Garmendia, Maneros Zabala, Salaberria. Prozesua eta metodoa

katalogoa

Goiz eta berandu. Sekula ez eta beti. Jadanik eta oraindik ez. Hemen eta orain

Miren Jaio

Bukaeran hartzen du ia beti obra batek bere izenburua. Era askotakoak dira izenburu bat hautatzen direneko egoerak. Besterik ezean ager daiteke izenburua, zerbait hobearen faltan. Larritasunaren premiaz, izenburua lotsaz itsasten zaio obrari, ezkontzako argazkira berandu iristen den gonbidatu hura bezala. Aitzitik, erabakitasunez eta pauso ziurrez hurbil daiteke izenburu bat obra batera, argazkian bera ezinbestekoa dela badakienaren antzera. Izenburu baten eta obra baten arteko erlazioaren beste aldaera batzuk dira izenburua errematea eta obra bere baitara ixte gisa eta izenburua collage-elementu gisa, hau da, beste leku baterako irteera bitxia. Zeinahi ere direla izenburu batek obra bati itsatsita bukatzen duten moduak, bataren eta bestearen arteko erlazioak forma orokor bat izaten du. Bere izenburuaren bitartez, obra bat hizketan ari da, eta honela dio: “Hau da nire izena. Esaten dudana da naizena”.

Izenbururik gabea (I)

Batzuetan obrak gutxi hitz egiten du. Eta gutxi hitz egite horretan asko da esandakoa. Izenbururik gabekoen genealogian, Donald Judd-en Untitledak bereziki elokuenteak dira. Erakusketa-areto bat imajina ezazu. Ikusle bat makurtu egiten da 1968ko objektu espezifiko bati laguntzen dion txartelaren gainera. Han irakurtzen duenak interpelatu egiten du ikuslea. Untitleda ohartarazte bat da, gaitzespen bat ia-ia, esaten baitio berreskura dezala zutikako jarrera eta itzul dadila metalezko objektura, hura baita zentzua darioneko lekua. Izenburuak esaten du, nonbait, ez dagoela ezer objektutik kanpo eta bera ez dela inposizio formal eta instituzional baten emaitza baizik. Untitled horrek beste gauza batzuk erakusten ditu: interpretazioarenganako erresistentzia, izenburuak objektuaren autonomiari azpijana egiten diola sinestea eta halakoxe autore-koketeria. Nolanahi dela ere, izenburua jartzeko erresistentzia horretan, Juddek onartzen du, nonbait, izenburu oro, Untitled barne, obra baten osagai dela.

Begira diezaiogun orain Xabier Salaberriaren (Donostia, 1969) 2007ko obra bati: beltzez margotutako metalezko barren bi planoko egitura bat eta koloretako hainbat paper zimurtu egitura mugatzen duen zoruaren perimetroan sakabanatuak. Ezkerrean ipinitako txartela S/T (izenbururik gabea) irakurtzen da (behingoz, eta salbuespen gisa, gaztelania ingelesari nagusitzen zaio bere sintesi-ahalmenean). Gera gaitezen paper zimurtuetan. Horiek beste izenburu batera garamatzate, poemak aipatzen diren bezala aipatuko duguna hemen, paragrafo berri batean eta koskarekin:

Baina zer gertatzen da bere “Papiers Froissés” saila pintatzeko erabiltzen zuen paperaren zaratarekin edo bere “Papiers Déchirés” egiteko urratzen zituen paperekin? Urak (itsasokoak, aintziretakoak eta ibaietan zehar doazen urak) akuilatzen zuen Arp, basoek¹.

John Cage-k 1980an Jean Arpen omenez egin zuen pieza entzungo dugu interneten. XSren eskulturara itzuliko gara orain (aurrerantzean honela deituko diogu artistari, materialen eta formen haren erabilera ekologikoari eta haren umore lehorrari eta garratzari begi-keinu eginez). Han jarraitzen du, aretoan espazio bat okupatzen. Cageren izenburuaren zeharrargira ikusita, agerian gelditzen da jadanik gertatutako hainbat ekintza gurutzatzen direla obran, eta ekintza horiek zerikusia dutela formen produkzioarekin. Ekintza-adibide bat: koloretako eta akabera satinatuko paper orri bat hartu. Eskuen keinu azkar batez papera zapaldu, eta, honela, bi dimentsiotako objektua forma eskultoriko transmutatzen da. Ekintza bere aztarnen bitartez gelditzen da forman inskribatua. Aztarnen artean, paperaren karraska egitea, denborazko linbo batean egonkortua, non hotsak iraganaren oroitzapen gisa eta etorkizunaren posibilitate gisa birizirik dirauen, ez hemengo eta oraingo hots gisa.

