T Orbea (Orduña) piezak bizikleta bat erakusten du pixkanaka-pixkanaka, eta, lehen plano motel-motelen sail baten bitartez, lortzen du bizikletaren koadroa azalaren antzekoa eta haren egitura gorputz baten antzekoa izatea. Gorputz-atalak giltzaduren bitartez daude elkarri lotuak, eta piezetako batzuek denborak higatuak dirudite. Bomberen, zamarra militar baten gainaldea zehatz-mehatz grabatzen da, haren joskura eta zimur guztiekin. Zamarra jantzia daukan emakumeak deserosotasun-sentipen bat sorrarazten du hasieran, okerreko interes-foku bat bailitzan, bideo hauetan objektuei arreta astitsuz begiratzen baitzaie, miatzen duenari laztan egiten dion begirada arduratsu baten ondorioz. Hasieran, bizikletak eta jakak kutsu grotesko eta pornografiko bat dute, baina, denboraren buruan, beren sinbolismo kulturala kendu zaien orduko, gizabanako konplexu gisa agertzen dira.

Bere obrarik oraintsueneko batean —Biloa (1998/2013) da haren izenburua— aurpegia zeharo ikusezina da, nahiz ez dagoen guztiz absente. Hiru atal bertikaletan dago zatitua irudia, sexu-jardunean ari diren bi gizonen zuri beltzeko agerraldiak erakusten dituztenak. Kamera iztartearen mailan finko dago ia beti, eta horrek esan nahi du gorputzetatik ez direla soina, hankak eta ipurmasailak besterik ikusten. Igo eta jaisten ari diren galtza batzuk ikusten dira pantailaren erdigunean, eta giza irudiak behin eta berriz makurtzen dira aurrerantz, ipurmasailak etengabe erdian koadroratuta gelditzeko moduan. Irudiak, VHSn, oso kalitate eskasekoak dira, eta gertatzen ari dena zehatz identifikatzea eragozten dute. Bi gizonen irudiak abstrakzio itxuragabe bilakatzen dira, eta abstrakzio horrek espazioko beste elementu batzuekin bat egiten du forma zehaztugabeak eta itzal amorfoak sortzeko. Hala ere, argi eta garbi ikusten da zutik dagoen gizon baten irudia, galtzak jaisten eta makurtzen. Gorputzaren atzealdea arretagune bihurtzen da, eta handik abiatuta hasiko naiz forma hori giza iruditzat identifikatzen. Ipurdia izan al daiteke aurpegi bat bezalakoa? Hemen, ipurdia da ezagutzegunea, ifrentzua aurki gisa irakurtzea proposatzen duen leku bat, atzera eta aurrera begiratzen duen aurpegi bat³.

Biloak pentsarazten dit gure ekintzak gorputz-erritmo batekin lerrokatzen diren une horietan, hala gertatzen baita sexu-saioaren mugimendu behin eta berrizkoekin edo kantatzeko edo pisuak altxatzeko arnasari eusten diogunean. Hotsa eta musika erritmo horri laguntzeko egokiak dira, eta, beraz, interesgarria suertatzen da Biloa bezalako bideo baten hots-bandaren efektuan pentsatzea, hotsari bigarren mailako zeregina emateari berariaz uko egiten dion pieza denez. Obran, bi gizonen elkarrizketa motelduak konbinatu egiten dira bigarren mailan dagoen telebista piztu baten beste grabazio batekin eta, baita ere, ireki-itxi ari diren ateekin. Garbi geratzen da lehenengoari gainjartzen zaion bigarren audio-pista ekintzak biltzen dituen materialari begira dagoen pertsona batek grabatua izan dela. Voyeur kutsuko nolakotasun bat dakarkiote hots horiek bideoari, eta horrek irudiei begira egoteak sortu ohi digun nork bere baitaratze apatikotik ateratzen gaitu eta kontziente egiten gaitu begiratzeko gure ekintzaz beraz.