Hondamendia (I)

Esther Ferrer-ek 1991n Cageri idatzitako gutun bat, Jorge Oteiza aipatzen duena: “Porrotetik porrotera azken garaipena arte”. 1957ko argazki bat, non azken hori kontrapikatuan eta hiru laurdeneko angeluan erretratatua ageri baita, erretzen eta planotik kanpora begira. Burdinazko barren idulki baten egitura dotoreak eta arinak eratutako hutsunearen barruan kokatua dago haren irudia; egitura horrek marmolezko oinarri bat du goian, eta haren gainean eskultura bat dago. Argazkia 1957ko São Pauloko Biurtekoan hartu zen, Ciccilio Matarazzo pabiloian. Urte horretatik aurrera, inauguratu zen urtetik aurrera, alegia, Oscar Niemeyer-en eta Hélio Uchôaren eraikina, “modernitate gorena”ren arkitekturaren eredua, laborategi bihurtuko da, han erakusketa esploratuko baita objektu artistikoei begiratzeko eta haien artean mugitzeko moduak baldintzatuko dituen gailua bailitzan. Argazkiaren ezkerrean beste eskultura batzuk ikusten dira, eskultoreak biurtekora nahita eraman zituen idulkien gainean jarriak.

 “Modernitate gorena”ren amaiera iragartzen zuten Oteizaren idulki horien antzeko elementuz osatuta dago Hondamendia (2009). São Paulon idulkiak konstelazio-moduko bat sortzeko xedez banatzen baldin baziren espazioan, 2009an, batzuk besteetan ahokatuak, bere baitara tolestutako egitura bat tankeratzen dute. Erakusketa mugarriz josi izanaren aurrean —ibilaldiak eta ibilbildeak artikulatzeko sortutako gailua, alegia—, Hondamendiak leku eta denborazko konfigurazio-sorta bat proposatzen du. Horiek guztiak hor daude, latentzia-egoeran, prezipitatu kimiko batean bezala egitura bakar batean biltzen diren idulki horien barnean.

Hondamendia (eta II)

Hondamena, kolapsoa, lur jotzea, hekatonbea, hondoratzea, galera. Behea jotzen duen eraikin baten irudiak ondo irudikatzen du proiektu modernoaren porrota. Erroiztea, energia eta inertzia galtzearen amaierako egoera batean erortzea, utopiaren ezinbesteko ifrentzu gisa agertzen da, utopia era berean dagoelarik gelditasun- eta estatikotasun-egoera batean geldirik.

Horrekin jarraituz, aise irakur liteke Hondamendia Tetris jokoaren egitura gisa, non behea jotzea eta eraikitzea aldi berean gertatzen baitira eta etenik gabe, ironiaren eta malenkoniaren arteko keinu batean. Edo, aitzitik, espekula liteke zein neurritan museo bateko biltegietan pilatutako muntatze-materiala gogora dakarren egitura horren poetika gai ote den kiribil posmodernoa transzenditzeko. Biltegietan ordenarik eta antolamendurik gabe pilatutako material osagarri eta bigarren mailako horrek beste bizitza batzuk zain dauzka, erabilera berri batzuen eta konfigurazio berri batzuen itxuran.

WOOD: Work, Ocio + Terror Culture

Zaila da erabakitzea ea WOOD. Work, Ocio + Terror Culture (2005) izenburu bat ote den. XSk diseinatutako bideo-erakusketa bateko altzariak eta kartel bat dira obra. Kartelean hitz horiek irakurtzen dira, eta horregatik ondorioztatu da horiek “direla” izenburua. Irizpide horri jarraituta, posterrean era berean irakur daitezkeen beste ikur grafiko batzuk ere sar litezke: zuhaitz baten azaleko ildoen irudia duen atzealde bat, goitik ikusitako hiru marrazki (enbor baten ebakidura, egurrezko ohol bat, zerra zirkular baten xafla horzduna), altzairuzko hankadun egurrezko aulki bat perspektiban marraztua, eta, lauki batean, aulkiaren elementuak eta haien neurriak banakatzen dituen errepresentazio grafiko bat, brikolajeko altzariak muntatzeko jarraibideen gisakoa.

Kartela artistak bere lan-prozesuetan egin ohi dituen collage-multzokoa da. Ordenagailuz egindako konposizio horietan —gramatika argi, sintetiko eta despertsonalizatukoak dira— badaude marrazki prospektiboak, gero objektu bihurtuko direnak; altzari bihurtuko dira maiz. XSek ez ditu prestakuntzazko apunte soiltzat ulertzen, obrako zatitzat baizik. Apunte horiek objektuen produkzio-baldintzak erakusten dituzten moduak zerikusia du artistak diseinuaz duen posizionamenduarekin, testuinguruarekin bitartekaritzan aritzeko eta egoera bat gertatzeko baldintzak sortzeko helburua duen jarduera bat baita berarentzat diseinua.

Testuinguru artistikoak diseinatzeko gonbidapenari erantzunez lan egiten du maiz artistak. Enkargu horiek jatorrizko anbiguotasun batetik abiatzen dira: diseinatu ere egiten duen artista gisa eta artea ere egiten duen diseinugile gisa gonbidatzen dute XS. Enuntziaziozko posizio bikoitz hori, zeinak autonomia artistikoaren eta enkarguaren baldintzenganako mendetasunaren artean ipintzen baitu artista, problematikoa bezain produktiboa suertatzen da. Diseinuaren irtenbideen apaltasunetik bere adostasunik eza maltzurki adieraz dezake norberak eta diseinugile batengandik edo, kasurako, artista batengandik espero den portaera esanekoaren espektatiba zapuztu horrela.

Izenburu enigmatikora itzul gaitezen. WOOD: Work, Ocio + Terror Cultureren materialtasuna kartelean modu desberdinetan irudikatua agertzen den kartel horretatik harago doa (ez alferrik, “madera” hitza gaztelaniaz latinezko materĭa hitzetik dator, testu hau idazterakoan ez bagenekien ere). 2005eko bideo-erakusketari atxiki zitzaion kartelaren azpitituluak, Sessió Contínua, kontu material gehiago aipatzen ditu, sistema produktiboan denboraren zatiketa normatibizatuarena, besteak beste. Hala, badirudi seinalatzen duela zinema-aretoa fikzioa errealitatetik bereizi ezin den lekutzat, han bereizi ezin diren bezala, ezta ere, aisia lanetik, loaldia esnalditik, kulturak ematen duen kontsolamendua hark agerian uzten duen ondoezatik.

Fronte hotza

Hizkuntza militarretik etorria izanik, “fronte” hitzak tenperatura desberdineko bi aire-masa bereizten dituen zerrenda seinalatzen du. Fronte hotza azkar mugitzen da, eta gorabehera atmosferikoak eta tenperaturak bat-batean jaistea eragiten du. Fronte hotza (Cold Front) irakurtzean, ezin da saihestu Gerra Hotzean pentsatzea, alegia, bloke-politikaren garaian, azken mugimendu modernoaren —“modernismo gorena”ren— azken aldiaren formen garai berekoa den aldi horretan.

Artelekuko atarirako sortua, Fronte hotza burdinazko objektu bat da, altzariaren eta eskulturaren artean muga-mugan dagoena. Edo hobeto, objektua aldi berean da bi gauza horiek: kartelen, eskuliburuen eta argitalpenen erakusmahai gisa erabiltzeko eta eskultura gisa begiratua izateko pentsatuta dago. Euskal Eskolak —euskal paisaian oraindik eragin nabarmena duen joera formalista— erabilitako hiztegi modernoaren oinordekoak dira haren formak. Tamaina handiko egiturak Oteizaren kutxa metafisikoak gogorarazten ditu, eta orri tolesgarri batzuk dauzka. Esan liteke orriok egituraren barnera ixten direnean hark barruan gordetzen dituela kartelak, eskuliburuak eta argitalpenak eta hutsaren nozioaren inguruko eskultura-tradizioaren bost hamarkada. Dendak bezala, eskulturak bi aldi ditu, jendearentzat irekita edo itxita egotekoa.

Martello (I)

Italieraz, martello orobat da jatorria Kortsikako kostaldeko XV. mendeko gotorlekuetan duen babeserako eraikin-mota baten izena. Haren oin-plano zirkularraren gainean bakartuta eta itxita, martello dorreek itxura monumentala eta eskultorikoa dute. Bere forma estilizatuagatik eta dotoreagatik, oroitzapenezko monumentu baten maketatzat har liteke izen bereko idulki gaineko 2012ko eskultura. Izenburuari eta metal leunduzko eta fazetatuzko irudi poliedrikoari berriz begiratzeak hor zerbait anomaloa badagoela salatzen du. Dimentsio txikiko forma fina eta liraina kirtenetik bereizitako mailu-buru bat da, eskalan zabaldua eta posizio bertikalean jarria. Testuingurutik ateratzeko operazio batek jatorrizko objektuaren forma urrundu eta gramatika modernoan sublimetasunaren eremutzat irakurriko litzakeen horretara hurbiltzen du.