V

Garmendiaren kameraren begi sukartsua zakarra eta ezegonkorra da askotan, eta leuna eta seduzitzailea, batzuetan. Geure buruak ikusten ditugun moduaren paraleloan doa: zatika, hurbiletik beti, baina urrun oraindik, ispilu batean geure buruari partzialki begiratzen diogunean edo argazki batean angelu jakin batean harrapatzen gaituztenean bezala. Ikuspegi osatugabe horiek gu garenaren nozio inkoherente bat eraikitzen dute, besteen ekarpena ere baduena: pentsa bedi ez dugula geure usaina berez ezagutzen eta gure ahotsaren grabazioa modu kezkagarrian arrotza egiten zaigula beti. Hotsek eta irudiek agerian jar ditzakete izakiaren alderdi ezezagun batzuk, baina haien aztarna aurkitzen eta haiengana hurbiltzen ere lagundu diezagukete. Une desberdinetan lortzen ditu Garmendiak bi gauzok.

Gogoan dut orain dela urte batzuk Garmendiaren obra bukatugabe bat ikusi izana; bere anaiaren bideo-harraldi batzuk zeuzkan, ’92. urteko Canterburyko zintak (Canterbury ‘92’ tapes). Bere anaiak hilabete batzuk igaro zituen Ingalaterran nerabe zenean, eta bideo-egunkari bat grabatu zuen gutun-trukatze gisa Espainiako bere familiarekin: bideoan mahai batera eserita ikusten da mutila, egunean gertatutakoa kamera aurrean gogoratzen, familia absente batekin lasai berriketan. Patxadatsu eta baikor agertzeko ahaleginak gorabehera, bera bere kamerarekin bakarrik dagoen gela batean tankeratutako eszenak mutilaren bakardadea salatzen du. Emaitza soila eta informala da, eta Vito Acconci edo Ronna Bloom bezalako artisten videoperformanceak dakartza gogora. Hala ere, une hartan zerk harrituko ni, eta artistaren berdin-berdina zela anaia. Anaien arteko antz begi bistakoa bitxia suertatzen zen, doble baten bitartez eskaintzen baitzuen Garmendiaren ikuspegi bat, beren gaietatik oso hurbil egon arren kamera aurrean noizbehinka baizik agertzen ez den artistarena. Maiz lortzen du bera zuzenean agertu gabe presentzia subjektibo hautemangarri bat bere obretara eramatea.

Ez du, nolabait, hori egiteko premiarik, bere konpromiso pertsonala begien bistakoa baita. Asier Mendizabalekin batera eginiko Goierri konpeti (2002) bideoan dugu adibide bat. Auto-lasterketa erdi ilegal batzuetan aritzen ziren gazte-klub batekin elkartu ziren bi artistak, eta ia urtebetez dokumentatu zituzten lasterketa haiek. Kamera sorbaldan segitzen diote taldeari, taldekideak tabernetan zurrutean eta autoak konpontzen eta gidatzen ari diren artean. Gizon horiek beren autoak samur tratatzeak badu basakeria puntu bat ere, abusu-harreman batean pentsarazten didana, zeren eta ibilgailua apaintzeko ekintzaren ondoren gidatze agresibo eta laster-laster bat baitator. Baina, lasterketa batean parte hartzen duten bakoitzean, arriskatu ere egiten dira gizonak. Elkarren mendetasunezko harreman hori grabatzen du bideoak, eta elkarrekin erakusten ditu gazteak eta beren autoak ia harraldi bakoitzean.

Talde batekoa izatearen sentimendua objektu horren mende dago, horri esker egoten baitira elkartuta, adinaren, klase sozialaren edo ideologia politikoaren arteko aldea gorabehera. Autoak dira elkarrizketaren gai bakarra, eta, hartara, hain da monotematikoa berriketa, non guztiz bazterrean utz daitekeen zerbait bihurtzen baita mintzaldia. Badirudi autoa aitzakia hutsa dela, gizonek beren maskulinitatea berresteko bitarteko bat, beren nortasun-sentipena bideratzen duena. Beren buruengana antzera iristeko balioko lukeen beste edozein objektugatik edo jardueragatik truka dezakete.

VI

Kathy Ackerek zioen pisuekin entrenatzeko prozesua ez zela hizkuntza berri bat ikastekoaren oso bestelakoa. Hizkuntza hori ikastea izatearen alderdi fisikoa ulertzeko lan egitea da. Ackerek dioenez, normalean kontrolatu edo ezagutu ezin den harexen zantzu bat, subjektibotasunaren barrualde gorpuztuaren ikuspegi bat, eskaintzen du batzuetan kulturismoak. Gorputza fisiologiaren eta psikologiaren arteko elkargunean dagoela uste du, gorputza lekurik bitxienera baztertzera eraman gaituen gorputzaren eta adimenaren bitasun patriarkaletik urrun.

Ackerek esandakoek Claire Denis-en Beau Travail (1999) film luzearen azken eszena dakarkidate gogora, non protagonistak bakarka dantzatzen baitu laurogeita hamarreko hamarkadako “Rhythm of the Night” dance kantu arrakastatsua, gero eta grina handiagoz, diskoteka bateko espazio ilun eta ispiluz betean. Basamortu batean diziplina militarrera behartutako gizonezko gorputzen irudi-harraldiak ordu eta erdiz ikusi ondoren dator eszena. Protagonista armadatik lizentziatu da, eta desorientatua dago. Diskotekako espazio mugatuak gorputza askatzeko barne espazio batean menturatzeko aukera eskaintzen dio. Dantzan hasi da, eta haren mugimenduak hain dira espasmozkoak, non Ackerek kulturismoarekiko bere esperientziaz ari denean aipatzen duen gorputzaren barne ezagutzaren zantzu bat erdikusten uzten baitute.

Ackerek aipatzen duen pisuekiko entrenamenduak eta Denisen dantza-eszenak frogatzen dute gorputzek nola izaten jarraitu dezaketen izatea adierazteko lekua, adierazpen hori, lehenik, norberarenganantz zuzentzen delarik, eta, bigarrenik, “bestea”renganantz. Hemen aipatu ditudan Garmendiaren filmetan, gorputza orobat aurkezten da geure buruengana eta, hortik aurrera, besteengana hurbil gaitzakeen leku baten gisara. Garmendiak intimotasunaren eta urruntasunaren arteko oszilazio etengabe bati heltzen diola uste dut, eta oszilazio hori gure gorputz-erlazio propioei dagokie, eta ezin da kontrolatu. Hizkuntz arruntak ez du hori adierazteko balio. Fisikotasunaren kontzientzia sentibera bat behar da erlazio horiek artikulatu ahal izateko.

[Itzulpena: Jon Muñoz]

Oharrak

1. Acker, Kathy, “Against Ordinary Language: The Language of the Body”, hemen: A. eta M. Kroker (ed.), The Last Sex: Feminism and Outlaw Bodies, Gordonsville, HA: Palgrave Macmillian, 1993. [itzuli]
2. Brecht, Bertolt, ‘The Lighting’en pasarte bat, hemen: Poems on the Theatre, Suffolk: Scorpion Press, 1967. [itzuli]
3. Eve Kosofsky-Sedgwick idazleak eta teorialariak aurpegia eta ipurdia trukatzeko aukera hausnartzen du Henry James-en idazketaren bere analisian. “Aurkia” eta “ifrentzua” nozioak erabiltzen ditu Jamesen nobeletako pasarte-sorta baten iruzkina egiterakoan, perpausaren egituraz ari dela, eta esaten du aurki eta ifrentzu espazio-erlazioak txanpon beraren bi alde direla, berez, non okerrak eta zuzenak bat egiten baitute. Hark iradokitakoaren arabera, “aurkia”ren aurreko aldea “ifrentzu”aren atzealdera irekitzen da “zentzu anatomiko bikoitz” batean. Ikus. Kosofsky Sedgwick, Eve, “Is the Rectum Straight?”, hemen: Tendencies, Londres: Routledge, 1994. [itzuli]

PDF-a JAITSI