Martello (eta II)

XX. mendearen hasieratik, igitaia eta mailua elkarri lotuak agertzea mendeko irudi ikonikoetako bat izango da imaginario kolektiboan. Handik ehun urtera, klase-kontzientzia bezalako nozioak moteltzen ari diren artean, mailuak bere pregnantziari eusten dio. Haren siluetak XSren konposizio grafikoetako batzuk betetzen ditu. Ez dirudi naufragio baten aztarna malenkoniko gisa ari denik. Zer irudikatzen du collage horietan mailu baten silueta erabatekoak? Joan den mendearen hasieran, mailuak, perkusio-tresnak, langileen lana eta kolektiboa irudikatzen zituen, metonimiaz. Ehun urte geroago, mailua perkusio-tresna bat da oraindik ere, lanarekin nahiz aisiarekin era berean erlazionatzen diren jardueretan erabilia. Lana, lanaren esanahia eta lanaren formak, berriz, aldatu egin dira. Hala frogatzen dute mailu baten ahalmen ikonikoak nola ordenagailuz egindako grafismo sintetikozko collage batenak.

Plataforma

Hormigoizko plataforma bat, 40 zentimetro gora eta 9 x 6 metro luze-zabal, Artelekuko lorategi zuhaitzdun eta belarrik gabean. 2002an instalatutako obra honetan nekez ikus daiteke hiri-hornikuntzako pieza bat. Beharbada, oraindik etortzeke dagoen monumentu baten idulkia, edo arkitektura txiki baterako hormigoizko oinarria. Zernahi ere dela (antimonumentua, obra bukatugabea, hondakin aztarna…), plataforma horrek espazio bat seinalatzen eta mugatzen du. Behartzen du haren aurretik igarotzen den pertsona lekua okupatzen duen eta munduko gainerako gauzekin erlazio-bilbe konplexu batean erlazionatzen den gauza baten gisa hura ezagutzera. Diseinu-operazioa aurkezten da, hala, ez mundua ordenatzeko saio gisa, aldaketa eta desordena batzuetan hautemangaitzak bultzatzen dituen galdera gisa baizik.

Aulki gisa erabiltzeko baxuegia eta zabalegia den arren, garaiz kanpoko plataforma hori leku ona da esertzeko eta egonean egoteko, besterik gabe. “Huts egin besterik egin ezin zaion hitzordu batera garaiz iristea”: honela definitzen zuen Giorgio Agamben-ek izate garaikidea filosofia-ikastaro batean. Garaikidea izatea, jarraitzen zuen, hitzordu batera “goizegi” eta, baita ere, “beranduegi” iristea da, ‘jadanik’ hori orobat baita ‘oraindik ez’”².

Izenbururik gabea (eta II)

Zotz bakarra diren hainbat zotz eta hainbat zotz den zotz bakarra. Horiek dira XSen bi obren sinopsi laburrak. Lehenengoa 2010eko liburu baten azalean agertzen da, eta haren izenburua errepikatzen du, A.T.M.O.T.W. (All The Material Of The World). “Zotz” tipografiaren eraztunak, adarrak, besoak eta isatsak zotz ezpalduen zatiez eta zotz osoz osatuak daude: berez, zotz generiko bera. Bigarren obra 2011ko film bat da, non zotz bat, edo “zotza” esan behar genuke, izar bakarra eta distiratsua baita. Etxean eginiko zootropo batean egina dago (irudi finkoen segidaren bitartez mugimenduaren ilusioa sortzen duen arrakaladun zilindroa), eta irudi beraren posizio-aldaerak aurkezten ditu, zotz batenak, alegia. Munduko objektuen bildumako objektu arrunt batetik abiatuta irudiak ekoiztearen adibide bat dira bi kasuok. Lehenengoan, zotza mintzaira irudikatzeko sistema grafiko baterako euskarri bihurtzen da; bigarrenean, berriz, biratu, distiratu eta kliska egiten duen izar baten irudi hipnotikoa, miragarria izatetik hurbila, sortzen du. Jadanik eta oraindik ez.

[Itzulpena: Jon Muñoz]

Oharrak

1. Ingelesezko jatorrizko testuaren gaztelaniazko itzulpena egilearena da. [itzuli]
2. “Zer da garaikidea izatea?” zeritzan ikastaroa Veneziako Arkitekturako Institutu Unibertsitarioan eman zuen. Hemen: Giorgio Agamben, What Is an Apparatus?, Stanford, California: Stanford University Press, 2009. [itzuli]

 

PDF-a JAITSI